Реферат: История зарубежного кино

1. История изобретения киноаппарата. Кинетоскоп Эдисона.

Изобретение кинематографа не было единовременным актом. Это был растянутый во времени процесс сложения отдельных фрагментов мозаики. Первая из важнейших составляющих кино - проекция, зародилась еще доисторические времена, когда первобытный мальчик любовался тенью своих рук на стене. Игра света и теней завораживала людей в Древней Греции. Примерно в 360 году до нашей эры Платон описывал в своей книге "Республика", как двигаются тени, отбрасываемые пламенем костра на стены пещеры. Некоторые историки кино считают это описание пещеры Теней первым упоминанием о движущихся образах. Кукольники средневековой Явы, Китая и Индии, устраивая представления на основе местных мифов и легенд, использовали игру света и тени, чтобы проецировать силуэты выделанных из кожи кукол на полупрозрачный экран. Аналогичные кукольные представления приобрели популярность в Европе конца XVIII века, в период бурного расцвета науки, получившего название эпохи Просвещения.

Более усложненный вариант проекции возник с появлением "волшебного фонаря", изобретенного во второй половине ХVII века и пользовавшегося популярностью вплоть до XIX века. "Волшебный фонарь" - прибор, в котором с помощью линзы солнечный свет, отраженный от зеркальной поверхности с нанесенным на нее рисунком, проецировался на экран. Публичную демонстрацию этого изобретения провел в 1662 году Томас Расмуссен Вальгенштейн.

Вскоре увидели свет различные механические изобретения, создававшие иллюзию движения. Однако подлинное кинематографическое движение стало возможно лишь благодаря использованию свойства человеческой психики, известного как "непрерывность движения". Оно состоит в том, что зримый образ сохраняется в мозгу в течение короткого промежутка времени после того, как сам предмет убран из поля зрения. Начиная с 30-х годов XIX века стали появляться забавные игрушки, такие как фенископ, зоотроп и праксиноскоп Эмиля Рейно, показавшие, что если перед глазами человека возникают быстро сменяющиеся отдельные изображения предмета, то создается образ непрерывно движущегося изображения. Картинки, использовавшиеся в этих ранних приборах, были нарисованы. Фотография, появившаяся в 1839 году, требовала большой выдержки, не давая возможности сделать серию фотоснимков с небольшими интервалами. В 70-80-е годы прошлого века этот недостаток решался различными экспериментаторами. Задача упростилась с изобретением прочной и гибкой целлулоидной пленки. С этого момента изобретатели из разных стран мира стали наперегонки предлагать разнообразные устройства для кинокамер и проекционных аппаратов. Но заслуга изобретения первой практической кинокамеры - кинетографа (1882 год), принадлежит Уильяму Кеннеди и Лори Диксону. Их коротенькие фильмы можно было смотреть через узенький глазок этого аппарата. Первым же проекционным аппаратом, прошедшим успешные испытания на публике в 1895 году стал синематограф братьев Люмьер. В феврале 95-ого Огюст и Луи Люмьер патентируют свое изобретение - аппарат для съемки, проекции и печати фильмов. В марте Луи с помощью изобретенного аппарата снимает фильм "Выход рабочих с фабрики Люмьер". А в декабре…

2. Творчество Д.Лукаса или С.Спилберга (на выбор)

Окончил кинофакультет университета Южной Калифорнии. За короткометражный фильм «TНX-1138» получил главный приз Национального фестиваля студенческого кино (1967). Был ассистентом Ф. Ф. Копполы на ленте «Люди дождя» и снял две документальные картины о процессе кинопроизводства. Первый полнометражный фильм Лукаса «TНX 1138» (1971), спродюсированный Копполой за $750 000 и основанный на одноименной студенческой короткометражке, не принес финансового успеха, хотя был благосклонно принят критиками.

«Американские граффити» (American Graffiti, 1973) — одна из первых картин в стиле ретро, где в качестве невозвратного прошлого фигурируют уже не 30—50-е, а начало 60-х годов. Будучи снятым снова при помощи Копполы и всего за $750 000, он стал одним из чемпионов 70-х годов по кассовым сборам. Это почти автобиографическая картина. Лукас признавался, что черты его индивидуальности проступают в характерах сразу трех юных героев, и только с безмятежным и уверенным в себе старостой класса у молодого Лукаса нет ничего общего. Фонограмма фильма насыщена рок-хитами той поры, зазвучавшими в ностальгическом контексте совсем по-новому. Этот прием стал потом почти обязательным в лентах о 50—60-х годах. В картине проявилась принципиальная черта стиля Лукаса: идеализация действительности, отношение к ней как к сказке, в данном случае утраченной

Его следующий (и самый знаменитый) фильм «Звездные войны» (Star Wars, 1977) — своего рода классика кино эпохи голливудского постмодерна, американская мифология комиксов. И вместе с тем сказочный

В дальнейшем Лукас предпочел выступать как продюсер, сценарист, руководитель постановок — «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back, 1980), «Искатели потерянного ковчега» (Raiders Of The Lost Ark, 1981), «Возвращение Джидая» (Return Of The Jedi, 1983), «Индиана Джонс и храм рока» (Indiana Jones And The Temple Of Doom, 1984), «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (Indiana Jones And The Last Crusade, 1989). Кроме основной компании «Лукас филм», он организовал фирму «Индастриал лайт энд мэджик», специализирующуюся на визуальных эффектах, а также научно-исследовательский институт «Спрокет системс». Но после грандиозного успеха в прокате 1997 вновь выпущенного фильма «Звездные войны» и двух его продолжений Лукас объявил, что наконец-то реализует давнюю мечту и сам снимет в 1998—2005 годы три пропущенных серии — предысторию всей космической трилогии.

Родился: 14 мая 1944 г.

Место рождения: Modesto, штат Калифорния, США

Окончил кинофакультет университета Южной Калифорнии. За короткометражный фильм «TНX-1138» получил главный приз Национального фестиваля студенческого кино (1967). Был ассистентом Ф. Ф. Копполы на ленте «Люди дождя» и снял две документальные картины о процессе кинопроизводства. Стал одним из инициаторов процесса (наряду со Спилбергом), перевернувшего представления Голливуда о том, что есть современное кино, а их творчество стимулировало вхождение американского коммерческого кинематографа в эпоху постмодернизма. Первый полнометражный фильм Лукаса «TНX 1138» (1971), спродюсированный Копполой за $750 000 и основанный на одноименной студенческой короткометражке, не принес финансю успеха, но был принят критиками. Этот фильм снят с минимумом спецэффектов, но с максимумом авторской фантазии, что дает повод многим критикам, раздраженным многомилионными бюджетами его последующих работ как продюсера, считать «ТНХ 1138» лучшей.

«Американские граффити» (American Graffiti, 1973) — одна из первых картин в стиле ретро, где в качестве невозвратного прошлого фигурируют уже не 30—50-е, а начало 60-х годов. Один американский критик назвал фильм «фреской о временах невинности». Будучи снятым снова при помощи Копполы и всего за $750 000, он стал одним из чемпионов 70-х годов по кассовым сборам. Это почти автобиографическая картина. Фонограмма фильма насыщена рок-хитами той поры, зазвучавшими в ностальгическом контексте совсем по-новому. Этот прием стал потом почти обязательным в лентах о 50—60-х годах. В картине проявилась принципиальная черта стиля Лукаса: идеализация действительности, отношение к ней как к сказке, в данном случае утраченной. Но кино на то и существует, чтобы реконструировать, воскресить сказку. И поэтому обращение к фантастике (правда, принципиально переосмысленной) было совершенно естественным.

Его следующий фильм «Звездные войны» (1977) — своего рода классика кино эпохи голливудского постмодерна, переконструированная и электронно модернизированная американская мифология комиксов. И вместе с тем сказочный мир с его манихейством — делением на черное и белое. Нельзя сбрасывать со счетов и патриотический пафос ленты, хронологически почти совпавшей с неоконсервативной революцией Рейгана, откровенно использовавшего концепции «империи зла» и «звездных войн» в качестве названий космической оборонной системы в своей пропагандистской риторике.

Наряду с другими событиями сезона 1976-1977 — выходом фильма Спилберга «Близкие контакты третьего вида», появлением на прилавках магазинов первых бытовых видеомагнитофонов, а также сборкой в гараже Возняком и Джобсом персонального компьютера «Эппл», картина «Звездные войны» возвещала о вхождении в самостоятельную жизнь поколения «бейби-бумеров», родившихся в конце или сразу после войны.

В дальнейшем Лукас предпочел выступать как продюсер, сценарист, руководитель постановок — «Империя наносит ответный удар» (1980), «Искатели потерянного ковчега» (1981), «Возвращение Джидая» (1983), «Индиана Джонс и храм рока» (1984), «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (1989). Кроме основной компании «Лукас филм», он организовал фирму «Индастриал лайт энд мэджик», специализирующуюся на визуальных эффектах, а также научно-исследовательский институт «Спрокет системс». Но после грандиозного успеха в прокате 1997 вновь выпущенного фильма «Звездные войны» и двух его продолжений Лукас объявил, что наконец-то реализует давнюю мечту и сам снимет в 1998—2003 годы три пропущенных серии — предысторию всей космической трилогии.

3. Анализ фильма «Дорога»

2.

1. Зарождение и формирование кинематографии в Европе (1895-1914 гг.)

Первые кинофильмы состояли из одного плана, редко превышавшего одну минуту по продолжительности. Это действительно были "движущиеся фотографии". Вот как пишет об этих первых фильмах критик Хрисанф Херсонский: "Первые киносъемки, сделанные в разных странах, обладали одной специфической чертой, которую условно называют однолинейностью. Фильм снимался непрерывно и состоял из одного куска: поезд приближается к перрону - это фильм, люди выходят из ворот фабрики - другой фильм". Херсонский Хрисанф "Страницы юности кино", изд-во "Искусство", 1965, М.

Первым же, кто показал, что кино может быть использовано не только для запечатления подлинных событий, но и для рассказа различных авантюрных историй, стал француз Жорж Мельес. Мельес - пионер режиссуры, попробовавший свои силы почти во всех жанрах. Благодаря своему остроумию, изобретательности и поразительной фантазии, он создал фильмы, не потерявшие своей привлекательности и сейчас. В первое десятилетие ХХ века Мельес стал самым преуспевающим кинопродюсером, но к началу Первой Мировой войны разорился, не успев приспособиться к новым веяниям в кинематографе. До своего финансового фиаско ему все-таки удалось увеличить содержательность кино: он сделал серии живых картин, следовавших одна за другой, как пьеса на сцене. Сначала каждая такая сцена считалась отдельным фильмом. Но в "Золушке" (куда же без нее!), снятой в 1899 году, Мельес объединил живые картинки с помощью наплыва. Вскоре режиссеры стали использовать более сложные техники соединения отдельных фильмов или "кадров", как их сейчас называют.

2. Творчество Фернанделя или Л. Де Фюнеса (на выбор) ---

3. Анализ фильма «Кабаре»

3.

1. Зарождение и формирование кинематографии в США (1894-1914 гг.)

В "Жизни американского пожарного" (1903) режиссера Эдвина С. Портера документальные кадры борьбы с пожарами соседствуют с игровыми, изображающими как пожарный выносит из огня женщину с ребенком. Драматические и эмоциональные возможности кино получили свое дальнейшее развитие в ленте Портера "Большое ограбление поезда" (1903). Это самая известная картина начала века, в которой искусно сочетались павильонные и натурные съемки. Открытия Портера вдохновляли на новые поиски других режиссеров, среди которых был Дэвид Уорк Гриффит. В своих 400 одночасовых картинах Гриффит раскрыл все возможности немого кино. Главное его открытие состояло в том, что, оказывается, эпизод можно разбить на отдельные короткие фрагменты, не законченные сами по себе, которые по-разному можно составлять в единое целое. Теперь мы называем это монтажом и не находим нечего удивительного в этом. Но тогда Гриффит произвел переворот в кинематографе.

2. Творчество А.Маньяни или С.Лорен (на выбор)

Софи Лорен (род. 9 сентября 1934)

София - по-гречески мудрость. София Шиколоне появилась на свет 9 сентября 1934 года в римском госпитале для неимущих. Ее мать, Ромильду Виллани, неудавшаяся провинциальная актриса, а теперь еще и мать-одиночка. Отец девочки, тоже актер передвижного театра. Мать поехала за ним в Рим, но он так и не женился на ней, она вернулась в родной поселок Пиццуоли. Здесь, в ветхой лачуге на берегу моря, в ужасной тесноте и бедности провела София свои детские годы. Однако к 15-ти годам София из худой девчонки-подростка превратилась в красивую стройную девушку, и Ромильда Виллани, опытным взглядом актрисы, оценив происшедшую метаморфозу, видимо, решила осуществить в дочери свои несбывшиеся мечты. Юная София, подбадриваемая честолюбивой матерью, одела сабо на высокой платформе, и, прикрепив к левой бретельке яркого купальника номерок, встала в строй конкурсанток, которым предстояло дефилировать в реальных, декорациях неаполитанского пляжа, где проходил конкурс на звание "Принцессы моря". В 1949 году этот титул был присвоен синьорине Шиколоне. А через год - снова удача: София получает новый титул "Мисс Изящество" на общенациональном конкурсе красоты в Риме.

Дни напролет среди других страждущих статисток проводила София вместе с матерью в приемных продюсеров. Она трезво оценивала и свои первые ничтожно-маленькие роли, и сами фильмы, в которых ей изредка удавалось сыграть. Наконец, ее утвердили на главную роль в фильме "Африка под морями". Но продюсеру не нравилось имя. Его поменяли на Софи Лорен.

Везением, предрешившим ее артистическую судьбу, стала встреча с Витторио Де Сика. Результатом стали 14 фильмов.Режиссер и сам актер, Витторио Де Сика не только открыл Лорен, но стал ее учителем, ее режиссером, с которым она создала лучшие свои роли. Де Сика понимал, что мало использовать только фактуру красивой девушки. Надо заставить работать ее ум и наблюдательность, надо заставить ее "переварить" тот небольшой жизненный опыт, который она имела, - знание обыденной жизни и характер простых неаполитанцев.

В их первом совместном фильме "Золото Неаполя" Софи Лорен играет роль продавщицы пиццы. Молодую актрису сразу заметили зрители и Софи им понравилась. Ведь она была одной из них, только самой, красивой.

1955 год был назван годом Софи Лорен: она снялась у Ризи, Джанни, Блазетти, Солдати и по популярности превзошла двух главных своих соперниц Сильвану Мангано и Джину Лоллобриджиду. В фильме Блазетти "Жаль, что ты такая каналья..." ее партнерами были сам Витторио Де Сика и мало известный в ту пору Марчелло Мастроянни.

А в 1956 году Софи Лорен отправилась в Америку. Успех был ошеломляющим. Первым не выдержал Стенли Креймер и пригласил ее в свой фильм "Гордость и страсть". Затем с ней был заключен контракт на 4 года, 12 картин и 2 млн. долларов. "Мальчик на дельфине" Жана Негулеско, "Тимбукту" Генри Хеттуэя, "Черная орхидея" Мартина Ритта, "Любовь под вязами" Делберта Манна, "Ключ" Кэрола Рида И партнеры - Энтони Перкинс, Керри Грант. Лорен чувствовала, что ее тема, ее образ, подсказанный, конечно же, Витторио Де Сика, ждет ее на родине, в Италии.

Вернувшись из Америки еще более знаменитой, и уже богатой и независимой, Софи Лорен вышла замуж за продюсера Карло Понти и начала работать с Де Сика, на письменном столе которого лежал антифашистский роман Альберто Моравиа "Чочара". Роли были распределены так: Чезира - Анна Маньяни, ее дочь - Софи Лорен. Однако Маньяни, место которой на экране в тот период заняли "Хорошенькие мордашки" и "сексапильные фигурки", наотрез отказалась играть, сопроводив свой отказ ядовитой фразой, оставшейся в истории кино: "Да разве я могу быть матерью такой оглобли?" Де Сика пытался уговорить ее, но Анна была непреклонна: "Послушай, Витторио, если тебе так нравится эта Лорен, дай ей роль матери", - не выдержав, сказала Маньяни. Слова, прозвучавшие как насмешка, оказались пророческими.

За эту роль Лорен была награждена многими призами, но главными считала два: "Серебряную ленту", полученную на родине за лучшее исполнение женской роли, и "Оскара", который ей присудили в Америке, как лучшей иностранной актрисе года.

Так началась эпоха Лорен - Де Сика - с "Чочары" и с подготовленного Понти контракта, согласно которому Де Сика обязался снимать по одному фильму в год с участием Лорен. Именно этим фильмам суждено стать наиболее значительными в ее фильмографии: "Бокаччо-70", "Затворники Альтоны", "Вчера, сегодня, завтра", "Брак по-итальянски". В этот период Софи Лорен снималась и у других режиссеров, не только в Италии, но в Америке и в Европе, однако "заграничные" роли ее славы не приумножили. Создатели этих посредственных лент старались поправить свое положение и репутацию за счет знаменитой итальянской кинозвезды. Софи знала это. Но из двух зол - сниматься в картинах средней руки или не сниматься вовсе - она выбрала первое.

В 1967 году Понти, желая поднять уровень картин с участием Лорен, финансировал "Графиню из Гонконга" Чарли Чаплина. Актрисе льстило работать под руководством "самого Чарли", да еще в паре с уже знаменитым Марлоном Брандо. Однако комедия получилась старомодной, скучной, и не вызвала интереса у зрителей. Софи Лорен снова вернулась в Италию.

В 1969 году она вместе с Марчелло Мастроянни приступила к работе над новым фильмом Витторио Де Сика "Подсолнухи", который снимался в Советском Союзе. В этом же году журналисты Голливуда присудили Софи Лорен приз "Золотой шар", как самой популярной актрисе мира, согласно опросу, проведенному в 38 странах.

Благодаря Софи Понти превратился в продюсера международною класса, тем более, что в их содружестве с Де Лаурентисом он стоял все же ступенькой ниже, поскольку у Дино была Мангано, а Понти не имел своей актрисы.

В 1957 году Лорен И Понти оформили брак в Мексике, так как Понти уже был женат, а в Италии еще не было закона о разводе. Муж и дети заняли главное место в ее жизни, и, может быть, Софи оставила бы артистическую карьеру, если бы не Понти, решительно возражавший против этого.

Когда популярность Софи Лорен стала убывать, а это было в начале 70-х, Понти задумал и подготовил автобиографическую книгу о ее жизни "Живя и любя", написанную самой Софи Лорен. Выход этой книги сопровождался рекламной кампанией, не знающей себе равных. А в 1980 году она снялась в фильме "История Софи Лорен", сыграв две роли: свою мать Ромильду Виллани и себя, Софию Шиколоне, Софи Лорен, синьору Понти.

В 1991 году Софи Лорен приезжала в Москву на МКФ вместе с младшим сыном и своим фильмом "Суббота, воскресенье, понедельник". Эта картина была поставлена Дино Ризи по одноименной пьесе Эдуардо Де Филиппо и посвящена памяти Витторио Де Сика, "под диктовку" которого Софи написала главную страницу своей судьбы" "Актриса".

Фильмография:

ДВА ВОРЧЛИВЫХ СТАРИКА II: ОДИН СВАРЛИВЕЕ ДРУГОГО (СТАРЫЕ ВОРЧУНЫ РАЗБУШЕВАЛИСЬ) (1995)
ВЫСОКАЯ МОДА (ГОТОВОЕ ПЛАТЬЕ/ГОТОВАЯ ОДЕЖДА)  (1994)
КРОВАВАЯ ВРАЖДА ДВУХ МУЖЧИН ИЗ-ЗА ВДОВЫ, ПОДОЗРЕВАЮТСЯ ПОЛИТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ  (1979)
ОГНЕВАЯ МОЩЬ  (1978)
АРАБЕСКА  (1966)
ОПЕРАЦИЯ АРБАЛЕТ  (1965)
ПАДЕНИЕ РИМСКОЙ ИМПЕРИИ  (1964)
БРАК-ПО ИТАЛЬЯНСКИ (1964)
ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА  (1963)
ЗАТВОРНИКИ АЛЬТОНЫ  (1962)

МАДАМ БЕЗ ПРЕДРАССУДКОВ  (1962)
БОККАЧЧО 70  (1962)
ЧОЧАРА  (1961)
ЭЛЬ СИД  (1961)
ЧЕРНАЯ ОРХИДЕЯ  (1958)
ГОРДОСТЬ И СТРАСТЬ  (1957)
ЗОЛОТО НЕАПОЛЯ  (1954)

ДВЕ НОЧИ С КЛЕОПАТРОЙ  (1954)
ХЛЕБ, ЛЮБОВЬ И ФАНТАЗИЯ
 Премии и награды: ОСКАР
Победитель в категориях:
Лучшая актриса
1962 - ЧОЧАРА
Номинирован в категориях:
Лучшая актриса
1965 - БРАК-ПО ИТАЛЬЯНСКИ

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях:
Лучшая актриса
1961 - ЧОЧАРА
  

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях:
Лучшая актриса
1958 - ЧЕРНАЯ ОРХИДЕЯ

В 1990 году актриса получила почетную премию "Сезар". В 1998 году получила "Золотого Льва" за творческую карьеру на МКФ в Венеции.

3. Анализ фильма «400 ударов»

Драма
Франция 1959; 1,33; цв
Режиссер: Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/

В ролях: Жан-Пьер Лео /Jean-Pierre Leaud/, Жак Моно /Jacques Monod/, Клэр Морье /Claire Maurier/, Альбер Реми /Albert Remy/, Ги Декомби /Guy Decombie/, Патрик Оффэй /Patrick Auffay/, Жорж Фламент /Georges Flament/, Ивонн Клоди /Yvonne Claudie/, Робер Бювэ /Robert Beauvais/, Клод Мансард /Claude Mansard/

Эта необыкновенная лента была первым художественным фильмом Франсуа Трюффо, который до этого был больше известен как чертовски опасный и колючий кинокритик из журнала "Cahiers du Cinema". "Четыреста ударов" не только один из самых главных фильмов французской "новой волны", но и первый в серии Трюффо, включающей в себя "Антуан и Колетт" (новелла из фильма "Любовь в 20 лет"), "Украденные поцелуи", "Семейный очаг" и "Сбежавшая любовь". В этих фильмах в роли Антуана Дуанеля снялся замечательный актер Жан-Пьер Лео (этот фильм - его дебют), ставший для Трюффо как бы "вторым я".

Двенадцатилетний Дуанель - трудный подросток. Его мать (Морье) занята личной жизнью, и у нее нет ни времени, ни желания вникнуть в проблемы сына. Отчим (Реми) - человек слабохарактерный, не имеет влияния ни на жену, ни на сына. Учитель лишь наказывает мальчика. Антуан и его приятель все реже посещают школу, сбегают из дома. Будучи пойманным, Антуан планирует новый побег…

Фильм о событиях, происходящих в жизни мальчика, о несправедливости, боли, выпавших на его долю. Трюффо относится к Антуану с теплом и состраданием; как к ребенку, вынужденному жить в предлагаемых обстоятельствах. Изящество и совершенство картины позволили ей стать мерилом в числе фильмов, посвященных проблемам юности. Следует отметить очень поэтичную черно-белую операторскую работу Анри Деке.

Приз за режиссуру Франсуа Трюффо на МКФ в Канне в 1959 году. Номинация на премию "Оскар" (1960г.) за лучший оригинальный сюжет и сценарий (Франсуа Трюффо, Марсель Мусси).

Оператор Анри Деке /Henri Decae/
Сценарист Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/, Марсель Мусси /Marcel Moussy/
Продюсер Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/
Монтажер Мари-Жозеф Йойотт /Marie-Josephe Yoyotte/
Композитор Жан Константин /Jean Constantin/
Художник Бернар Эвэйн /Bernard Evein/
Сюжет Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/

4.

1. Первый публичный киносеанс. Братья Люмьер.

Париж. 28 декабря 1895 года - дата, занесенная во все календари, известная всем мало-мальски интересующимся историей кино… Холодный декабрьский вечер. Белые пушистые хлопья снега медленно падают на вымощенные мостовые, на пальто и шляпы прохожих, потирающих замерзшие руки. Обычно в такое позднее и холодное время у маленького заведения с гордым названием “Гранд кафе” не много людей. Но сегодня особый день - братья Люмьер, Огюст и Луи, решили объявить во всеуслышание о своем изобретении века - КИНЕМАТОГРАФЕ. Именно тогда прошел первый публичный показ минутных кинофильмов, которые в конце ХХ века станут историей le cinema.

Любопытен парадокс первых киносеансов. “Обстановка балагана или кафе. У всех на виду натянута белая материя. Шумный, громоздкий, находящийся здесь же, в зале, прадед современных проекционных киноаппаратов. Как только гас свет, освещался примитивный экран, движение воспринималось как сама действительность” Александров В.А. “Эпоха и кино”, изд-во "Искусство", 1960, М.. Книги по истории кинематографа обошло описание женщины, которая в ужасе выбежала из проекционного зала, так как ей показалось, что экранный поезд - это настоящий поезд, что он приближается именно к ней и через мгновение ее раздавит. Все воспринималось как реальность, как совершенно объективное, безавторское, безличное.

2. Значение английской документальной школы 30-х годов (Грирсон, Флаэрти).

3. Анализ фильма «Рокко и его братья»

5.

1. Ж.Мельес - родоначальник игрового кино. 15

В 1896 году в кинематограф пришел Жорж Мельес (Melies), директор и режиссер парижского театра "Робер Уден", в котором показывались фантастические спектакли.
Мельес купил камеру и занялся постановкой игровых фильмов - с занимательными сюжетами и участием актеров.
Как он позже рассказывал, началось все с того, что однажды Мельес снимал уличное движение и, чтобы что-то исправить в апппарате, на несколько секунд остановил камеру.
Когда же он проявил кадры, то обнаружил, что вместо омнибуса в кадре мгновенно появился похоронный кортеж.
Произошло это все из-за того, что после остановки камеры омнибус уехал, и вместо него перед камерой (когда Мельес снова ее включил) оказались   похоронные дроги.

Эта находка натолкнула Мельеса на эксперименты с камерой
В результате он открыл еще множество всяких трюков - наплывы, затемнения, ускоренную и замедленную съемку.

В кино Мельес как бы воспроизводил представления своего театра - так называемые феерии, или, говоря современным языком, фантастику.
Среди наиболее известных его фильмов такие - "Путешествие на Луну", "Путешествия Гулливера", "Приключения барона Мюнхаузена", "На завоевание полюса".
Особенной популярностью фильмы Жоржа Мельеса пользовались в 1902-1906 годах.
Однако, он не смог выдержать конкуренции и к 1914 году прекратил свою кинематографическую деятельность.

2. Группа «Новое американское кино» (конец 50-х - 60-е гг.). Борьба с голливудскими стандартами.

3. Анализ фильма «Записки сельского священника»

6.

1. Рождение французской киноиндустрии. «Патэ» и «Гомон».

2. Знаменитые творческие содружества режиссеров и сценаристов.

3. Анализ фильма «Земляничная поляна»

Драма
Швеция 1957; 1,30; цв
Режиссер: Ингмар Бергман /Ingmar Bergman/

В ролях: Ингрид Тулин /Ingrid Thulin/, Виктор Сьостром, Били Андерссон, Гуннар Бьорнстранд, Джуллан Киндал, Фольке Сундквист, Бьорн Бьелвенстам, Найма Вифстранд, Гуннел Бростром, Гертруд Фридх, Сиф Рууд

78-летний профессор из Стокгольма вспоминает и пересматривает разочарования своей долгой жизни. Вместе с женой сына он едет на машине на вручение почетной докторской степени, посещая по пути места, где был молод, встречая разных людей и старых знакомых, вспоминая сны и былое. Бергман демонстрирует высочайшее искусство использования ретроспеции, что в сочетании с блестящим актерским мастерством Сьострома дало жизнь этому бессмертному шедевру кино. Картина высочайшей эмоциональной силы дает зрителю возможность задуматься о том, как, возможно, он будет оглядываться на свою жизнь тогда, когда уже ничего не исправить и не пережить снова. Снята в черно-белом изображении. Посмотреть этот фильм должен любой человек, серьезно увлекающийся кинематографом. Золотой приз на МКФ в Западном Берлине.

