Реферат: Искусство Возрождения в Италии

1.    ВСТУПЛЕНИЕ

2.    ПРОТОРЕНЕССАНС

АРХИТЕКТУРА

СКУЛЬПТУРА

ЖИВОПИСЬ

3.    РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

АРХИТЕКТУРА

СКУЛЬПТУРА

4.    ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

ДОНАТО БРАМАНТЕ

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

РАФАЭЛЬМИКЕЛАНАЖЕЛО

АЖОРАЖОНЕ

ТИЦИАН

5.    ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

АНДРЕА ПАЛЛААИО

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

ТИНТОРЕТТО

6.    ИСКУССТВО МАНЬЕРИЗМА

У человечества есть своя биография: младенчество, отрочество и зре­лость. Эпоху, которую называют Возрождением, вернее всего уподобить периоду начинающейся зрелости с её неотъемлемой романтикой, поисками индивидуальности, борьбой с предрассуд­ками прошлого. Без Возрождения не было бы современной циви­лизации. Колыбелью искусства Возрождения, или Ренессанса (франц. Renaissance), была Италия.

Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (оплат, humanus — «человечный») — течения общественной мысли, которое зародилось в XIVв. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV—XVI вв. распростра­нилось в других европейских странах. Гуманизм провозгласил высшей цен­ностью человека и его благо. Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности Идеи гуманизма наиболее ярко и полно воплотились в искусстве, главной темой ко­торого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями.

Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником зна­ний и образцом художественного творчества. Великое прошлое, постоян­но напоминавшее о себе в Италии, воспринималось в то время как высшее совершенство, тогда как искусство Средних веков казалось неумелым, вар­варским. Возникший в XVI в. термин «возрождение» означал появление но­вого искусства, возрождающего классическую древность, античную культу­ру. Тем не менее искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находилось в нерасторжимой свя­зи и противоборстве.

При всём противоречивом многообразии и богатстве истоков искусст­во Возрождения — явление, отмеченное глубокой и принципиальной но­визной. Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды искусства — живопись, графика, скульптура, архитектура - чрезвычайно изменились.

В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы антич­ной ордерной системы (см. статью «Искусство Древней Эллады»), сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воз­душной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого те­ла. В традиционную религиозную тематику произведений искусства прони­кало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенны­ми росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась кар­тина, возникла живопись масляными красками.

Искусство ещё не совсем оторвалось от ремесла, но на первое место уже выступила творческая индивидуальность художника, деятельность которо­го в то время была на редкость многообразной. Поразительна универсаль­ная одарённость мастеров Ренессанса — они часто работали в области ар­хитектуры, скульптуры, живописи, совмещали увлечение литературой, поэзией и философией с изучением точных наук. Понятие творчески богатой, или «ренессансной», личности стало впоследствии нарицательным.

В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения ми­ра и человека. Его познавательный смысл был не­разрывно связан с возвышенной поэтической кра­сотой, в своём стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусст­во стало всеобщей духовной потребностью.

Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономически независимых городах. В подъёме и расцвете искусства Возрождения боль­шую роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государей (правящих богатых се­мейств) — крупнейших покровителей и заказчиков произведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем — Падуя, Феррара, Генуя, Милан и позже всех, во второй по­ловине XV в, — богатая купеческая Венеция. В XVI в. столицей итальянского Возрождения стал Рим. На­чиная с этого времени местные центры искусства, кроме Венеции, утратили прежнее значение.

В эпохе итальянского Возрождения принято выделять несколько периодов: Проторенессанс (вторая половина XIII—XIV т), раннее Возрожде­ние (XV в.), Высокое Возрождение (конец XV — пер­вые десятилетия XVI в.), позднее Возрождение (по­следние две трети XVI в.)

ПРОТОРЕНЕССАНС

В итальянской культуре XIII—XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства — будуще­го искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Про­торенессансом (т. е. подготовившим наступление Ренессанса; от греч. «про-тос» — «первый»).

Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме.

В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. «Пос­ледний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265—1321) создал итальянский литературный язык Начатое Данте про­должили другие великие флорентийцы XIV столетия — Франческо Петрар­ка (1304—1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джо-ванни Боккаччо (1313—1375), основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе. Гордостью эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Кам­био и живописец Джотто ди Бондоне.

АРХИТЕКТУРА

Итальянская архитектура долго сле­довала средневековым традициям, что выражалось в основном в ис­пользовании многих мотивов готики (см. статью «Готическое искусство»). Вместе с тем сама итальянская готи­ка на северную не походила она тя­готела к спокойным крупным фор­мам, ровному свету, горизонтальным членениям архитектуры, широким поверхностям стен Церковь Санта-Кроче, одна из самых больших во Флоренции, была начата Арнольфо ди Камбио в конце XIII в. (фасад со­здан в XIX в). Храм отличается ши­рокими пролётами, единым свет­лым внутренним пространством, вместо сложных готических сводов в нём использовано деревянное по­толочное перекрытие В 1296 г во Флоренции начали строить собор Санта-Мария дель Фьоре. Арнольфо ди Камбио хотел увенчать алтар­ную часть собора огромным купо­лом. Однако после смерти зодчего в 1310 г. строительство затянулось, его завершили только в период раннего Возрождения. В 1334 г по проекту Джотто было начато стро­ительство колокольни собора, так называемой кампанилы — строй­ной прямоугольной башни с по-этажными горизонтальными члене­ниями и красивыми готическими окнами, стрельчатая арочная форма которых ещё долго сохранялась в итальянской архитектуре.

Среди наиболее известных го­родских дворцов — палаццо делла Синьория во Флоренции. Предпола­гают, что его построил Арнольфо ди Камбио. Это тяжёлый куб с высо­кой башней, облицованный грубым камнем. На фасаде — окна разной величины, незаметный вход распо­ложен сбоку. Здание определяет облик старого городского центра, суровой громадой вторгаясь на пло­щадь. Могучий дворец служил сим­волом независимости Флоренции. Более нарядно ритмически органи­зованное палаццо Публике в Сиене (1298—1310 гг.). Его фасад выходит на площадь дель Кампо. Подобная амфитеатру, расположенному на склоне холма, площадь как нельзя лучше приспособлена для созерца­ния различных зрелищ множеством народа. Площадь дель Кампо — пер­вый в Европе праздничный центр города, где устраивались турниры и

театральные представления. До сих пор каждый год здесь происходят конные состязания между город­скими округами. Им предшествует красочный парад участников в сред­невековых костюмах.

