Реферат: Розвиток іспанської музики
Зміст
Вступ
Іспанське народне відродження
Мануель де Фалья життєвий шлях
Опера «Коротке життя»
Висновок
ЛІТЕРАТУРА
Вступ
відродження фалья фламенко композитор
Іспанія - країна бурхливої історичної долі, воєн і міжусобиць, в яких протікали десятиліття і навіть віки, що зробило величезний вплив на становлення життєвого устрою і народного характеру. У цих умовах складалися риси лицарства, сміливого і гордого типу, зображеного в багатьох творах мистецтва. І в той же час тут утвердився монархічний деспотизм у поєднанні з сильним клерикальним гнітом - в Європі ніде не було такої жорстокої і безпощадної інквізиції, як в Іспанії. Володарі країни прагнули до експансії і розширили своє панування, включаючи Новий Світ, принесений до ніг «католицьких королів» Христофором Колумбом. Зберігаючи риси самобутності, іспанці засвоїли чимало в інших народів, і особливо в арабів, - багатовікова війна не завадила сприйняти від ворогів багато, та й самі прибульці залишили по собі пам'ять в чудових архітектурних спорудах, в іспанській мові і музиці.
Як би там не було, замкнутість, відокремленість відчувались в Іспанії мало не до кінця XIX століття. Стіна Піренеїв надійно відділяла їх від Європи, і навіть від найближчої сусідки - Франції. Правда, Каталонія і Прованс завжди мали різноманітні і дуже міцні зв'язки, але в цілому країна багато в чому відрізнялася від Європи.
У країні були всі передумови для виникнення великого і самобутнього мистецтва, більше того - воно дійсно було створено Сервантесом, Кальдероном і Лопе де Вега, Ель Греко, Веласкесом і Мурільо, чиї імена відомі всьому світу. Але що стосується музики, що дала в XVI столітті Вікторію, Моралеса і Кабесона - композиторів, що стояли на рівні не кращих досягнень епохи, то вона не вийшла по-справжньому на європейську арену. Аж до кінця XIX століття Іспанія була представлена за кордоном не стільки композиторами, скільки виконавцями і фольклором.
Так створювалися специфічні умови для розвитку іспанської музики нового часу, коли в ній з'явилися композитори, що одержали широке закордонне визнання, - Альбеніс, Гранадос, М. де Фалья. Їх діяльність відкривала широкі перспективи для подальшого зростання прогресивних національно-демократичних традицій, але загальна обстановка, що склалася в європейському мистецтві XX століття, і особливо трагічні події другої половини 30-х років, поставили непереборну перешкоду.
Відродження іспанської музики багато в чому відрізнялось від аналогічних явищ в інших європейських країнах. Зрозуміти це можна лише ознайомившись з головними жанрами і формами фольклору Іспанії і простеживши, хоча б коротенько, історичну еволюцію її музичного мистецтва.
Якщо розглядати форми андалуського фольклору то його можна віднести до двох типів – фламенко і канте фордо, які представляють музику південної Іспанії у всьому світі. Вони тісно пов’язані з танцем.
Основні жанри фламенко – магалення, грана дина, ронденья, севильяна – слалися в 18 ст. дослідники вважають що фламінго походить ще від арабського панування. І має циганські елементи.
Та фламенко є лиш одним із розгалуження іспанського фольклору і навіть в межах Андалусії не може передувати на нероздільне панування: поряд з ним існує таке виключне своєрідне явище, як канте хордо (буквально «глибокий спів»).
Канте хордо – насамперед мелодичний стиль, який тісно пов’язаний з особливою виконавською манерою. Ця манера проста і органічна.
Мелодії канте хордо мають менший півтон ніж загально прийнятий, тому не можуть бути записані в традиційній європейській музичній, також діапазон по більшій частині обмежений секстою. Нову іспанську музику нелегко зрозуміти по-справжньому при всій простоті, яка сприймається як наївна фольклорність. Багату спадщину іспанського музичного відродження, якою були ознаменовані перші десятиліття нашого століття. Думка про неї зародилася під безпосереднім враженням від творчості іспанських композиторів, від іспанського живопису, літератури й архітектури і самої країни, яка зачаровує кожного суворою і ніжною красою, незвичністю народного характеру, що зберегла свої найкращі риси і в роки важких випробувань. Все це повне глибокої своєрідності та краси.
ІСПАНСЬКЕ МУЗИЧНЕ ВІДРОДЖЕННЯ
Останні десятиріччя минулого століття були ознаменовані в Іспанії важливим рухом у культурному житті, який отримав назву Ренасимьенто (відродження). Воно захопило всі області мистецтва, принесло багато видатних творів і зробило могутній вплив на його подальший розвиток.
Якщо говорити про музику, то саме в цей час вона вийшла знову на світову арену, головним чином завдяки творчості знаменитої композиторської «трійки» - Альбеніса, Гранадоса, Фальі і великого віолончеліста Касальса. Вони прагнули перш за все повернути іспанську музику до національних основ, привернути увагу до її класичної спадщини та фольклору. Але їх творчість не обмежувалась рамками чисто іспанського, багато що в ньому перегукувалася з явищами європейського, зокрема - французького, мистецтва.