Центральная тема всего творчества И. Бергмана — человек перед лицом смерти. И именно этой теме посвящен один из лучших его фильмов «Земляничная поляна». Сюжет фильма как будто прост — престарелый профессор Исак Борг отправляется в город Лунд, где намечены торжества по поводу его предстоящего юбилея. Эпизоды прошлого всплывают из глубины его сознания вперемешку со снами и фантазиями, чередуясь со сценами из реальной жизни. Путь, который проделывает профессор, — это и реальная дорога в горы, и весь жизненный путь от юности до старости. В «Земляничной поляне» Бергманом коренным образом была обновлена структура фильма, характерная для интеллектуального кино 50-60-х годов — нарушение хронологической последовательности, смешение прошлого и настоящего, действительного и воображаемого. На роль профессора Борга Бергман пригласил В. Шестрема, классика немого шведского кино. Сыграв свою лучшую роль, актер передал драматические борения героя, наделив его незаурядным масштабом собственной личности, духовностью и внутренним обаянием.

Замечательна операторская работа в фильме, одушевляющая скупую шведскую природу, которая как бы принимает героя фильма под свою сень, смягчая остроту внутренних конфликтов и даря ни с чем не сравнимые мгновения счастья и покоя.

Оператор Гуннар Фишер /Gunnar Fischer/
Композитор Эрик Нордгрен /Erik Nordgren/

7.

1. Итальянское кино (1914-1918 гг.). Рождение полнометражного фильма. 81

2. Творчество И.Бергмана и новое шведское кино (50-60-е гг.)

Ингмар Бергман. (шведский режиссер, сценарист)

Дата рождения: 14 июля 1918. Место рождения: Uppsala, Uppland, Швеция

Выдающийся деятель скандинавского театра 20 века, наряду с М. Антониони, Л. Бунюэлем, А. Куросавой, Ф. Феллини, международно признанный лидер «авторского» направления в мировом киноискусстве. Родился в Упсале в семье пастора. Окончив в 1944 факультет литературы и искусства Стокгольмского университета, работает режиссером в городских театрах Хельсингборга (1944), Гетеборга (1946-1949) и Мальме (1952-1958). С начала 60-х годов ставит спектакли на сцене стокгольмского Королевского театра «Драматен», в 1963-1966 является его директором. В кино дебютирует в качестве сценариста в 1944 («Травля», режиссер А. Шеберг).

Творческое наследие Бергмана огромно. На сценах Швеции и других стран им поставлено более 70 спектаклей по произведениям классической и современной драматургии, осуществлен ряд постановок на радио и телевидении. В кино с 1946 по 1986 режиссер снял 46 фильмов (в основном по собственным сценариям), ряд фильмов по его сценариям осуществлен другими режиссерами. Лауреат престижных международных кинопремий, включая премию Европейской киноакадемии «Феликс» (1988) и «Ветвь ветвей» 50-го юбилейного МКФ в Канне (1997).

Раннее кинотворчество Бергмана проходит под знаком типичной для представителей шведского литературного авангарда 40-х годов (так называемых «фюртиоталистов») бескомпромиссной критики социальной несправедливости, ханжества и лицемерия буржуазной морали и процветавшего на его родине культурно-политического изоляционизма. Герои его картин — люди трудной судьбы — «Кризис» (1946); «Корабль в Индию» (1947); «Музыка во тьме» (1947), юные изгои из регламентированного социума в фильме «Дождь над нашей любовью» (1946); «Портовый город» (1948), испытывающие крушение эмоционального мира влюбленные в фильмах «К радости» (1949); «Летняя игра», 1950; «Лето с Моникой» (1952), неблагополучные супружеские пары в фильмах «Жажда» (1949); «Женщины ждут» (1952). Однако уже в первых лентах режиссера стремление к углубленному психологическому анализу сочетается с постановкой философских вопросов о природе бытия и месте человека в нем («Тюрьма», 1949).

С новой остротой Бергман выдвигает эти вопросы, рассматривая их на пространстве истории и мифа, в снискавших ему общенациональную и международную славу новаторских лентах 50-х: пронизанном горьким социально-критическим пафосом, приводящем на память Ф. Достоевского, «Вечере шутов» (1953), восходящей к истокам средневекового народного театра «Седьмой печати» (1956, премия МКФ в Канне) и погружающем в легендарное прошлое «Источнике» (1959), балансирующем на грани реального и фантастического «Лицей» (1958, премия МКФ в Венеции, 1959). Вершиной бергмановского этико-художнического максимализма становится в этот период отмеченная виртуозностью образно-выразительного решения мучительная драма переоценки жизненных ценностей, происходящая на исходе человеческого пути «Земляничная поляна» (1957).

Поиск истоков одиночества, некоммуникабельности, генезис отчуждения — в центре внимания Бергмана в этапных фильмах 60-х годов, сложившихся в тематическую трилогию о «молчании Бога»: «Как в зеркале» (1960) (премия «Оскар»), «Причастие» (1962), «Молчание» (1963). Напоминая по форме «камерные пьесы» А. Стриндберга (небольшое число действующих лиц, узкие рамки времени и пространства), они, как и снятая двумя годами позже сложнейшая по замыслу и исполнению философская драма «Персона» (1965), весомо свидетельствовали, что с Бергманом в мировое кино приходит принципиально новое, экзистенциальное, связанное с тончайшими нюансами внутренней жизни людей измерение. Анализ граней «несчастного сознания» (в терминологии одного из духовных учителей режиссера С. Кьеркегора), принимаемый в фильме о теряющем рассудок художнике («Час волка», 1965), ленте-антиутопии о неостановимой деградации одинокой личности под натиском антигуманной среды «Стыд» (1967), картинах о безболезненном сломе устоев буржуазного брака и семьи, таких как «Страсть» (1968); «Прикосновение» (1970); «Шепоты и крики» (1971), практически не знает себе равных в опыте современного киноискусства.

70-е годы отмечены в творчестве Бергмана усилением социально-критических и политико-разоблачительных мотивов. Живой общественный резонанс вызвала постановка в кино и на телевидении «Сцен из супружеской жизни» (1972) и их своеобразного продолжения — фильма «Лицом к лицу» (1975). Ощущение непрочности, зыбкости современного миропорядка емко выразилось в галлюцинативной, с черточками научно-фантастического «прогноза», картине о психосоциальных истоках фашизма в Германии «Змеиное яйцо» (1976). На грани 80-х годов в манере режиссера берут верх тенденции к утверждению позитивных мировоззренческих ценностей. Важнейшее средоточие этих ценностей (и первооснова существования), по Бергману, — семья. Именно в рамках семьи развертывается напряженный внутренний конфликт позднейшего из психологических шедевров Бергмана — «Осенней сонаты» (1977) и масштабной эпической саги «Фанни и Александр» (1982), явившейся самой дорогой постановкой за всю историю шведского кинопроизводства.

Фильмография: Продюсер.

ЛИЦОМ К ЛИЦУ  (1976); ПЕРСОНА  (1966); ДЕВИЧИЙ ИСТОЧНИК  (1959);

Режиссёр.

ПОСЛЕ РЕПЕТИЦИИ  (1984); ФАННИ И АЛЕКСАНДР  (1982); ИЗ ЖИЗНИ МАРИОНЕТОК  (1980); ОСЕННЯЯ СОНАТА  (1978); ЗМЕИНОЕ ЯЙЦО  (1977); ЛИЦОМ К ЛИЦУ  (1976); ЛИЦОМ К ЛИЦУ  (1975); ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА  (1974); СЦЕНЫ ИЗ СУПРУЖЕСКОЙ ЖИЗНИ  (1973); ШЕПОТЫ И КРИК  (1972); ПРИКОСНОВЕНИЕ  (1970); СТЫД  (1968); СТРАСТЬ  (1968); РИТУАЛ  (1967); ПЕРСОНА  (1966); ЧАС ВОЛКА  (1966); МОЛЧАНИЕ  (1963);

ПРИЧАСТИЕ  (1962); ИСТОЧНИК (ДЕВИЧИЙ ИСТОЧНИК)  (1960); ОКО ДЬЯВОЛА  (1960); СКВОЗЬ ТУСКЛОЕ СТЕКЛО  (1960);

ДЕВИЧИЙ ИСТОЧНИК  (1959); ЛИЦО  (1958); У ИСТОКОВ ЖИЗНИ  (1958); ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА  (1957); СЕДЬМАЯ ПЕЧАТЬ  (1957);

УЛЫБКИ ЛЕТНЕЙ НОЧИ  (1955); ВЕЧЕР ШУТОВ  (1953); ЛЕТО С МОНИКОЙ  (1952); К РАДОСТИ  (1950); ЛЕТНЯЯ ИНТЕРЛЮДИЯ  (1950);

ПОРТОВЫЙ ГОРОД  (1948); КРИЗИС  (1945)

Сценарист.

БЛАГИЕ НАМЕРЕНИЯ  (1991); ПОСЛЕ РЕПЕТИЦИИ  (1984); ФАННИ И АЛЕКСАНДР  (1982); ОСЕННЯЯ СОНАТА  (1978); ЛИЦОМ К ЛИЦУ  (1976); ПЕРСОНА  (1966); ЖЕНЩИНА БЕЗ ЛИЦА  (1947)
 Сюжет.

КОРАБЛЬ ИДЕТ В ИНДИЮ  (1947)
Премии и награды: ОСКАР
Победитель в категориях:
Лучший фильм на иностранном языке
1984 - ФАННИ И АЛЕКСАНДР
1961 - ДЕВИЧИЙ ИСТОЧНИК
Номинирован в категориях: Лучший фильм
1974 - ШЕПОТЫ И КРИК

Лучший режиссер
1984 - ФАННИ И АЛЕКСАНДР
1974 - ШЕПОТЫ И КРИК
Лучший сценарист (оригинальный сценарий)
1984 - ФАННИ И АЛЕКСАНДР
1979 - ОСЕННЯЯ СОНАТА

1974 - ШЕПОТЫ И КРИК

1960 - ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Лучший режиссёр
1958 - У ИСТОКОВ ЖИЗНИ

Специальная премия жюри
1957 - СЕДЬМАЯ ПЕЧАТЬ
Лучший сюжет
1947 - КОРАБЛЬ ИДЕТ В ИНДИЮ
Жюри выразило особое уважение
1960 - ДЕВИЧИЙ ИСТОЧНИК 

БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Золотой медведь
1958 - ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА

СЕЗАР
Победитель в категориях: Лучший иностранный фильм
1984 - ФАННИ И АЛЕКСАНДР

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Специальная премия
1959 - ЛИЦО

В 1988 году получил премию "Феликс" за творчество.

3. Анализ фильма «Кабинет доктора Калигари» 210

Ужасы/Мистика
Германия 1919; 1,09; цв
Режиссер: Роберт Вине /Robert Wiene/

В ролях: Конрад Вейдт /Conrad Veidt/, Вернер Краусс /Werner Krauss/, Лил Даговер /Lil Dagover/, Фридрих Фехер /Friedrich Feher/

Мистическая история, рассказанная в манере Эдгара По, сразу захватывает зрителя быстрым развитием событий. Но история эта мрачная. Это история молодого человека, которого сначала мы видим рассказывающим посетителю конкретные причины того, почему некая дама, а он на нее указывает, находится в трансе. Ну а потом идет уже и основная порция рассказа. Мы узнаем, как некий жулик приезжает на ярмарку в небольшом городке и приступил кк оживлению предметов, заставляя Чезаре, находящегося в сомнамбулическом состоянии уже 23 года, предсказывать будущее. Жулик этот называет себя доктор Калигари. Предсказывается убийство, и целая серия их имеет место. Доктор калигари помещается в местный сумасшедший дом, где обнаруживается, что он уже доктор Соннов, глава этого заведения. В этот момент мы возвращаемся к молодому человеку, Франсису, который и рассказывает посетителю эту историю. Входит доктор Соннов. Франсис сразу же на него нападает, уверяя, что это доктор Калигари. Таким вот психическим расстройством страдает Франсис, и теперь, зная о своем заболевании, он может рассчитывать на излечение доктором Сонновым. Все остальное будет просто вымыслом сумасшедшего. Самое главное в этой ленте - это режиссура и монтаж, позволившие серии действий и поступков быть скомбинированными настолько ловко, что история развивается в идеальном темпе. Роберт Вине прекрасно использовал декорации, созданные Херманном Вармом, Вальтером Райманном и Вальтером Рорихом, декорации, которые сразу же бросаются в глаза, завладевают вниманием и визуально оказывают влияние на ментальное восприятие. Лучше всех безусловно сыграл Вернер Краусс в роли Доктора Калигари. Неприятный человек-сомнамбула, Чезаре, исполнен с чернушной серьезностью Конрадом Вайдтом. Даже маленькие роли сыграны вполне уверенно. А ведь снят этот черно-белый, немой фильм в 1919 году. Выпускался на видео и лазерном диске. 

Оператор Вилли Хамайстер /Willy Hameister/
Сценарист Карл Майер /Carl Mayer/, Ханс Яновиц /Hans Janowitz/
Продюсер Эрих Поммер /Erich Pommer/
Художник Вальтер Рорих /Walter Roehrig/, Вальтер Райманн /Walter Reimann/, Херманн Варм /Hermann Warm/

8.

1. Организация фирмы «Нордиск». Зарождение кинематографий Дании и Швеции. 263, 277

2. Творчество Ф.Капры или Д.Форда (на выбор). ---------

3. Анализ фильма «Хиросима, любовь моя»

9.

1. Эдвин Портер и его вклад в освоение выразительных возможностей кино. Эпоха «никель-одеонов». 103

Э. Портер (1896-1941) начал свою деятельность в кино без всякой подготовки. Окончив службу в армии и не имея никакой гражданской специальности, перепробовал немало профессий, прежде чем устроился на работу в мастерские Эдисона в Вест-Оранже. Там он стал снимать фильмы для кинетоскопа, быстро освоив несложную технологию этого нехитрого дела.

Поскольку в его обязанности входила также обработка снятого материала в печать копий, ему приходилось делать контратипы с тех европейских фильмов, которые покупала фирма Эдисона Портер имел возможность просматривать эти фильмы по много раз в поэтому был в курсе всех технических новинок.

Впечатывание в кадр, прием «стоп», панорамирование в другие приемы Э.Поргер широко применял на студии Эдисона, где снимая два- три фильма в неделю.

В 1902 т., не без влияния английского фильма «Пожар», поставленного Уильямсоном, Эдвин Портер создает фильм «Жизнь американского пожарного». Характерной особенностью этот фильма  было деление на сцены, а внутри этих сцен - на небольшие эпизоды, соединенные по смысловому признаку. «Жизнь американского пожарного» представляла собою образец простейшего монтажного построения кинокартины.

Один из ранних фильмов Э.Портера, сохранившийся до наших дней, дает возможность судить о его режиссерской и операторской манере. Этот фильм, как и другие, был снят им для фирмы «Эдисон» в 1903 г. и л назывался «Большое ограбление поезда». По свидетельству некоторых историков кино, он во многом напоминал английский фильм Уильямсона «Ограбление дилижанса», который в начале 1903 г. демонстрировался в США. По другим источникам, Портер использовал сюжет пьесы, которая шла тогда в одном из нью-йоркских театров. Не меньше оснований считать, что Портера могло натолкнуть на мысль о постановке этого фильма подлинное происшествие на одной из железнодорожных линий. Ограбления поездов в те годы случались довольно часто.

Как бы то ни было, но «Большое ограбление поезда» - бесспорно фильм типично американский по своему характеру, образам действующих лиц и манере постановки.

Сюжет фильма не сложен. Бандиты совершают нападение на пассажирский поезд. Похитив ценности в почтовом вагоне и обобрав пассажиров, они останавливают поезд и скрываются в лесу. Железнодорожная охрана настигает бандитов. В перестрелке все они погибают. Похищенные ценности удается спасти.

Фирма «Эдисон» не поскупилась на расходы. Для съемок был арендован пассажирский состав и участок железнодорожного пути, находившийся в глухой местности.

Длина фильма (около 150 м) превосходила многие французские ленты того времени. Главную роль в нем играл некий М.Андерсен (позже он будет сниматься в бесчисленных ковбойских фильмах под именем Бранчо Билл).

Сценарий «Большого ограбления поезда» был разбит на отдельные эпизоды. После съемок Портер смонтировал их в последовательном порядке. В фильме широко использовались некоторые виды специальных съемок.

Так, например, в первой сцене, где действие происходит в помещении железнодорожного телеграфа, мы видим через окно подходящий к платформе железнодорожный состав. Нетрудно определить, что этот кусок был снят на натуре и впечатан в амбразуру окна декорации. Несовершенство впечатывания очевидно. Рамка окна то и дело вздрагивает, в то время как декорация устойчиво стоит на месте.

Точно так же в декорации почтового вагона для создания впечатления идущего поезда открыта дверь, через которую виден бегущий лесной пейзаж. Этот пейзаж также снят на натуре (а не нарисован, как утверждает Ж-Садуль) и впечатан в амбразуру открытой двери.

В эпизоде драки между бандитами и поездной бригадой, которая происходит на тендере паровоза, бандиты убивают помощника машиниста и сбрасывают его с идущего поезда под откос. Портер очень удачно использовал прием «стоп-камера». Сцена снималась из вагона идущего поезда довольно близкими планами. В момент, когда происходит убийство, актера подменяют куклой. Бандиты с ожесточением разбивают голову куклы и сбрасывают ее с поезда. Очевидность происходящего не вызывала сомнений у зрителей.

В следующем эпизоде, где бандиты, бегут с поезда под откос с мешками похищенных ценностей, Э.Портер применяет панораму - с ее помощью он показывает, как бандиты скрываются в лесу.

Очень хорошо снят Портером эпизод преследования бандитов железнодорожной охраной. Всадники мчатся прямо на аппарат. Происходит перестрелка. Один из бандитов убит и на ходу падает с лошади. Очевидно, этот эпизод был снят с участием специально приглашенных мастеров верховой езды.

Эпизоды с поездом и в лесу сняты в быстром темпе и производили большое впечатление своей достоверностью.

Как режиссер Портер пытается добиться «выразительной игры, но делает это крайне неумело. Характерен в этом отношении эпизод с девочкой, исполняющей роль дочери телеграфиста. Когда она приходит в комнату, где лежит отец, связанный бандитами, и, перерезав веревки, пытается привести его в чувство, все ее жесты и поведение имитируют поведение взрослого человека. Очевидно, повторяя указания режиссера, девочка старательно заламывает руки, закатывает глаза и «переживает» так, как обычно это делают актеры в плохих любительских спектаклях. Этот эпизод производит теперь комическое впечатление.

При всех недостатках, фильм «Большое ограбление поезда» имел характерные черты, которые в будущем будут присущи американским приключенческим фильмам - «вестерн-фильмам, то есть фильмам, отражающим жизнь дикого Запада и быт переселенцев. Не случайно почти все историки кино единодушно считают «Большое ограбление поезда» этапом в развитии американской кинематографии.

Успех «Большого ограбления поезда» был закреплен и, в известной мере, продолжен в фильмах Портера «Большое ограбление банка», «Бывший каторжник» и «Клептоманка».

В «Бывшем каторжнике» Портер проводит мысль о том, что богатство не делает человека гуманным. Бывший каторжник, которому богатый банкир не оказал никакой помощи, спасает его ребенка.

В фильме «Клептоманка» показаны две женщины. Богатую Даму из общества, уличенную в краже кружев в магазине, судья оправдывает под тем предлогом, что она больна клептоманией. Бедная женщина, доведенная до отчаяния нищетой, чтобы спасти детей от голода, совершает мелкую кражу и тот же судья приговаривает ее к суровому наказанию.

Э.Портер был, как и многие другие, режиссером-самоучкой и, хотя обладал несомненными способностями, отсутствие образования и культуры сильно мешало ему совершенствовать свое мастерство. Проработав довольно долго у Эдисона, он уходит от него и продолжает свою режиссерскую практику в других фирмах.

2. Творчество Р.-В.Фассбиндера или В.Вендерса (на выбор)

Вим Вендерс. Дата рождения: 14 августа 1945. Место рождения: Дюсельдорф, Германия.

Западногерманский режиссер, настоящее имя Эрнст Вильгельм Вендерс, самый молодой из прижизненно названных классиками мирового кино. Послевоенная Германия была оккупирована американскими войсками - так будущий режиссер с ранних лет рос на заокенской культуре. Позднее мотив взаимодействия Европы и Америки станет основным в творчестве Вендерса, а жанровые структуры американского кино - излюбленными.

В 1963 г., закончив школу, под влиянием врача-отца начал постигать медицину и философию в Мюнхене и Дюссельдорфе. Но в 1966 г. бросил учебу и отправился в Париж, где безуспешно пытался поступить в Киноинститут. На родине Вендерс учился в Высшей школе телевидения и кино в Мюнхене и в качестве критика сотрудничал с журналами "Фильмкритик", "Твен" и газетой "Зюддойче цайтунг". В студенческие годы создал множество короткометражных фильмов (наиболее известные - "Полицейский фильм", "Алабама: 2000 световых лет", "Три американских диска" и диплом "Лето в городе"), в которых выступал во всех возможных ипостасях - как продюсер, сценарист, оператор, монтажер, звукооператор, исполнитель эпизодических ролей. В 1974 г. Вендерс создал собственную киностудию "Вим Вендерс Фильмпродукцион", в 1976 г. - с драматургом Петером Хандке берлинскую студию "Роуд Мувиз", в 1980 г. совместно с Крисом Зивернихом - американскую фирму "Грей Сити".

Первый полнометражный фильм "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" Вим создает в 1971 г. В основе картины, вдохновленной в равной степени и "черным фильмом" 40-х гг., и "певцом некоммуникабельности" Микеланджело Антониони роман Петера Хандке. Начавшееся еще в 1969 г. сотрудничество с оператором Робби Мюллером и писателем Хандке стало постоянным. А с дряхлым и почти слепым Антониони Вендерс встретился в 1995 г. на съемочной площадке фильма "За облаками".

Дебют оказался сверхудачным - было провозглашено "рождение нового немецкого кино". Затем последовала провальная экранизация Натаниэля Готорна "Алая буква" (1972/73), съемкам которой препятствовали продюсеры, не желавшие утверждать на главную роль Рюдигера Фоглера. Актер стал впоследствии звездой многих картин Вендерса, но причина неудачи, конечно же, не в продюсерском произволе. Гений "road movie" скучал в декорациях массачусетской колонии 17 века, без автострад, бензоколонок, придорожных кафе и щемящих гитарных переборов. Первыми стопроцентными фильмами "в стиле Вендерса" становятся "Алиса в городах" (1973/74) и вольная экранизация романа Гёте "Годы странствий Вильгельма Мейстера" "Ложное движение" (1974/75).

Трехчасовой шедевр 1976 г. "С течением времени" демонстрировался на Каннском МКФ, фильм "Американский друг" (1977) по детективу Патриции Хайсмит "Игра Рипли" стал первой европейской продукцией, которой заинтересовались американцы. Фрэнсис Форд Коппола продюсировал фильм "Хэммет" (1978-1982), работа над которым затянулась на пять лет из-за множества постановочных проблем. За время простоев в работе над кинобиографией легендарного детективщика Сэмюэла Дэшила Хэммета Вендерс снял документальный "Фильм Ника - Молния над водой" (1979/80), в котором фиксировал последние дни жизни умирающего от рака американского режиссера Николаса Рея, кумира не только французской "новой волны", но и Вендерса. Автобиографичный и пронзительный "фильм о кино" "Положение вещей" получил "Золотого льва" на Венецианском МКФ 1982 года. А следующий проект, снятый в США на франко-немецкие деньги "Париж, Техас" (1984) был награжден "Золотой Пальмовой ветвью" в Канне. Главную роль в озвученном великим гитаристом Раем Кудером фильме играла Настасья Кински, открытая Вендерсом в давнем "Ложном движении". С Кудером режиссер сотрудничал и в дальнейшем: Рай стал автором саундтрека к "Концу насилия" (1997) и полноправным соавтором документальной ленты "Buena Vista Social Club" (номинация на премию "Оскар"-2000). Кстати, Вендерс постоянно работал с самыми актуальными музыкантами: в "Алисе в городах" звучали психоделические треки группы "Can", в "Небе над Берлином" Вендерс снял Ника Кейва и "Crime & The City Solution"; лидер U-2 Боно - ближайший вендерсовский друг, написанный ими сценарий "Отель "Миллион долларов" экранизирован в 2000 г. и принес режиссеру Серебряную награду Берлинского МКФ.

Эпиграфом ко всему творчеству современного кино-Одиссея могло бы стать название картины 1993 г. "До самого края света", снятой в Японии, США, Австралии, Италии, Португалии, России и Франции. Мир Вендерса - мир без всяких границ. В 1987 г. он делает шедевр "Небо над Берлином", посвященный "трем ангелам", - Ясудзиро Одзу, Андрею Тарковскому и Роберу Брессону. В Германию после разрушения Берлинской стены Вендерс возвратился в короткометражке 1992 г. "Ариша, медведь и каменное колечко" и в продолжении "Неба над Берлином" - фильме 1993 г. "Так далеко - так близко!".

Ленты, сделанные Вендерсом во второй половине 90-х гг. ("Лисабонская история" или "Конец насилия") заставили говорить о творческом кризисе и усталости мэтра. Но показанный в начале 2000 г. "Отель "Миллион долларов" положил этим разговорам предел: фантастический детектив сразу же был отнесен к лучшим работам режиссера.

Вим Вендерс - один из инициаторов создания в 1987 г. Европейской Академии киноискусства, позднее избранный ее президентом. Им написано несколько киноведческих книг.

Фильмография:

Продюсер.

ТАК ДАЛЕКО, ТАК БЛИЗКО  (1993)
Режиссёр.

ОТЕЛЬ В МИЛЛИОН ДОЛЛАРОВ  (2000); КОНЕЦ НАСИЛИЯ  (1996)
КОГДА НАСТУПИТ КОНЕЦ СВЕТА  (1996); СТРАХ ВРАТАРЯ ПЕРЕД ОДИННАДЦАТИМЕТРОВЫМ  (1996)

ЛИССАБОНСКАЯ ИСТОРИЯ  (1994); ТАК ДАЛЕКО, ТАК БЛИЗКО!  (1993)
ДО САМОГО КОНЦА СВЕТА  (1991); ЗАМЕТКИ О ГОРОДАХ И ОДЕЖДЕ  (1989)

НЕБО НАД БЕРЛИНОМ (КРЫЛЬЯ ЖЕЛАНИЯ)  (1987); ПАРИЖ, ТЕХАС  (1984)
ХЭММЕТ  (1982); ПОЛОЖЕНИЕ ВЕЩЕЙ  (1982)
МОЛНИЯ НАД ВОДОЙ/ФИЛЬМ НИКА  (1980); АМЕРИКАНСКИЙ ДРУГ  (1977)
С ТЕЧЕНИЕМ ВРЕМЕНИ (В БЕГЕ ВРЕМЕНИ)  (1975); ЛОЖНОЕ ДВИЖЕНИЕ  (1975)

АЛИСА В ГОРОДАХ  (1974); АЛАЯ БУКВА  (1972)
Сценарист.

ЗА ОБЛАКАМИ  (1995); ТАК ДАЛЕКО, ТАК БЛИЗКО!  (1993); НЕБО НАД БЕРЛИНОМ (КРЫЛЬЯ ЖЕЛАНИЯ)  (1987); ПОЛОЖЕНИЕ ВЕЩЕЙ  (1982);
АМЕРИКАНСКИЙ ДРУГ  (1977); С ТЕЧЕНИЕМ ВРЕМЕНИ (В БЕГЕ ВРЕМЕНИ)  (1975); АЛИСА В ГОРОДАХ  (1974); АЛАЯ БУКВА  (1972)

Премии и награды:

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Золотая пальмовая ветвь
1984 - ПАРИЖ, ТЕХАС

Приз ФИПРЕССИ
1984 - ПАРИЖ, ТЕХАС
1976 - С ТЕЧЕНИЕМ ВРЕМЕНИ (В БЕГЕ ВРЕМЕНИ)

Лучший режиссер
1987 - НЕБО НАД БЕРЛИНОМ (КРЫЛЬЯ ЖЕЛАНИЯ)

 Премия жюри
1993 - ТАК ДАЛЕКО, ТАК БЛИЗКО!