СКУЛЬПТУРА

Раньше, чем в архитектуре и живопи­си, новые художественные искания наметились в скульптуре, и прежде всего в пизанской школе, основате­лем которой был Никколо Пизано (около 1220 — между 1278 и 1284). Он родился на юге, в Апулии, но, ра­ботая в Пизе, так сроднился с горо­дом, что получил прозвище Пизано, с которым вошёл в историю итальян­ского искусства. Его творчество раз­вивалось под влиянием античной традиции, он, несомненно, изучал скульптурное оформление поздне-римских и раннехристианских сар­кофагов. Шестигранная мраморная кафедра (1260 г.), выполненная им

для баптистерия в Пизе, стала выда­ющимся достижением ренессансной скульптуры и повлияла на её дальней­шее формирование. Кафедра из бело­го, розово-красного и тёмно-зелёно­го мрамора представляет собой целое архитектурное сооружение, легко обозримое со всех сторон. По средневековой традиции, на парапе­тах (стенках кафедры) представлены рельефы на сюжеты из жизни Хри­ста, между ними располагаются фи­гуры пророков и аллегорических до­бродетелей. Колонны опираются на спины лежащих львов.

Никколо Пизано использовал здесь традиционные сюжеты и мо­тивы, однако кафедра принадлежит уже новой эпохе. Главное достиже­ние ваятеля состоит в том, что он су­мел придать формам объёмность и выразительность, а каждое изобра­жено обладает телесной мощью. Об­разы Пизано статичны, величавы и бесстрастны. Богоматерь напоми­нает римскую богиню Юнону, алле­гория Силы в виде обнажённого ат­лета — античного героя Геракла.

Из мастерской Никколо Пиза-но ""вышли замечательные мастера скульптуры Проторенессанса — его сын Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио, известный и как архитек тор Арнольфо ди Камбио (около 1245 — после 1310) тяготел к мону­ментальной скульптуре, в которой использовал свои жизненные на блюдения Одна из лучших работ мастера, выполненная им совместно с отцом и сыном Пизано, — фонтан на площади Перуджи Украшенный многочисленными рельефами и ста­туями фонтан Фонте Маджоре, окон ченный в 1278 г, стал гордостью го­рода Запрещалось поить из него животных, брать воду в бочонки из-под вина или в немытую посуду По лулежащие фигуры, выполненные Арнольфо ди Камбио для фонтана, сохранились в городском музее вофрагментах. В них скульптор сумел передать всё богатство движений человеческого тела.

Особое место в истории италь­янской скульптуры конца XIII — на­чала XIV в. принадлежит Джованни Пизано (1245 или 1250 — после 1314). Ученик и помощник Никколо Пизано, он стал гораздо более из­вестным мастером, чем его знамени­тый отец. В произведениях Джован­ни было много нового и необычного. Почти ровесник Джотто, он являл со­бой полную противоположность мудрой сдержанности своего фло­рентийского современника.

В науке сложилась давняя тра­диция характеризовать Джованни Пизано как ревностного почитателя готического искусства Франции. Предполагают, что он посетил эту страну и был потрясён великолепи­ем и выразительностью её архитек­туры и скульптуры. Однако эмоцио­нальность, неистощимую фантазию, страстность произведений Джованни Пизано невозможно объяснить толь­ко подражанием прекрасным образ­цам. Эти качества свидетельствуют о его богатой, пылкой натуре, об осо­бенностях его мировосприятия. Твор­чество Джованни Пизано — редкий пример искусства, которое опережа­ло своё время и протягивало нити в будущее. Неслучайно его искания имеют сходство с опытами прослав­ленного скульптора Микеланджело.

Наиболее известны созданные Джованни Пизано кафедры в Пизан-ском соборе и церкви Сант-Андреа в Пистойе, а также статуи святых, пророков, Мадонн.

Сложные многофигурные релье­фы, украшающие кафедры в соборе Пизы и церкви Сант-Андреа в Пи­стойе, охвачены порывистым движе­нием. Фигуры, утратив спокойствие образов Никколо Пизано, словно стремятся вырваться из камня. Их жесты естественны, лица вырази­тельны. Особенно экспрессивны та­кие драматические сцены, как «Рас­пятие» и «Избиение младенцев».

Переплелись между собой много­численные фигуры; матери, пытаясь спасти своих детей, вступают в

схватку с солдатами; даже львы, под­держивающие пизанскую кафедру, кажется, рычат от ярости.

Статуям Джованни Пизано прису­щи резкие повороты, угловатые очертания. Вслед за французскими мастерами он обратился к образу Мадонны с Младенцем на руках. Но его Небесные Царицы почти суровы, полны сильного внутреннего чувст­ва; их лица с резким прямым профи­лем обращены к Спасителю. Мать обменивается с Ним долгим при­стальным взглядом.

ЖИВОПИСЬ

Одним из самых ценных источников сведений о жизни и творчестве итальянских художников Возрожде­ния служит внушительный труд «Жизнеописания наиболее знамени­тых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.), принадлежащий перуДжор-джо Вазари (1511—1574), итальян­ского архитектора, живописца и ис­торика искусства.

Первое жизнеописание в книге Вазари посвятил Чимабуэ (настоя­щее имя Ченни ди Пепо; около 1240 — около 1302), которого он на­звал родоначальником нового италь­янского стиля живописи. Чимабуэ был знаменит во Флоренции как мастер торжественной алтарной картины и иконы. Его образам свой­ственны отвлечённость и статич­ность. Хотя Чимабуэ в творчестве следовал византийским традициям, он старался выразить в своих рабо­тах земные чувства, смягчить жёст­кость византийского канона.