Ці успіхи були підготовлені діяльністю ряду талановитих музикантів. А. Оссовський вказує на музикознавчі праці Еслава, який багато зробив для публікації класичної спадщини, на сарсуели Барбьері і тріумфи виконавського мистецтва. Все це мало важливе значення, як і поява перших фортепіанних п’єс Альбеніса та ін.
У трійці лідерів іспанського музичного відродження Мануель де Фалья був самим молодшим, і його шлях у багатьох відношеннях відрізняється від шляху Альбініса і Гранадоса. Фалья завершив героїчний період розвитку нової іспанської школи, в якій широко розгорнулася діяльність знаменитої трійки. Еволюція його творчості була дуже швидкою і пов'язана з пошуками сучасної йому європейської музики. Його твори одразу вийшли за межі Іспанії і швидко завоювали світову популярність.
Мануель де Фалья
Народився в Кадісі 25 листопада 1876. Його батько був родом з Валенсії, мати - з Каталонії. У сім'ї отримували барселонські журнали, і один з перших творів майбутнього композитора був написаний на слова провансальського поета Мистраля, а останнє - каталонського поета Вердагера. Чари Андалусії не заглушили в ньому любові й інтересу до північно-західного Середземномор'я! Дитинство Фальі пройшло в Кадісі - портовому місті, де можна було побачити й почути багато незвичного. З живим інтересом хлопчик гуляв по вулицях, любувався старовинними будівлями, спостерігав за щорічною процесією, учасники якої розігрували історію Альфонса Мудрого. У житті цього міста вигадливо поєднувалося старе і нове, іспанське - з закордонним. Тому вже в дитинстві Мануель відчував його частиною батьківщини. Велику роль у формуванні музиканта зіграли і домашні враження – музикування діда і матері, яка була доброю піаністкою, пісні няні. Тут і треба шукати витоки чуйності до народного, розуміння іспанського характеру і мистецтва, які були властиві Фалье. Він рано познайомився і з закордонним мистецтвом. У Кадісе можна було почути італійські опери, особливо Белліні і Доніцетті, в його музичних салонах виконувалася сама різна музика. У дев'яти річному віці Фалья брав участь як хорист в виконанні ораторії Гайдна «Сім слів»- це був його перший виступ перед публікою. Потім він почув на концерті в міському музеї симфонічний оркестр, який розкрив перед ним новий світ, який відрізнявся від уже знайомого йому світу камерної музики, де він вже освоївся завдяки музикуванню з віолончелістом Вініегром. Все це сприяло розвитку музичної свідомості.
Хлопчик активно брав участь у музичному житті міста, виступав як піаніст в різних концертах. Його першою вчителькою була мати, потім її змінили інші педагоги, що дали йому початкове уявлення про гармонію і контрапункт. Крім того, він самостійно вивчав і аналізував різноманітні твори. Також він захоплювався театром: майстрував ляльки і декорації, розігрував в дома власні п’єси. Чи не ці дитячі враження проявилися багато років по тому в його шедеврі «Балагунчик майстра Педро». Ще живучи в Кадісі, Фалья час від часу їздив до Мадриду, де брав уроки фортепіанної гри в про ¬ професора Траго. Він займався також і в класі композиції. «Це покликання, - говорив згодом Фалья, - ставало таким владним, що я іноді відчував страх. Ілюзії, які воно будило, здавалися мені переважаючими над тим, що я здатний був зробити. Я говорю про це не з точки зору техніки, тому що я знав, що час і праця дадуть можливість перемогти техніку будь-якому музиканту середньої обдарованості; я маю на увазі натхнення в найвірнішому і високому сенсі слова, до якого я відчував себе не ¬ здібним ».У цих словах розкриваються вимогливість до себе і пов'язана з нею самокритичність, вироблена композитором дуже рано і яка залишилася у нього на все життя. І в цьому він різко відрізнявся від своїх попередників,які часто виступали перед публікою з творами, створеними в пориві імпровізаційного натхнення. Його перші п'єси - Вальс-каприс для фортепіано, «Іспанська серенада» для скрипки і фортепіано. Залишилися лише пам’яттю про роки навчання, хоча в останній з них і видна спроба опанувати типовими засобами іспанської музики. Не обійшлося, звичайно, і без впливу романтичної віртуозності, яку біографи композитора знаходять в його Концертному алегро. Але всі ці захоплення виявилися швидко плинними.
У роки молодості Фальі в Іспанії інтерес до національного мистецтва проявлявся, зокрема, у від ношенні до сарсуели, що знаходиться в центрі загальної уваги. Не дивно, що Фалья, з дитинства жваво цікавився театром, і вирішив спробувати свої сили в цьому жанрі.
Протягом семи років (1897-1904) він написав п'ять сарсуел. Одну з них -«Будинок струмам Роке» - він вважав гідною уваги. Поставлена була лише «Любов Інес», до того ж - дуже погано. Ні одна з них не була видана. По всій імовірності робота для театру допомогла освоєнню композитором музично-драматичного жанру і підвела його до створення в 1904 році опери «Коротке життя». Важливою подією в житті Фальі було знайомство з Педрелем. Він вирішив, що саме Педрель повинен стати його професором і направити його зусилля на вірний шлях. Перед ним розкрилися широкі перспективи розвитку нової іспанської музики, встали важкі і захоплюючі завдання.