Приз экуменического жюри
1984 - ПАРИЖ, ТЕХАС

БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Специальная премия жюри
2000 - ОТЕЛЬ ЗА МИЛЛИОН ДОЛЛАРОВ

ФЕЛИКС
Победитель в категориях: Лучший режиссер
1988 - НЕБО НАД БЕРЛИНОМ (КРЫЛЬЯ ЖЕЛАНИЯ)

Документальный фильм
1999 - ОБЩЕСТВЕННЫЙ КЛУБ БУЭНА ВИСТА

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Главный приз
1982 - ПОЛОЖЕНИЕ ВЕЩЕЙ

3. Анализ фильма «Мистер Смит едет в Вашингтон»

Драма
США 1939; 2,04; цв
Режиссер: Фрэнк Капра /Frank Capra/

В ролях: Клод Рэйнс /Claude Rains/, Джеймс Стюарт /James Stewart/, Хэрри Кэри /Harry Carey/, Томас Митчелл /Thomas Mitchell/, Х. Б. Уорнер /H. B. Warner/, Гай Кибби /Guy Kibbee/, Юджин Поллетт /Eugene Pallette/, Бьюла Бонди /Beulah Bondi/, Джин Артур /Jean Arthur/, Эдвард Арнолд /Edward Arnold/, Уильям Демарест /William Demarest/

Этот великий фильм построен на предположении, что все, что необходимо для того, чтобы зло восторжествовало, это бездействие хороших людей. Несмотря на эту опасность, режиссер Фрэнк Капра показывает обычного наивного человека, каких тысячи, истинным хранителем демократических идеалов. Джеймс Стюарт выдал такое актерское мастерство в роли Джефферсона Смита, что эта роль сделала его звездой. Циничные политики выбирают невинного парня, чтобы заменить недавно скончавшегося сенатора. Они уверены, что им можно будет манипулировать через уважаемого в штате старшего сенатора Джозефа Пэйна (Клод Рэйнс). Смит отправляется в Вашингтон, наполненный идеалами и мечтами о совместной работе со своим идолом, Пэйном, не понимая, что от него ожидается роль марионетки, ставящей печати в нужных местах при подготовке мошеннической аферы, касающейся построения дамбы, прибыль от которой достанется только Пэйну и его сообщникам. Смит сразу же попадает под Вашингтонгский пресс, и по началу все дается новичку очень трудно, но его идеализм приходится по душе Сондерс (Джин Артур), его новой циничной секретарше. Сондерс оказывается весьма ценной учительницей, в то время как сам Смит понемногу начинает понимать, что его альтруистический взгляд на мир сильно отличается от реальности. Тогда он принимает решение разоблачить тех, кто издевается над столь любимой им страной. Это один из самых моральных фильмов, но он настолько искусно наполнен искренними эмоциями, что ни на минуту не кажется скучным. Капра следил за каждым элементом производства и использовал множество разнообразных приемов для ускорения сюжета так, чтобы тот не стал обрывочным. В его руках каждый жест и движение каждого персонажа заполнялись смыслом и иллюстрировали его кредо: "один человек, один фильм". Этот вдохновенный шедевр получил 11 "Оскарных" номинаций, но только одного "Оскара" за лучший оригинальный сюжет.

Номинации за лучший фильм, мужскую роль (Стюарт), мужскую роль второго плана (Хэрри Кэри), мужскую роль второго плана (Клод Рэйнс), режиссуру, сценарий, монтаж, музыку, работу художников и звук.

Оператор Джозеф Уокер /Joseph Walker/
Сценарист Сидни Бучмэн /Sidney Buchman/
Продюсер Фрэнк Капра /Frank Capra/
Монтажер Джин Хэвлик /Gene Havlick/, Эл Кларк /Al Clark/
Композитор Димитри Темкин /Dimitri Tiomkin/
Художник Лайонел Бэнкс /Lionel Banks/
Костюмы Роберт Кэллох /Robert Kalloch/
Звук Джон Лайвэдэри /John Livadary/
По произведению Льюис Р. Фостер /Lewis R. Foster/

10.

1. Компания   кинопатентов   Эдисона   и   появление   «независимых»   в Голливуде. 106-109

2. Творчество А.Рене или Ж.Ренуара (на выбор) ------------------

3. Анализ фильма «Гражданин Кейн»

Драма
США 1941; 1,59; цв
Режиссер: Орсон Уэллс /Orson Welles/

В ролях: Джозеф Коттен /Joseph Cotten/, Орсон Уэллс /Orson Welles/, Джордж Кулурис /George Coulouris/, Рэй Коллинз /Ray Collins/, Дороти Комингор /Dorothy Comingore/, Эверетт Слоун /Everett Sloane/, Агнес Мурхед /Agnes Moorehead/, Пол Стюарт /Paul Stewart/, Рут Уоррик /Ruth Warrick/, Эрскин Сэнфорд /Erskine Sanford/, Уильям Оллэнд /William Alland/

Скользя в ночном, зловещем полумраке, камера медленно фокусируется на высокой витой железной ограде с инициалом "К". За ней простирается Ксэнаду, обширное поместье одного из самых богатых в мире людей. Камера обходит это пространство - пустые гондолы, покачивающиеся в собственном озере, экзотические животные в зверинце, аккуратно подстриженные лужайки - все спит в тумане. Среди всего этого возвышается искусственно возведенная гора, на вершине которой стоит замок. Только из него исходит свет. Внутри замка умирающий человек сжимает в руках хрустальный шар с заключенной в нем зимней сценой и иллюзией падающего снега. Он произносит одно только слово "Розовый бутон" и умирает, роняя шар, разбивающийся на мелкие осколки.

Так начинается легендарный "Гражданин Кейн" Орсона Уэллса. 25-летний вундеркинд, уже ставший сенсацией в театре и на радио, вошел в историю кино своим поразительным дебютом. Это краеугольный фильм по миллиону причин, не последней из которых является разнообразие используемых технических приемов - быстрые кадры, будящая воображение размытость изображения, даже некоторые приемы из немого кино. И в самом деле, ничто из предыдущего опыта кино не забыто, но в то же самое время придуманы разнообразные инновационные кинематографические приемы. Самым заметным можно назвать поразительную черно-белую съемку Грегга Толэнда с глубоким фокусом (пионером этой техники был легендарный оператор Джеймс Уонг Хауи). Визуально фильм принадлежит Толэнду, это шедевр света и тени, резкого контраста, искусно передающих сложные, зыбкие настроения уныния и редкие моменты радости, по мере того как камера и репортер ищут смысл жизни этого человека. Репортеру поручили выяснить подробности биографии недавно умершего газетного магната Кейна (его прообразом в жизни послужил Уильям Рэндолф Херст). Уэллс утверждал, что большая часть превосходно написанного сценария принадлежит его перу, но часть изобретательных, остроумных и незабываемых сцен и диалогов скорее всего была написана сценаристом Херманом Манкевичем, братом Джозефа, известного режиссера, продюсера и сценариста. Тем не менее, вклад Уэллса как режиссера и продюсера внушает уважение, граничащее с преклонением. Хроника жизни Кейна сложена из комбинации крайне драматических эпизодов и хроники новостей - срезов жизни, составляющих лоскутное одеяло биографии. Фильм настолько плотно скомпанован, что нельзя выкинуть ни одной из сцен, являющихся частью головоломки. А ведь репортер Джерри (Уильям Оллэнд) имеет пять версий жизни миллионера.

В конце картины репортеры собираются в поместье Кейна и идут через склад, который расчищают от бесконечных рядов мебели и ящиков, содержащих приобретения Кейна. По мере того как они идут в темную глубину, кадр сверху высвечивает разношерстную коллекцию игрушек, рисунков и статуэток. Медленно осматривает камера горы собственности Кейна и, наконец, подходит к пылающей печи, в которую рабочие швыряют все, что им кажется мусором. Один из них поднимает санки - те самые, на которых Кейн катался в Колорадо мальчишкой - и бросает в огонь. Камера цепко замыкается на санках, охваченных пламенем, и зритель видит надпись: "Розовый бутон" - за миг до того, как огонь пожирает буквы. Затем камера выходит на улицу, мы видим замок, высокую трубу, из которой клубами уходит в ночное небо утерянная юность Кейна. Камера отходит от здания, завершая фильм кадрами железной ограды.

"Гражданин Кейн" оказал влияние на бесчисленное множество кинематографистов и определил вкусы зрителей всего мира. Это памятник кинематографии, шедевр Уэллса, одного из величайших творцов в мире кино. Его никогда не забудут. 

Оператор Грегг Толэнд /Gregg Toland/
Сценарист Орсон Уэллс /Orson Welles/, Херман Дж. Манкевич /Herman J. Mankiewicz/
Продюсер Орсон Уэллс /Orson Welles/
Монтажер Роберт Уайз /Robert Wise/, Марк Робсон /Mark Robson/
Композитор Бернард Херрманн /Bernard Herrmann/
Художник Перри Фергюсон /Perry Ferguson/, Ван Нест Полглэйс /Van Nest Polglase/
Костюмы Эдвард Стивенсон /Edward Stevenson/
Спецэффекты Вернон Л. Уокер /Vernon L. Walker/

11.

1. Д.-У .Гриффит. Его значение в истории мирового кино. 110+136

2. Группа «Свободное кино» и ее роль в английской кинематографии.

3. Анализ фильма «Аккатоне»

Драма
Италия 1961; 2,00; цв
Режиссер: Пьер Паоло Пазолини /Pier Paolo Pasolini/
В ролях: Франко Читти /Franco Citti/, Марио Киприани /Mario Cipriani/, Ренато Капонья /Renato Capogna/, Адриана Асти /Adriana Asti/, Франка Пазут /Franca Pasut/, Сильвана Корсини /Silvana Corsini/, Паоло Гвиди /Paolo Guidi/, Роберто Скаринджелла /Roberto Scaringella/, Пьеро Морджа /Piero Morgia/, Умберто Бевилаква /Umberto Bevilacqua/

Первый художественный, черно-белый фильм писателя, снятый накануне его сорокалетия в стиле классического неореализма, но со своим уже почерком, посвящен изучению дна Вечного города, мира нищеты и мелкого воровства. Аккатоне (Читти), молодой уличный сутенер-неудачник, ненавидящий любой труд, влюбляется в Стеллу (Пазут) и пытается найти работу, но в конце концов выбирает путь преступности. Воришка обречен с самого начала, так как он не из тех, кто выживает и добивается успеха на этом поприще. Фильм основан на собственном романе Пазолини и, возможно, отражает его жизненный опыт. Режиссер использует непрофессиональных актеров для создания более живых образов безнадежно мрачного окружения. Ассистентом был Бернардо Бертолуччи. Картина была показана на Венецианском фестивале 1961 года, и критики приветствовали ее как свидетельство возрождения итальянского неореализма. Однако собственный стиль Пазолини в монтаже и применении крупных планов, в использовании музыки Баха, призванной, по его словам, придать картине характер священнодействия, не позволяет безоговорочно отнести ленту к этому направлению.

На первый взгляд история Витторио по кличке Аккатоне - это история подлеца и бездельника. Он не хочет работать, занимается сутенерством, сегодня - богат, завтра - беднее церковной мыши. Когда проститутка Магдалина, которая его кормила, попадает в тюрьму, Аккатоне влюбляется в простую девушку Стеллу. Но и влюбленный, он пытается послать ее на панель. Когда это не получается, Аккатоне находит работу, но работать не может - не приучен, не видит смысла. Убегая от полиции, Аккатоне попадает в автокатастрофу и со словами "Вот теперь мне хорошо" отходит в мир иной. Первый фильм Пьера Паоло Пазолини, снятый в эстетике неореализма, на самом деле был полностью противоположен по духу этому движению. Вместо прекрасных женщин - нищета, проституция. Вместо честных симпатичных работяг - бездельники с аллергией на работу. Пазолини был марксистом, но "еретическим": любимые его персонажи к труду, что сделал из человека обезьяну, никак не относятся. Это свободные люди, вынужденные выживать, и находящие трагический конец в мире, в котором все не просто так. В этом смысле Аккатоне и юноша из "Теоремы", учащий буржуазную семью любить и отдавать - явления одного порядка

Оператор Тонино Делли Колли /Tonino Delli Colli/
Сценарист Пьер Паоло Пазолини /Pier Paolo Pasolini/
Продюсер Альфредо Бини /Alfredo Bini/
Монтажер Нино Баральи /Nino Baragli/

12.

1. Творчество Т.Инса или М.Сеннета (на выбор). 116,122

Мэк Сеннетт  /Mack Sennett/   (1880-1960)

Место рождения: Ричмонд, Eastern Townships, Квебек, Канада

В 28 лет Мак Сеннет оказался на киностудии "Байограф". Таскал декорации, бегал с поручениями, помогал оператору, снимался в эпизодах у Д.У. Гриффита. Часто после работы он "случайно" встречал Гриффита у ворот студии и 23 квартала провожал его до дома. Дорожные беседы с мастером - вот и все "университеты" будущего отца американской комедии (парадоксально, но, став постановщиком, Сеннет не воспользовался НИ ОДНОЙ из находок своего учителя).

До 1914 г. в мире царили французские комические фильмы. Мак Сеннет посчитал такое положение несправедливым и, открыв в 1912 году собственную фирму "Кистоун филмз", занялся выпуском исключительно комедийных короткометражек. 23 сентября 1912 г., день выпуска первой из комедий "Кистоун" - "Коэн в Кони-Айленд", является исторической для кино датой. Как актер Сеннет подражал Максу Линдеру, как режиссер примкнул к французской школе, но в своей фирме он был скорее художественным руководителем, вдохновителем, чем режиссером. При этом он создал совершенно неповторимый индивидуальный стиль. "Максеннетовские комедии" - причудливые поэмы, где, как в коктейле, было намешано все: клоуны, купальщицы, автомобиль, собачка, кувшин с молоком, небо, море и какое-нибудь взрывчатое вещество постоянно сменялись одно другим. Каждая комбинация вызывала восхищение и смех. "Максеннетовские комедии" - экспромт-фантазии: искусство и поэзия рождались в них не в процессе длительного обдумывания, а внезапно, как неожиданная острая шутка. В труппе Сеннета царили импровизация, свобода, веселье и молодость - качества, которые и сегодня еще составляют неподражаемое очарование старых фильмов "Кистоун".

"Кистоун филмз" помещалась в четырехэтажной квадратной башне. На первом этаже располагался кабинет босса. Служащие занимали второй этаж; бухгалтеры - третий. На самом верху помещались сценаристы. Обстановка у них была самая спартанская: сплошные окна, жесткие стулья и лавки, на которых уснуть просто невозможно.

Сценаристы приходили в девять утра, взбирались на верхотуру, спускались в двенадцать, поднимались в час, спускались в шесть. Мак Сеннет испытывал к ним постоянное недоверие: в течение дня он несколько раз проскальзывал вверх по лестнице в одних носках проверить, работают ли его писатели. "Работать" для него означало сидеть и сосредоточенно думать. Если он заставал кого-то спящим или читающим газету, указывал на дверь и говорил: "Вон!" Однако сценаристы изобрели способ не быть им пойманными: с помощью главного плотника студии нарастили на полдюйма одну из ступеней лестницы на полпути к сценарному отделу. Это срабатывало превосходно. Как бы бесшумно ни крался Сеннет по лестнице, он неизбежно сбивал себе большой палец на высокой ступеньке, и его громкое чертыхание будило сценаристов. Когда же Сеннет все-таки обнаружил "ловушку", он хохотал так, что стекла дрожали. Таков был король комедии.

Студия Сеннета, казалось, была воплощением хаоса и произвола в самом методе работы. Многие сравнивали порядки на этом предприятии с сумасшедшим домом. К примеру, у студии было соглашение с пожарными командами города, которые (конечно, не даром) сообщали о начавшемся пожаре. Тут же спешно выезжала машина со съемочной группой, по пути выдумывались сенсационные сцены, которые и снимались на фоне пожара. Сеннет "изобрел" глупых кистоунских полицейских и аппетитных купальщиц. Купальные костюмы и ночные одеяния этих герлс были шедеврами смехотворно "дурного" вкуса.

Если в споре с Сеннетом о какой-нибудь сцене собеседник начинал брать верх, хозяин студии указывал на вывеску на воротах и спрашивал: "Чье имя здесь стоит?" Ему почтительно отвечали: "Ваше, мистер Сеннет". И больше спорить было не о чем. Крупнейший режиссер американского кино 30-х Фрэнк Капра начинал у Сеннета сценаристом. Однажды он предложил гэг - одно колесо у двуколки ходит туда-сюда на оси и каждый раз чуть не отваливается. Сеннет сказал: "Не смешно". Но Капра сделал вещь, абсолютно запрещенную, - по секрету поделился своими соображениями с режиссером картины. Режиссеру выдумка понравилась, и он снял этот гэг. Когда Сеннет увидел его на очередном просмотре готовой продукции, он взорвался. Призвал Капру и, тыча ему в грудь своими громадными пальцами котельщика, отчеканил: "По-вашему, это смешно? Я докажу вам, что нет. Я возьму вас на просмотр со ЗРИТЕЛЯМИ".
На просмотре зрители, глядя на шутку с колесом, ревели и держались за бока от смеха. Капра раздумывал, какую бы попросить надбавку к жалованью. Но лицо Сеннета было багровым от ярости. "Чье имя стоит на воротах?" - заорал он. "Ваше, мистер Сеннет". - "Да, мое! Вы уволены!" Но быть уволенным не означало слишком большой беды, если хорошо знать Сеннета. Нужно было только в девять утра объявиться в своем самом старом костюме и прохаживаться мимо ворот студии с видом голодным и измученным. Сеннет исподтишка следил за провинившимся из окна. После трех дней такого "покаянного" пикетирования привратник говорил: "Мистер Сеннет интересуется, что случилось, почему вы не входите?". И счастливчик взлетал по лестнице, чтобы присоединиться к коллегам. Практически каждый служащий студии, начиная с привратника и до звезд вроде Чаплина, в то или иное время "увольнялся", потом "гулял у ворот", а затем возобновлял работу как ни в чем не бывало.

Каждый из актеров Мака Сеннета имел определенное амплуа: Роско Арбэкль - добродушный толстяк, вспыльчивый и неловкий; Мэйбл Норман - хорошенькая фантазерка, полная веселья, с несколько преувеличенными эмоциями, всегда готовая на любую шалость; Мак Суэйн - грубиян; Форд Стерлинг - одержимый...

Чаплин за год работы в фирме "Кистоун" (пока звезду не "купила" фирма "Эссеней", предложив в 10 раз большую оплату в неделю только за один фильм в месяц) нашел свою знаменитую маску: от фильма к фильму "рождался" костюм бродяги, его оригинальная походка, даже многие темы будущих чаплиновских шедевров. Великий Чаплин, не признававший никаких авторитетов и учителей, в своей биографии очень тепло отзывался о "Кистоуне". Не он один получил кинематографическое крещение в "максеннетовской купели", из нее вышли Китон, Ллойд, Ленгдон, Глория Свенсон... Практически все крупные актеры американского кино 20-х, 30-х и 40-х годов начинали у Мака Сеннета.

На студии Сеннета прозвали стариком, слегка подшучивали над ним, но никто и никогда не считал его глупцом. "Король Мак - это народ. Над тем, что смешно ему, будут смеяться миллионы". Гэгмены как-то позвонили Сеннету и в шутку сказали, что, по слухам, любимец Сеннета косоглазый актер Тюрпин собирается пойти к доктору и избавиться от косоглазия. Старик заревел, как раненый бизон, и пригрозил, что перестреляет всех докторов в Голливуде. Однако дело кончилось забавной короткометражкой: Тюрпин идет к докторам лечиться от косоглазия, а все доктора в городе оказываются косыми.

http://www.peoples.ru/art/cinema/producer/sennett/foto_4.shtmlhttp://www.peoples.ru/art/cinema/producer/sennett/foto_5.shtmlВ 1912 г. на студию пришла семнадцатилетняя красавица Мейбл Норман, вскоре ставшая ведущей актрисой. Ее многолетний роман с Сеннетом так и не закончился свадьбой. Для Мейбл это стало драмой. Позже разразилось два крупных скандала, в которых была замешана актриса. При загадочных обстоятельствах был убит режиссер У.Д. Тейлор, чье имя связывали с именем Мейбл. Еще через два года ее новый друг, миллионер Кортленд Дайне, был найден в своем доме мертвым, у его трупа задержали шофера Мейбл с револьвером в руке, принадлежавшем ей. С карьерой актрисы было покончено, она больше не смогла найти работу, а в 1930 г. умерла от туберкулеза. Разрыв с Мейбл Норман оказался для Короля Комедии не единственным жизненным испытанием. В 1929 г. в дни "великого краха" Сеннет, крупно игравший на бирже, потерял несколько миллионов долларов.

Однако кое-что Сеннет сохранил. В том числе и особняк, где он жил, вероятно, не нуждаясь. Говорят, что ежегодно 17 января он собирал у себя всех без исключения деятелей "Кистоуна" - от актеров до бутафоров. Угощение было на славу, хозяин искренне хохотал, вспоминая с соратниками минувшие дни.

Дэвид Уорк Гриффит (создатель монументальных супербоевиков и мелодрам), Томас Гарпер Инс ("отец вестерна") и, конечно же, "отец американской КОМИЧЕСКОЙ" Мак Сеннет на долгие годы сделали Америку ведущей кинематографической державой мира.

Фильмография:

Продюсер.

ЕГО НОВАЯ ПРОФЕССИЯ (1996)
ЛЮБИМЕЦ ХОЗЯЙКИ  (1995)
ЗАРАБАТЫВАЯ НА ЖИЗНЬ (ПЕРВЫЙ ФИЛЬМ ЧАПЛИНА)  (1913)
СОСТОЯВШЕЕСЯ ЗНАКОМСТВО (ЧЕСТНЫЙ ОБМЕН)  (1908)

2. Появление цвета в кино.

3. Анализ фильма «На последнем дыхании»

Драма (экзистенциальная криминальная драма)
Франция 1959; 1,30; цв
Режиссер: Жан-Люк Годар /Jean-Luc Godard/

В ролях: Жан-Поль Бельмондо /Jean-Paul Belmondo/, Жан-Люк Годар /Jean-Luc Godard/, Жан-Пьер Мельвиль /Jean-Pierre Melville/, Джин Сиберг /Jean Severg/, Клод Мансар, Ван Доудэ, Анри-Жак Юэ /Henri-Jacques Huet/, Лилиана Робен, Мишель Фабр /Michel Fabre/, Даниель Буланже

Первый полнометражный (черно-белый) фильма Годара - один из самых знаменитых фильмов французской "новой волны", сделавший худенького, с цыплячьей шейкой, но такого уже обаятельного Бельмондо звездой. Это новый герой кинематографа - он угоняет машину, находит в "бардачке" револьвер, как бы случайно убивает остановившего его за превышение скорости полицейского. Когда нужны деньги, он обворовывает свою подружку. Легко и бездумно, одним днем, как дым сигареты на ветру, проходит жизнь. Он заводит роман с американкой Патрицией (Сиберг), а по его следу уже идет полиция, и его фотографии напечатаны в газете... Фильм, давно ставший классикой мирового кино, удостоен Серебряного приза за режиссуру МКФ в Западном Берлине. В 1983 году был снят римейк с Ричардом Гиром. По идее Франсуа Трюффо сценарий написал сам режиссер. 

Первая лента выдающегося режиссера Жан-Люка Годара — этап не только для «новой волны» или даже для всего мирового кино. Она является вехой в общественном сознании на рубеже 50—60-х годов.

Молодой вор, Мишель Пуакар, занимающийся кражей автомобилей, случайно убивает полицейского, пытается скрыться, но его собственная возлюбленная, недавно встреченная молодая журналистка-американка, выдает Мишеля полиции. Обычный сюжет криминального фильма становится для Годаpa поводом для создания картины, выражающей квинтэссенцию времени. Невозможно определить: где конкретно, в каких кадрах содержится дух эпохи, ее настроения, мечты, идеалы... Ни один гений намеренно не задается целью запечатлеть время в отдельном произведении, тем более в каком-то его фрагменте. Жан-Люк Годар интуитивно, на уровне подсознания, творческого наития, словно на последнем дыхании, сумел схватить, наполнить пространство ленты ускользающим «воздухом времени».

Его предчувствие беспричинного бунтарства, зреющего в глубине молодежных масс стихийного протеста, было выражено в образе Мишеля Пуакара благодаря замечательной игре молодого Жан-Поля Бельмондо. Заметим, что тут налицо перекличка с американской картиной «Бунтовщик без причины» (1955) Николаса Рея с участием знаменитого «идола поколения» Джеймса Дина. Американское влияние не без иронии представлено даже в том, что французский режиссер Жан-Пьер Мельвиль (кстати, это его псевдоним, взятый в честь автора «Моби Дика») играет глубокомысленного писателя из США, раздающего умные фразы на импровизированной пресс-конференции. Использование любых, работающих на главную идею деталей: надписей на плакатах, заголовков в газетах, вроде бы случайных реплик, ссылок, намеков и т. п. — все это составляет неповторимый стиль Годара.

Но без Бельмондо рассказ о бунтаре-одиночке, бессознательно живущем будто в экзистенциальной «пограничной ситуации», перед лицом смерти, «у бездны на краю», остался бы декларативным, провозглашенным, но не пережитым, не прочувствованным изнутри. Мишель Пуакар вовсе не задумывается над жизнью, не помышляет о философских основах бытия (иначе бы он погиб гораздо раньше, подобно Портосу, — назидательную притчу о герое Дюма рассказывает философ Брис Парэн в одной из последующих годаровских лент с тоже программным экзистенциальным названием — «Жить своей жизнью»). Но он оказывается героем времени, который концентрирует в себе суть, феномен эпохи. В фильме «На последнем дыхании» и некоторых других работах того периода Жан-Люк Годар художнически прозорливее и ближе к истине, чем в своих теоретических воззрениях или, например, в практических деяниях во времена предсказанного им анархистского бунта 1968 года.

Картина двадцатидевятилетнего Годара получила приз за режиссуру на фестивале в Западном Берлине в 1960 году, когда главная премия досталась... традиционной испанской экранизации «Ласарильо из Тормеса». Кто ее теперь помнит?! Но как бы извиняясь за недооценку, уже на следующем западноберлинском киносмотре французскому режиссеру вручили «Золотого Медведя» за менее значительную ленту «Женщина есть женщина».

Оператор Рауль Кутар /Raoul Coutard/
Сценарист Жан-Люк Годар /Jean-Luc Godard/, Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/
Монтажер Сесиль Декугис, Лила Херман
Композитор Мартиал Солал
Художник Клод Шаброль /Claude Chabrol/

13.

1. Ч.Чаплин – актер

Чарльз Спенсер Чаплин, (1889-1977 гг.) родился в Лондоне, в семье эстрадного актера, вырос в нужде и рано начал трудовую жизнь. В шестилетнем возрасте он уже работал на подмостках эстрады.

Чаплин творчески сложился как актер лондонского мюзик-холла, руководимого Фредом Карно. В разнообразной программе мюзик-холла актер должен был делать все: танцевать, заниматься эквилибристикой, играть в пантомимах и т.д.

В 1913 г., когда Чаплин приехал на гастроли с мюзик-холлом Ф.Карно в Америку.

Предложение одного из руководителей фирмы "Кистоун" сниматься в кино было встречено Чаплиным скептически, и только крупная сумма гонорара, предложенного фирмой, заставила его отказаться от контракта с Ф.Карно и перейти на работу в кино.  В 1914 г. Чаплин выступает в короткометражных комедиях Мака Сеннета. Он осваивает законы киноискусства. Первый фильм, в котором выступил Чаплин, назывался «Зарабатывая на жизнь» (начало 1914 г.). Джентльмен во фраке, с цилиндром на голове и с лихо закрученными вверх усами.

Затем последовали «Затруднительное положение Мейбл» (с Мабель Норман в главной роли), «Детские автогонки», «Между двумя ливнями».

Чаплин постепенно приближался к знакомому нам образу бродяги или, как его называют в Америке, «трэмпа», который окончательно сложился у Чаплина только в конце 1914 г.

Сам Мак Сеннет в 1914 г, поставил только один фильм с Чаплиным - «Прерванный роман Тилли», в котором участвовали эстрадная актриса Мера Дреслер и Мабель Норман, - постоянная звезда фирмы «Кистоун». Это была первая полнометражная (6 частей) комедия в истории американского кино.

По истечении годового контракта с фирмой «Кистоун» он перешел в фирму «Эссеней». Ее руководители предоставили ему полную свободу действий и право выпуска фильмов по его собственным сценариям  и под его режиссурой.

Секрет Чаплина заключался в том, что он сумел одушевить доселе холодные схемы, действовавшие в «кистоунских» комедиях, нашпигованных нелепыми персонажами, способными смешить, но не волновать зрителей.

Жалкий оборванец с утиной походкой, в стоптанных башмаках и дырявом котелке, среди беззаботной клоунады мог неожиданно посмотреть в зрительный зал такими грустными глазами, что смех замирал и сердца зрителей наполнялись сочувствием. Он был так трогателен в своем одиночестве, так смешон в своих попытках подражать солидным людям.