Поиски нового гораздо реши­тельнее обнаружили себя в произве­дениях Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 — около 1330), поклон­ника позднеантичной живописи. Ка­валлини жил и работал в Риме. Он автор мозаик (церковь Санта-Мария ин Трастевере; 1291) и фресок (цер­ковь Санта-Чечилия ин Трастевере, около 1293). Живописец придавал изображениям объёмность и мате­риальную осязаемость. Достижения Каваллини пере-няЯ Джотто ди Бондоне (1266 или 1267—1337), величайший худож­ник Проторенессанса, истинный новатор в итальянской живописи. Он родился в Колле де Веспиньяно близ Флоренции в крестьянской семье Вазари приводит в «Жизне­описаниях. » такую легенду. Маль­чик Джотто как-то пас овец и, пока те щипали траву, рисовал на камне. Мимо проходил Чимабуэ. Поражен­ный дарованием ребёнка, живопи­сец принял его в свою мастерскую Существует и другая версия: отдан­ный отцом в обучение к торговцу шерстью, мальчик часто убегал из лавки и проводил время в мастер­ских флорентийских живописцев, пока, наконец, Чимабуэ не убедил Бондоне-отца не препятствовать художественным наклонностям сы­на. Из обеих версий следует, что Джотто был учеником Чимабуэ, что, однако, у некоторых его биографов вызывает сомнение Предполагают,

что Джотто, живший в Риме в нача­ле XIV в., мог учиться у Каваллини. Затем художник работал во многих городах Италии: в Падуе он написал фрески для капеллы дель Арена, во Флоренции — цикл фресок для ка­пелл Барди и Перуцци в церкви Санта-Кроче, жил в Милане, а с 1329 по 1333 г. — в Неаполе (рабо­ты не сохранились). В 1334 г. он по­селился во Флоренции и оставался там до самой смерти, занимаясь архитектурой.

Наиболее известные произве­дения Джотто — фрески в капелледель Арена в Падуе (1304— 1306 гг ), названной так потому, что на её мес­те когда-то находилась арена цирка. Капелла была построена в самом на­чале XIV в. падуанским банкиром Энрико Скровеньи, который заказал Джотто выполнить росписи, а Джо-ванни Пизано — статую Мадонны с Младенцем.

Сравнительно небольшая капелла имеет форму вытянутого прямо­угольника. Тот, кто переступает её порог, останавливается в радостном изумлении: столько света и просто­ра в сравнительно небольшом поме­щении. Это впечатление возникает благодаря фрескам Джотто с их сия­ющими красками и ясностью форм. На холодновато-синем фоне выделя­ются фигуры, написанные в жёл­тых, розовых, зелёных тонах. Рос­пись посвящена жизни Богоматери и Христа. На стене у входа помещён «Страшный суд», напротив находит­ся «Благовещение».

На длинных стенах расположены в три ряда самостоятельные компо­зиции. Они связаны друг с другом

как сцены одного рассказа. Повест­вование неторопливо и незамысло­вато, исполнено спокойного досто­инства. Фигуры изображены на фоне природного и архитектурно­го пейзажа. Образы Джотто естест­венны, человечны, сдержанны, лица однотипны, детали скупы. Художник выразительно использовал язык жестов, движений, обобщённых си­луэтов, передал разные оттенки про­стых человеческих чувств и душев­ных состояний. Каждая композиция, являясь частью целого, может вос­приниматься и как самостоятельное произведение.

Джотто ввёл в традиционную си­стему росписей новые сюжеты, свя­занные с жизнью Иоакима и Анны, родителей Марии — Матери Христа.

Глубоко удручённый старец Ио-аким, изгнанный из Иерусалимско­го храма за бездетность — знак от­верженности Богом, возвращается к своим стадам. Пастухи встречают его, сочувственно переглядываясь друг с другом. Ландшафт на этой росписи напоминает условный ска­листый фон византийских икон, фигуры на переднем плане изобра­жены объёмно и обобщённо. Более реально запечатлен пейзаж в сцене встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот: стена расположена слегка по диагонали, из ворот группой вы­ходят женщины. Всё внимание сконцентрировано на радостных объятиях супругов, получивших на­конец благую весть о том, что у них вскоре родится ребёнок.

В драматичном «Оплакивании Христа» на фоне голой скалы с вы­сохшим деревом группа учеников и женщин окружает мёртвого Христа, распростёртого на земле. Сидящие на переднем плане спиной к зрите­лю фигуры в широких одеяниях как будто замыкают скорбную сцену.

Одна из самых известных роспи­сей падуанского цикла — «Поцелуй Иуды» — рассказывает о поединке добра и зла, благородства и низости. На фоне синего неба среди взмет­нувшихся копий и факелов Хри­стос и обнимающий его Иуда изо­бражены в профиль. Они смотрятдруг другу в глаза Спасителю с ли­цом ^безупречной, почти античной красоты противопоставлен низколо­бый, уродливый Иуда Он предал Учителя целуя Христа, помог стра­же опознать его в ночной темноте и схватить Джотто достигает здесь неведомой до тех пор психологиче­ской глубины

Новаторское значение искусства Джотто осознали уже его современ­ники, оно привлекало к себе большое внимание и в последующие века

После Джотто в развитии италь­янской живописи произошел замет­ный спад Искусство последних двух третей XIV в, отмеченное влиянием готики, принято называть треченто (от итал trecento — <триста», италь­янское название XIV в )

Во второй половине XIV в в Ита­лии на первое место вышла жи­вописная школа Сиены При всем богатстве и процветании этот тос­канский город меньше, чем Фло­ренцию, затронуло движение Ренес­санса Как писал П П Муратов — историк, искусствовед, один из яр­ких представителей русского «сере­бряного века», «Сиена всегда была беднее мыслью, чем Флоренция, но богаче чувством В этом городе ис­кусство не было призвано указывать путь человечеству, намечать линии всемирной истории духа, как это было с искусством во Флоренции Оно было замкнуто в кругу простых верований и ясных непосредствен­ных чувств»

Дуччо ди Буонинсенья (около 1255—1320), старший современ­ник Джотто и основатель сиенской школы живописи, в своем творчест­ве придерживался традиций визан­тийской иконописи Его крупней­шая работа — огромный алтарный образ «Маэста» («Величие») Когда икону переносили из мастерской в Сиенский собор, в городе было устроено всенародное торжество В центре вытянутой горизонтальной композиции восседает на троне Мадонна с Младенцем Их окружа­ют святые и ангелы, а также отдель­ные, меньшие по размерам сцены, посвященные Богоматери и Христу Оборотная сторона доски состояла из множества небольших, полных драматизма изображений на темы Страстей Господних.