Педрель пройшов з молодим музикантом фундаментальний курс форми. Сама особистість Педреля, його грандіозні знання і пристрасна переконаність у правоті своїх принципів зробила вирішальний вплив на його учня. Він називав його згодом «рятівним» для всієї іспанської музики.
У 1904 році заняття Фальі перервалися – його професор переїхав до Барселони, де і залишився до кінця своїх днів. У тому ж році молодий музикант здобув дві блискучі перемоги, перші розкриті справжні масштаби дарування композитора: опера М. де Фалья «Коротке життя» отримала першу премію на конкурсі, організованому Академією витончених мистецтв, а згодом він отримав і інший перший приз - на цей раз як піаніст. Роки навчання закінчилися блискуче, але Фалья, бажаючи поглибити свої пізнання, вдосконалює майстерність, має намір відправитися до Парижу. Він прагнув до Парижу і тому, що в Іспанії йому довелося зустрітися з великими труднощами.
Твори початку 20-х років отримали закінчене вираження основні риси стилю Фальі - дивовижне поєднання західноєвропейського музичного мистецтва початку XX століття з національними іспанськими музичними традиціями. Найбільш яскраво ці особливості проявилися у вокальному циклі "7 іспанських народних пісень" і в одноактному балеті з співом "Любов – чарівниця". Згодом з музики балету Фалья створив оркестрову сюїту в семи частинах. Одна з частин - "Ритуальний танець вогню" здобула світову популярність.
Великий успіх випав на долю балету Фальі "Треуголка", поставленого в Лондоні в 1919 році, під час сезону Російського балету Дягілєва в Англії. З 1921 Мануель де Фалья живе в Гранаді. Тут він написав "Балаганчик маестро Педро" - музичний твір, що поєднує в собі елементи опери, балету і лялькової вистави. У період з 1924 по 1938 роки Фалья створив ряд невеликих оркестрових і фортепіанних п'єс і романсів і, звичайно ж, продовжував працювати над монументальної сценічної кантатою "Атлантида", яку до кінця життя так і не завершив.
У 1939 році Мануель де Фалья емігрував з Іспанії до Аргентини, де практично перестав писати музику і лише зрідка виступав, як диригент. Класик сучасної іспанської музики, яскравий і унікальний композитор тихо і непомітно помер в Аргентині в 1946 році.
Опера «Коротке життя»
Лібретто «Короткого життя» було написано Карлосом Фернандесом Шоу спочатку – у формі одноактної опери, а згодом, при постановці у Франції, воно було перероблено в двоактне. Сюжет простий, він жваво нагадує про веристські драми любові і ревнощів. Дівчина Салюд покинута її коханим Пако, який клявся їй у вічній любові. Пако знайшов нове кохання - Кармель і збирається святкувати весілля. Але зустрівши Салюд, Пако повертається до неї, його чекає помста родичів Кар-мели, і він гине убитий ударом ножа. Дія розгортається на тлі Гранади, втіленої в музиці дуже яскраво. Це тим краще, що Фалья ще не знав тоді прекрасного міста, в якому внаслідок провів найщасливіші роки свого життя.
Музика опери має ясне локальне забарвлення: в ній розроблені елементи андалуського фольклору - танці - вальні ритми і характерні інтонації канте хондо, використання яких для свого часу було новим, особливо для зарубіжної публіки. Створюючи оперу, Фалья виступив учнем Педреля - він шукав індивідуальні і драматично виправдані форми втілення народного мелосу. Твір Фальі відрізняється масштабністю концепції, далеко виходить за межі традиційного для іспанського театру жанру сарсуели. Композитор широко використовує ресурси хору та оркестру. У всьому відчувається впевненість письма молодого автора, що вийшов на свою дорогу і вільно оперує колом обраних засобів. Народно-побутові елементи є тут не лише фоном, нехай навіть мальовничим і виразним. Вони мають важливе драматургічне, а іноді і символічне значення. Завіса піднімається без увертюри, і перед нами відкривається картина бідного передмістя. Звучить пристрасна і сумна мелодія хору, а з сусідньої кузні чуються удари молота і наспів, пройнятий меланхолією канте хондо. Все це, у поєднанні з голосами вуличних продавців, перегуком ближніх і дальніх дзвонів складається в музичну картину велику мальовничу і поетичну силу. Пролог відразу вводить в атмосферу опери, викликає неясні передчуття насуваються драматичні події. У зв'язку з цим набуває символічного значення наспів ковалів, що передрікає страждання і загибель народженому під нещасливою зіркою. Ця мелодія, точно лейтмотив, з'являється, і надалі.
З 1-ї сцени з'являється Салют, охоплена сумним почуттям. Її повний тривоги діалог з бабусею йде на фоні ритмічно розміреного руху оркестру, відтіняє основний настрій. У цей діалог знову вриваються голоси хору ковалів, сила їх звучання наростає, і це ще більше підкреслює сумніви почуттів, що панує в душі Салют.