Его никогда не могли понять владельцы студий, которым фильмы Чаплина приносили миллионны и которые требовали, чтобы великий художник экономия каждую сотню долларов, каждый метр пленки. Он не мог согласиться с этим. Он ушел из «Эссеней», чтобы иметь больше самостоятельности в студии «Мьючуэл». И после его ухода «Эссеней» прекратил свое существование, потому что «золотая жила» иссякла.

Чаплин переходит из «Мьючуэл» в «Ферст нэшнл» (1917), где он стал продюсером своих фильмов и смог построить собственную студию на бульваре Сансет в Голливуде.

В самом начале 1918 г., когда Америка была охвачена разгулом милитаризма, Чаплин одел своего героя в солдатский мундир, сшитый явно не по размеру, нацепил ему на пояс массу «необходимых» солдату вещей, включая терку и машинку для сбивания яичных белков, и отправил его за океан, сражаться на полях Европы и жить неуютной окопной жизнью.

«Какая смешная комедия», - говорили одни на первых просмотрах фильма «На плечо!». «Какое издевательство над героизмом наших солдат!»-кричали другие.

По совету друзей Чаплин сократил фильм. Он сделал все, чтобы успокоить благонамеренных пуритан, но, кто знает, сколько метров чаплинского таланта ушло в корзину и было потеряно навсегда для его благодарных зрителей!

2. Итальянский политический фильм 60-х - 70-х гг.

3. Анализ фильма «Виридиана»

Драма
Испания-Мексика (1960)1961; 1,30; цв
Режиссер: Луис Бунюэль /Luis Bunuel/

В ролях: Фернандо Рей /Fernando Rey/, Сильвия Пиналь, Франсиско Рабаль /Francisco Rabal/, Маргарита Лосано, Тереса Рабаль

Один из лучших фильмов Бунюэля, получивший "Золотую пальмовою ветвь" на Каннском международном фестивале 1961 года. Глубоко верующая героиня фильма Виридиана (Пиналь) от всей души готова помогать нищим и убогим. Но жизнь преподносит ей жестокий урок: бродяги и больные, попав в ее дом, устраивают там оргию, оскверняя все самое святое. 

Это произведение кажется особенно простым и реалистичным в творчестве великого испанца, не потерявшего вкус к сюрреализму на протяжении всей жизни. Так что зритель, который знаком с более поздними язвительными, виртуозно выстроенными странными притчами режиссера, может воспринять поверхностно и упрощенно самую испанскую (вне зависимости от того, что она действительно снята в Испании) ленту лишенного родины изгнанника.

Скандал и запрет картины во франкистской стране были вызваны не только тем, что автор посмел покуситься на святые символы. Он ернически, по-сюрреалистски обыграл распятие-складной нож, спортивный чемоданчик с терниями и веригами, застывших в позе апостолов с «Тайной вечери» Леонардо да Винчи пьяных нищих и отъявленных подонков, или же намекал на двадцать лет «запустения» в диктаторской Испании после гражданской войны. Луис Бунюэль подверг сомнению и развенчанию многие мифы и догмы, владеющие сознанием испанцев, определяющие их менталитет на протяжении веков. Критики чаще всего подчеркивали антиклерикальный и даже антирелигиозный пафос постановщика, хотя для него протест против власти церкви и религии не являлся самоцелью. Просто невозможно было бы поведать о пребывании молодой монашки Виридианы (доброй души, жертвенной натуры, ангела во плоти) в том «миру», где правят бал жестокость, алчность, похоть и всеобщий абсурд, не показав пронизанную насквозь религиозными предрассудками, богохульственными обычаями, кроваво-макабрическими ритуалами испанскую реальность.

Автор оказался великим реалистом, рассказав «Евангелие от Виридианы», житие современной святой, оскорбленной и поруганной безжалостными и грубыми людьми, как и Иисус Христос почти два тысячелетия назад. Виридиану сравнивали и с Дон Кихотом, сущностным испанским характером, который пытался противостоять мракобесию и одержимости действительности, более свихнувшейся, чем он сам, ведя бесконечную борьбу с ветряными мельницами. Но бунюэлевская героиня, которая жаждет справедливости и ратует за добродетели и милосердие, является все же плотью от плоти того мира, чьего тлетворного воздействия она тщетно старается избежать. Виридиана — и изнасилованная Дева, и ложная невеста в чужом подвенечном наряде, которая становится косвенной виновницей самоубийства своего дяди, дона Хайме. Подобно Испании, она — одновременно жертва и невольный палач, разбрасывающий в сомнамбулическом состоянии золу, то есть, согласно символике, сея смерть. Святость скрывает в своих одеждах тайное насилие, и наоборот, зло рядится в рубище сирых или в белое одеяние невесты-святой, словно тот Хромой, который насилует Виридиану. Внешне сюрреалистические детали работают как жестоко реалистические образы, рисующие Испанию, из которой еще не изгнаны «бесы».

Фильм, ставший словно второй частью своеобразной трилогии («Назарин» — «Виридиана» — «Симеон-пустынник») Луиса Бунюэля о современных искателях веры, разделил главный приз на фестивале в Канне с французской лентой «Столь долгое отсутствие».

14.

1. Ч.Чаплин – режиссер

Чарльз Спенсер Чаплин один из крупнейших художников кино. Его фильмы- не только биография одареннейшего мастера; в них отражены и те процессы, которые происходили и происходят в американском кинематографе.

Чаплин пришел в американский кинематограф на заре его развития появившись на студии Сеннетта 1913 году. Работа под руководством Сеннетта многому научила Чаплина. Это и стало началом его творческого пути. Чаплин быстро усвоил. Он изучил несложную  в те годы технику работы перед аппаратом и познакомился с принципами монтажа, которыми Сеннетт, как ученик Гриффита активно пользовался.

В студии Кистоун Чаплин начал заниматься режиссурой. Первая его постановка- "20 минут любви" была им снята летом 1914 года в течении одного дня. Впоследствии он сам режиссировал все короткометражки, в которых снимался.

Но для Чаплина это было лишь отправным пунктом в его творчестве. Чтобы осуществить свои творческие стремления, ему нужна была творческая независимость. В ноябре 14 года срок договора с Кистоун истек и Чаплин ушел в фирму Эссеней. Здесь он получил относительную самостоятельность в выборе сюжетов и их трактовке. Сюжеты его короткометражек постепенно усложнялись и становились содержательнее.

В фильме "Спокойная улица" Чаплин рассказал о злоключениях безработного бродяги, мечущегося между полицейским участком, молитвенным домом и "салуном". Неистощимый юмор этого фильма был смешан с горькой иронией. Тема Давида и Голиафа прозвучала в "Спокойной улице" неожиданно громко.

Потом были выпушены "Собачья  жизнь", "На   плечо!", "Сельская идиллия", "Малыш",   "Пилигрим".

В этих фильмах окончательно раскрылось своеобразие мастерства Чаплина — его удивительное умение сочетать глубоко человечные мотивы реалистической драмы с эксцентрической формой комической ленты. О любви, самопожертвовании, самоотверженности и героизме, о бесстрашных буднях маленького затравленного действительностью человека заговорил в своих фильмах Чаплин.

Творчество мастеров Голливуда послужило Чаплину не только материалом для творческого выявления своего чувства юмора. Основоположники американского реалистического кинематографа Гриф­фит и Инс были для Чаплина учителями и наставниками; к их творчеству он внимательно присматривался и тщательно его изучал.

Столь долгожданной творческой независимостью Чаплин решил воспользоваться, чтобы воплотить в жизнь свою давнюю мечту- осуществить постановку подлинно драматического фильма. В представлении зрителя облик художника-режиссера слился с обликом воплощенного им персонажа "Чарли".

Однако Чаплин поставил фильм, в котором совсем нет "Чарли". Это— "Парижанка" (1923), до сегодняшнего дня остающаяся одной из вершин реализма в зарубежном кино. "Парижанка"  сразу  показала  художника  во   весь  рост. "Парижанка" должна была означить целый этап в творческом пути автора, подвести итог уже достигнутому. За 8 лет работы в кино Чаплин не только раскрыл, но и развил свой талант- талант выражения сокровенной работы ума и души посредством скупых внешних жестов. В новом фильме он намеревался исследовать пределы такой выразительности- насколько широк диапазон и устремлений героев. В "Парижанке"  Чаплин решил дать цельную, психологически углубленную характеристику нравов и быта буржуазного общества. Сюжет фильма прост и непритязателен, даже трафаретен: это хорошо известная по классической литературе история купленной и загубленной женской жизни. Чаплин проявил в "Парижанке" талант кинодраматурга и режиссера, не только остро чувствующего чудовищную несправедливость и пошлость буржуазного мира, но и способного к художественным и философским обобщениям большого плана, обличительная сила которых может быть сравнима только с лучшими классическими произведениями критического реализма.

Чаплин работал над своими картинами медленно, тщательно, осторожно. На "Парижанку" он потратил около года; на "Золотую лихорадку"— два года; на "Цирк"— три года, на "Огни большого города" — около трех лет; на "Новые времена"—около пяти лет.

Вот что говорит Чаплин о своей работе:

"Моя картина "Парижанка" не имела успеха в Америке, потому что не оставляет никакой надежды своей развязкой. И потому еще, что это жизнь, как она есть. А публика лю­бит, чтобы герой ускользнул от неизбежной гибели, чтобы женщина в конце концов вернулась к нему для "счастливой жизни". А "Парижанка" — почти трагедия.

Я люблю трагедию. Я люблю трагедию потому, что в ос­нове ее есть всегда что-то прекрасное. А для меня пре­красное — самое ценное, что я нахожу в искусстве и жизни. С комедией стоит возиться, если там найдешь вот это пре­красное, но это так трудно...

В Европе та же "Парижанка" имела большой успех. Этот вопрос очень интересен, и не только для меня. Он занимает и всех моих коллег. Я знаю, что с моего "Пилигрима" пуб­лика в Европе уходила растроганная до слез. Я знаю, что зрителей менее всего притягивает у меня забавное. В Европе меня рассматривают как художника подлинной жизни. В Германии еще отмечают у меня высокую интеллек­туальность. В Англии больше всего любят у меня кло­унаду."

2. Народный фронт и французское кино 30-х годов

3. Анализ фильма «Фотоувеличение»

Драма (философская драма с элементами детектива)
Великобритания-Италия 1966; 1,59; цв
Режиссер: Микельанджело Антониони /Michelangelo Antonioni/

В ролях: Джейн Биркин /Jane Birkin/, Дэвид Хеммингс /David Hemmings/, Джон Касл /John Castle/, Сэра Майлз /Sarah Miles/, Джилл Кеннингтон, Верушка, Джиллиэн Хиллз /Gillian Hills/, Питер Баулз /Peter Bowles/, Ванесса Редгрэйв /Vanessa Redgrave/, Хэрри Хатчинсон /Harry Hutchinson/, Сьюзэн Бродерик /Susan Broderick/, Мэри Кал /Mary Khal/

Модный фотограф Томас (Хэммингс) снял тайком в парке любовную сцену, а затем, проявив пленку и сделав отпечаток, при многократном увеличении обнаружил, что совершено убийство. Но поиски следов убийства ни к чему не привели. Использовав сюжет рассказа аргентинского писателя Хулио Кортасара, знаменитый итальянский режиссер создал произведение глубокого философского смысла, принесшее автору "Золотую пальмовую ветвь" Каннского фестиваля 1967 года. К: Херби Хэнкок. В фильме внимательный зритель может увидеть группу "The Yardbirds". "Оскарные" номинации за режиссуру и сценарий.

Знаменитый фильм Микеланджело Антониони, удостоенный главной премии на фестивале в Канне в 1967 году, открыл новый этап в творчестве выдающегося мастера кино, который смог выйти за пределы своей пенталогии («Крик» — «Приключение» — «Ночь» — «Затмение» — «Красная пустыня») и впервые работал вне Италии. В то же время в картине присутствуют все основные мотивы его творчества. Ложный детективный сюжет является излюбленным для режиссера. Фотограф, случайно сняв убийство в парке и вроде бы обнаружив подтверждение этому при помощи фотоувеличения, затем не может найти никаких доказательств того, что это было на самом деле, а не пригрезилось ему. Антониони использует данную историю (кстати, навеянную рассказом Хулио Кортасара «Слюни дьявола») для создания притчи о непознаваемости мира человеком, фиксирующим лишь внешний облик реальности и не способным проникнуть в ее внутреннюю суть. Истина скрыта от наблюдателя. Нарушена граница между мнимым и подлинным, иллюзией и действительностью (что особенно четко выражено в финальной сцене игры в теннис без мяча).

Типичная для режиссера тема некоммуникабельности, непонимания человеком самого себя и того, кто рядом, трансформировалась в философскую проблему относительности человеческого знания, ограничивающегося только постижением знаков вещей и событий. Мир живет по условиям иллюзорной игры, в которой все лишено смысла и сущности. На эту идею работает целая система символов (бесполезен купленный в антикварном магазине пропеллер спортивного самолета; никому не нужен обломок электрогитары за пределами зала, где неистовствует толпа поклонников рока). От вещей, потерявших значение, — прямая цепочка к миру без вещей, где существуют лишь жесты и знаки, а жизнь — как клоунада. Лента Микеланджело Антониони оказала большое влияние на последующее развитие кинематографа. Появилось много картин, сюжетно перекликающихся с «Фотоувеличением». Наиболее интересны среди них «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы и «Прокол» Брайана Де Пальмы, наследующие новаторские поиски итальянского режиссера, хотя эти фильмы все равно лишены философской глубины первоисточника.

Оператор Карло Ди Пальма /Carlo Di Palma/
Сценарист Микельанджело Антониони /Michelangelo Antonioni/, Тонино Гуэрра /Tonino Guerra/, Эдвард Бонд /Edward Bond/
Продюсер Карло Понти /Carlo Ponti/, Пьер Руве /Pierre Rouve/
Монтажер Фрэнк Кларк /Frank Clarke/
Композитор Херби Хэнкок /Herbie Hancock/, Ярдбердз /Yardbirds, The/
Костюмы Джоселин Рикардс /Jocelyn Rickards/
По произведению Хулио Кортасар /Julio Cortazar/

15.

1. Американская комическая.

2. Анализ творчества Ф.Трюффо или Ж.-Л.Годара (на выбор)

Режиссер провел одинокое и несчастливое детство как и маленький герой его первого художественного фильма "400 ударов". Игнорируемый дома и непонятый в школе, он провел тяжкие годы в исправительном заведении и работал на фабрике в возрасте 15 лет. Мир и успокоение он находил в темноте кинотеатров и, будучи еще подростком, принимал активное участие в организации киноклубов. Его энтузиазм привлек к себе внимание критика Андре Базена, который пригласил его в штат сотрудников его журнала о кино "Cahirs du Cinema". Карьера молодого кинокритика была прервана службой в армии, закончившейся дезертирством, тюремным приговором и позорным увольнением. Вернувшись в журнал, Трюффор быстро приобрел репутацию самого яростного из молодых критиков, которому суждено было стать во главе Французской Новой Волны. Он повел наступление на обычное французское кино, как претенциозное и искусственное, и пользовался влиянием при разработке теории auteur, которая восхваляла работы коммерческих американских режиссеров и делала знаменитостями никому не известных режиссеров боевиков класса "Б".

Трюффо сделал свой первый фильм, 16-мм любительскую короткометражку, в 1954 году, но только его второй короткометражный фильм "Шантрапа" (1957) заставил заметить его как кинематографиста. Как ни странно, этот маленький фильм о пробуждении сексуальных чувств в группе мальчишек во время летних каникул по стилю был достаточно консервативным в традициях романтического реализма французского кино, которое Трюффо так ядовито критиковал. То же самое можно сказать и о первом художественном фильме Трюффо, "400 ударов".

Как и многие авторские романы, "400 ударов" был в большой степени автобиографическим. Его герой, двенадцатилетний Антуан Дуанель (Жан-Пьер Лео), такой же непонятый и трудный ребенок, каким был сам Трюффо. Он также был арестован за побег из дома и заключен в тюрьму для малолеток, и также заканчивает этот трудный период своей жизни на беспокойной, но полной надежды ноте, в запоминающемся финальном стоп-кадре с видом на океан. Один из самых искренних и тонких фильмов о детстве, "400 ударов" был принят публикой с энтузиазмом во всех странах и дал сильный толчок личной карьере Трюффо, а также поднял престиж Nouvelle Vague.

Время от времени в течение своей дальнейшей карьеры, Трюффо возвращался к своему зеркальному герою, продолжая приключения Антуана Дуанеля в юности и взрослой жизни в эпизоде в фильме нескольких режиссеров "Любовь в двадцать лет" и в фильмах "Украденные поцелуи", "Семейный очаг" и "Сбежавшая любовь". Эту роль продолжал играть Лео, который стал важным актером нового французского кино. Во втором фильме, "Стреляйте в пианиста", Трюффо раскрыл другую сторону своей художественной личности, ту, что так боготворится стилистами - его любимыми американскими режиссерами. Он смешал саспенс и юмор и разнообразный набор технических стилей в свой странно сочлененный триллер serie noire. Затем он снова сменил ногу в картине "Жюль и Джим" о любовном треугольнике, в которой он пожертвовал динамикой камеры ради изучения характеров и передачи атмосферы того времени.

Художественная "шизофрения" Трюффо оставалась очевидной во всех его последующих фильмах. До конца своей карьеры он продолжал вибрировать между влияниями двух великих мастеров - Ренуара и Хичкока. Страстный романтический гуманист как Ренуар, Трюффор был также преданным поклонником мастерства Хичкока, которого он пытался достигнуть в нескольких собственных триллерах. Он опубликовал книгу из серии интервью, проведенных им с Хичкоком, которого он неоднократно называл своим идолом, но по темпераменту и эмоционально его родство с Ренуаром казалось было сильнее в его двойственной художественной личности.

Трюффо почти позволил профессиональной раздвоенности войти в его личную жизнь, когда никак не мог решить, жениться ли ему на дочери Хичкока Пэтришиии или одной из племянниц Ренуара. В конце концов, он женился на дочери французского продюсера Моргенштерна. Именно при помощи ее приданого он смог поставить большинство своих фильмов под своим собственным баннером. В честь Ренуара он назвал свою производственную компанию Les Films du Carrosse в память о знаменитом фильме Ренуара "La Carrosse d Or" (Золотая карета). Трюффо считается одним из самых одаренных и искренних представителей нового французского кино, аполитичным режиссером, чья любовь к кинематографу был заразной. Он поделился своей любовью к кино со зрителями, сняв фильм о фильме "Американская ночь" (1973), в котором он сам появляется в роли режиссера. Фильм был удостоен "Оскара" как лучший зарубежный фильм в 1973 году.

Помимо того, что он сам писал сценарии один или в соавторстве ко всем своим фильмам, Трюффор писал сценарии или продюсировал через свою компанию многие фильмы других режиссеров. Как сценарист он работал с Годаром над сценарием к фильму "На последнем дыхании" (1959) и над сценариями многих других известных фильмов. Он выступал продюсером, сопродюсером или исполнительным продюсером для таких режиссеров, как Жак Ривет, Жан Кокто, Жан-Люк Годар, Морис Пиала, Эрик Ромер, Бернар Дюбуа и многих других. Он сыграл роль французского ученого в фильме Стивена Спилберга "Близкие контакты третьего рода". Вместе в Клодом Де Живрэ он написал сценарий для "Маленькой воровки" (1988), фильма который был снят посмертно давним ассистентом Трюффо, Клодом Миллером. Его дочери от бывшей жены Мадлен Моргенштерн, Лаура и Эва Трюффо, появились в фильме "L Argent de Poche" (1976). Он также был отцом другой дочери, Жозефины, от французской актрисы Фанни Ардан. Он умер в Нейли, во Франции от опухоли мозга. Написал книги "Фильмы моей жизни" (Les Films de ma Vie), 1975; "Хичкок/Трюффо" (1983); Письма Франсуа Трюффо - посмертное собрание писем, 1990.

Фильмография:

Продюсер. СЕМЕЙНЫЙ ОЧАГ  (1970); ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ  (1959) 
Режиссёр.

СКОРЕЙ БЫ ВОСКРЕСЕНЬЕ (ВЕСЕЛЕНЬКОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ)  (1982); СОСЕДКА  (1981); ПОСЛЕДНЕЕ МЕТРО  (1980);

СБЕЖАВШАЯ ЛЮБОВЬ (УСКОЛЬЗАЮЩАЯ ЛЮБОВЬ/ЛЮБОВЬ-БЕГЛЯНКА)  (1978); ЗЕЛЕНАЯ КОМНАТА  (1978); МУЖЧИНА, КОТОРЫЙ ЛЮБИЛ; ЖЕНЩИН  (1977); ИСТОРИЯ АДЕЛЬ Г.  (1975); АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ  (1973); ТАКАЯ КРАСОТКА КАК Я  (1973);

ДВЕ АНГЛИЧАНКИ И КОНТИНЕНТ  (1971); СЕМЕЙНЫЙ ОЧАГ  (1970); СИРЕНА С МИССИССИППИ (РУСАЛКА С МИССИССИППИ)  (1969);
ДИКИЙ РЕБЕНОК  (1969); НЕВЕСТА БЫЛА В ЧЕРНОМ (НОВОБРАЧНАЯ БЫЛА В ТРАУРЕ)  (1968); УКРАДЕННЫЕ ПОЦЕЛУИ  (1968);
451 ГРАДУС ПО ФАРЕНГЕЙТУ  (1966); НЕЖНАЯ КОЖА  (1964); ЛЮБОВЬ В ДВАДЦАТЬ ЛЕТ  (1962); ЖЮЛЬ И ДЖИМ  (1962);

СТРЕЛЯЙТЕ В ПИАНИСТА  (1960); ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ  (1959); ШАНТРАПА  (1958); ВИЗИТ  (1954)
Сценарист.

МАЛЕНЬКАЯ ВОРОВКА  (1988); СОСЕДКА  (1981); ПОСЛЕДНЕЕ МЕТРО  (1980);

СБЕЖАВШАЯ ЛЮБОВЬ (УСКОЛЬЗАЮЩАЯ ЛЮБОВЬ/ЛЮБОВЬ-БЕГЛЯНКА)  (1978); ЗЕЛЕНАЯ КОМНАТА  (1978);

МУЖЧИНА, КОТОРЫЙ ЛЮБИЛ ЖЕНЩИН  (1977); ИСТОРИЯ АДЕЛЬ Г.  (1975); АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ  (1973); ТАКАЯ КРАСОТКА КАК Я  (1973);
ДВЕ АНГЛИЧАНКИ И КОНТИНЕНТ  (1971); СЕМЕЙНЫЙ ОЧАГ  (1970); СИРЕНА С МИССИССИППИ (РУСАЛКА С МИССИССИППИ)  (1969);
ДИКИЙ РЕБЕНОК  (1969); НЕВЕСТА БЫЛА В ЧЕРНОМ (НОВОБРАЧНАЯ БЫЛА В ТРАУРЕ)  (1968); УКРАДЕННЫЕ ПОЦЕЛУИ  (1968);
451 ГРАДУС ПО ФАРЕНГЕЙТУ  (1966); НЕЖНАЯ КОЖА  (1964); ЛЮБОВЬ В ДВАДЦАТЬ ЛЕТ  (1962); ЖЮЛЬ И ДЖИМ  (1962);

СТРЕЛЯЙТЕ В ПИАНИСТА  (1960)
НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ  (1959)
ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ  (1959) 
ШАНТРАПА  (1958)
Сюжет.

ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ  (1959) 

Премии и награды:  ОСКАР
Победитель в категориях:
Лучший фильм на иностранном языке
1974 - АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ 
Номинирован в категориях:
Лучший режиссер
1975 - АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ
Лучший сценарист (оригинальный сценарий)
1975 - АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ

1960 - ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ
  

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях:
Лучший режиссер
1959 - ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ

СЕЗАР
Победитель в категориях:
Лучший фильм
1981 - ПОСЛЕДНЕЕ МЕТРО 
Лучший сценарий
1981 - ПОСЛЕДНЕЕ МЕТРО

Лучший режиссер
1981 - ПОСЛЕДНЕЕ МЕТРО

3. Анализ фильма «Расемон»

Драма
Япония 1950; 1,28; цв
Режиссер: Акира Куросава /Akira Kurosawa/

В ролях: Такаси Симура /Takashi Shimura/, Мачико Кио /Machiko Kyo/, Дайсуке Като /Daisuke Kato/, Тосиро Мифунэ /Toshiro Mifune/, Масаюки Мори /Masayuki Mori/, Минору Чиаки /Minoru Chiaki/, Кичиджиро Уеда /Kichijiro Ueda/, Фумико Хомма /Fumiko Homma/

По рассказу Рюноске Акутагавы "В чаще" ("In the Woods ").

Один из самых гениально сконструированных фильмов всех времен. Его можно назвать памятником величию Акиры Куросавы. В этом фильме режиссер сумел объединить свой хорошо известный гуманизм с экспериментальным повествовательным стилем.

Центральная часть фильма вращается вокруг четырех различных точек зрения на изнасилование женщины и смерть ее мужа в лесу. Действие происходит в XI столетии. Фильм открывается разговором между тремя мужчинами: дровосеком (Шимура), священником (Чиаки) и простолюдином (Уеда). Все они спрятались от грозы в развалинах каменных ворот Расемон (так название рассказа Акутагавы и звучит в русском переводе). Священник рассказывает подробности суда, который он видел во дворе тюрьмы, когда была изнасилована Масаго (Кео) и убит ее муж-самурай Такехиро (Мори). По мере того, как он объясняет, зрители видят четверых подсудимых: Масаго, бандита Таджомару (Мифуне), дух Такехиро, который был вызван медиумом, и дровосека, который признается, что видел убийство. Точка зрения каждого из них излагается, причем "правда" меняется с выступлением каждого нового подсудимого.

Хотя многие называли картину фильмом о поисках истины, скорее всего дело обстоит так, как на то намекает художник самой структурой картины - как и развалины ворот Расемон, гуманность, подаваемая Куросавой, разваливается на части и ей грозит полный коллапс. Тогда как философы забавляются, утверждая, что существует множество истин, логика утверждает, что истина только одна, и, в силу этого, трое, из дающих показания персонажей, лгут. Так как интересы Куросавы лежат в первую очередь в изучении человеческой природы (а не в философии или повествовательной структуре), выходит, что "Расемон" - лента не об истине, а о человеческой погрешимости, бесчестности и эгоизме. Как и большинство фильмов Куросавы, картина поражает игрой актеров, особенно завораживает образ бандита в исполнении Тосиро Мифуне.

Снят фильм в черно-белом изображении. Главный приз на МКФ в Венеции в 1951 году. Премия "Оскар" в 1953 году за лучшую черно-белую работу художников (Со Матсуяма, Х. Мотсумото). А также в 1952 году фильм получил спецприз Киноакадемии как лучший иностранный фильм, выпущенный в прокат в США в 1951 году. 

Оператор Кацуо Миягава /Kazuo Miyagawa/
Сценарист Акира Куросава /Akira Kurosawa/, Шинобу Хашимото /Shinobu Hashimoto/
Продюсер Джинго Миноура /Jingo Minoura/
Композитор Фумио Хайасака /Fumio Hayasaka/
Художник Со Матсуяма /So Matsuyama/
Декорации Х. Мотсумото /H. Motsumoto/
По произведению Рюноске Акутагава /Ryunosuke Akutagawa/

16.

1. Кинозвезды немого кино. 145

2. Появление звука в кино.

3. Анализ фильма «Сладкая жизнь»

Драма (современная фреска с элементами сатиры)
Италия-Франция 1959; 2,55; цв
Режиссер: Федерико Феллини /Federico Fellini/

В ролях: Анук Эме /Aimee Anouk/, Марчелло Мастроянни /Marcello Mastroianni/, Ален Кюни /Alain Cuny/, Ивонн Ферно /Yvonne Furneaux/, Анита Экберг /Anita Ekberg/, Лекс Баркер /Lex Barker/

Один из зтапных фильмов мирового кино. Журналист Марчелло (Мастроянни) - наблюдатель и участник всех эпизодов жизни итальянской элиты конца 50-х годов. Многие режиссерские находки Феллини растиражированы другими режиссерами. Лирика и сатира, символичность и необычность композиции отмечают этот фильм, который обязательно надо посмотреть. В Канне (1960 год) фильм получил "Золотую пальмовую ветвь". 