К кругу Дуччо принадлежал Си­моне Мартини (около 1284—1344), крупнейший и изысканнейший мас­тер сиенской живописи XIV в. Он увлекался светской позднеготиче-ской культурой, рыцарской поэзи­ей, французской миниатюрой. Си­моне Мартини работал в Сиене, Ассизи, Неаполе, а в последние го­ды жизни — при папском дворе в Авиньоне, где стал другом Петрар­ки. Известно, что он написал порт­рет Лауры, возлюбленной поэта (к сожалению, не сохранившийся). Росписи Симоне Мартини, украша­ющие зал Маппамондо (Карты Ми­ра) в сиенском палаццо Публико, свидетельствуют о том, что, несмот­ря на приверженность мастера к культуре поздней готики, в его твор­ческом воображении рождались не­обычные образы.

Большая фреска «Маэста» (1315г.) сияет светлыми розовыми, жёлтыми, голубыми, золотисто-зелеными красками на ярко-синем фоне. Под сенью лёгкого розового балдахина с

алыми и белыми кистями Мадонна с Младенцем, а также окружающие её святые и ангелы образуют изящ­ную группу.

На противоположной стене зала Симоне Мартини поместил тёмную фреску иного характера. В истории искусства она стала первым изо­бражением конкретного истори­ческого события с портретом сов­ременника. Этот портрет явился прототипом будущих конных мону­ментов. В верхней части стены на­ходится сравнительно узкая полоса росписи. На фоне густо-синего не­ба и жёлто-бурого, мертвенного, го­лого, словно кристаллического пей­зажа с изображением крепостей Монтемасси и Сассофорте, а также укреплённого лагеря сиенцев едет на коне кондотьер Гвидориччо де Фольяни. Он изображён в профиль, его чертам мастер придал порт­ретное сходство с оригиналом Кондотьер отвоевал крепости у за­хвативших их пизанцев. Фреска за­печатлела на века его подвиги и су­ровый дух времени, в котором реальность тесно переплелась с вы­мыслом. Одеяние прямо держащего­ся в седле всадника и попона на ло-

шади имеют одинаковый узор из крупных тёмно-синих ромбов на жёлтом фоне. Узор как бы объединя­ет всадника и мощное животное в одно существо. Фреска датирована художником 1328 г.

Особенно хорошо известен ал­тарный образ «Благовещение» (1335 г.), ныне находящийся в гале­рее Уффици во Флоренции. Это цен­тральная часть алтарной картины, ка­ждая деталь которой отмечена утончённой красотой. Произведе­ние отличают богатство цвета на фоне матового золота, певучий ритм линий. Изящная Мария, коленопре­клонённый ангел, между ними пре­красная золотая ваза с белыми лили­ями, словно отлитые из золота лёгкие декоративные детали фона — всё проникнуто тонкой поэзией.

Петрарка писал уже после кончи­ны Мартини: «Я знал двух художни­ков — оба они талантливы и велико­

лепны: это Джотто во Флоренции, чья слава среди современников ве­лика, и Симоне из Сиены».

Одна из особенностей сиенской школы XIV в. — создание типа жен­ской красоты, который, став её узна­ваемой приметой, повторялся и варьировался в других центрах итальянского искусства. С современ­ной точки зрения эти белокурые красавицы изысканны, но не особен­но привлекательны: длиннолицы, длинноносы, с миндалевидным раз­резом близко посаженных глаз.

В последние десятилетия XIV сто­летия Италия переживала тяжёлые потрясения, связанные с упадком торговли, войнами, а главное, с «чёр­ной смертью» — эпидемиями чумы, завезённой с Востока.

Идея конца света, сопутствую­щая смене веков, широко распро­странилась в итальянском общест­ве, в котором нарастали мрачный пессимизм и мистические настрое­ния. Редкий по выразительности памятник живописи — огромная фреска «Триумф смерти» в галерее кладбища Кампо Санто в Пизе (1350—1360 гг.), авторы которой точно неизвестны до сих пор. Фрес­ка сильно пострадала во время бом­бардировки 1944 г. В главной её ча­сти Смерть — крылатая седая старуха — летит с косой в руках к группе беззаботно развлекающихся в саду юношей и девушек, в то вре­мя как уродливые калеки, нищие и старики, жестикулируя и размахи­вая костылями, тщетно стараются обратить на себя её внимание. В ле­вой части росписи кавалькада на­рядных всадников неожиданно ви­дит на опушке леса три открытых гроба с умершими. Средневековая тема безграничного могущества смерти, быстротечности жизни всё чаще возникала в европейской жи­вописи, воплощаясь как в масштаб­ных аллегорических композициях, так и в небольших натюрмортах.

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

В XV в. искусство Италии заняло господствующее положение в художествен­ной жизни Европы. Основы гуманистической светской (т. е. не церковной) культуры были заложены во Флоренции, оттеснившей на второй план Си­ену и Пизу. Флоренцию того времени называли «цветком Италии, соперни­цей славного города Рима, от которого она произошла и величию которо­го подражает». Политическая власть принадлежала здесь купцам и ремесленникам, особое влияние на городские дела оказывали несколько бо­гатейших семейств. Они постоянно соперничали друг с другом. Эта борь­ба закончилась в конце XIV в. победой банкирского дома Медичи. Его гла­ва, Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору Козимо Медичи (а затем и его внука Лоренцо, прозванного Великолепным) стека­лись писатели, поэты, учёные, архитекторы и художники.