Аріозо проникнуте жагучим сумом, у ньому - і у вокальній, і в оркестровій партії переважають характерні елементи Канте хондо. Його мелодія поєднується зі знайомим вже наспівом ковалів «Нещастя тому, хто народився під зловісною зіркою». Аріозо займає центральне місце у ролі Салюд. Воно характерне свободою мелодичного розвитку, глибокою щирістю вираження почуттів душевної тривоги і неспокою, якими пройнятий кожен звук мелодії. Патетичний любовний дует Салюд і Пако вірний за настроєм і драматичному змісту, але не такий яскравий за національною характерністю. І знову як неминучий рефрен долі з кузні лунає голос, що передрікає сумну долю Салюд. Голос затихає, за ним слідує оркестровий перехід до 2-гої картини. У цій картині символічно протиставлені бентежна, повна важких передчуттів Салюд і пророчий голос коваля. Андалусський початок виражено у різних аспектах - в широких мелодичних лініях хору і в звивистих хроматичних інтонаціях вокальної партії героїні. Фалья створює новий інтонаційний світ, який збагачує виразні можливості європейської опери.
2-а картина відкривається хоровим апофеозом Гранади - перед глядачами розкривається панорама міста, над яким височіє замок Альгамбри. Прекрасна, дещо патетична мелодія звучить то в повному, то в двоголосому звучанні. Це просто за викладом, але вірно за характером - урочистий гімн красі міста й самої андалусськой пісенності. Такий головний мелодичний образ картини. Інший з'являється після оркестрової інтермедії, в дуеті сопрано - легкий і граціозний наспів, танцювальний за характером. Картина закінчується спокійно, на затуханні звучності.
Тут є риси ораторіального, зупинки сценічної дії. І все ж ця картина є одним з опорних пунктів твору, без неї опера могла б занадто наблизитися до жанру веристської мелодрами. І тут можна почути перекличку з хором ковалів, але вона переносить дію в інший план - з символіки передчуттів у символіку реальності. Звеличення краси життя й природи створює необхідний драматичний контраст. Картина романтична по колориту, сприймається як висновок I акту, вносить нову емоційну ноту в розвиток опери.
Початок II акту - заручини Пако і Кармели, на яких спочатку панує атмосфера нічим не затьмарених веселощів і ніщо ще не віщує трагічного розвитку подій. На сцені з'являється Співак, звучить його мелодія, багато орнаментована у манері канте хондо, у супроводі гітарних награвань і криків «Оле!». Приспів підхоплюється хором. Далі слідує вставний номер, знаменитий «Іспанський танець», написаний ефектно, динамічно, але по характерності дещо поступається попередньому, хоча саме в ньому єдиний раз у всій опері використана справжня народна мелодія! Разом з піснею танець входить в картину свята, раптово переривається появою Салюд. Звідси починається розвиток нової, драматичної етапу дії.
Друге аріозо Салюд щодо ситуації ще драматичніше, ніж перше, - вона стикається вже не з підозрою, а з дійсною зрадою Пако. Сценічний контраст вражає щирістю, але в музиці переважає підкреслений мелодраматичний пафос. Це один з епізодів опери, що змушує згадати про веристський музичний театр. Контрасти народних веселощів і розв'язки є в «Кармен» (остання дія, сцена біля входу в цирк), але там справжня трагедійність, а тут мелодраматизм. Втім, головне в яскравості масових сцен, пройнятих іспанською інтонацією. Весь II акт побудований, по суті, на зіставленні об'єктивного і суб'єктивного начал. У народні пісні і танці вплітається мотив скарги, потім - відчаю Салюд, що переходить у похмуру рішучість. Салюд являється в опері єдиним чітко окресленим характером. Інші дійові особи лише супроводжують їй у випробуваннях долі. Ідея нещасної долі чітко втілена в музиці (в цьому також є спільність з «Кармен»), це підкреслено тим, що застерігаюча мелодія ковалів звучить в II акті і в устах Салюд. У її аріозо несподівано спливають і трістановські інтонації, може бути, і не випадкові, хоча пристрасний порив Салюд, темпераментно виражений в чисто іспанській манері, дуже далекий від емоційної сфери Вагнера.
Тривожним характером пройнята і 3-я сцена, в якій беруть участь Салюд, Бабуся і Співак; на перше місце тут також виступає драматично напружений мелос Салюд. У музику ненадовго вриваються відзвуки свята. Все завершується великим оркестровим епізодом, що вводить в 2-ю картину, де багато місця займає танець, який супроводжується виразними хоровими репліками. Особливо колоритний епізод Росо piu animato, де витримане звучання хорових голосів які відтінені чіткими ритмами акомпанементу. Танцювальність підкреслює прихованості тривоги. Поява Салюд, Бабусі і Співака, коротка сцена загального замішання і трагічна розв'язка - все це написано великим мазком, сценічно вражає, хоча, може бути, і виражено недостатньо активно з чисто драматургічної точки зору.