Картина вызвала бурный скандал в момент выхода на экран, подвергалась гонениям со стороны цензуры и католической церкви. Ажиотаж вокруг фильма был связан в основном с домыслами, распаленным воображением самих зрителей, для которых уже одно название сулило зрелище, смущающее ханжеские умы. А режиссер, пожалуй, вкладывал в заголовок иронический смысл, отнюдь не собираясь поражать толпы в кинотеатрах сценами из греховного времяпрепровождения элиты нового Рима. Эпизоды с пышногрудой шведкой Анитой Экберг, взбирающейся по лестнице собора или купающейся ночью в городском фонтане, конечно, были рассчитаны на определенный эпатаж. Но ленту следует рассматривать как философскую фреску об итальянском обществе, которое переживает «экономическое чудо» после нескольких лет нищеты, стабилизируется, приобретает все черты «общества потребления». Федерико Феллини прежде всего хотел показать, как беспечна, пуста, бессмысленна жизнь, в которой царят одиночество, отчуждение, разобщение людей. По сути, «Сладкая жизнь» перекликается с работами Микеланджело Антониони, оказавшегося «певцом некоммуникабельности» (интересно, что они сошлись в творческом поединке на Каннском фестивале 1960 года, где Феллини получил главную премию, а антониониевскому «Приключению» достался специальный приз за новаторские открытия в кино). Правда, Федерико Феллини решает эту тему не в жанре холодных интеллектуальных драм.

Его героя, репортера Марчелло, можно уподобить Данте или Вергилию, поскольку персонаж проходит все круги современного ада, наблюдая «божественную комедию» Рима на рубеже 50—60-х годов 20 века. Одной из ключевых фигур фильма является трагический образ профессора Штейнера, который осознал безвыходность, тупиковость дальнейшего развития общества и цивилизации и взялся самостоятельно исполнить роль Высшего Судии, Божественного Провидения. При внешней простоте, ясности лента впервые поразила барочностью режиссерского видения, сложностью композиции, символичностью пролога и поэтического финала, ставшего одной из утонченных и необъяснимо волнующих лирических сцен в истории мирового кино. «Сладкая жизнь», которая выдвигалась на соискание «Оскара» за сценарий и режиссуру (в последней номинации приз достался постановщикам «Вестсайдской истории»), но получила лишь за поражающие воображение костюмы Пьеро Герарди, превратилась не только в ключевую, этапную работу, оказав значительное влияние на режиссеров разных стран и явно отозвавшись спустя двадцать лет в фильме «Терраса» Этторе Сколы, соотечественника Феллини. Как бы уже помимо своих бесспорных художественных достоинств, она является одним из самых знаменитых произведений кинематографа с часто даже не переводимым на другие языки названием La dolce vita.

Оператор Отелло Мартелли /Otello Martelli/
Сценарист Федерико Феллини /Federico Fellini/, Туллио Пинелли /Tullio Pinelli/, Эннио Флайано /Ennio Flaiano/, Брунелло Ронди /Brunello Rondi/
Продюсер Джузеппе Амато /Giuseppe Amato/
Монтажер Лео Каттоццо /Leo Kattozzo/
Композитор Нино Рота /Nino Rota/
Художник Пьеро Герарди /Piero Gherardi/

17.

1. Немецкий экспрессионизм. 208

2. Творчество Л.Висконти или П.-П.Пазолини (на выбор)

Пьер Паоло Пазолини  (1922-1975) Место рождения: Bologna, Италия

Пришёл в кино в 1954 г. как сценарист, иногда выступал как актёр. Ему было около 40 , когда он стал режиссёром. Был автором литературоведческих и филологических работ, рецензий, 2 романов, а главное – известным поэтом. Его  поэтический дар сказался на его фильмах, все сценарии он писал сам. Его фильмы объединяет интерес к болевым точкам действительности, особое поэтическое обобщение, пристрастие к мифам, объединяющим в одно целое идею и образ героя, к персонификации волновавших его явлений в природе человека и в обществе. Действие первых картин «Аккатоне» (1960) и «Мама Рома» (1962) происходит на самом дне большого города, и у главных героев есть клички: аккатоне – «грязный нищий», мама Рома – немолодая проститутка (Анна Маньяни). Сюжеты просты, но драматичны. Сутенёр – Аккатоне неожидано влюбляется в девушку, которую посылает на панель, пытается сменить занятие и погибает. Мама Рома, которая отчаянно и беззаветно любит своего юного сына, тщетно стремится спасти его от порока: больной, он умирает в полицейском участке, и она бросает вызов этому безобразному миру. Пазолини снимал на натуре жалкие лачуги, кучи мусора, людей, искалеченных нищетой и пороками. От неореалистов его отделял не только выбор антиобщественных героев, но и манера съёмки. Пазолини снимал достоверно, но источал бытовизм и будничность, мешавшие его стремлению поднять все на поэтическую высоту. Пазолини создал миф, дал поэтическое преображение действительности.

В1963 Пазолини снял сатирическую новеллу «Овечий сыр», а в 1964 «Евангелие от Матфея». Из 4-х Евангелий Пазолини выбрал  Евангелие от Матфея, где Христос – суровый воитель и бунтарь. Режиссёр сократил текст Евангелия, и основное внимание уделил проповедям Христа. Пазолини поставил фильм на натуре. Выжженная земля Сицилии, убогие хижины и дикий пейзаж создали необходимую обстановку. Пазолини снимал неизвестных актёров и непрофессионалов. Иисус – Энрике Ирасоки. Евангелие от Матфея поражало поэтической силой, глубиной характеров, драматизмом действия, яркостью воспроизведения эпохи и пластичной выразительностью.

В картине-мифе – «Птицы большие и малые (1966) Пазолини персонифицирует догматиков в образе говорящего ворона, который сопровождает 2-х бродяг. В конце концов, они убивают птицу и съедают её. Фильм был холоден, не глубок и лишь временами приобретал живость.

«Теорема» (1968) За него Пазолини привлекли к суду за кощунство и порнографию, но судья отказал в иске. Это миф о неподвластных человеческому уму инстинктах, неспособности людей противостоять сексуальным силам и о том, что эти силы кажутся им прекрасными.

«Свинарник» (1969) состоит из 2-х мифов: 1) о людоедах далёкого прошлого, 2) о сына бывшего нациста. «Свинарник» поставлен с большим мастерством, сдержанно, несколько отстранённо.

Важное место в творчесте Пазолини занимает экранизация других творческих мифов. «Царь Эдип» (1967) и «Медея» (1969).

В 60-е г. Пазолини принёс в киноискусство много нового и осветил темные области человеческого духа, которых не затрагивали другие мастера кино. Его картины являются подлинно авторскими. Пазолини разработал совершенную форму мифа на экране, отличающуюся стилизацией и естественностью, пластичностью и психологизмом.

В 70-е г. Пазолини не сделал новых открытий. Он снял три эффектные, наполненные персонажами и событиями картины: «Декамерон» (1970), экранизацию сказок Д. Чосера – «Кентерберийские рассказы» (1971) и арабских сказок – «Цветок 1001 ночи» (1972), где пытался противопоставить прошлое настоящему. Трилогия имела громадный коммерческий успех, благодаря пышности постановки, исторической экзотике, забавным и драматическим историям и обилием секса.

В своём последнем фильме «Соло, или 120 дней Содома» (1975) Пазолини показал сексуальные пытки и зверства, которыми «балуются» фашисты. Этот фильм послужил причиной убийства Пазолини.

Фильмография:

Режисёр.

ЗА ПРАВДУ УБИВАЮТ  (1996)

САЛО, ИЛИ 120 ДНЕЙ СОДОМА  (1975)
ЦВЕТОК ТЫСЯЧИ И ОДНОЙ НОЧИ  (1974)
КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ  (1971)
ДЕКАМЕРОН  (1971)
МЕДЕЯ  (1970)
СВИНАРНИК  (1969)
КАПРИЗ ПО-ИТАЛЬЯНСКИ (КАПРИЧЧО ПО-ИТАЛЬЯНСКИ)  (1968)
ТЕОРЕМА  (1968)
ЦАРЬ ЭДИП  (1967)
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ  (1966)
РАЗГОВОРЫ О ЛЮБВИ  (1965)
ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ  (1964)
ДАВАЙТЕ ОЧИСТИМСЯ (РОГОПАГ)  (1962)
МАМА РОМА  (1962)
АККАТТОНЕ!  (1961)
Сценарист.

САЛО, ИЛИ 120 ДНЕЙ СОДОМА  (1975)
КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ  (1971)
ДЕКАМЕРОН  (1971)
МЕДЕЯ  (1970)
ТЕОРЕМА  (1968)
ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ  (1964)
МАМА РОМА  (1962)
АККАТТОНЕ!  (1961)
МОЛОДЫЕ МУЖЬЯ  (1958)
НОЧИ КАБИРИИ  (1957)

Премии и награды:

Каннский фестиваль.
Победитель в категориях:
Лучший сценарий
1958 - МОЛОДЫЕ МУЖЬЯ
Большая специальная премия жюри
1974 - ЦВЕТОК ТЫСЯЧИ И ОДНОЙ НОЧИ

Берлинский фестиваль.
Победитель в категориях:
Золотой медведь
1972 - КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ
Особая премия жюри
1971 - ДЕКАМЕРОН

Венецианский кинофестиваль.
Победитель в категориях:
Специальная премия
1964 - ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ

3. Анализ фильма «Шантаж»

18.

1. Содружество Теа фон Гарбо и Ф.Ланга

2. Английское кино «рассерженных» (50-60 гг.)

3. Анализ фильма «Касабланка»

Драма
США 1942; 1,42; цв
Режиссер: Майкл Кертиц /Michael Curtiz/

В ролях: Хамфри Богарт /Humphrey Bogart/, Ингрид Бергман /Ingrid Bergman/, Клод Рэйнс /Claude Rains/, Питер Лорр /Peter Lorre/, Сидни Гринстрит /Sydney Greenstreet/, Конрад Фейдт /Conrad Veidt/, Мадлен Лебо /Madeleine Lebeau/, Пол Хенрид /Paul Henreid/, С. З. Сакалл /S. Z. Sakall/, Дули Уилсон /Dooley Wilson/

Долгое время "Касабланка" считалась самой лучшей романтичной картиной, созданной в Голливуде, скорее иконой, чем произведением искусства. Так ли это? Да и сейчас фильм остается великолепной, дарящей наслаждение мелодрамой с безупречной режиссурой, прекрасной игрой актеров, пробуждающей наши мечты и сожаления об утерянных возможностях и ушедшей любви, о любви и чести. Все в "Касабланке" сделано так как надо - похоже снята была эта черно-белая лента под счастливой звездой.

Покинувший Родину американец Рик Блэйн (Хамфри Богарт), циничный владелец клуба в Касабланке, узнает, что его старая любовь, Ильза (Ингрид Бергман), бросившая его несколько лет назад, приехала в город со своим мужем, борцом Сопротивления Виктором Лазло (Пол Хенрид). По их следу идут немцы, и Ильза хочет умолить Рика отдать принадлежащие ему бесценные документы, которые позволят Виктору бежать из Касабланки и продолжить борьбу с фашизмом. Со дня выхода на экраны в ноябре 1942 года "Касабланка" был фильмом, в котором идеально скомбинированы волнующая любовная история, захватывающая интрига и то настоящее чувство, которое заставляет сердце биться сильнее - с каждым просмотром лента нравится все больше и больше. У многих поколений совершенно непостижимым образом просмотр вызывает свою ностальгию, а ведь прошло уже столько лет. Просто это фильм о вечном...

Кстати, премьера состоялась на День Благодарения 1942 года в Нью-Йорке спустя три недели после того, как союзники высадились в Касабланке. Звезда Богарта взлетела на новые высоты. Фильм был выдвинут на "Оскар" по восьми номинациям: лучшая мужская роль (Богарт), лучшая мужская роль второго плана (Клод Рэйнс), лучшая операторская работа, лучший монтаж, лучшее музыкальное сопровождение, и получил три: лучшая картина, лучший сценарий и лучшая режиссура. 

Оператор Артур Идисон /Arthur Edeson/
Сценарист Джулиус Дж. Эпстайн /Julius J. Epstein/, Филип Дж. Эпстайн /Philip G. Epstein/, Хауард Кох /Howard Koch/
Продюсер Хэл Б. Уоллис /Hal B. Wallis/
Монтажер Оуэн Маркс /Owen Marks/
Композитор Макс Стайнер /Max Steiner/
Художник Карл Жюль Уейл /Carl Jules Weyl/
Костюмы Орри-Келли /Orry-Kelly/
Спецэффекты Лоуренс Батлер /Lawrence Butler/, Уиллард Ван Энгер /Willard Van Eng

19.

1. Французский киноавангард (1914-1924 гг.)

2. Творчество М.Брандо или Р.Де Ниро (на выбор)

Роберт Де Ниро. Дата рождения: 17 август 1943. Место рождения: Нью-Йорк, США

Роберт Де Ниро родился в Нью-Йорке в 1943 году в семье художников: его родители, Роберт Де Ниро старший и Вирджиния Эдмирал были хорошо известны среди нью-йоркской богемы того времени. Они развелись через два года после рождения сына, решив разойтись полюбовно.

Детство Роберта прошло вблизи Итальянского Квартала Нью-Йорка: мальчик проводил много времени на улицах, общаясь с местными подростками, которые за чрезвычайную худобу и бледность Де Ниро дали ему кличку "Бобби Молоко". В то же время Роберт приобрел и свой первый театральный опыт, выступив в школьной постановки "Волшебника из Страны Оз" в роли Трусливого Льва.

Вирджиния, отойдя после развода от творческой деятельности и открыв свою издательскую фирму, практические не уделяла внимания растущему сыну, обеспечивая ему, тем не менее, безбедное существование, и возможно, лишь актерские наклонности Бобби помогли ему, находясь без присмотра взрослых, не стать одним из членов какой-нибудь банды и закончить свои дни на улицах Нью-Йорка - многие из его друзей детства уже к 17 годам оказались за решеткой.

Сцена постоянно притягивала Роберта и с возраста 15-16 лет он стал участвовать в постановках многочисленных театров, учась в то же время актерскому мастерству у Стеллы Адлер и Ли Страсберга, являвшихся приверженцами школы Станиславского. Де Ниро также стал приверженцем этого метода, тщательно входя в каждую из ролей задолго до съемок: для "Таксиста" /1976/ Мартина Скорсезе Роберт проводил кучу времени, колеся по улицам Нью-Йорка, ради "Бешеного Быка" /Raging Bull, 1980/ актер набрал более 20 кг и подолгу тренировался на ринге, а для фильма "Нью-Йорк, Нью-Йорк" /New York, New York, 1977/ даже брал уроки игры на саксофоне.

Впервые Де Ниро появился на киноэкране в картине Брайана Де Пальмы " The Wedding Party" /1969/, которая, будучи снятой еще в 1963 году, увидела свет лишь спустя несколько лет и прошла, в общем-то, незамеченной. Лишь в 1973 году на молодого актера обратили внимание: за роль умирающего бейсболиста в картине "Bang the Drum Slowly" Роберт был назван Нью-Йоркской Гильдией Кинокритиков /New York Film Critcs/ лучшим актером. В том же году Де Ниро снялся в ленте Мартина Скорсезе "Злые улицы" /1973/, что стало началом долгосрочного творческого союза двух гениальных людей: на их счету такие ленты как "Таксист" /1976/, "Нью-Йорк, Нью-Йорк" /1977/, "Бешеный бык"/1980/, "Король комедии" /1983/.

Настоящий успех пришел к Роберту после исполнения им роли молодого Вито Карлеоне в продолжении "Крестного Отца" /The Godfather: Part II/ Френсиса Форда Копполы - Де Ниро был удостоен Оскара как лучший актер второго плана и был назван многими критиками "вторым Марлоном Брандо".

Вскоре Американская Киноакадемия номинировала Де Ниро на Оскар уже в категории "Лучший Актер" за картины "Таксист" /1976/ и "Охотник На Оленей" /1978/, однако вторая золотая статуэтка досталась актеру лишь в 1981 году - за роль в картине Мартина Скорсезе "Бешеный Бык" /1980/

Начало 90-х годы ознаменовались для Де Ниро рядом неудач: актер видимо посчитал, что сможет одним лишь своим присутствием делать картины популярными и снялся с 1990 по 1995 в 15 лентах. Большинство из них: "Стэнли и Айрис" /1990/, "Обратная тяга" /1991/, "Виновен по подозрению" /1991/, "Жизнь этого парня" /1993/, "Франкенштейн" /1994/, "Фанат" /1996/, "Полицейские" /1997/ – стали или откровенными провалами или были весьма прохладно встречены зрителями, однако актер смог более или менее реабилитироваться, вернувшись к привычному образу "крутого парня" в лентах Схватка /1995/ and Казино /1995/. Кроме того, он в очередной раз доказал, что в состоянии играть и более тонкие и человечные роли, снявшись в "Спящие" /1996/ и "Комната Марвина" /1996/, а также порадовал своих поклонников замечательными комедиями «Познакомьтесь с родителями» /2000/ и "Анализируй Это" /1999/, где он смог великолепно простебаться над образом, который сам же пронес через многие фильмы на заре своей карьеры.

3. Анализ фильма «Ночи Кабирии»

Драма
Италия-Франция 1957; 1,46; цв
Режиссер: Федерико Феллини /Federico Fellini/

В ролях: Джульетта Мазина /Giulietta Masina/, Альдо Сильвани /Aldo Silvani/, Франсуа Перье /Francois Perier/, Франка Марци /Franca Marzi/, Дориэн Грэй /Dorian Gray/, Энио Джиролами /Enio Girolami/, Марио Пассанте /Mario Passante/, Кристиан Туссо, Амедео Надзари /Amedeo Nazzari/, Полидор /Polidor/, Пина Гуаландри /Pina Gualandri/

Мария, называющая себя Кабирией - проститутка, работающая в одном из самых дешевых районов Рима (Мазина удостоена Гран-при МКФ в Канне 1957 года за лучшую женскую роль). Маленькая, гордая, ранимая, глупая, необразованная, ощетинившаяся, как ежик, против всего мира, но чуткая и с добрым сердцем, жаждущим любви. Ее история рассказана с такой трогательностью и состраданием, что слово гуманизм перестает казаться штампом. Она боится верить в добро, но не может не верить и надеяться. Роскошный, богатый киноактер (нормальный, добрый мужик), поссорившись с любовницей, от скуки сажает ее к себе в машину, везет в ночной клуб, к себе на виллу, угощает ужином, а потом возвращается его капризная, ревнивая любовница, и ей приходится провести ночь в ванной вместе с милым щенком. У алтаря в праздник святой девы Марии перелом после столкновения с другой жизнью закрепляется, а на представлении иллюзиониста, где под гипнозом перед всем залом раскрывается истинная суть ее души, в нее влюбляется один из зрителей, скромный бухгалтер из маленького городка возле Рима, и через некоторое время делает ей предложение. Возможно, кто-то не смотрел этот шедевр, и, следуя своим правилам, я не буду рассказывать, кончатся ли "ночи Кабирии", настанут ли для нее солнечные дни, свершится ли "чудо", о котором она даже не умела просить... "Оскар" за лучший иностранный фильм. Copyright: Dino De Laurentis Cinematografica, 1957. Les Films Marceau. Copyright: Famous Films D. V., 1974.

Оператор Альдо Тонти /Aldo Tonti/
Сценарист Федерико Феллини /Federico Fellini/, Туллио Пинелли /Tullio Pinelli/, Пьер Паоло Пазолини /Pier Paolo Pasolini/, Эннио Флайано /Ennio Flaiano/
Продюсер Дино Де Лоурентиис /Dino De Laurentiis/
Монтажер Лео Катоццо /Leo Catozzo/
Композитор Нино Рота /Nino Rota/
Костюмы Пьеро Герарди /Piero Gherardi/

20.

1. Французский киноавангард (1924-1929 гг.) 59

2. Творчество Л.Андерсона или Т.Ричардсона (на выбор) ---------------

3. Анализ фильма «Тени»

Драма
США 1960; 1,21; цв
Режиссер: Джон Кассаветис /John Cassavetes/

В ролях: Дэвид Джоунс /David Jones/, Лилиа Голдони /Lelia Goldoni/, Хью Херд /Hugh Hurd/, Бен Кэрразерс /Ben Carruthers/, Энтони Рэй /Anthony Ray/, Деннис Саллас /Dennis Sallas/, Том Аллен /Tom Allen/, Дэвид Покитиллов /David Pokitillow/, Руперт Кроссе /Rupert Crosse/, Пир Марини /Pir Marini/

На радио ток-шоу в конце 1950-х годов актер Джон Кассаветис между прочим упомянул о своем желании снять проект-импровизацию и вскоре с удивлением получил частное пожертвование в сумме почти 20000 долларов. Вдохновившись, Кассаветис наскреб дополнительные средства и, вооружившись 16-мм камерой, снял мощный и трогательный фильм "Тени", объявив об абсолютно новой эре в незавизимом американском кинематографе.

Основанный на импровизациях, созданных членами студии Variety Arts Studio, режиссером которой он был, фильм рассказывает о борьбе за выживание двух черных братьев и их сестры на "грязных" улицах Манхэттэна. Хью (Хью Херд), старший, по фильму он джазист, приглядывает за Беном (Бен Кэрразерс) и Лилией (Лилиа Голдони), причем оба последних могут вполне сойти за белых, что и делают. Более темнокожий, чем его младшие брат и сестра, Хью постепенно озлобляется из-за ограниченных возможностей, вызванных цветом его кожи. Его артистические способности и потенциал тратятся зря в забегаловках и стриптиз-клубах, где он вынужден играть на трубе, чтобы заработать хотя бы на пропитание.

Тем временем Лилиа тусуется с претенциозной арт-богемой Нью-Йорка, развлекается и флиртует напропалую. Она сходится с Тони (Энтони Рэй), молодым белым юношей, и лишается девственности. Однако, когда Тони узнает, что Лилиа мулатка, он бросает ее. Бен ведет беззаботную жизнь, торча со своими дружками Томом (Том Аллен) и Деннисом (Деннис Саллас). Они пьют, каруселют и постоянно попадают в неприятности. Однажды ночью трое друзей ввязываются в жестокую уличную драку. К концу фильма Хью набирается решимости завоевать внимание публики одного стриптиз-клуба, Лилиа находит пристанище у друзей, а Бена бросают его дружки, и он остается один, зализывая раны. Снята лента в черно-белом изображении.

Не сумев заинтересовать американских дистрибьюторов, которых коробило само содержание, да и технически фильм был несовершенен и снят человеком, ранее известным лишь как актер, Кассаветис повез "Тени" на МКФ в Венецию в 1960 году, где выиграл престижную награду критиков. Вскоре после этого картина была взята на дистрибуцию в Англию компанией Lion International. В конце концов фильм пробился и в Штаты и, к удивлению Голливуда, стал маленькой сенсацией.

Критики быстро объявили Кассаветиса гением, и скоро он стал получать предложения от крупных студий. Новый режиссер открыл объятия Голливуду, но сняв только два фильма (TOO LATE BLUES и A CHILD IS WAITING), разочаровался в ограничениях, налагаемых продюсерами и вернулся к независимому кинематографу, что позволяло ему полностью контролировать свое искусство.

Конечно, "Тени" устарели со временем, и Кассаветис достиг больших высот как кинематографист, но значение фильма в развитии Американского независимого движения нельзя переоценить, а уникальная мощь фильма сохранилась до сих пор. Он идеально запечатлел конкретное место и время, осветив простые истины человеческого состояния и бытия, открыв важную, мощную и обладающую особым видением новую силу в американском кино.

Оператор Эрих Коллмар /Erich Kollmar/
Продюсер Морис МакЭндри /Maurice McEndree/
Монтажер Морис МакЭндри /Maurice McEndree/, Лен Эпплсон /Len Appelson/
Композитор Чарли Мингус /Charlie Mingus/, Шифи Хади /Shifi Hadi/

21.

1. Основные   идеи   теоретиков   кино   Риччотто   Канудо,   Л.Деллкжа, А.Базена (на выбор)

2. Немецкое «молодое кино» (1962 — середина 70-х)

3. Анализ фильма «Гибель богов»

Драма
Италия-ФРГ-Швейцария (1969)1968; 2,30; цв
Режиссер: Лукино Висконти /Luchino Visconti/

В ролях: Дирк Богард /Dirk Bogarde/, Хельмут Бергер /Helmut Berger/, Шарлотт Рэмплинг /Charlotte Rampling/, Хельмут Грим /Helmut Griem/, Ингрид Тулин /Ingrid Thulin/, Флоринда Болкан /Florinda Bolkan/, Умберто Орсини /Umberto Orsini/, Рене Коллдехофф /Rene Kolldehoff/, Рено Верлей /Renaud Verley/, Альбрехт Шенхальс /Albrecht Schoenhals/

Фильм по праву считается одним из самых сильных антифашистских произведений. Гауптштурмфюрер СС Ашенбах (Грим) изощренно, одного за другим, улавливает в свои сети представителей могущественного сталелитейного клана фон Эссенбеков, физически и морально растлевая и уничтожая их. Союз с дьяволом - трагедия семейства былых хозяев Германии. "Оскарная" номинация за лучший адаптированный сценарий. Приз за режиссуру на МКФ в Венеции в 1970 году. 

Трагическая фреска выдающегося итальянского режиссера Лукино Висконти, имеющая ницшеанско-вагнеровское название (а по-английски — «Проклятые»), ближе по духу к шекспировскому накалу страстей и мощи художественного темперамента опер его любимого композитора — Джузеппе Верди. Эта картина оказалась одной из первых и лучших (наряду с «Конформистом» более молодого коллеги и соотечественника Бернардо Бертолуччи) в целом направлении антифашистских произведений на рубеже 60-х и 70-х годов. Ситуация краха прежнего мира, «сумерек богов», прихода к власти фашистской диктатуры увидена с точки зрения семейной драмы, когда происходит распад и вырождение империи фон Эссенбеков, владельцев сталелитейных заводов (косвенно имеется в виду могущественное семейство Круппов, поддержавших Гитлера).

Драматические изломы в судьбе наследников, а также претендующих на власть родственников и приближенных умершего барона Иоахима фон Эссенбека поняты, как всегда у Висконти, в качестве частного, но закономерного проявления исторических катаклизмов. Крушение семейного уклада, разрыв скреплявших ранее уз, разложение моральных норм, падение прогнивших изнутри идеалов — «распавшаяся связь времен», гибель извечных мифов, архетипов, человеческих ценностей...

По трактовке режиссера, эта пустота, где «бог умер», является условием зарождения идеологии сверхчеловека, оправдывающего своим предназначением и высшей целью вседозволенность средств. От пренебрежения моральными принципами, нравственными законами — до массового террора, дабы воплотить идею о «чистоте расы», до кровопролитных войн ради достижения мирового господства. Деградация Мартина фон Эссенбека, «белокурой бестии», обладающего собственными патологическими комплексами и искушаемого дьяволом в облике эсэсовского офицера фон Ашенбаха, не случайно метафорически сопоставлена с историческими событиями. От поджога рейхстага и «ночи длинных ночей» совсем недалеко до мюнхенского сговора, «аншлюса» и сентябрьского вторжения в Польшу. Наши критики упрекали Лукино Висконти за якобы психопатологическое объяснение природы фашизма. На самом деле, он великолепно доказал, что слом в общественном сознании, конечно, детерминированном социальными отношениями, экономическими условиями, борьбой за власть. Но это начинается все же с малого — с подтачивания изнутри мира семьи и отдельного человека. По сути, каждый фильм Висконти — это «семейный портрет в интерьере», но на фоне Истории. Он получил медаль за режиссуру на фестивале в Венеции в 1970 году.

Оператор Армандо Наннуцци /Armando Nannuzzi/, Паскуале Де Сантис /Pasquale De Santis/
Сценарист Энрико Медиоли /Enrico Medioli/, Лукино Висконти /Luchino Visconti/, Никола Бадалуччо  /Nicola Badalucco/
Продюсер Альфредо Леви /Alfredo Levy/, Эвер Хаггиаг /Ever Haggiag/
Монтажер Руджеро Мастроянни /Ruggero Mastroianni/
Композитор Морис Жарр /Maurice Jarre/

22.

1. Создание Голливуда 109

Голливуд, который сейчас известен всему миру как центр американской кинопромышленности, в начале XX века представлял собой предместье небольшого городка Лос-Анжелес, возникшего на месте испанской колонии.

Расположенный в западной части США, на берегу Тихого океана, Лос-Анжелес, казалось, был создан для того, чтобы стать центром кинопроизводства. Прекрасные природные условия, благоприятный климат, обилие солнца - все это в сочетании с горными ландшафтами, открытыми просторами и необозримой гладью океана гарантировало благоприятные условия для съемки разнообразных фильмов.