В архитектуре тогда произошел подлинный переворот. Во Флоренции раз­вернулось широкое строительство, на глазах менявшее облик города.

АРХИТЕКТУРА

Уроженцем Флоренции был Филип-по Брунеллески (1377—1446), родо­начальник ренессансной архитекту­ры Италии, один из создателей науч­ной теории перспективы (возводил постройки на основе точных матема­тических расчётов). Разносторонне одарённый, получивший широкое гуманистическое образование, он первоначально работал как скульп­тор и участвовал (но не выиграл) в конкурсе 1401 г. на лучший проект бронзовых рельефов для дверей фло­рентийского баптистерия.

Ранняя постройка Брунеллески — купол собора Санта-Мария дель Фьо-ре во Флоренции; это образец бле­стящего пластического (пространст­венного) и инженерного решения. Брунеллески предстояло перекрыть без возведения лесов огромный про­лёт купола (диаметр основания со­рок два метра). Зодчий изобрёл необычайно сложную для своего времени конструкцию: лёгкий пус­тотелый купол имел двойную обо­лочку и каркас из восьми рёбер, который опоясывали кольца. Гранди­озный купол, покрытый тёмно-крас­ной черепицей, связанный крепкими белыми рёбрами и увенчанный изящным беломраморным световым фонарём, торжественно парит над городом как величественный образ Флоренции. Великий итальянский архитектор Леон Баттиста Альберта, посвящая Брунеллески свой трактат о живописи, писал, что это «великое.. вздымающееся к небесам сооруже­ние осеняет собой все тосканские земли». Творение Брунеллески — предшественник многочисленных купольных храмов в Италии и дру­гих странах Европы.

Одновременно с возведением ку­пола архитектор построил в 1421— 1444 гг. первое в истории ренес-сансного гражданского зодчества здание детского приюта — Оспеда-ле дельи Инноченти (что в перево­де с итальянского означает «госпи­таль и приют невинных»). Госпиталь украсил небольшую флорентийскую площадь Санта-Аннунциата. Гуман­ное назначение постройки отрази­лось на её приветливом, спокойном облике. Двухэтажный фасад протя­нулся по одной из сторон площади. Его нижний этаж открывается де­вятью аркадами на стройных изящ­ных колоннах, под арками распола­гаются девять прямоугольных окон. Невысокая лестница почти во всю ширину фасада словно приглашает вступить под своды аркад. Продуманный чёткий план, прекрасные лёгкие пропорции, простые формы пронизанного светом и полного воздухом фасада создают впечатле­ние равновесия и гармонии. Позд­нее, в 1463—1466 гг., промежутки между арками были украшены цвет­ными керамическими медальонами с рельефами работы флорентий­ского скульптора Андреа делла Роб-биа. Рельефы изображают спелёна­тых младенцев.

В постройке Брунеллески выра­жена одна из главных особенностей

ранней ренессансной архитектуры предназначенная для людей, она по масштабам соразмерна человеку, приближена к его реальному росту в отличие от готических построек с их высокими сводами

Создание композиции, ориенти-рованнной на единый центр и увен­чанной куполом, хотя и не было изобретением архитектуры Возрож­дения, но стало одной из ее главных тем как воплощение высшего совер­шенства Вселенной

Брунеллески положил начало созданию купольного храма на основе античного ордера В 1421— 1428 гг он построил боковую капеллу церкви Сан-Лоренцо во Флоренции Использованные Бру­неллески в этом сооружении архи­тектурные принципы получили даль­нейшее развитие в его знаменитой капелле Пацци (1429—1443 гг) — подлинной жемчужине раннего Воз­рождения Расположенная в глубине узкого двора церкви Санта-Кроче, капелла богатого флорентийского рода Пацци встречает входящего изящным шестиколонным порти­ком с большим центральным ароч­ным проемом По недавно получен­ным архивным данным, портик, возведенный Брунеллески, впослед ствии был перестроен Однако труд­но допустить, что в новом сооруже­нии не отразился общий образный замысел великого зодчего Сама же залитая светом небольшая, прямо угольная в плане капелла Пацци покоряет красотой пропорций, рав новесием частей, чистотой линий Плоскости жемчужно-серых стен словно расчерчены выполненны­ми из темно-серого камня полоса­ми архитектурных тяг, прямоуголь­никами, кругами, дугами арок Убранство стен воспринимается как элемент архитектуры, производя­щей впечатление легкости и одухо­творенности

В начале 30-х гг XV в Брунелле­ски вместе со своим другом, замеча­тельным скульптором Донателло, посетил Рим На ранних этапах Воз­рождения знакомство итальянского общества с античной культурой происходило благодаря изучению сохранившихся архитектурных па­мятников древности и обнаружен­ным рукописям — их собирали, изу­чали и переписывали Во время поездки Брунеллески и Донателло участвовали в раскопках, обмеряли, исследовали и классифицировали античные памятники Влияние рим­ской классики сказалось в поздних крупных постройках Брунеллески — флорентийских церквах Сан-Ло ренцо (1442—1444 гг) и Санто-Спирито (начата им в 1444 г, закон­чена уже после его смерти в 1487 г)

Создание нового типа городских дворцов, послуживших образцом для общественных зданий поздней шего времени, стало одной из главных задач итальянской архитектуры XVстолетия.

Следующий этап развития италь­янской архитектуры XV в связан с именем Леона Баттисты Альберти (1404—1472), философа и учёного По многогранности деятельности и интересов, охватывавших гумани­тарные и точные науки, экономику, философию, поэзию, музыку, живо­пись, скульптуру, архитектуру, Аль­берти — идеальная «ренессансная личность», сравнимая лишь со все­мирно известным мыслителем и ху­дожником классического Возрожде­ния Леонардо да Винчи

Альберти принадлежал к образо­ванной флорентийской семье, из­гнанной из родного города полити­ческими противниками. Он испытал в юности лишения, но всё-таки су­мел получить блестящее образова­ние, изучая в университетах Падуи и Болоньи юриспруденцию, матема­тику и естественные науки. В 1428 г. ему удалось вернуться во Флорен­цию, где он вошел в круг учёных и художников, группировавшихся во­круг двора Медичи.