Вже говорилося про веристських рисах сюжету і музики опери: як і у Масканьї або Леонкавалло, у Фальі в центрі уваги драма любові і ревнощів, що розвивається на фоні народно-побутових сцен. Іспанський композитор у цьому творі узагальнив досвід, накопичений в роботі над сарсуелами, що дозволило йому піднятися на висоту справжньої творчості, відміченої рисами сильної і незвичайної індивідуальності.
Фалю іноді дорікали в нестачі почуття театральності. Вже говорилося, що в 2-й картині I акту є риси ораторіальності. Проте емоційна насиченість музики та її національна характерність зробили оперу своєрідним явищем музичного театру. Якщо це і веризм, то в іспанській формі, неподібну на італійську. Фалья був першим, хто розвинув в музично-драматичній формі інтонації андалуського канте хондо.
Опера Фальі примітна не тільки глибиною і вірністю втілення іспанської народної музики, але й особливостями її драматургічної побудови. Композитор знайшов цікаві конструктивні можливості, зокрема - у типовому для нього використанні більших хорових епізодів, так само як і оркестрових інтермедій.
Вокальні партії не тільки зручні для виконавців, але і незвичайні у зв'язках з народною манерою, втім без всякої етнографічності. Гармонійна мова опери нагадує про пізно романтичних традиціях, і частково про імпресіоналізм. Є тут і гармонії, побудовані на натуральному звукоряді. Для опери характерна рельєфність мелодичної лінії. Характер канте хондо відчувається в складі багатьох мелодій, не позбавлених також відтінку орієнтальності, цілком зрозумілого, якщо згадати про природу жанру. Фалья відмовляється від традиційних мелодійних штампів, які утвердилися у багатьох творах на іспанські теми. Втім, у ній є і деякі епізоди «спільного» типу, які можна знайти навіть у партії Салюд, зокрема - в її дуеті з Пако, де відчутна мелодраматична інтонація веристського типу.
Однак яскравий іспанський початок у музиці Фальі призвело до виникнення нової якості і зробило цей твір важливою ланкою в розвитку національної опери, гідно представила її у всьому світі. Мануель де Фалья написав першу іспанську оперу, що отримала міжнародне визнання, причому воно почалось за кордоном і лише потім прийшло до композитора на його рідній землі. Генеральна репетиція опери відбулася на сцені Комічної опери 31 грудня 1913, прем'єра - 7 січня 1914 року. Твір мав великий успіх у паризької публіки.
«Чотири іспанські п'єси» для фортепіано можна в якійсь мірі порівняти з спів ставити приблизно в той же час з творами Альбеніса, хоча і самий задум і засоби втілення у Фальі інші. Фактура тут не настільки пишна і барвиста, як у Альбеніса, вона, швидше, графічна. Це замальовки різних областей Іспанії, причому в музиці переважають танцювальні жанри і ритми. У них немає концертності, тим більше - декоративності, колористичні можливості фортепіано розкриті в них без підкресленої витонченості, але з незмінною витонченістю. П'єси були розпочаті в Іспанії, а закінчені вже в Парижі, і це позначилося на характері музики: у ній є та елегантність і закінченість, що появилась під впливом спілкування з французькими друзями.
У цій музиці, по-своєму темпераментній, немає і сліду підкресленої патетики, в якій часто бачили неодмінну особливість іспанської музики. «Іспанські п'єси» - це щось схоже на «Іберію» в мініатюрі, але по суті Фалья більш різноманітний , бо більшість частин знаменитої сюїти Альбеніса пов'язано з Анда-Лусією. Строгість фортепіанного і гармонійного стилю пов'язана, звичайно, з властивим композитору стремлінням до лаконізму письма та органічності деталей. Його фортепіанна фактура витончена, але лише в останній п'єсі, де використана техніка октав і швидких пасажів martellato, можна говорити про наближення до концертного стилю. Все це поєднується з обігруванням типових ритмоформул і каденцій. Так складається фактура п'єс - по-своєму багата і піаністично інтересна, але далека від чистого техніцизму. «Чотири іспанські п'єси» Фальі стали прикметним явищем іберійської музики. Безсумнівно, що вони зіграли важливу роль в еволюції композитора: не випадково вони привернули симпатії Дебюссі і Равеля. Зошит відкривається «Арагонесом». Зрозуміло, композитор не міг не згадати тут хоти. Звертають на себе увагу акорди вступу - ряд субдомінантових гармоній на домінантовий органний пункт - прийом, що нагадує деякі твори Дебюссі. Через усю п'єсу проводиться ритмічна фігура. Стисла, енергійна мелодійна фраза модулює, обростає виразними підголосками. Все це суворо тонально, відчувається турбота про ясність голосоведення і прозорості звучання. В останній п’єсі композитор повертається в добре знайому фольклорну сцену. Вона побудована на контрасті танцю і пісенного наспіву близького до стилю канте хордо.
«Чотири іспанські п'єси» приваблює розмаїттям прийомів фортепіанного письма і характеру музики, вони цікаві самостійністю розкриття національного характеру. Композитор вже не задовольняється навіть самою вражаючою експозицією мелодії, але будує п'єси на розробці окремих елементів, виробляє свою точну і цілеспрямовану техніку. У цьому відношенні п'єси можна зблизити з чудовим циклом «Сім іспанських пісень», де так само різнообразно представлено багатство народної музики.