Первая студия в Калифорнии была построена независимой фирмой «Нестор» в 1911 г. Через год в Лос-Анжелесе насчитывалось уже несколько студий, мало чем походивших на современные. Это были деревянные сооружения, где складывались оборудование, аппаратура и несложный реквизит.

Земельные участки в Голливуде ценились тогда очень дешево. Никому не приходила в голову мысль, что через десять лет за один метр земельной площади в Голливуде будут платить такую сумму, за которую в 1911г. можно было купить целый гектар.

К 1914 г. в Голливуде начинают строить более фундаментальные студии. Начало положил К.Лемле, купивший в долине Сан-Фернандо, в десяти километрах от Лос-Анжелеса, земельный участок, на котором возник целый киногородок «Юниверсал сити». В нем имелось все необходимое для съемок: обширные павильоны, хорошо оборудованные подсобные цеха, открытые съемочные площадки. Улицы были застроены жилыми домами разных стилей и эпох, свой зверинец, телеграфная и телефонная связь и собственная железнодорожная ветка.

Примеру К.Лемле последовали многие «независимые». Большую студию строит В.Фокс, затем фирма «Мьючуэль», за нею «ИМП» и многие другие.

Постепенно в Голливуде обосновываются и фирмы, входящие в Компанию кинопатентов: "Байограф", "Вайтаграф", «Эссеней», "Зелинг" и др.

2. Творчество А.Куросавы или Л.Бунюэля (на выбор)

Акира Куросава.  (режиссер и сценарист) (1910-1998). Место рождения: Omori, Токио, Япония.

Один из бесспортных гигантов кино, этот гениальный художник работает в кино уже почти шестьдесят лет, охватив почти все жанры от простых боевиков и исторических эпических картин до гуманистических драм и чистых полетов фантазии. Получив глубокое образование в западной литературе, искусстве и традициях, Куросава не мог заработать себе на жизнь художником и подал заявление на должность помощника режиссера на киностудии в 1936 году, где и проработал учеником у Кадзиро Ямамото. В это время он писал сценарии и, в конце концов, дебютировал как режиссер фильмом "Сугата Санcиро/Сага о Дзюдо" (1943) по собственному сценарию, в котором рассказывал о развитии дзюдо в конце 19-го век, 1943. Во время войны его фильмы, такие, как "Самые красивые" (1944) о жизни девушек, работающих на военном заводе, продолжение "Саги о дзюдо" и "Мужчины, идущие по следу тигра" (оба в 1945) тщательно отслеживались японским правительством, но последний был запрещен оккупационными властями США. По заказу забастовочного комитета кинокомпании "Тохо" с Кадзиро Яамамото и Хидэо Сэкигава поставил фильм "Люди, творящие завтра", 1946. Позже он обратился к более приемлемым темам, таким, как "Я не жалею о своей юности" (1946), основанном на реальной истории о профессоре, симпатизирующем коммунистам, и "Великолепное воскресенье", 1947. Куросава сам назвал "Пьяного ангела" (1948) своими первым настоящим фильмом, сделанным без постороннего вмешательства. История о докторе и молодом гангстере была первым сотрудничеством с Тосиро Мифунэ, актером, который будет и далее появляться во многих его величайших фильмах. На разных студиях страны он поставил "Молчаливую дуэль" и "Бездомного пса", в котором Мифунэ в роли полицейского ищет вора, который украл его пистолет, "Скандал" (1950), в котором он подвергает нападкам прессу, но мировое признание и славу ему принес "Расемон" (1950), классическое исследование человеческой природы и относительности истины и правды. Эта картина не только утвердила Куросаву, как первоклассного режиссера, но и стала первым японским фильмом, широко показанным на Западе, открывшим двери для других режиссером. В 1951 году он снимает неровную, но занимательную версию "Идиота" по Достоевскому, перенесенную в послевоенную Японию, но "Жить" (Икиру, 1952), стал, возможно, самой личной и прекрасной его работой. В ней он рассказывает об умирающем мелком чиновнике, который пытается найти значение в своей жизни. Часто его сравнивали с классическими гуманистскими фильмами итальянского неореализма.

Принятие Куросавой Западных ценностей и философии, а также кино способствовало и его собственному кинематографическому развитию, которое зависело во многом от героических протагонистов, следовавших строгому этическому кодексу в битве с враждебными силами. Его героями становятся японские эквиваленты частных детективов, ковбоев, крутых полицейских. "Бродячий пес" родом из голливудских триллеров 1940-х годов в отношении атмосферы и визуальных тонов. В другом культурном пересечении Куросава переносит классику обмана Дэшиэлла Хэмметта "Красный урожай" в феодальную Японию в фильме "Йоджимбо/Телохранитель" (1961), полный насилия сатирическая усмешка над западными традициями. Здесь Мифунэ в роли самурая, который нанимается к двум враждующим группировкам городка. Куросава продолжил эксплуатировать удачный образ самурая-Мифунэ в продолжении 1962 года "Сандзюро". "Спрятанная крепость/Трое негодяев в скрытой крепости" (1958), просто сочетала в себе классический вестерн с японскими элементами. "Трон в крови" (1957) был удивительно динамичной версией "Макбета", а "Плохие спят спокойно" стал современной вариацией "Гамлета" в 1960 году на тему коррупции и большого бизнеса. "Рай и ад" (1963), триллер о киднэппинге, был поставлен по роману Эда МакБэйна. Пьесу Горького "На дне" Куросава с блеском переносит на окраину города Эдо в конце 19-го века. В 1960 году создает собственную компанию "Куросава про". Одновременно подход Куросавы к рассказыванию даже внутри узнаваемых жанров оказал глубочайшее влияние на кинематографистов Европы и Америки. Его наиболее известный фильм "Семь самураев" (1954), один из самых захватывающих и лучших фильмов "экшн" за всю историю кино, послужил калькой для американского вестерна "Великолепная семерка" (1960). "Телохранитель" вдохновил Серджо Леоне на создание первого спагетти-вестерна "Пригоршня долларов" (1964). Джордж Лукас сам признавал, что был под влиянием "Троих негодяев в скрытой крепости", когда задумывал "Звездные войны" (1977). После медицинской драмы "Красная борода" (1965) Куросава подписал контракт с компание "20 Век-Фокс" на эпическую военную ленту о Перл Харбор "Тора! Тора! Тора" (1970), но проблемы связи и аристического контроля над проектом привели к его отставке. Слухи о том, что он страдал от душевного и умственного неравновесия, сильно помешали его карьере. Он не мог получить поддержки для своих собственных проектов, пока японские режиссеры Кейсуке Киношита, Масаки Гобаяши и Кон Шчикава не присоединились в 1970 году в качестве сопродюсеров к фильму "Додескаден", ставшему первым цветным фильмом Куросавы. Это также была его первая финансовая неудача и в сочетании с проблемами здоровья это привело к неудачной попытке самоубийства. Он выздоровел и пережил своего рода артистическое возрождение (хотя в Японии в финансовом отношении он на ноги так никогда и не встал). Поставил вместе с Россией "Дерсу Узала" (1975), ведя в течение двух лет работу в Сибири и получив "Оскара" за лучший иностранный фильм. Фрэнсис Форд Копполаа и Джордж Лукас профинансировали эпический фильм "Кагемуся" (1980), зрелищное возвращение к самурайскому кино. Французы дали деньги на съемки "Рана" (1985), вариации на тему шекспировского "Короля Лира", доказавшего, что Куросаава не разучился ставить батальные эпизоды и одновременно выписывать гуманизм своих персонажей даже среди хаоса и смуты. Фильм принес Куросаве единственную "оскарную" номинацию за режиссуру. Стивен Спилберг выступил продюсером "Снов Акиры Куросавы", 1990, визуально богатого, но драматически неровного образа ночных фантазий. В роли Ван Гога, например, снялся Мартин Скорсезе. "Августовская рапсодия", 1991, с американским кинозвездой Ричардом Гиром, заглядывала в не столь отдаленное прошлое американской бомбардировки Нагасаки глазами современной японской семьи. Все еще активно работая в свои 80 лет, Куросава снимает "Мадаадайо/Еще нет". Художник, не всегда принятый и понятый в собственной стране, где он считался слишком западным для местных вкусов, Куросава приобрел всемирное признание и восхищение. В 1989 году ему был вручен почетный "Оскар" "за достижения, вдохновившие, приведшие в восторг и обогатившие кинематографистов во всем мире". Он опубликовал собственные мемуары "Что-то вроде автобиографии" в 1982 году.

Фильмография:

Монтажер.

ЖИТЬ  (1952); БЕЗДОМНЫЙ ПЕС  (1949)

Продюсер.

КАГЕМУСЯ (ТЕНЬ ВОИНА)  (1980); ТРОН В КРОВИ (ЗАМОК ПАУТИНЫ/МАКБЕТ)  (1957)
 Режиссёр.

АВГУСТОВСКАЯ РАПСОДИЯ  (1991); СНЫ АКИРЫ КУРОСАВЫ  (1990); РАН (СМУТА/БИТВА САМУРАЕВ)  (1985); КАГЕМУСЯ (ТЕНЬ ВОИНА)  (1980);
ДЕРСУ УЗАЛА  (1975); ДОДЕСКАДЕН (ПОД СТУК ТРАМВАЙНЫХ КОЛЕС)  (1970); РЫЖАЯ БОРОДА  (1965); РАЙ И АД (МЕЖДУ НЕБОМ И АДОМ)  (1963);
САНДЗЮРО (ЦУБАКИ САНДЗЮРО/ОТВАЖНЫЙ САНДЗЮРО)  (1962); ТЕЛОХРАНИТЕЛЬ (ЙОДЖИМБО)  (1961);
ЧЕМ ХУЖЕ ЧЕЛОВЕК, ТЕМ ЛУЧШЕ ОН СПИТ (ПЛОХИЕ СПЯТ СПОКОЙНО)  (1960); ЗЛЫЕ СПЯТ СПОКОЙНО  (1960);

ТРОЕ НЕГОДЯЕВ В СКРЫТОЙ КРЕПОСТИ  (1958); НА ДНЕ  (1957)

ТРОН В КРОВИ (ЗАМОК ПАУТИНЫ/МАКБЕТ)  (1957); ХРОНИКА ОДНОЙ ЖИЗНИ (Я ЖИВУ В СТРАХЕ)  (1955);

СЕМЬ САМУРАЕВ  (1954); ЖИТЬ  (1952); ИДИОТ  (1951); РАСЕМОН  (1950);
МОЛЧАЛИВАЯ ДУЭЛЬ  (1949); БЕЗДОМНЫЙ ПЕС  (1949); ПЬЯНЫЙ АНГЕЛ  (1948); ЛЮДИ, ТВОРЯЩИЕ ЗАВТРА  (1947) ;

ВЕЛИКОЛЕПНОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ  (1947); Я НЕ ЖАЛЕЮ О СВОЕЙ ЮНОСТИ  (1946); САГА О ДЗЮДО 2  (1945);
САМЫЕ КРАСИВЫЕ  (1944); САГА О ДЗЮДО  (1943)

Сценарист.

АВГУСТОВСКАЯ РАПСОДИЯ  (1991); РАН (СМУТА/БИТВА САМУРАЕВ)  (1985); КАГЕМУСЯ (ТЕНЬ ВОИНА)  (1980); ДЕРСУ УЗАЛА  (1975);

РЫЖАЯ БОРОДА  (1965); ГЕНИЙ ДЗЮДО  (1964); САНДЗЮРО (ЦУБАКИ САНДЗЮРО/ОТВАЖНЫЙ САНДЗЮРО)  (1962);

ТЕЛОХРАНИТЕЛЬ (ЙОДЖИМБО)  (1961); ТРОЕ НЕГОДЯЕВ В СКРЫТОЙ КРЕПОСТИ  (1958); ТРОН В КРОВИ (ЗАМОК ПАУТИНЫ/МАКБЕТ)  (1957);

СЕМЬ САМУРАЕВ  (1954); ЖИТЬ  (1952); РАСЕМОН  (1950); БЕЗДОМНЫЙ ПЕС  (1949); ПЬЯНЫЙ АНГЕЛ  (1948); САГА О ДЗЮДО  (1943)
Сюжет.

ОДИНОЧКА  (1996)
Премии и награды: ОСКАР
Победитель в категориях: Лучший фильм на иностранном языке
1976 - ДЕРСУ УЗАЛА
Номинирован в категориях: Лучший режиссер
1986 - РАН (СМУТА/БИТВА САМУРАЕВ)
БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Лучший режиссер
1959 - ПОБЕДИТЕЛЬ
Премия иностранных делегаций
1954 - ЖИТЬ
СЕЗАР
Победитель в категориях: Лучший иностранный фильм
1981 - КАГЕМУСЯ (ТЕНЬ ВОИНА)

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Специальная премия
1951 - РАСЕМОН
Серебряная премия
1954 - СЕМЬ САМУРАЕВ /ШИЧИНИН НО САМУРАИ

3. Анализ фильма «Жюль и Джим»

Драма (исторический фильм, драма, мелодрама)
Франция (1961)1962; 1,50; цв
Режиссер: Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/
В ролях: Жанна Моро /Jeanne Moreau/, Оскар Вернер /Oskar Werner/, Кристиан Вагнер /Christian Wagner/, Мари Дюбуа /Marie Dubois/, Анри Серр /Henri Serre/, Ванна Урбино /Vanna Urbino/, Борис Бассиак /Boris Bassiak/, Кэйт Ноэль /Kate Noelle/, Анни Нелсен /Anny Nelsen/, Сабин Одепен /Sabine Haudepin/

По роману Анри-Пьера Роша. Самый гениальный любовный треугольник в истории кино. В начале века в Париже дружили два товарища - австриец Жюль (Вернер) и француз Джим (Серр). Гуляли, болтали, разговаривали, разминались в спортзале, обсуждали знакомых девушек, с которыми сентиментальному, белокурому Жюлю везло меньше, чем Джиму, и хотелось им обоим, как ни крути камеру режиссер, счастья. А потом в их жизнь вошла Катрин (Моро). Жюль полюбил ее, попросив Джима на этот раз не вставать между ними, и они стали любовниками. Но везде продолжали быть вместе, оставаясь лучшими друзьями. Трюффо проводит героев через первую мировую войну. По окончании ее Джим приезжает в Австрию навестить семью и друзей (у них родилась дочь Сабин) и становится любовником Катрин с согласия Жюля, боявшегося потерять и ее, и его. Катрин безумно хотела ребенка от Джима, но... Впрочем, пересказ содержания на этом я прекращаю, так как это все равно, что пытаться пересказывать стихи своими словами. Почему-то лезут в голову процитированные в фильме слова Бодлера о том, что женщин нельзя пускать в церковь. Могу добавить, что то же самое касается и мужчин. Хотеть, иметь, любить, желать, потерять, не успеть - подсознательный страх перед будущим заставляет нас портить секунды настоящего, моментально превращающиеся в часть прошлого. Об этом лучшем фильме выдающегося режиссера написано столько, что пытаться что-то добавить мне кажется нелецесообразным. На эту тему было много вариаций и у самого Трюффо (в том числе "Две англичанки" и "Континент"). Просто посмотрите этот черно-белый фильм. Обязательно.

Наверно, лучшая картина Франсуа Трюффо, представляющая квинтэссенцию сюжетных мотивов, тем, творческой манеры, стилевых поисков режиссера. История взаимоотношений двух мужчин, Жюля и Джима, с одной женщиной по имени Катрин кажется чрезвычайно запутанной, сложной, неразрешимой. Трое любителей искусства проводят время в разговорах о дружбе, любви, общих интересах, играя в недомолвки, ревнивые взгляды, молчаливые любовные муки. Но вот в частную жизнь героев вмешивается первая мировая война, можно сказать, сама История. Жюль, немец по происхождению, вынужден вернуться на родину, оказавшись на несколько лет вдали от ставших ему близкими и дорогими Джима и Катрин. Роман Катрин с Альбером лишний раз подтверждает, что для нее «любовь является способом познания мира» — Катрин никак не может примириться с тем, что необходимо любить лишь одного из мужчин, причем длительный срок. Она предпочла бы сохранить всех бывших возлюбленных в качестве хороших друзей, не осознавая, что даже дружба с женщиной вызывает у них чувство соперничества. После новой встречи участников «любовного треугольника» что-то неуловимо меняется в отношениях людей, которые пережили войну, избавились от иллюзий и надежд юности. Уже нет былой легкости и беспечности в их «menage a trois».

Послевоенная реальность, да и опыт повзрослевших, много испытавших героев, требуют большей определенности, стабильности в жизни, решимости в действиях. Безвыходность положения героини в иронической форме «от противного» выражена в ее неожиданном, непредсказуемом поступке в финале фильма. Сделанный Катрин выбор знаменует, что предпочтение одного за счет другого, полное обладание, владение им без остатка приводит к смерти любви, разрушению духовного, дружеского союза, наконец, к физической гибели.

Страсть женщины во многих лентах Трюффо является разрушительной, невыносимой для мужчины, часто смертельной силой. Герои режиссера от природы не способны на переживания, чувства такого же накала, на пафос самопожертвования и самоотречения в любви. Несмотря на губительность контакта мужчины с непостижимой по натуре женщиной (картины заканчиваются драмой, жизненным крахом или даже смертью), Франсуа Трюффо все-таки всегда оправдывает именно героинь — с точки зрения высшей истины, архетипной справедливости. Вот и в фильме «Жюль и Джим» он иронически относится к финальному внутреннему монологу Жюля, печалящегося лишь о том, что из-за женщины не состоялась их мужская дружба с Джимом. Режиссер называет картину «Жюль и Джим». Вроде бы он «восполняет» потерю героев, но, думается, на самом деле, речь идет о несбыточной мечте Катрин, желавшей любить и Жюля, и Джима.

Чуть видоизмененная конструкция сюжета (две женщины влюблены в одного мужчину) была через десять лет использована Трюффо в экранизации (и еще одной редкостной удачи постановщика) другого романа Анри-Пьера Роше — «Две англичанки и «Континент». Несколько витиевато, тем не менее неожиданно точно суть ленты «Жюль и Джим» высказана в американском «Видео Муви Гайд»: «В действительности, эта картина о том, что хочешь того, чего не можешь или не хочешь, о том, что думаешь, что желаешь лишь одного того, что имеешь». Фильм, являющийся одним из ключевых, этапных для французской «новой волны» и мирового кино 60-х годов, оказал большое влияние на режиссеров разных стран, покоряя своей нежностью, деликатностью и изяществом в анализе интимных человеческих чувств. Перекличку и спор с лентой Франсуа Трюффо можно, например, обнаружить в картинах Бертрана Блие, Анджея Жулавского. В 1980 году Пол Мазурский снял ее вольный, американизированный вариант — «Уилли и Фил».

Оператор Раул Кутар /Raoul Coutard/
Сценарист Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/, Жан Грюо /Jean Gruault/
Продюсер Марсель Бербер /Marcel Berbert/
Монтажер Клодин Буше /Claudine Bouche/
Композитор Жорж Делерю /Georges Delerue/
Костюмы Фред Капель /Fred Capel/
По произведению Анри-Пьер Рош /Henri-Pierre Roche/

23.

1. Значение Л.Деллюка в истории мирового кино

2. Американский     кинематограф     после     Н-ой     Мировой     войны. «Голливудская десятка».

3. Анализ фильма «Голубой ангел»

24.

1.  Ассоциация кинопродюсеров и прокатчиков США. Роль в истории американского кино. 129

В конце 1912 года президентом США был избран ставленник демократической партии Вудро Вильсон.

Экономическое положение страны было очень напряженным. Снижение уровня заработной платы вызывало рост забастовочного движения. То и дело вспыхивали волнения в среде мелких фермеров. Недовольство политикой крупных капиталистических монополий и трестов все больше нарастало.

Одним из основных пунктов своей программы новый президент провозгласил борьбу с трестами и поощрение всех видов свободного предпринимательства. Этим заявлением президента и воспользовались «независимые» кинопредприниматели, чтобы начать новую борьбу с Компанией кинопатентов. Они обратились к министру юстиции с мотивированной жалобой, в которой обвиняли Компанию кинопатентов в создании монополии, по принципу треста, и требовали ее ликвидации на основании антитрестовского закона Шермана.

Жалоба была признана министерством обоснованной, в связи с чем позиции Компании кинопатентов пошатнулись, а «независимые» стали бурно форсировать свою производственную и прокатную деятельность.

Борьба «независимых» с трестом Эдисона опиралась на поддержку Уолл-стрита. Доходы кинокомпаний давно уже привлекали внимание крупных банков. Они могли бы получать их львиную долю, финансируя предприятия «независимых», но трест Эдисона мешал им занять командное положение в кинематографии. Поскольку ликвидация Компании кинопатентов развязывала руки банкам, участь ее была предрешена.

Почувствовав желанную свободу, «независимые» начали строить новые студии, увеличивать с каждым месяцем выпуск фильмов. На внутреннем рынке страны американским кинематографистам стало тесновато, и многие фирмы начинают увеличивать торговлю с другими странами, сбывать свою продукцию там, где прежде господствовали фирмы Пате и Гомона.

На страницах французских, английских и немецких газет все чаще и чаще встречаются хвалебные рецензии на американские фильмы. Начиная с 1912 г. продукция фирм «Вайтаграф» и «байограф» противопоставляется лучшим фильмам европейского производства. Смелые приемы монтажа, выразительная игра актеров, своеобразие тематики (особенно в ковбойских фильмах) - все это делало американские картины интересными для зрителей. Сбыт американских фильмов в Европу увеличивается. Американское кино начинает завоевывать европейский рынок. Фирмы Пате и Гомона должны были потесниться. Американские кинодельцы не могли теперь отставать от Европы и в отношении метража фильмов. К тому времени в Италии и Франции все чаще стали выпускать фильмы в 4, 5, 8 частей. Они отличались богатой постановочной техникой и участием крупных театральных актеров.

Прокат в США итальянского фильма «Камо грядеши?» (2250 м) и франко-английского «Королева Елизавета» (1500 м) обогатил удачливых предпринимателей, получивших монопольное право на их прокат.

Стоимость билетов в кинотеатры поднялась до 1 доллара, и, несмотря на это, публика охотно посещала сеансы и отдавала предпочтение полнометражным фильмам перед сборными программами, составленными из короткометражек.

Конечно, полнометражные дорогостоящие фильмы не могли оправдать расходов на их постановку путем показа в крошечных залах «никель-одеонов». Для этого потребовалось строить огромные кинотеатры по образцу кинодворцов Пате и Гомона в Париже. Начало строительству таких театров положила фирма «Вайтаграф», открывшая в феврале 1914 г. свой театр на Бродвее.

Ограничиться прокатом «больших фильмов», сделанных в Европе, значило признать себя побежденными. Поэтому в Америке начинают постановку своих полнометражных картин. Однако на этом пути возникли многочисленные препятствия. Вкладывая в постановку «большого фильма» крупные средства, каждый предприниматель рассчитывал и на увеличение прибыли. Лучшей гарантией этому должны были служить имена актеров, участвующих в фильме. Пример Мери Пикфорд был налицо.

Раньше других начал постановку «больших фильмов» «независимый» Джесси Ласки. Он организовал новую фирмы «Феймос плейерз» («Знаменитые актеры»), пригласив для участия в постановках этой фирмы крупнейших театральных актеров США.

Первый фильм этой компании поставил зачинатель американского кино Э.Портер. Это была экранизация очень популярного романа-фельетона Э.Гоупа «Пленник Зенды». Фильм имел успех, но далеко не такой, как европейские постановки.

Ставка Д.Ласки на знаменитых актеров послужила толчком к тому, что многие кинопредприниматели изменили свое отношение к актерам. Можно сказать, что система звезд родилась именно тогда, но свое развитие она получила уже после 1914 г.

За первые двадцать лет своего существования американская кинематография проделала сложный путь развития от примитивных фильмов в 12-15 м до больших картин в 12-14 частей; от «Никель-одеонов» до больших кинотеатров; от кустарных киностудий до больших киногородков типа «Юниверсал сити», оборудованных всем необходимым; от конкуренции на внутреннем рынке до выхода на мировые кинорынки.

Первая мировая война только ускорила приближение момента, когда Голливуд занял командное положение в кинематографии капиталистических стран.

2.   Творчество М.Антониони или Ф.Феллини (на выбор)

Федерико Феллини.  (1920-1993) Место рождения: Rimini, Италия

Режиссер родился в семье провинциального среднего класса. Отец был коммивояжером. В школе мальчик проявлял интерес только к рисованию. Подробности начала жизни Феллини запутаны. Его фильмы часто автобиографичны и содержат много воспоминаний, возможно, искаженных и преобразованных из поэтических соображений и склонностью ко лжи, в которой Феллини сам признавался.

В детстве он сбежал из интерната с бродячим цирком, но через несколько дней его вернули родителям. Это оставило в его памяти неизгладимое впечатление, и цирк стал для него долгой страстью и источником вдохновения в работе режиссера. В последний год школы, в 1937 году, Феллини и несколько его приятелей начали вести бесцельную, пустую жизнь на улицах, которую режиссер так живо описал позже в фильме "Маменькины сынки". Это была свободная жизнь без планов и целей на будущее, а ее смысл был в успешном осуществлении шаловливых проделок.

Осенью 1938 года Феллини уехал во Флоренцию якобы для университетских занятий. Он провел там шесть месяцев, работая корректором и художником в журнале комиксов; этот опыт пригодился ему для фильма "Белый шейх". Затем он прибыл в Рим, где надеялся осуществить свою мечту и стать знаменитым журналистом. Он записался в юридическую школу Римского университета, но занятий так и не посещал, используя статус студента, чтобы избежать призыва в армию. Короткое время работал полицейским и судебным репортером для газеты "Il Popolo di Roma", затем рисовал комиксы и писал короткие рассказы для сатирического издания "Marc Aurelio". Позже Феллини использует свой дар рисовальщика для изображения персонажей и сцен при подготовке ко всем своим фильмам.

Именно в этот период становления в Риме Феллини познакомился и подружился с актером-ветераном Альдо Фабрици, который сыграл решающую роль в привлечении Феллини к исполнительскому искусству. Феллини рисовал наброски для сцен Фабрици, затем сопровождал труппу актера в качестве "поэта", а по сути выполняя разные обязанности: заведовал гардеробом, писал декорации, был секретарем и актером массовки. Этот опыт позже даст материал для первого фильма Феллини как режиссера вместе в Альберто Латтуада, "Огни варьете". В 1940 году Феллини начал писать для радио и работать над сценариями для фильмов. В начале 1943 года ему удалось избежать воинской службы. В конце этого года он познакомился и женился на женщине, которая окажет значительное влияние на его жизнь и искусство, актрисе Джульетте Мазине.

Вскоре после освобождения Рима, Феллини и несколько его коллег из "Marc Aurelio" открыли "Мастерскую смешных лиц", аркаду, где американские солдаты могли заказать быстрые портреты, карикатуры, откровенные фотографии, и запись голоса для послания родным. Предприятие принесло Феллини и его друзьям приличные деньги во время жестокого экономического упадка. В один прекрасный день в магазин неожиданно пришел режиссер Роберто Росселлини и попросил Феллини поработать вместе с ним над сценарием к планируемому документальному фильму. Проект в конечном итоге привел к полнометражному классическому фильму итальянского неореализма "Рим - открытый город" (1945). Затем Феллини работал с Росселлини как сценарист и ассистент режиссера над фильмом "Пайза" (1946), а позже дал сюжет для одного из двух эпизодов фильма Росселлини "Любовь", а именно - "Чудо", в котором Феллини с отбеленными волосами сам снялся с Анной Маньяни.

После нескольких работ в конце 1940-х в качестве сценариста или ассистента режиссера у Пьетро Джерми и Альберто Латтуада, Феллини взялся за первый опыт режиссуры вместе с Латтуада над картиной "Огни варьете" (1951) по собственному сюжету Феллини о труппе бродячих актеров. Насколько известно, Феллини руководил игрой актеров, а Латтуада управлял камерой. Фильм провалился после неудачного выхода на экраны в начале 1951 года. Феллини снова стал ассистентом режиссера Джерми, но теперь он был решительно настроен снова стать режиссером.

Феллини почти случайно получил первое режиссерское задание соло. Фильм "Белый шейх" сначала должны были дать Антониони, потом Латтуаде, но Феллини был очень настойчив и, прокрутив сюжет среди нескольких перспективных инвесторов, наконец, нашел продюсера, который позволил ему поставить этот сатирический фарс о мире комиксов с фотографиями, такой формы "литературы", которая была чрезвычайно популярна среди нижних классов итальянского общества. Фильм провалился у критиков на фестивале в Венеции и потом и в прокате, но вслед за последующим успехом режиссера был снова выпущен в начале 1960-х и был благосклонно переоценен критиками, особенно вне Италии.