В 1432 г. Альберти переселился в Рим, где получил должность секретаря Папы римского Евгения IV Страстный поклонник античности, Альберти создал в 30-х гг. «Описание города Рима», составив его первую топографическую карту, и здесь же написал свой знаменитый трактат «Десять книг о зодчестве» (1449— 1452 гг.). Ранее им были созданы трактаты «О живописи» и «О статуе» (1435—1436 гг.). В Италии и за её пределами Альберти снискал себе славу выдающегося теоретика искус­ства И всё же его главным призва­нием оставалась архитектура, хотя зодчему далеко не всегда удавалось осуществить свои смелые замыслы. С одной стороны, ему хотелось вер­нуться к классическому стилю с его чёткими геометрическими форма­ми, строгой планировкой зданий, стенами с ордером и сдержанным оформлением. Но с другой стороны, в его творчестве было немало не­обычного, обращённого в будущее.

Первоначальный замысел зод­чего ярче всего выражен во фло­рентийском палаццо (дворец) Ру-челлаи (1446—1451 гг.), которое завершил помощник Альберти, из­вестный архитектор Бернардо Рос-селино. Общая композиция здания

традиционна, зато фасадная (перед­няя) стена приобрела новые черты Стена выложена гладкими отшлифо­ванными каменными блоками, укра­шена пилястрами Работая в Мантуе над строительством церкви Санта-Андреа (она завершена после смер­ти зодчего), Альберти полностью отошел от готических принципов Огромный фасад церкви напомина­ет триумфальную арку (см статью «Искусство Древнего Рима») Такой же прием Альберти использовал ранее в церкви Сан-Франческо в городе Римини, превращенной им по заказу правителя Сиджизмондо

Малатеста в усыпальницу, так назы­ваемую Темпио Малатестиано (зда­ние не было завершено)

Постройки Лоренцо Альберти оформлены системой большого ор­дера (колонны и пилястры распо­лагаются по всей поверхности фа­сада от низа до верха), которой принадлежало будущее в творчест­ве Микеланджело и Палладио Аль­берти в своей системе пропорций следует «золотому сечению» — из­вестному с глубокой древности ма­тематическому соотношению раз­меров архитектурных элементов, при котором меньший из двух раз­меров во столько же раз меньше другого, во сколько больший раз­мер меньше их общей суммы Севернее Тосканы развитие ре-нессансного искусства шло иными путями В течение столетий интере сы Венеции, процветавшей торго­вой республики на севере Италии, были связаны преимущественно с Византией и другими странами Вос­тока Турецкие завоевания лишили венецианцев традиционных рын ков, включили их в орбиту собствен­но итальянских интересов Ренес-сансное движение проникало сюда медленно и постепенно В искусст ве Венеции еще долго господствова­ли византийские традиции и готиче­ское влияние

СКУЛЬПТУРА

В XV в итальянская скульптура пе­реживала расцвет Она приобрела самостоятельное, независимое от архитектуры значение, в ней появи­лись новые жанры В практику худо­жественной жизни начинали вхо­дить заказы богатых купеческих и ремесленных кругов на украшение общественных зданий, художест­венные конкурсы приобретали ха­рактер широких общественных мероприятий Событием, которое открывает новый период в развитии итальянской ренессансной скульп­туры, считается состоявшийся в 1401 г конкурс на изготовление из бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия Сре­ди участников конкурса были мо­лодые мастера — Филиппе Брунел-лески и Лоренцо Гиберти (около 1381-1455)

Победил на конкурсе блестящий рисовальщик Гиберти Один из са­мых образованных людей своего времени, первый историк итальян­ского искусства, Гиберти, в твор­честве которого главным были рав­новесие и гармония всех элементов изображения, посвятил жизнь од­ному виду скульптуры — релье­фу Его искания достигли "вершины в изготовлении восточных две­рей флорентийского баптистерия (1425—1452 гг), которые Микеланджело назвал «Вратами рая> Состав­ляющие их десять квадратных ком­позиций из позолоченной бронзы передают глубину пространства, в которой сливаются фигуры, при рода, архитектура Они напомина­ют выразительностью живописные картины Мастерская Гиберти стала настоящей школой для целого по­коления художников В его мастер­ской в качестве помощника работал молодой Донателло, в будущем ве­ликий реформатор итальянской скульптуры

Донато ди Никколо ди Бетто Бар-ди, которого называли Донателло (около 1386—1466), родился во Флоренции в семье чесальщика шерсти Он работал во Флоренции, Сиене, Риме, Падуе Однако огром­ная слава не изменила его простого образа жизни Рассказывали, что бескорыстный Донателло вешал кошелек с деньгами у двери своеймастерской и его друзья и ученики брали из кошелька столько, сколько им было нужно.

С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной прав­ды. С другой, он придавал своим работам черты возвышенной геро­ики. Эти качества проявились уже в ранних работах мастера — статуях святых, предназначенных для на­ружных ниш фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхо­заветных пророков флорентийской кампанилы. Статуи находились в нишах, но они сразу привлекали внимание суровой выразительнос­тью и внутренней силой образов. Особенно известен «Святой Геор­гий» (1416 г.) — юноша-воин с щи­том в руке. У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит на земле, широко расставив ноги. В статуях пророков Донателло осо­бенно подчёркивал их характерные черты, подчас грубоватые, непри­крашенные, даже уродливые, но жи­вые и естественные. У Донателло пророки Иеремия и Аввакум — цель­ные и духовно богатые натуры Их крепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей. Жизнь избороз­дила глубокими морщинами по­блёкшее лицо Аввакума, он совсем облысел, за что его во Флоренции и прозвали Цукконе (Тыква).

В 1430 г. Донателло создал «Дави­да» — первую обнажённую статую в итальянской скульптуре Возрожде­ния. Статуя предназначалась для фонтана во внутреннем дворе па­лаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великана Голиафа, — один из излюбленных образов Ре­нессанса. Изображая его юноше­ское тело, Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, но переработал их в духе своего време­ни. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе, затеняющей его лицо, попирает ногой голову Голи­афа и словно не сознаёт ещё совер­шённого им подвига.