«Сім іспанських пісень» - одне з найвідоміших творів Фальі. Композитор, за його словами, прагнув будувати гармонізацію на основі натурального звукоряду. Приводом для написання «Семи іспанських пісень» було прохання однієї співачки, уродженки Малаги, вказати їй твори для включення до концертного репертуару. Фалья зацікавився деякими мелодіями і вирішив обробити їх для голосу з фортепіано. Перший досвід увінчався успіхом, і це спонукало його продовжити роботу, в результаті якої з'явилася збірка «Сім іспанських пісень». У ньому привабливий і самий вибір пісенних мелодій, і їх обробка, зроблена в індивідуальній манері, відмінній від інших сучасних Фалье іспанських майстрів.
Говорячи про стиль його обробок, слід зазначити лаконічність і точність відбору виразних засобів, іноді - деяку графічність фортепіанного письма. При всій підпорядкованості голосу, партія фортепіано повна інтересу, особливо в прелюдіях і інтермедіях, іноді пісню можна навіть розглядати як п'єсу з участю співака,наприклад - «Поло». «Колискова» - ще один шедевр збірника. Це невелика п’єса яка вирізняється чисто андалуською мелодійністю. «Кансьон», мабуть, єдина в циклі нагадує звичайні пісенні обробки. Очевидно, композитор прагнув тут досягти повнозвучності і краси супроводу, який добре поєднується з плавною, світлою за настроєм мелодією. Інший характер у «Поло» - несамовито пристрасна мелодія, що йде в супроводі тривожного, навіть драматичного акомпанементу Цікаво зазначити перекличку між першою і останньою піснями збірника - як в сюжетному, так і в суто музичному відношенні. Тривожний початок першої пісні виступає тут у новій емоційної фазі, як би обрамлюючи різнохарактерні пісні, об'єднання їх у своєрідний цикл, що передбачає можливість виконання всіх пісень одна за одною. За багатству змісту і цілісності побудови цикл займає особливе місце в новій іспанській музиці. У Парижі Фалья працював інтенсивно, але твори його були нечисленні - він довго виношував задуми і ретельно шліфував всі деталі, будучи в цьому відношенні протилежністю Альбеніса та Гранадоса.
Крім двох згадуваних вище опусів, він написав «Три мелодії» (1909) на слова Т. Гьотье - данина захоплення французькою поезією і, ймовірно, творчістю Дебюссі, Равеля. Це пісні - «Голубки», «Китайське» і «Сегідилья» (остання - переклад вірша Бретона де лос Еррерос). У «Сегідильї» принцип побудови цілого на короткому мотиві проведений дуже суворо. Головну роль грає тут ритмічний елемент танцю, що проходить через всю п'єсу, супроводжуючи примхливий і строгий наспів сегідильї, з її типовими оборотами і вигуками. Цикл отримав схвалення Дебюссі, який навчив Фалью не ускладнювати думку, а навпаки - шукати шляхи самого простого її вираження. «Три мелодії» були вперше виконані у другому концерті «Незалежного музичного товариства» , що є ще одним свідченням прийняття Фальі середовище французьких композиторів.
Слідом за цими піснями Фалья приступив до роботи над «Ноктюрнами» (так спочатку іменувалися «Ночі в садах Іспанії»). Вони не відразу отримали завершений вигляд-спочатку композитор задумав написати фортепіанні п'єси. Робота над ними зайняла багато часу і була завершена вже в Іспанії. «Ночі в садах Іспанії» являються таким чином кульмінацією пошуків паризького періоду і першим у ряді великих творів Фальї, створених вже на рідній землі, куди він повернувся після семирічної відсутності.
Балет «Любов-чарівниця» був спочатку задуманий як концертний номер для знаменитої Андалусської танцівниці Пастори, від чиєї матери Фалья записав багато пісень. З цього зерна і виріс великий балетний спектакль, лібрето якого написав Грегоріо Мартінес Сьєрра.
Прем'єра відбулася 15 квітня 1915 року в театрі «Лара» в Мадриді. Успіху балет не мав-на загальну думку публіки, йому бракувало ... іспанської характерності, але справжнє розуміння прийшло значно пізніше: 28 січня 1916 року в Мадриді, а трохи пізніше в Барселоні композитор був нагороджений захопленим прийомом публіки. У 1916 році вперше були виконані «Ночі в садах Іспанії» (диригент Арбоса).
«Любов-чарівниця» - всупереч думці її перших мадридських слухачів - пройнята найяскравішою національною характерністю, вона відрізняється глибиною розуміння сутності народної творчості. Національний сюжет балету, так само, як і в опері, пов'язаний з життям Гранади. Юнак Кармело любить молоду циганку Канделас взаємно. Але на їхньому шляху постійно постає привид її колишнього, померлого коханого. Кармело вмовляє Люсію – красиву подругу Канделас відвернути увагу примари. Це дає можливість закоханим обмінятися поцілунком. Привид позбавляється своєї сили і зникає назавжди, а любов-чарівниця торжествує, заспівує пісню розквітаючої весни і молодості, що закінчує цей прекрасний витвір нової іспанської музики. Все це фантастично і, на перший погляд, наївно, але поетично, як легенди і перекази Гранади, а головне гармонує з музикою, в яку композитор вклав стільки справжнього натхнення. Балет «Любов-чарівниця» - крок вперед у творчій розробці андалуського фольклору.