Не обращая внимания на отрицание критиков и финансовую неудачу, Филлини немедленно начал снимать свой следующий фильм "Маменькины сынки" (1953), получивший ошеломляющий успех, утвердивший Феллини как режиссера международного значения. Фильм полон нежных воспоминаний собственного юношеского опыта, рассказанных с хорошей долей драмы и юмора. Это история беспечного квинтета никчемных юнцов, периодически разгоняющих скуку розыгрышами и другими шалостями. Явление это обычно для итальянской провинциальной жизни, которая описана в фильме с тщательным вниманием к деталям и глубоко прочувственной социальной озабоченностью. Достоверность "Маменькиных сынков" подчеркнута присутствием родного брата Феллини, Риккардо, который отлично создал образ члена компании по имени Риккардо. Сам Феллини представлен в фильме персонажем по имени Моральдо (его сыграл актер Франко Интерленги); это самый серьезный и привлекательный член пятерки, который в конце оставляет пустоту маленького городка ради неизвестного будущего в Риме. Какое-то время Феллини обдумывал сиквел "Маменькиных сынков" под названием "Моральдо в городе", который продолжил бы историю Моральдо в Риме, но вскоре он забросил проект. Моральдо, однако, позже снова появится в другом фильме Феллини "Сладкая жизнь" в образе другого персонажа, Марчелло.

Еще большего международного успеха Феллини добился фильмом "Дорога" (1954), глубого трогательной и человечной историей, полной символизма, о полоумной сиротке и жестоком силаче, который покупает ее за тарелку макарон и подавляет ее тело, но ничего не может поделать с духом. Фильм толковался некоторыми как ранний манифест женского освобождения, но в нем заключаются более широкие идеи, а его дух гуманистического освобождения был вознесен католической прессой как истинно христианский, "параболой благотворительности, любви, милости и спасения". Левые критики атаковали Феллини за предательство концепций неореализма и даже оправдание политического угнетения через посредство полной терпимости персонажа - героини фильма Джельсомины. Джульетта Мазина, незабываемая в этой роли, закрепила репутацию международной звезды. "Дорога" получила "Оскара" за лучший иностранный фильм.

Феллини ответил на критику леваков фильмом "Мошенничество" (1955), жесткой, грубой и горькой драмой о банде мелких мошенников, которые безжалостно обманывали бедняков. Мрачная тема и неприятная правда не понравилась публике, но несмотря на тематические и технические недостатки, это был искренний социальный документ и достойное интермеццо между "Дорогой" и "Ночами Кабирии", которые некоторые критики определили как "трилогию одиночества" Феллини.

"Ночи Кабирии" (1957) был еще одним краеугольным камнем в развитии Феллини как художника и дал Джульетте Мазини еще одну возможность показать ее уникальный актерский талант в трогательной, как бы гравюрной роли добросердечной и глуповатой проститутки, чьи мечты о скромном счастье разбились о реальность ситуации. Фильм пользовался огромной международной популярностью и принес Феллини еще один "Оскар" за лучший иностранный фильм.

"Сладкая жизнь" (1960) был триумфальным следующим шагом на пути международной славы Феллини 1950-х годов. Фильм дал сенсационный взгляд на декадентскую "сладкую жизнь" римского общества, увиденную глазами Марчелло, журналиста (сыгранного Марчелло Мастроянни), который ненавидит деградацию вокруг себя, но, кажется, не способен избавиться от блеска Виа Венето и притягательности оргий вседозволенности. "Сладкая жизнь" была явно автобиографичной, Марчелло изображал Моральдо (то есть Феллини), члена квинтета из "Маменькиных сынков", который уехал искать счастья в Риме. "Сладкая жизнь" стала предметом противоречивых споров и была осуждена как аморальная некоторыми лидерами Католической церкви. Это только способствовало феноменальному кассовому успеху в Италии и за рубежом. Фильм получил Гран-при в Каннах-61.

Сняв значительный сегмент, "Искушение доктора Антонио" для эпизода в фильме "Бокаччо 70" (1962), в котором он саркастически высмеивал сексуальное лицемерие, Феллини поставил один из своих самых личных и стилистически необычных фильмов "Восемь с половиной" (1963), названный так, по видимости, из-за того, что это была восьмая с половиной постановка, его седьмой соло проект плюс три совместных работы, каждую из которых он считал за половину. Как автобиография этот фильм идет на шаг дальше, чем другие кинопортреты и по своей природе он более похож на исповедь или самоанализ.

Фильмография: МЫ ТАК ЛЮБИЛИ ДРУГ ДРУГА  (1975);  РИМ ФЕЛЛИНИ  (1972); АЛЕКС В СТРАНЕ ЧУДЕС  (1970)
Режиссёр. ГОЛОС ЛУНЫ  (1990); ИНТЕРВЬЮ  (1987); ДЖИНДЖЕР И ФРЕД  (1985); И КОРАБЛЬ ПЛЫВЕТ  (1983); ГОРОД ЖЕНЩИН  (1979);

РЕПЕТИЦИЯ ОРКЕСТРА  (1979); КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ (КАЗАНОВА)  (1976); АМАРКОРД  (1973); РИМ ФЕЛЛИНИ  (1972); КЛОУНЫ  (1970);

САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ (ФЕЛЛИНИ-САТИРИКОН)  (1969); ТОБИ ДАММИТ  (1968); ТРИ ШАГА В БРЕДУ/НЕОБЫКНОВЕННЫЕ ИСТОРИИ  (1968); ДЖУЛЬЕТТА И ДУХИ  (1965); 8 1/2  (1962); БОККАЧЧО 70  (1962); ИСКУШЕНИЕ ДОКТОРА АНТОНИО  (1962); СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ  (1959);

НОЧИ КАБИРИИ  (1957); МОШЕННИЧЕСТВО (1955); ДОРОГА  (1954); МАМЕНЬКИНЫ СЫНКИ  (1953); БЕЛЫЙ ШЕЙХ  (1952); ОГНИ ВАРЬЕТЕ  (1951)
Сценарист. И КОРАБЛЬ ПЛЫВЕТ  (1983); ГОРОД ЖЕНЩИН  (1979); РЕПЕТИЦИЯ ОРКЕСТРА  (1979); КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ (КАЗАНОВА)  (1976); АМАРКОРД  (1973); РИМ ФЕЛЛИНИ  (1972); САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ (ФЕЛЛИНИ-САТИРИКОН)  (1969); ДЖУЛЬЕТТА И ДУХИ  (1965); 8 1/2  (1962); БОККАЧЧО 70  (1962); СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ  (1959); НОЧИ КАБИРИИ  (1957); МОШЕННИЧЕСТВО  (1955); ДОРОГА  (1954); МАМЕНЬКИНЫ СЫНКИ  (1953); БЕЛЫЙ ШЕЙХ  (1952); ПАЙЗА  (1946); РИМ - ОТКРЫТЫЙ ГОРОД  (1945)
Сюжет. САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ (ФЕЛЛИНИ-САТИРИКОН)  (1969); ДЖУЛЬЕТТА И ДУХИ  (1965); 8 1/2  (1962); МОШЕННИЧЕСТВО  (1955); ПАЙЗА  (1946)
Художник. КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ (КАЗАНОВА)  (1976)
Премии и награды: ОСКАР
Победитель в категориях: Лучший фильм на иностранном языке  1958 - НОЧИ КАБИРИИ;          1957 - ДОРОГА
Номинирован в категориях: Лучший режиссер1976 - АМАРКОРД; 1971 - САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ ;      1964 - 8 1/2;    1962 - СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ
Лучший сценарист (оригинальный сценарий)
1976 - АМАРКОРД;             1964 - 8 1/2;    1962 - СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ
Лучший сценарист (адаптация) 1977 - КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ (КАЗАНОВА)

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Золотая пальмовая ветвь 1960 - СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ
Юбилейная премия 40-й годовщины фестиваля 1987 - ИНТЕРВЬЮ

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Серебряная премия
1954 - ДОРОГА;        1953 - МАМЕНЬКИНЫ СЫНКИ

3.  Анализ фильма «Набережная туманов»

25.

1. Расцвет немого кино (1923-1927 гг.)

2. Творчество А.Делона или Ж.Габена.

3. Анализ фильма «Дилижанс»

26.

1. Творчество Э.Штрогейма или К.Видора

2. Итальянский неореализм

3. Анализ фильма «Аталанта»

27.

1. Творчество Б.Китона или Г.Ллойда (на выбор)

2. Французская «новая волна»

3. Анализ фильма «Похитители велосипедов»

28.

1. Творчество Р.Клера или А.Ганса (на выбор)

Когда в 1995 году мир праздновал 100-летие кинематографа, француженка Аньес Варда выпустила странноватый фильм «101-я ночь», в котором роль плешивого толстяка-добряка, с невозмутимой легкостью дирижирующего парадом киноцитат — и потому названного мсье Синема, сыграл почтеннейший Мишель Пикколи.

О реальном прототипе вопрос тогда не ставился, но мы рискнем предположить, что одним из возможных кандидатов, конечно же, мог быть и Рене Клер. Во всяком случае, мало найдется в истории кино режиссеров, способных столь безоговорочно претендовать на титул мсье Кинематограф.

Клер действительно всеобъемлющ. Его владение диапазоном киножанров поражает. Лав-стори, драма, фильм «плаща и шпаги», водевиль, хоррор, антиутопия, философская драма. И, конечно же, комедия — весенняя, легкая, с тонкой улыбкой, свойственной незлым, хорошо пожившим старикам, мудрость которых состоит, в частности, в том, что они не брюзжат на недостатки «нового века». Клер непостижимым образом даже на заре своей кинокарьеры совмещал юношескую пылкость и жажду новизны с совершенством, присущим умудренной зрелости.

Таковы «Париж уснул» (1923) и «Антракт» (1924), может быть, лучшие фильмы в его наследии. Первый и сегодня поражает своей легкостью (чего бы я не отдал за то, чтобы сидеть на верхушке Эйфелевой башни, запросто болтая ногами и разбрасывая звенья жемчуга над дрыхнущим Парижем). Мало того, что Клер облагородил свинцово-мрачную урбанистическую тему (вслед за Робером Делоне и Аполлинером) — он открыл «свой» Париж и «своих» парижан. «Клер поразительно искусно ведет своих исполнителей по грани между реальным и ирреальным, — писал о режиссере выдающийся теоретик кино Зигфрид Кракауэр. — Его рассыльные, шоферы такси, продавщицы, конторские служащие, лоточники кажутся марионетками, чьи встречи и расставания происходят по тонкой, как кружевное плетение, схеме, но они выглядят и ведут себя, как любой рядовой парижанин в бистро».

«Антракт», позже объявленный «классикой абсурда» (впрочем, сюрреалисты не захотели внести его в свои святцы: папа Бретон зорко бдил чистоту рядов!), задумывался как дополнение к «Собачьему хвосту» Пикабиа. Сценарий был написан на бланке «от Максима», а основной проблемой на съемках было, куда спрятать на ночь взятый напрокат для последнего эпизода катафалк. Кстати, в «Антракте» Клер в некотором смысле выступил провидцем, изобразив мэтра авангарда Дюшана играющим в шахматы (этим он и будет заниматься несколько десятилетий кряду), как и много позже, в 1970 году, высказав идею «виртуальной реальности» (условное сражение, где «могла бы пролиться лишь кровь теней»), а в «Ночных красавицах» (1952), предчувствуя открытия постмодернизма, смешав эпизоды четырех эпох.

Создав вещи, хрестоматийные для эпохи «Великого Немого» (кроме перечисленных, «Двое робких» и «Соломенная шляпка», где в роли г-жи Бопертюи блеснула Ольга Чехова), Клер снял «Под крышами Парижа», открыв для себя звуковое кино. И вновь —архиталантливо. Все, кто писали о фильме, не могли удержаться от похвал в адрес звуковой дорожки (а ведь этот пунктик чуть не оказался роковым для самого Чаплина!). То, что в сценарии отдает чернухой (драки, беспредел наглых апашей), на экране выглядит как изысканный балет. Такого тонкого ценителя, как Ю. Лотман, восхищал эпизод ссоры двух любовников, показанный в темноте: «режиссер пользуется звуком как средством, повышающим свободу художественного выбора».

В 1935 году «певец Парижа» Рене Клер — как оказалось, на десять долгих лет — покидает Францию. В Англии, а затем в США он снимает шесть фильмов, которые хвалят за «непринужденную галльскую легкость». О том, как он чувствовал себя на чужбине, оставила красноречивые воспоминания в своих мемуарах Марлен Дитрих, снявшаяся в его «Нью-Йоркском огоньке» (1941): «Вся съемочная группа сразу же невзлюбила Клера... в основном из-за языкового барьера».

Не удивительно, что сразу же после окончания войны Клер возвращается домой. Начинается «золотой период» его творчества, но это уже золото заката, а не утра. Его чтут как классика и восхваляют за то, за что бранили в молодости — «попытки перенести на экран все мании, странности, привычки мелкой буржуазии».

Впрочем, вкус Рене остается безупречным. Новую инъекцию его творчеству дает знакомство с Жераром Филиппом, которого мэтр чуть раздраженно называет «мальчишкой», но делает с ним едва ли не знаковые для французского кинематографа 50-х ленты «Красота дьявола», «Ночные красавицы» и «Большие маневры». (Хотя и забавно, что в «Маневрах» Клер «проморгал» будущую Бэ Бэ, Бриджит Бардо, задвинув ее на третий план, подобно тому, как сплоховал в 1952 году Манкевич с Мерилин Монро, снимая «Все о Еве»).

Последним успехом Клера, по сути, фильмом-прощанием стали «Сиреневые врата», снятые в 1957 году. Однако становилось все более очевидным, что мсье Синема устал. Ему суждено еще было отведать и горечь провалов, и шельмование молодой генерации кинематографистов, которые встретили избрание своего коллеги членом Французской академии нигилистическими нападками (чествование в парадном зале Академии, «под Куполом», как называют его во Франции, послужило для одного из критиков даже поводом для уничижительного заголовка «Труп под куполом»), и печаль одиночества. Клер умер 15 марта 1981 года. Один из близких друзей написал после его кончины: «Он был сдержан, а его считали холодным; он был проницателен, а его считали едким. И только мы знали, как он раним. Как он страдал, когда лет двадцать назад некоторые умники пытались расправиться с его творчеством; и потом, когда неудача захлопнула перед ним двери студий, он ничего не сказал. Но от вынужденного бездействия он страдал еще больше, чем от нападок».

2. «Новый» Голливуд (1960-1970 гг.)

3. Анализ фильма «Метрополис»

29.

1. Зарождение английского кино. Брайтонская школа 241

Проблема передачи движущихся изображений на плоскость волновала английских ученых, не в меньшей степени, чём их французских коллег. Опыты Роджера и Гершеля в области изучения персистенции зрения помогли им открыть так называемый "стробоскопический" эффект, который позднее был использован Вильямом Фриз-Грином в конструкции «тауматропа» - детской игрушки, создающей иллюзию движущихся изображений. Этот английский изобретатель был одним из многих ныне почтя забытых энтузиастов, которые смело прокладывали путь для появления кинематографа. Английский киновед Р. Мэнвелл писал: «Вильям Фриз-Грин, посвятивший всю свою жизнь и все свое состояние опытам с движущимися изображениями, испытал почти истерический восторг, когда однажды, январской ночью 1889 года, он, как рассказывают, показал проходящему полисмену свой фильм длительностью в несколько секунд. Его восторг можно понять только в свете наших позднейших знаний о судьбе кино, когда оно стало великим искусством и крупной отраслью промышленности.

Небезынтересно отметить, что английский оптик и механик Вильям Пол в марте 1895 г., почти одновременно с братьями Люмьер, создал киносъемочную камеру, а 8 марта 1896 года получил патент на проекционный аппарат под названием «биоскоп». Однако братья Люмьер сумели опередить В.Пола, показав свою первую программу в Лондоне в феврале 1896 года. Успех братьев Люмьер не обескуражил В.Пола. Выяснив, что французские изобретатели строго охраняют свой секрет и никому не продают своих аппаратов, предприимчивый англичанин, переименовав «биоскоп» в «аниматограф» -название, близкое по созвучию к «кинематографу», и наладив производство этих аппаратов, стал продавать их всем желающим. Своим покупателям В.Пол предлагал довольно большой выбор фильмов. Вначале это были сюжеты, которые он раньше изготовлял для кинетоскопов Эдисона, чаще всего снятые на натуре - «Волны на море», «Рысистые испытания Дерби», "Игра в мяч" и тд.

Успех игровых сюжетов в программах братьев Люмьер и Эдисона пробудил В. Попа заняться производством аналогичных фильмов. В 1897 году в его каталоге появился первый игровой 20-метровый фильм «Ухаживание солдата». Съемки его быта произведены на плоской крыше одного из лондонских мюзик-холлов. За ним последовала целая серия комических сцен: «Новая служанка», «Детский чай», «Расклейщик афиш». Сюжеты их были примитивны: новая служанка из-за своей неповоротливости бьет посуду; расклейщик афиш клеит их вверх ногами; ребятишки выплескивают чай друг на друга.

Не ограничивая свой выбор только комедийными сюжетами, В.Пол создавал фильмы и драматического содержания. В фильме «Дезертир» молодой солдат из-за тяжелых условий жизни в казарме убегает домой. Полиция настигает его и, отрывая от рыдающей матери, уводит с собой.

деньги доверчивых вкладчиков, маклер кончает жизнь самоубийством.  В 1898 году В.Пол построил в Лондоне первую в стране киностудию. Это был застекленный павильон размером 7x5 метров. Передняя стенка распахивалась, как ворота, и съемочная камера выдвигалась по рельсам наружу. Первые фильмы снимались при естественном освещении. Декорации рисовались на холсте. Несколько позднее В. Пол придумал и сконструировал ряд приспособлений, позволявших ему производить простейшие трюковые съемки.

 Спрос на кинофильмы все возрастал. В.Пол продавал до двухсот копий с каждого изготовленного фильма. Демонстрация их производилась повсюду - в мюзик-холлах, на ярмарках и гуляньях. Долгое время владельцы киноаппаратов показывали фильмы, объединяя их с другими аттракционами.

Один из английских пионеров кино так описывает начало своей деятельности: "... первые программы, которые я показывал, состояли из полдюжины лент длиной в сорок футов, подобранных в мусорной корзине Пола, а также из нескольких музыкальных номеров и сотни пластинок для волшебного фонаря, - требовалась большая изобретательность, чтобы объединить это в одно вечернее представление. Я крутил ленту обычным образом - вперед, затем показывал некоторые из них в обратном порядке. Я останавливал их посередине и вступал с их героями в разговоры -обращался к девочке, стоявшей на переднем плане картины, с просьбой отойти в сторону, что она немедленно и делала. Это требовало тщательного расчета времени, но производило большое впечатление на зрителей. Но несмотря на все это, я очень скоро понял, что необходимо иметь большее количества фильмов и к тому же лучшего качества».

Нужно отметить, что на первых порах развития у кино в Англии оказался очень сильный конкурент. Это были многочисленные мюзик-холлы, традиционное место развлечения и отдыха среднего англичанина. Они представляли собой своеобразную комбинацию кабака и театра. В мюзик-холле можно было выпить, закусить и одновременно посмотреть разнообразную программу с участием актеров цирка и эстрады. Трудно указать хотя бы один городок в Англии, где не было своего мюзик-холла. К началу XX века все крупнейшие мюзик-холлы были объединены трестом «Месси», извлекавшим из этого дела немалые доходы. Как известно, у владельца одного из лондонских мюзик-холлов Фреда Карно начал свою деятельность Чарли Чаплин.  По мере развития кинопроизводства и появления интересных и разнообразных фильмов многие владельцы мюзик-холлов стали переоборудовать свои предприятия в кинотеатры, и публика, легко изменив своим вкусам, стала посещать их с не меньшим удовольствием.  В 1898 году в курортном уголке Брайтон начинают снимать фильмы Джеймс Уильямсон, Джордж-Альберт Смит и Эсме Коллинс. Почти все они по профессии были фотографами и поэтому быстро освоили технику киносъемок, сделав немало ценных открытий в области новых выразительных средств кино. В фильмах, снятых в Брайтоне, можно было увидеть крупные планы, панорамирование, а также применение простейших трюковых съемок (двойную экспозицию и т.д.

Д.А. Смит в 1898-1900 гг. снял серию небольших комедийных сюжетов, Примерно, по 20 метров длины каждый. Как опытный фотограф-портретист, он ее боялся показать лицо человека крупным планом. Так появились "Смешные выражения лица", «Бабушкина лупа», "Что видно в телескоп?" и другие.

В «Бабушкиной лупе» ребенок, находясь в комнате своей бабушки, рассматривает через ее лупу различные предметы. Эти предметы снимались крупным планом, что позволяло зрителям их видеть как бы через увеличительное стекло. Тот же прием, но более изобретательно, использовался и в фильме «Что видно в телескоп?». Пожилой господин с интересом наблюдает через телескоп за влюбленной парочкой. Девушка, поставив ногу на садовую скамейку, шнурует башмак; крупно видна нога девушки и приподнятая юбка. Молодой человек, заметив подглядывающего за его возлюбленной господина, бесцеремонно сбрасывает его вместе с телескопом в канаву.

Д.А.Смит является первооткрывателем некоторых приемов трюковой съемки. В 1897 году он запатентовал способ двойной экспозиции и выпустил ряд фильмов «с призраками». Особым успехом у зрителей пользовались: «Золушка», «Фауст» и «Братья-корсиканцы». В последнем фильме очень эффектно появлялся призрак убитого брата. В каталоге Смита так описывается сюжет «Корсиканских братьев»(по романтической пьесе, шедшей в «Лисеум-театр»). Один из братьев-близнецов возвращается в свой домик в горах Корсики и видит призрак брата, который объясняет ему, что он предательски убит, требует отмщения и исчезает. С помощью специального фотографического способа призрак кажется совершенно прозрачным. Потом перед пораженным корсиканцем возникает «видение»: он видит поединок, во время которого погиб его брат. Наконец, под тяжестью переживаний он падает на пол как раз в тот момент, когда в комнату, входит его мать".

Другой брайтонский фотограф Д.Уильямсон вначале увлекался постановкой документальных фильмов. У зрителей особым успехом пользовались его «Водные соревнования в Хенли». Этот хроникальный сюжет был снят и смонтирован последовательно, в порядке прохождения этапов соревнования - от старта до финиша. И хотя метраж его не превышал обычной тогда длины 20-25 метров, фильм давал представление о ходе соревнований. Как и другие английские пионерыкино, Д.Уильямсон слабо разбирался в основах режиссуры и актерского мастерства. Поэтому снятые им фильмы не блистали своими художественными достоинствами, но зато его склонность к экспериментированию дала очень ощутимые результаты в области открытия выразительных средств будущего киноискусства, в области синтаксиса киноязыка.

Д.Уильямсон одним из первых стал использовать в процессе монтажа показ действия, происходящего одновременно в разных местах. Именно он впервые применил прием «параллельного действия». Он также открыл прием «спасения в последнюю минуту», который способствовал усилению драматического напряжения в фильме.

Все эти находки можно обнаружить в одном из ранних фильмов Д.Уильямсона «Нападение на миссию» (1900). Сюжет этого фильма по всей вероятности, был заимствован из газетных сообщений - в те годы английские миссии в колониях подвергались частым нападениям. Характерно, что сюжет фильма был заранее разбит на несколько сцен, которые снимались с разных точек:1) здание миссии и живущий там персонал; 2) мятежники, взламывающие ворота; 3) персонал миссии, готовящийся к обороне; 4) мятежники, врывающиеся во двор миссии; 5) борьба между мятежниками и персоналом миссии; 6) поджог здания миссии.

Между этими эпизодами вставлялись сцены, снятые на английском корабле, где узнали о нападении на миссию, и на дороге, по которой английские матросы спешат на помощь персоналу миссии. Фильм завершался разоружением мятежников и спасением из горящего дома маленькой девочки «в последнюю минуту».

Такая последовательность снятых эпизодов давала возможность добиться драматического нарастания действия и возбудить у публики активный интерес к происходящим событиям.

Приемы «параллельного действия» и «спасение в последнюю минуту» спустя несколько лет стали применяться в многочисленных приключенческих фильмах. Общеизвестно также, с каким, успехом использовали открытие Д.Уильямсона американские режиссеры Д.Гриффит и Т.Инс.

                        Подражая Д.А.Смиту специализировавшемуся на съемках с двойной экспозицией, Д.Уильямсон изобретательно использовал в своих фильмах некоторые простейшие трюки. В фильме «Большой глоток» давался медленный наезд камеры, позволяющий показать на экране все увеличивающийся рот человека, который как бы проглатывал оператора вместе со съемочной камерой. В небольшой комической сценке «Рай тружеников», приемом обратной съемки, показывался процесс кладки кирпичей, чтобы кирпич сам ложился на его ладонь.

Насколько изобретательно были сделаны Уильямсом эти фильмы, можно судить по тому, что их копировали в разных странах Европы с небольшими сюжетными изменениями. Так, например, фирма «Пате» повторила сюжет «Рая тружеников» в фильме «Изобретатель движения». Аналогичные случаи были и в США. Успешная деятельность английских пионеров кино к началу нового века поставила кинематографию этой страны на одно из первых мест в мире. Достаточно сказать, что по количеству выпускаемых фильмов студия В.Пола в те годы не уступала фирме «Пате». В его каталоге за 1900 год перечислялось более 1000 названий самых различных фильмов. В.Пол и его брайтонские коллеги были далеко не единственными в Англии производителями фильмов. В Шиффелде существовала фирма «Хоггарт и сын», в Южном Уэлсе - «Ф.Меттершоу». Кроме того, производственной деятельностью в Лондоне занимались филиалы некоторых французских фирм - «Гомон-Бритиш», "Пате" и другие.

 В 1897 г. в Лондоне была создана компания «Варвик». Ее организовал приехавший из США Чарлз Урбан. Вначале он торговал только кинопроекционной аппаратурой американского производства, а затем стал заключать с английскими фирмами, и в частности с Д.А.Смитом. договоры на монопольную продажу и в других странах фильмов, сделанных в Англии.

 Сосредоточив в своих руках монополию на продажу английских фильмов за границей, Урбан лишил этим многих предпринимателей значительной части доходов, поступающих от продажи фильмов на международном рынке. Это существенно отразилось на развитии английской кинематографии. Здесь не лишним будет напомнить, что французские фирмы «Пате» и «Гомон» были более предусмотрительны: они никому не уступали монополию торговли фильмами и получали огромные. прибыли именно на мировом рывке. Английские кинопредприниматели, уступив монополию продажи фильмов Урбану, лишили себя многих преимуществ.

Среди предпринимателей, занимавших видное место в английском кинопроизводстве, необходимо упомянуть Сесиля Хепуорта. Он начал свой путь в кино, разъезжая по стране с проекционным аппаратом. Проработав некоторое время у Ч.Урбана в "Варвике" и изучив там процесс производства фильмов, он организовал в 1899 г. собственную фирму, ставшую одной из самых крупных прокатно-производственных организаций в Лондоне.

Хепуорт был автором первого пособия по кинотехнике, опубликованного на английском языке, и всегда очень внимательно следил за развитием киноискусства. Просматривая английские, французские и американские фильмы, появлявшиеся тогда в Лондоне, Хепуорт старательно изучал их и затем использовал в своей творческой практике все то новое, что в них находил. Его фильмы отличались высоким качеством изображения, устойчивостью кадра и изобретательностью в области применения новых способов съемки.

Из большого количества фильмов, поставленных самим Хепуортом, до настоящего времени сохранилось всего несколько, и в том числе «Спасена Ровером» (1905).