Поездка в Рим вместе с Брунел-лески чрезвычайно расширила ху­дожественные возможности Дона­телло, его творчество обогатилось новыми образами и приёмами, в ко­торых сказалось влияние античности В творчестве мастера наступил новый период. В 1433 г. он завершил мра­морную кафедру флорентийского со­бора. Всё поле кафедры занимает ликующий хоровод пляшущих пут-ти — нечто вроде античных амуров и одновременно средневековых анге­лов в виде обнажённых мальчиков, иногда крылатых, изображённых в движении. Это излюбленный мотив в скульптуре итальянского Возрожде­ния, распространившийся затем в искусстве XVII—XVIII вв.

Почти десять лет Донателло рабо­тал в Падуе, старом университет­ском городе, одном из центров гуманистической культуры, родине глубоко почитаемого в Католиче­ской Церкви Святого Антония Падуанского Для городского собора, посвященного Святому Антонию, До­нателло выполнил в 1446—1450 гг огромный скульптурный чалтарь со множеством статуй и рельефов Цен­тральное место под балдахином за­нимала статуя Мадонны с Младенцем, по обеим сторонам которой распо­лагалось уесть статуй святых. В кон­це XVI в. алтарь был разобран. До на­ших дней сохранилась только его часть, и сейчас трудно себе предста­вить, как он выглядел первоначально.

Четыре дошедших до нас алтар­ных рельефа, изображающие чудес­ные деяния Святого Антония, позволяют оценить необычные приёмы, использованные мастером. Это тип плоского, как бы сплющенного рельефа. Многолюдные сцены пред­ставлены в едином движении в ре­альной жизненной обстановке. Фоном им служат огромные городские постройки и аркады. Благодаря пе­редаче перспективы возникает впечатление глубины пространства, как в живописных произведениях.

Одновременно Донателло вы­полнил в Падуе конную статую кон­дотьера Эразмо де Нарни, урожен­ца Падуи, находившегося на службе у Венецианской республики. Италь­янцы прозвали его Гаттамелатой (Хитрой Кошкой). Это один из пер­вых ренессансных конных мону­ментов. Спокойное достоинство разлито во всём облике Гаттамела-ты, одетого в римские доспехи, с обнажённой на римский манер головой, которая является велико­лепным образцом портретного искусства. Почти восьмиметровая статуя на высоком пьедестале одинаково выразительна со всех сторон. Монумент поставлен па­раллельно фасаду собора Сант-Ан-тонио, что позволяет видеть его ли­бо на фоне голубого неба, либо в эффектном сопоставлении с мощ­ными формами куполов.

В последние проведённые во Флоренции годы Донателло пережи­вал душевный кризис, его образы становились всё более драматич­ными. Он создал сложную и вырази­тельную группу «Юдифь и Олоферн» (1456—1457 гг.); статую «Мария Магдалина» (1454—1455 гг.) в виде дряхлой старухи, измождён­ной отшельницы в звериной шкуре; трагические по настроению релье­фы для церкви Сан-Лоренцо, завершённые уже его учениками. Среди крупнейших скульпторов первой половины XV в. нельзя обой­ти вниманием Якопо делла Кверча (1374—1438) — старшего современ­ника Гиберти и Донателло. Его творчество, богатое многими открытия­ми, стояло как бы в стороне от общего пути, по которому развиваось искусство Ренессанса. Уроже­нец города Сиены, Кверча работал в Лукке. Там в городском соборе нахо­дится выполненное этим мастером редкое по красоте надгробие юной Иларии дель Карето. В 1408— 1419 гг. Кверча создал скульптуры для монументального фонтана Фон­те Гайя на площади Кампо в Сиене. Затем мастер жил в Болонье, где его главным произведением стали рель­ефы для портала церкви Сан-Петро-нио (1425—1438 гг.). Выполненные из тёмно-серого твёрдого местного камня, они отличаются мощной мо­нументальностью, предвосхищая об­разы Микеланджело.

Второе поколение флорентий­ских скульпторов тяготело к более лирическому, умиротворённому, светскому искусству. Ведущая роль в нём принадлежала семье скульпто­ров делла Роббиа. Глава семьи Лук-ка делла Роббиа (1399 или 1400— 1482), современник Брунеллески и Донателло, прославился примене­нием глазурной техники в круглой скульптуре и рельефе, часто сочетая их с архитектурой. Техника глазури (майолики), известная с глубокой древности народам Передней Азии, была в Средние века завезена на Пи­ренейский полуостров и остров Майорку, почему и получила своё название, а затем широко распро­странилась в Италии. Лукка делла Роббиа создавал медальоны с рель­ефами на густо-синем фоне для зданий и алтарей, гирлянды из цве­тов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны, Христа, Иоанна Крести­теля. Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этого мастера получило заслуженное признание современников. Большого совер­шенства в технике майолики достиг также его племянник Андреа делла Роббиа (1435—1525).

живопись

Огромная роль, которую в архитек­туре раннего Возрождения сыграл Брунеллески, а в скульптуре — Дона­телло, в живописи принадлежала Мазаччо Брунеллески и Донателло переживали творческий расцвет, ко­гда родился Мазаччо По словам Ва-зари, «Мазаччо стремился изобра­жать фигуры с большой живостью и величайшей непосредственностью наподобие действительности»

Мазаччо умер молодым, не до­жив до 27 лет, и все же успел сделать в живописи столько нового, сколь­ко иному мастеру не удавалось за всю жизнь

Томмазо ди Джованни ди Симо­не Кассаи, прозванный Мазаччо (1401—1428), родился в местечке Сан-Вальдарно близ Флоренции, ку­да он юношей уехал учиться живо­писи Существовало предположе­ние, что его учителем был Мазолино де Паникале, с которым он затем со­трудничал, сейчас оно отвергнуто исследователями Мазаччо работал во Флоренции, Пизе и Риме