Відразу по закінченні роботи над балетом Фалья завершив «Ночі в садах Іспанії», Фалья дає в партитурі підзаголовок - «Симфонічні враження для фортепіано з оркестром», точно визначаючи жанр і характер твору: це не концерти в звичайному сенсі слова, хоча партія фортепіано багата і колоритна, знаходиться на першому плані, а програмний твір, на що вказують і назви кожної з трьох частин: «У Хенераліфе», «Віддалений танець», «В садах Сьєрри Кордови». Партитура «Ночей в садах Іспанії» відзначена високою і зрілою майстерністю, композитор знаходить тут нові оркестрові фарби, які привертали увагу імпресіоністів.
У 1915 році Фалья здійснив першу поїздку в Гранаду - разом з Дягілєвим і Стравінським. У Дягілєва виникла ідея про хореографічне втілення «Ночей», але він не зміг захопити композитора, у відповідь на це Фалья запропонував написати новий твір.
Спочатку була написана музика пантоміми «Коррехідор і мельничиха» на сюжет новели П. де Аларкона, що з'явилася у світі ще в 1874 році. Лібретис-том Фальі знову став Мартінес Сьєрра. Прем'єра відбулася в Мадриді 7 квітня 1919 року, публіка прийняла спектакль добре, він сподобався і Дягілєву, який просив композитора лише про окремі поправки. У 1918 році Фалья написав велику фортепіанну п'єсу - «Фантазія Бетика» це широко написана фреска. Наспів канте хондо набуває характеру збудженої декламації. Ритмічна імпульсивність наростає, що підкреслено появою поліметричних послідовностей. Несподіваний контраст вносить Інтермецо, з його простою діатонічною мелодією, що звучить на фоні гармонічної субгармонійної фігурації. Реприза повторює першу частину майже без змін.
Твір «Фантазії Бетика» не відволікло композитора від роботи над балетом «Треуголка». Музика також чисто іспанська, але це інший план втілення національного початку в порівнянні з «Любов'ю-чарівницею». Музична мова «Треуголка» досить витончена, гармонії набувають більшої гостроти, оркестровка рясніє цікавими знахідками. Прикладом великої, широкої розгорнутої побудови може бути «Танець мельничихи» (написаний на прохання Дягілєва за 24 години). Він побудований на ритмі фанданго.
«Балаганчик майстра Педро», написаний на замовлення княгині Полиньяк для її лялькового театру. Що стосується музичного стилю «Балаганчика», то при всій безсумнівності неокласичних впливів, не слід забувати, що його багатство рис - аскетичність і лаконізм письма з'явилися розвитком якостей, притаманних композитору. Новітні прикмети неокласицизму були багато в чому близькі вже сформованим у нього ідеалам, і якщо говорити про втілення іспанського сюжету, то він уже мав приклад того, як це можна зробити без підкреслення етнографічного. Його неокласицизм - це не данина моді, а вираження більш глибокої творчої потреби.
Концерту для клавесина, зіграний перший раз в Барселоні 9 листопада 1926 року, був зустрінутий критикою досить стримано, хоча вона й відзначала піднесений характер музики, строгість і велич другої частини і чисто іспанську ритміку третьої. Композитор вважав за потрібне надати партитурі детальне пояснення своїх вимог до виконавців. Вони заслуговують бути процитованими, бо вводять в зміст авторського задуму. Після закінчення Концерту для клавесина композиторська активність Фальі була невелика і складала вона, головним чином, невеликий твір, не залишивши видного сліду у його творчій біографії.
У 1924 році з'явилася п'єса, під заголовком «« Психея », поема французького поета Жана Обрі, покладена на музику іспанським композитором Фалья, уродженцем міста Кадіс в Андалусії». У короткій передмові до партитури Фалья писав, що, пишучи музику, він уявляв собі маленький концерт у Альгамбрі в кімнатах королеви. Однак у його музиці немає нічого, що ага-дує про старе - ця мініатюра викликає в пам'яті швидше колористичну палітру імпресіоністів.
«Сонет до Кордови» для голосу і арфи на слова іспанського поета Гонгора-і-Арготе. На цей вірш вказав Фалье його друг Гарсіа Лорка, і воно привернуло композитора музикальністю образів і звучання вірша.
Двічі композитор побував на острові Майорці, і пам'яттю про ці відвідини залишилася його «Балада про Майорку», хоровий твір, побудований на початковій темі Другої балади Шопена.
Фалью захопила тема історичних долі рідної землі, тісно пов'язаної з Атлантичним океаном. Околиці Кадіса були пов'язані зі спогадами про плавання Колумба, звідси відкривалися океанські простори, все це було знайоме з дитинства. Можна було відвідати руїни храму Геркулеса, згадати про поставлений ним стовпи, і ці спогади постали в новому аспекті – все іспанському, більше того - заокеанської концепції. Початковий намір Фальі було написати невелику річ, але його задум все розростався. Він працював над першою частиною, потім відразу перейшов до фіналу.