      Этот фильм занимает в развитии английского кино раннего периода примерно такое же место, как «Большое ограбление поезда» Э.Портера в развитии кино США.    Сюжет «Спасена Ровером» несложён. Во время прогулки Нищенка похищает маленькую девочку у зазевавшейся няни. Родители в отчаянии. Собака Ровер, очень привязанная к девочке, находит ее следы и пробирается на чердак, где живет нищенка. Заметив собаку, нищенка выгоняет ее, а сама, уложив ребенка спать, мертвецки напивается, Ровер, прибежав домой, нетерпеливо требует, чтобы хозяин пошел за ним, и приводит его на чердак. Девочка спасена, в доме все счастливы. Хепуорт был не только режиссером этого фильма он исполнял в нем роль отца. Сценарий написала его жена, игравшая роль матери. Их дочурка изображала похищенную девочку. Ровер - красивый шотландский колли - принадлежал семье Хепуорт, Длина фильма, по тем временам довольно большая - 140 м, дала режиссеру возможность более полно развить сюжет. Он применил последовательный и параллельный монтаж. Сцены в доме хозяев Ровера чередовались со сценами на чердаке, где жила нищенка. Прием погони, ставший впоследствии одним из самых распространенных в приключенческих фильмах, здесь использовался в простейшем виде: хозяин бежал за собакой, преодолевая препятствия (например, реку). Это помогало режиссеру заострить несложную интригу торможением действия. Наконец, чередование общих и средних планов придавало фильму известную динамику.

Некоторые историки кино считают, что фильм «Спасена Ровером» послужил Д.Гриффиту образцом для постановки «Приключения Долли». Во Франции появились различные варианты этого английского фильма. Один из них - «Собака - спаситель ребенка» (Пате) - сохранился до наших дней.

Насколько выгодным было тогда производство фильмов, можно судить по данным, приводимым в книге английского историка кино Р. Лоу. Постановка «Спасена Ровером» Обошлась Хепуорту в 7 фунтов 13 шиллингов. Продажная цена за копию была установлена в 10 фунтов 12 шиллингов. Было продано 400 копий. Такие доходы позволили Хепуорту построить хорошо оборудованную студию и в дальнейшем совершенствовать качество выпускаемых фильмов. Впоследствии Хепуорт дважды снимал сюжет «Спасена Ровером», так как негатив в процессе печатания копий приходил в негодность.

Используя зарубежный опыт, Хепуорт не игнорировал достижения и своих брайтонских коллег. В 1902-1903 гг. в Брайтоне было выпущено немало примечательных фильмов. А.Д.Уильямсон, ориентируясь на вкусы и интересы публики, наполняющей залы дешевых мюзик-холлов, начал постановку ряда фильмов из жизни рабочих и деревенских тружеников.

Для их характеристики можно привести содержание двух фильмов Д.Уильямсона: «Солдат запаса до и после войны» в «Подождите, когда вернется Джек». Последнему фильму была даже предпослана надпись: «Патетические сцены из жизни обездоленных».

 В первом фильме показывалась история рядового английского рабочего, который жил с женой и ребенком в полном достатке и счастье. Но вот началась война (не следует забывать, что тогда у всех были свежи воспоминания о войне в Трансваале). Рабочего прижали в армию. Семья осталась без кормильца. Жена надрывается в работе, но не может заработать на хлеб себе и ребенку. Постепенно проданы все вещи, и когда муж возвращается с войны, он потрясен нищетой, в которой живет его семья. Демобилизованный солдат не может найти работу. Чтобы накормить голодного ребенка, он ворует хлеб. Его преследует полицейский, но даже он прослезился, когда узнал причину воровства.

Второй фильм - «Подождите, когда вернется Джек» - строится на сюжете из деревенской жизни. В нем так же, как и в первом, показываются тяжелые условия быта крестьянской семьи. Состарившиеся родители с нетерпением ждут возвращения своего сына Джека, ушедшего в город на заработки. Все имущество описано за долги, врач отказывается лечить бесплатно. Лекарства не на что купить. Вернувшийся Джек привез с собой немного денег. В жизни бедных людей наступил просвет.

Демократические тенденции, характерные для мастеров брайтонской группы, не были чужды и лондонским постановщикам.

Так, например, В.Пол, под влиянием событий первой русской революции, выпустил фильм «Доведенные до анархии» (1906). В нем очень сочувственно были показаны русские революционеры и наглядно осуждалась царская жандармерия, которая своей жестокостью довела героя до террористического акта.

2. Творчество М.Монро или Б.Дэвис (на выбор)

Мэрлин Монро. (1926-1962) (Актриса и Секс-символ)

Безотцовщина, полубезумная мать, детство в приюте, неудержимая мечта выбиться наверх, под свет софитов, туда, где бы все ею восхищались. Она достигла всего. Ее обожала вся Америка, но счастья ей это не принесло. Ее повсюду окружали люди, восторгавшиеся ее телом, но мало кто из них задумывался о ее душе. Очутившись на вершине успеха, она желала немногого: дома, где много комнат и много детей. http://www.videoservice.spb.ru/actory/monroe/maril_03.jpgЭтого она ждала от замужества с бейсболистом Джо ди Маджио и от замужества с суперинтеллектуалом, драматургом Артуром Миллером, которого боготворила чуть ли не с детства. У нее было много разных домов, но не было детей. Женщина, которую носила на руках вся Америка, была глубоко несчастна. Заметно, как от фильма к фильму крепнет ее актерское мастерство - и в своем последнем фильме "Неприкаянные" Джона Хьюстона она справляется с драматической ролью на равных с Кларком Гейблом и Монтгомери Клифтом. Общеизвестно, что она занималась в знаменитой актерской студии Ли Страсберга, страстно хотела сыграть Грушеньку в "Братьях Карамазовых", но как актрису ее не воспринимали всерьез. Да, по-видимому, ее главный талант был не в этом, не в ремесле. http://www.videoservice.spb.ru/actory/monroe/maril_05.jpgЕстественность, непосредственность и искренность во всем становятся ее главным и неотразимым актерским и человеческим достижением. http://www.videoservice.spb.ru/actory/monroe/maril_07.jpgОна ушла из жизни в августе 1962 года - зрелой прекрасной женщиной с лицом обиженного ребенка.

В конце 1944 года, когда Норма Джин работала на Рейдио Плейн, там появился армейский фотограф, чтобы фотографировать женщин, выполнявших военный заказ, для журнала, чтобы поднять боевой дух солдат. Он предложил ей позировать за 5 $ в час, и Норма Джин согласилась. Некоторые из этих фотографий попали в фотоагенство "Голубая книга", и Норму Джин пригласили для собеседования. Вскоре ее фотографии стали появляться в журналах для женщин. Иногда она снималась в купальном костюме, иногда в шортах и бюстгальтере, но все фотографии были вполне приличными. Но в 1988 журнал Пентхауз опубликовал сенсационный материал о том, что был найден фильм, снятый в 1944 году, порнографического содержания, где снималась Норма Джин. Позже, беря уроки в студии Ли Страсберга, Мэрилин проговорилась, что в начале своего пребывания в Голливуде зарабатывала деньги, будучи "девушкой по вызову".

В августе 1946 она получила обещание заключить контракт на киностудии "ХХ век - Фокс", куда ее брали статисткой. На студии ей и дали имя Мэрилин Монро. Она по прежнему занималась позированием, но сердце ее уже принадлежало кино. Через некоторое время ее увольняют с киностудии за роман с зятем Дарилла Занука, возглавлявшего производством кинофильмов на студии. В 1948 году "Коламбия Пикчерз" подписала с Мэрилин полугодовой контракт. Это произошло благодаря Джо Шенку, хозяину студии. Первый фильм, где ей надо было говорить, петь и танцевать "Хористки", созданный на "Коламбии Пикчерз". Фильм вышел в прокат в октябре 1948. Он был очень плох, но о голосе Мэрилин отзывались весьма одобрительно. Следующим был фильм с названием "Помешанный на любви". Благодаря Джонни Хайду, Мэрилин получает семилетний контракт со студией "ХХ век - Фокс",  и участие в фильме "Асфальтовые джунгли" в главной роли. Фильм вышел на экраны летом 1950 г, и стал рождением Мэрилин как актрисы кино. Дальше только незначительные мелкие роли. Когда дела были совсем плохи, Мэрилин позировала обнаженный для серии календарей, спустя несколько лет разразился скандал, который благополучно завершился.

В 1952 году Мэрилин снималась в картине "Дурачества". В начале июня того года, после "Дурачеств", Мэрилин начала сниматься в фильме "Ниагара". В конце 1952 года начало съемок фильма "Джентльмены предпочитают блондинок". 1953 год "Как выйти замуж за миллионера". "Река не течет вспять" - лето 1953 года. "Розовые колготки" - конец 1953 года После свадьбы с Ди Маджо Мэрилин едет в Корею, чтобы поддержать американских соллат.

Студия "ХХ век - Фокс" приглашает Мэрилин сняться в мюзикле "Нет другого такого бизнеса, как шоу-бизнес". Сразу после этого она начала работать над фильмом "Семилетний зуд". В 1954 году Мэрилин (с подачи Милтона и Эми Грин) решила расторгнуть контракт со студией "ХХ век - Фокс". В январе следующего года Мэрилин объявила о создании собственной корпорации "Мэрилин Монро Продакшнз", в которой она является президентом и владелицей контрольного пакета акций (остальные акции принадлежали Милтону Грину). Они хотели сами снимать фильмы, нанимать актеров и режиссеров. 1955 г. оказался тяжелым для Мэрилин: студия "ХХ век - Фокс" ее не отпускала и Мэрилин жила на деньги Гринов. В 1956 год студия "ХХ век - Фокс" идет на уступки, с Мэрилин заключают новый контракт на очень выгодных для нее условиях, кроме того, теперь она могла отказаться от любого фильма, а также выбирать режиссеров и операторов, с которыми хотела работать. Фильм "Автобусная остановка" по пьесе Артура Миллера. Мэрилин и Артур Миллер едут в Англию, чтобы работать над "Принцем и хористкой". В 1957 году Милтон Грин лишился поста вице-президента "Мэрилин Монро Продакшнз". Летом она с Артуром Миллером едут в Лонг-Айленд, где он создает "Неприкаянных". После неудачи с ребенком Мэрилин едет в Лос-Анджелес для съемок в картине "Некоторые любят погорячее". Вместе с Ивом Монтаном снимается в фильме "Займемся любовью" (1960 г.). Фильм "Неприкаянные", над которым она работала вместе с Кларком Гэйблом.

3. Анализ фильма «Великая иллюзия»

Война
Франция 1937; 1,47; цв
Режиссер: Жан Ренуар /Jean Renoir/

В ролях: Жан Габен /Jean Gabin/, Марсель Далио /Marcel Dalio/, Гастон Модо /Gaston Modot/, Пьер Фресне /Pierre Fresnay/, Дита Парло /Dita Parlo/, Эрих фон Строхайм /Erich von Stroheim/, Жюльен Каретт /Julien Carette/, Жорж Пекле /Georges Peclet/, Эдуар Дасте /Edouard Daste/, Сильван Иткине /Sylvain Itkine/

Один из величайших фильмов в истории мирового кино. В "Великой иллюзии" Жан Ренуар дает красноречивые комментарии о границах, что разделяют людей, классы, армии и страны.

Первая мировая война. Морешаль (Габен) и Болдье (Фресне) сбиты немецким асом фон Рауффенштайном (фон Строхайм). Самолет разбился, но оба пилота остались живы. Рауффенштайн приглашает их на ленч, пока не прибыли наземные войска и не забрали французских офицеров в лагерь для военнопленных. Хотя Морешаль и Болдье соотечественники, у последнего намного больше общего с фон Рауффенштайном, так как оба принадлежат к аристократии. После ленча французов помещают в бараки, где они заводят дружбу с французским офицером-евреем Розенталем (Далио). Там же находятся несколько британских офицеров, тоже взятых в плен. Новички присоединяются к работе над тоннелем для побега, но победа французов на Западном фронте означает, что война повернулась не в пользу германцев. Морешаля, Болдье и остальных французских военнопленных переводят в другую тюрьму. Они снова встречаются с фон Рауффенштайном. Коммендант тепло встречает французов, замечая, что из "его" тюрьмы побег невозможен. Он относится к заключенным с огромным вниманием, заботится о них. Часто разговаривает с Болдье о том, как эта война покончит с джентльменским классом офицеров, уничтожив честь и достоинство класса благородной крови. Болдье попадает в нелепую ситуацию - с одной стороны он хочет быть лоялен по отношению к члену своего класса, а с другой, он помнит о долге перед Родиной. Болдье снова соглашается помогать своим товарищам-заключенным готовить побег...

Поставленный Ренуаром с тщательностью и продуманностью, фильм был запрещен в Германии министром нацистской пропаганды Йозефом Геббельсом, который назвал его "кинематографическим врагом №1" и призвал своего итальянского коллегу сделать то же самое. Но на Венецианском фестивале 1937 года фильму был присужден приз за лучший актерский ансамбль. Считалось, что все европейские копии были уничтожены нацистами, но американские войска нашли негатив в Мюнхене в 1945 году (сохранили его, как ни странно, сами немцы). Лента была восстановлена. Габен, Френе, Далио и Штрогейм блестяще сыграли в этом прекрасно поставленном черно-белом фильме с превосходным сценарием.

Оператор Клод Ренуар /Claude Renoir/, Кристиан Матрас /Christian Matras/
Сценарист Жан Ренуар /Jean Renoir/, Шарль Спаак /Charles Spaak/
Продюсер Раймон Блонди /Raymond Blondy/
Монтажер Маргерит Ренуар /Marguerite Renoir/
Композитор Жозеф Косма /Joseph Kosma/
Художник Эжен Лурье /Eugene Lourie/
Костюмы Декрэ /Decrais/

30.

1. Роль экранизации классики в немом кино (компания «Фильм Д'Ар»). 25

В 1907 году в парижских газетах начинается шумная компания в поддержку идея создания фильмов с участием крупнейших мастеров театра. В этой связи упоминались имена драматургов Викториена Сарду, Эмонда Ростана, Анри Лаведена, а также ведущих актеров «Комеди Франсэз» - Сары Бернар, Габриэль Режан, Муне-Сюлли, Ле Баржи и других..

За кулисами этой газетной компании стояли крупные парижские банкиры братья Лаффит. Широко задуманное ими предприятие приобрело несколько неожиданный оборот. Оставаясь в тени, банкиры стали душою нового общества «Фильм д'ар», во главе которого находился член французской Академии писатель Анри Лаведан, с которым сумел договориться Поль Лаффит. Общество располагало первоначальным капиталом в 500000 франков и за короткий срок обзавелось собственной студией в аристократическом районе Парижа - Нейи.

Режиссером согласился стать один из корифеев «Комеди-Франсэз»-актер Ле Баржи. Известный драматург Ж.Ламетр стал писать сценарии.

Казалось бы, создание нового общества наносило прямой удар фирме Пате, ибо оно располагало такими творческими именами, о которых Пате и не мечтал. Однако, этот предусмотрительный предприниматель, еще до выпуска первого фильма, сумел договориться с организаторами «Фильм д'ар» о праве монопольного проката всей продукции этого общества и в случае успеха новой фирмы только выигрывал.

17 ноября 1908 года «Фильм д'ар» показало свой первьй фильм -«Убийство герцога Гиза» (сценарий Лаведана, режиссеры Ле Баржи и Кальметт) с участием премьеров труппы «Комеди Франсэз». По отзывам очевидцев, успех этой постановки был потрясающим, но главную роль в этом сыграли не художественные достоинства фильма, а появление на экране театральных актеров и актрис труппы «Комеди Франсэз».

Как известно, первый театр Франции - «Комеди Франсэз», в отличие от многих небольших театров Парижа, был недоступен не только для простонародья, но даже для мелкой буржуазии. Начиная с очень высокой стоимости билетов и кончая необходимостью появляться в театре только в вечерних туалетах все было рассчитано на посещения этого театра «сливками» парижского общества.

Несмотря на то, что «Убийство герцога Гиза» было поставлено еще раньше Мельесом и Пате, и, следовательно, сюжет не был новинкой, новое сценическое решение Лаведана и режиссерская работа Ле Баржи вызвала большой интерес.

Первый опыт «Фильм д'ар» был, по существу, «пирровой победой». Крупнейшие мастера французской сцены не учли, что у кинематографа есть свои особенности, отличные от театра. Лишенные одного из главных средств своей профессии - слова, актеры утратили в фильме выразительную силу своей игры, а принцип "что хорошо для театра, то хорошо и для кино" не мог способствовать успеху постановок «Фильм д'ар». Если сравнить «Убийство герцога Гиза» с выпущенной почти одновременно «Арлезианкой», нетрудно увидеть многие преимущества последней. Немалую роль тут сыграло то обстоятельство, что «Арлезианка» снималась более опытными кинорежиссерами, получившими необходимый опыт в студии Пате. Сцены, снятые в павильоне, чередовались с натурными съемками. Народные танцы придавали оживление сюжету, декорации были далеки от театральных задников, применяемых при постановках режиссерами «Фильм д'ар».

Все последующие постановки «Фильм д'ар» продолжали опыт фильма «Убийство герцога Гиза» и, несмотря на восторженную оценку официальной прессы, в прокате себя не оправдали. Они были слишком театральны и статичны, с чем уже не мирился массовый зритель.

Многие из историков киноискусства считают, что постановки «Фильм д'ар» были консервативным явлением в кинематографе и закрепили во французском кино на долгие годы театральную манеру исполнения. В известной мере это так. Но в то же время нельзя не признать, что они коренным образом изменили отношение к кинематографу со стороны влиятельных кругов буржуазного общества, прессы и интеллигенции, а это уже было большим шагом вперед.

Более тесный контакт между театром, литературой и кино имел далеко идущие последствия и, в первую очередь, привел к значительному изменению классового состава аудитории кинотеатров. В роскошных залах «Омниа» или других новых кинотеатрах можно было увидеть теперь представителей всех слоев городского общества. После того, как стали сниматься ведущие актеры французской сцены, включая великую Сару Бернар, отпал вопрос о балаганном характере кино, на что так сетовали прежде. В свою очередь изменилась тематика и целенаправленность фильмов. В первые годы существования кино, когда сеансы кинематографа посещали, в основном, малообеспеченные зрители, кинофабриканты, и в первую очередь Пате, сочувственна показывали тяжелое положение трудящихся. Д. Садуль писал по этому поводу, что до 1908 года производством фильмов у Пате занимался главным образом Зекка. Его основное качество как главы производства состояло в том, что он понимал и угадывал запросы зрителей, а в те времена это был преимущественно простой народ, приобщавшийся к кино в ярмарочных балаганах. Зекка должен был считаться с политическими симпатиями простого народа.

Позднее, оценив впечатляющую силу воздействия кинофильмов на зрителей, Зекка достаточно гибко изменяет их тематику. Для комфортабельных кинопаласов, которые возводились после 1908 года в богатых кварталах Парижа, изготовлялись фильмы, рассчитанные на вкусы более обеспеченных зрителей.

Все чаще и чаще появляются фильмы, метраж которых превышает стандартную длину в одну часть. В июне 1907 года Леон Гомон показал на премьере в театре «Варьете» фильм «Блудный сын» в трех частях (1000 м), поставленный Мишелем Карре.  Фирма «Пате», к этому времени располагавшая семью павильонами, производила столько же фильмов, сколько все ее конкуренты вместе взятые. Работала она главным образом над выпуском продукции среднего качества, предоставляя право создавать "шедевры" «Фильм д'ар» и ССАЖЛ, обеспечив за собой право их проката.  Еще в1904-1905 гг., когда были открыты новые студии, Пате пригласил ряд новых режиссеров, так как Ф.Зекка и Л.Нонге не справлялись со все возрастающим объемом продукции. И хотя вновь принятые режиссеры: Гастон Велль, Анри Эзе, Луи Ганье не блистали особыми талантами, каждый из них принес что-то новое. Продукция фирмы становилась все более разнообразной. Усложняется съемочная техника, совершенствуется монтаж, кино постепенно становится искусством.

2. Творчество Ф.Ф.Копполы или М.Скорсезе (на выбор).

Фрэнсис Форд Коппола. (режиссер, продюсер, сценарист)

Дата рождения: 07 апреля 1939. Место рождения: США, Детройт

Его отец - Кармин Коппола, "первая флейта" Симфонического оркестра под управлением Тосканини, в молодости немного снимался в итальянском кино. Мать была актрисой. Фрэнсис снял свой первый фильм на 8-мм камере в 10 лет. Изучал профессию на кинофакультете Калифорнийского университета (Лос-Анджелес). Еще тогда попытался занять свое место на коммерческом рынке, сняв скучный нудистский фильм (софт-порно) "Сегодня вечером - наверняка", в котором ничто не предвещало будущей блестящей карьеры. Коппола был среди первых новой породы режиссеров, которые в 1960-х годах пришли в кино через школы, а не работу на студиях или при помощи связей в Голливуде. Сначала он изучал театр в Университете Хофстра, а затем продолжил обучение в UCLA, изучая кино. Бесценные практические навыки он приобрел, проходя ученичество у Роджера Кормэна, работая на подхвате и сценаристом, и звукооператором, и монтажером. Первым режиссерским заданием у Кормэна был фильм "Дементия" (Dementia), 1963, снятый Копполой за три дня на летнем отдыхе в Ирландии. На съемках Фрэнис и женился - на художнице-ирландке Элеанор Нил, в том же самом году.

"Выпускной" лентой для UCLA был местами смешной фильм "Ты теперь большой мальчик" (1966), купленный компанией Уорнер Брозерс. Начальство компании было настолько поражено талантом Копполы, что поручило ему снять крупнобюджетный мюзикл "Радуга Финиана" (1968), оказавшийся первым крупным провалом. Коппола оправился от неудачи недорогим, более личным фильмом "Люди дождя" (1969). В эти же годы он много работал над сценариями, включая "Париж горит?" (1966) и "Пэттон" (1970), за который он поделил "Оскара".

В 1969 г. при финансовой поддержке Warner Bros. в помещении бывшего склада в Сан-Франциско Коппола создал собственную компанию American Zoetrope, вице-президентом которой назначил Джорджа Лукаса. Грандиозные планы, связанные с превращением студии в гигантский рассадник новаторского кино, провалились. Единственный поставленный фильм - "THN -1138" Лукаса - съел все средства и в прокате ничего не собрал. Оказавшись в долгах как в шелках, Коппола, ко всеобщему удивлению, вынырнул в 1970 г. Из списков подающих надежду молодых режиссеров он поднялся на самый верх высшей лиги, сняв "Крестного отца" (1972). Он получил второго "Оскара" за сценарий и первую номинацию за режиссуру. Эта эпическая фреска, живописующая историю итало-американской мафиозной семьи, вошла в историю кино как один из самых великих американских фильмов, как одна из самых знаменитых саг американской мифологии. Коппола и сам уже превратился в миф. Он - бесспорный лидер группы кинематографистов, которые под влиянием французской "новой волны" в начале 70-х затеяли развеять в прах старый Голливуд и на его обломках выстроить новый. Группа, куда входили Стивен Спилберг, Джордж Лукас, Мартин Скорсезе, Джон Милиус, Брайан Де Пальма, Пол Шрейдер под эгидой старшего и признанного наиболее талантливым в режиссуре и бизнесе Копполы, получила прозвище "южно-калифорнийской мафии". В духе этого обновленного Голливуда были поставлены и "Крестный отец", и молодежные фильмы Копполы "Изгои" и "Бойцовые рыбки" (оба - 1983). Как продюсер Коппола сделал для кино не меньше, чем режиссер; у него работали не только молодые американские таланты, но и мировые знаменитости - Акира Куросава, Вим Вендерс.

Самый масштабный проект Копполы - "Апокалипсис сегодня" (1979) по роману Джозефа Конрада "Сердце тьмы", поставленный на доходы от первой части "Крестного отца" - его режиссерский и продюсерский подвиг. Это современная одиссея, метафора войны эпохи high-tech, погруженная в мифологический контекст вечного стремления человечества к самоистреблению. Картина была принята неоднозначно, кое-кто решил, что Коппола прославляет войну, и "Оскар" дали только оператору Витторио Стораро. На этом фильме Коппола как будто надорвался. Этот проект чуть не разорил режиссера и финансово, и духовно. Картина стала триумфом художника (номинация на Лучшую Картину), но провалилась в прокате. Компания "Zoetrope Studios", задуманная и созданная Копполой по последнему слову техники, была чудом спасена от банкротства. Борясь за свою репутацию и финансовую стабильность, режиссер снял несколько картин коммерческой ориентации. Некоторые, как "Черный жеребец", 1979, были удачными, но другие, например, "Оутсайдеры" и "Бойцовая рыбка", оба 1983, надежд не оправдали. После "От всего сердца" и "Клуба Коттон" потянулись противные сплетни, что Коппола "выдохся". После этого продукция режиссера была неровной. От бесподобного фильм "Пегги Сью вышла замуж" до забываемого "Сад камней", 1987. В конце-концов, Коппола сдался под нажимом коммерческого пресса и снял третьего "Крестного отца", 1990, принесшего номинации за Лучшую Картину и Режиссуру. После этого Коппола резко поменял направления, сняв чудо техники современной кинематографии "Дракула по Брэму Стокеру", 1992, успех которого позволил выступить продюсером "Франкеншейна по Мэри Шелли", снятого Кеннетом Брэна в 1994 году. Он также был исполнительным продюсером "Ветра", 1992, и "Секретный сад", 1993. Очень важно то, что Коппола очень много помогал иностранным режиссерам, особенно Виму Вендерсу и Акире Куросаве, в выпуске их фильмов в Америке.

Фильмография:

Исполнительный продюсер.

ТРЕТЬЕ ЧУДО  (1999); СОННАЯ ЛОЩИНА  (1999); МОБИ ДИК  (1998); ОДИССЕЯ  (1997); БАДДИ  (1997); БЛАГОДЕТЕЛЬ  (1997); ТЕМНЫЙ АНГЕЛ  (1996); ПОХИЩЕННЫЙ  (1995); ВЕТЕР  (1992); МИСИМА: ЖИЗНЬ В ЧЕТЫРЕХ ГЛАВАХ  (1985);

Композитор. АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ)  (1979)
Продюсер.

ДЕВСТВЕННИЦЫ-САМОУБИЙЦЫ  (1999); ЛАНИ ЛОА  (1997); ДЖЕК  (1996); КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ III  (1990); САД КАМНЕЙ  (1987);

АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ)  (1979); КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ II  (1974); РАЗГОВОР (ПОДСЛУШИВАНИЕ)  (1974); АМЕРИКАНСКИЕ ГРАФФИТИ  (1973)
Режиссёр.

БЛАГОДЕТЕЛЬ  (1997); ДЖЕК  (1996); ДРАКУЛА (ДРАКУЛА ПО БРЭМУ СТОКЕРУ)  (1992); КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ III  (1990);

НЬЮ-ЙОРКСКИЕ ИСТОРИИ  (1989); ТАКЕР: ЧЕЛОВЕК И ЕГО МЕЧТА  (1988); САД КАМНЕЙ  (1987); ПЕГГИ СЬЮ ВЫШЛА ЗАМУЖ  (1986);

КЛУБ КОТТОН  (1984); ИЗГОИ (АУТСАЙДЕРЫ)  (1983); БОЙЦОВАЯ РЫБКА  (1983); ОТ ВСЕГО СЕРДЦА  (1982);

АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ)  (1979); КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ II  (1974); РАЗГОВОР (ПОДСЛУШИВАНИЕ)  (1974)
КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ  (1972); ЛЮДИ ДОЖДЯ  (1969); РАДУГА ФИНИАНА  (1968)
Сенарист.

БЛАГОДЕТЕЛЬ  (1997); КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ III  (1990); КЛУБ КОТТОН  (1984); БОЙЦОВАЯ РЫБКА  (1983); ОТ ВСЕГО СЕРДЦА  (1982);

АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ)  (1979); КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ II  (1974); ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ  (1974);

РАЗГОВОР (ПОДСЛУШИВАНИЕ)  (1974); КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ  (1972); ПАТТОН  (1970); ЛЮДИ ДОЖДЯ  (1969)

Премии и награды: ОСКАР
Победитель в категориях: Лучший режиссер
1975 - КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ II

Лучший сценарист (оригинальный сценарий)
1971 - ПАТТОН
Лучший сценарист (адаптация)
1975 - КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ II

1973 - КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ
Номинирован в категориях: Лучший фильм
1991 – КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ III
1980 - АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ)

1975 - РАЗГОВОР (ПОДСЛУШИВАНИЕ)

Лучший режиссер
1991 - КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ III
1980 - АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ)

1973 - КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ

Лучший сценарист (оригинальный сценарий)
1975 - РАЗГОВОР (ПОДСЛУШИВАНИЕ) Лучший сценарист (адаптация)
1980 - АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ)

ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС
Победитель в категориях: Лучшая режиссерская работа
1980 - АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ)

1973 - КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ

Лучший сценарий
1973 - КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Золотая пальмовая ветвь
1979 - АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ)

1974 - РАЗГОВОР (ПОДСЛУШИВАНИЕ)

Особое упоминание экуменического жюри
1974 - РАЗГОВОР (ПОДСЛУШИВАНИЕ)

3. Анализ фильма «Затмение»