«Атлантида» залишилась як велика ораторія, що складається з хорів, пов'язаних речитативами, і сцен чисто концертного плану, що викликає думки про можливість сценічного оформлення, залишилася у формі багатьох ескізів і окремих закінчених фрагментів, звести які в одне ціле було важкою справою. Партитура була закінчена учнем Фальі - Ернесто Альфтером, якому довелося проробити величезну роботу над 213 сторінками і 193 окремими замітками, що збереглися в архіві Фальі. Задум композитора був грандіозний, який повинен служити прославлянню іспанського народу і місії Колумба. Тема була новою і незвичною для композитора, ніколи ще не звертався до таких масштабних концепціям, потребуючих узагальненості мислення і оволодіння новим колом засобів, об'єднання всіх національних елементів. Тут багато чудової музики (наприклад, «Сади Гесперід», «Сон Ізабелли», «Привіт моря»), але він так і не зміг об'єднати всі в одному концепцію. Виконання «Атлантиди» викликало великий інтерес, але навряд чи могло істотно доповнити портрет композитора, бо це була партитура, багато в чому написана другою рукою.
Фалья не дуже послідовний, стверджуючи що «хроматизм і політональності, як і будь-який усвідомлений художній виразний засіб, не тільки можуть бути законними, але навіть чудовими, коли їх застосування підпорядковується не який-небудь вигідній системі, а вибору виражальних засобів, що підходять для даного випадку ».
Полемізуючи з Вагнером, прагнучи зрозуміти причини появи в музиці добра і зла, Фалья чітко усвідомлює його історичне і художнє значення: «Мистецтво Вагнера було великим навіть у самих його помилках та блискуче в тих випадках, коли підпорядковувалося вічним канонами. Можливо, що в статті, опублікованій в 1933 році чуються відгомони тих дискусій про Вагнера, які розгорталися на початку століття в колі французьких музикантів. Фалья міг брати участь у них, і вони, ймовірно, не пройшли для нього безслідно, як це показала його творча еволюція. Він не хотів підкоритися могутньому впливу Вагнера, відстоюючи право на самостійність: «Нехай у кожного буде своя думка, бо в цьому і полягає свобода мистецтва, але при цьому поважайте тих, хто дотримується протилежних вам суджень». У кінцевому рахунку Фалья і займав цю позицію по відношенню до всіх, кого вважав істинними художниками. До них він відносив і Вагнера, називаючи «Парсіфаля» одним з "найбільш піднесених явищ» мистецтва всіх часів.
У статті про Вагнера розкриваються, таким чином, багато важливих особливостей творчої концепції самого Фальі (зокрема - його розуміння ладу) і це характерно для нього - адже він не відчував, подібно Педреля, покликання до музикознавства, завжди залишався композитором і повертався думкою до того, що мало відношення до його практичної діяльності.
А однією з головних його особливостей була творча допитливість, яка вела композитора від одного звершення до другого, розкриваючи грані його обдарування. Ось причина вже знайомого нам парадоксу творчості Фальі – контраст між нечисленністю його творів і багатство втілених у них пошуків. Створюється враження, що кожен з творів композитора являвся як би згустком енергії, що накопичується на протязі довгого часу і зібрана у його творчості.
Висновок
Фалья безсумнівно являється найбільшим представником і професійної і наповненої елементами іспанської музики свого часу. За словами Фернандеса-Сіда, Фалья був патріархом, маестро і прикладом для сучасників, бо він виконав «благородну місію артиста». про яку писав у своїх статтях, і вказав своїм сучасника безліч можливостей не для наслідування, а для самостійних пошуків. І понині Мануель де Фалья залишається в історії нової іспанської музики композитором, який у найбільшій мірі розкрив її потенціал і виконав заповіт Педеля - вивів її на широку міжнародну арену. Це йому вдалося, більше того - він показав приклад вишуканої майстерності, глибокого розуміння основ і традицій рідної культури. У всіх відношеннях він залишається найяскравішим, своєрідним і значним майстром іспанської музики нашого століття.
Список використаних джерел
1. [Письма Ф.Гарсиа Лорки Мануэлю де Фалье]// Гарсиа Лорка Ф.Самая печальная радость… Художественная публицистика. М.: Прогресс, 1987
2. Harper N.L. Manuel de Falla: his life and music. Lanham: Scarecrow Press, 2005
3. Manuel de Falla: imágenes de su tiempo. Granada : Archivo Manuel de Falla, 2001.
4. Universo Manuel de Falla: Exposición permanente. Granada: Archivo Manuel De Falla, 2002
5. Енциклопедія «Народи та релігії світу». — М.,1998.
6. И. Мартынов. Музыка Испании. Издательство «Советский композитор», 1977
7. История зарубежной литературы. Средневековье и Возрождение. — М., 1987.
8. Іспанская поєзмя в русских переаодах. — М.,1984.
9. Т. Б. Алісова, Т. А. Репіна, М. А. Тарівердієва. Введення в романську філологію.