Классическим образцом алтар­ной композиции стала его «Троица» (1427—1428), созданная для церкви Санта-Мария Новелла во Флорен­ции Фреска выполнена на стене, уходящей в глубину капеллы, кото­рая построена в форме ренессанс-ной арочной ниши На росписи представлены распятие, фигуры Ма­рии и Иоанна Крестителя Их осеня­ет образ Бога-Отца На переднем плане фрески запечатлены колено­преклоненные заказчики, как бы находящиеся в самом помещении церкви Расположенное в нижней части фрески изображение сарко­фага, на котором лежит скелет Ада­ма, прародителя человечества, также словно выходит в пространство хра­ма Надпись над саркофагом содер­жит традиционное средневековое изречение «Я был таким когда-то, как вы, и вы будете такими, как я»

До 50-х гг XX в это произведе­ние Мазаччо в глазах любителей искусства и ученых отступало на второй план перед его знаменитым циклом росписей капеллы Бранкач-чи После того как в 1952 г фреска была перенесена на прежнее место в храме, промыта, отреставрирова-на, когда была обнаружена ее нижняя часть с саркофагом, «Троица» привлекла к себе пристальное вни­мание исследователей и любителей искусства. Творение Мазаччо заме­чательно во всех отношениях. Вели­чавая отрешенность образов сочетается здесь с не виданной до тех пор реальностью пространства и ар­хитектуры, с объемностью фигур, выразительной портретной характе­ристикой лиц заказчиков и с удиви­тельным по силе сдержанного чув­ства образом Богоматери.

В те же годы Мазаччо (в содружестве с Мазолино) создал в церкви Санта-Мария дель Кармине росписи капеллы Бранкаччи, названные так по имени богатого флорентийского заказчика

Перед живописцем стояла за­дача средствами линейной и воз­душной перспективы построить пространство, разместить в нем мощные фигуры персонажей, прав­диво изобразить их движения, позы, жесты, а затем масштабы и цвет фи­гур связать с природным или архи тектурным фоном Мазаччо не толь ко успешно справился с этой задачей, но и сумел передать внут­реннее напряжение и психологиче­скую глубину образов. Сюжеты росписей в основном посвящены истории апостола Пет­ра Самая известная композиция "Чудо со статиром» рассказывает, как у ворот города Капернаума Хри­ста с учениками остановил сборщик налогов, требуя у них денег на под держание храма Христос повелел апостолу Петру'выловить в Гениса-ретском озере рыбу и извлечь из нее статир Слева на втором плане зри­тель видит эту сцену Справа Петр вручает деньги сборщику. Таким об­разом, композиция соединяет три разновременных эпизода, в которых трижды предстает апостол. В нова­торской по существу живописи Ма­заччо этот прием — запоздалая дань средневековой традиции изобрази­тельного рассказа, от него в то вре­мя уже отказались многие мастера и более столетия назад сам Джотто. Но это не нарушает впечатления сме­лой новизны, которой отличаются весь образный строй росписи, ее драматургия, жизненно убедитель­ные, чуть грубоватые герои

Иногда в выражении силы и ост­роты чувства Мазаччо опережает свое время Вот фреска «Изгнание Адама и Евы из рая» в той же капел­ле Бранкаччи Зритель верит тому, что Адама и Еву, нарушивших Бо­жественный запрет, ангел с мечом в руках действительно изгоняет из рая Главное здесь — не библейский сю­жет и внешние детали, а ощущение беспредельного человеческого отча­яния, которым охвачены Адам, за­крывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и тёмным провалом искажённого криком рта.

В августе 1428 г. Мазаччо уехал в Рим, не закончив росписи, и вскоре внезапно умер. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живо­писцев, перенимавших приёмы Ма­заччо. Однако многое в творческом наследии Мазаччо сумели оценить лишь следующие поколения.

В творчестве его современника Паоло Уччелло (1397—1475), при­надлежавшего к поколению масте­ров, работавших после смерти Ма­заччо, тяга к нарядной сказочности приобретала подчас наивный отте­нок Эта особенность творческого стиля художника стала его своеобраз­ной визитной карточкой. Прелестна его ранняя маленькая картина «Свя­той Георгий». Решительно шагает на двух ногах зелёный дракон с винто­образным хвостом и узорчатыми крыльями, словно вырезанными из жести. Он не страшен, а забавен. Сам художник, вероятно, улыбался, создавая эту картину. Но в творчест­ве Уччелло своенравная фантазия сочеталась со страстью изучения перспективы. Эксперименты, черте­жи, зарисовки, которым он посвящал бессонные ночи, Вазари описывал как чудачества. Между тем в историю живописи Паоло Уччелло вошел, как один из тех живописцев, кто впервые стал применять в своих полотнах приём линейной перспективы.

В молодости Уччелло работал в мастерской Гиберти, затем выпол­нял мозаики для собора Сан-Марко в Венеции, а вернувшись во Флорен­цию, познакомился с росписями Мазаччо в капелле Бранкаччи, ока­завшими на него огромное влияние. Увлечение перспективой отрази­лось в первом произведении Уч­челло — написанном им в 1436 г. портрете английского кондотьера Джона Хоквуда, известного итальян­цам как Джованни Акуто. Огромная монохромная (одноцветная) фреска изображает не живого человека, а его конную статую, на которую зри­тель смотрит снизу вверх.

Смелые искания Уччелло нашли выражение в трёх его известных картинах, заказанных Козимо Ме­дичи и посвящённых битве двух флорентийских полководцев с вой­сками Сиены при Сан-Романо. В удивительных картинах Уччелло на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточённой схватке всадники и воины, перемешались копья, щиты, древки знамён. И тем не менее сра­жение выглядит условной, застыв­шей, на редкость красивой, по­блёскивающей золотом декорацией с фигурами коней красного, розо­вого и даже голубого цвета. Композиция поздней картины Уччеллс «Ночная охота» (около 14б0 г.) тщательно им рассчитана. Но увлекает в ней, прежде всего зре­лище. Суматошная толпа в ярко-красных одеждах и шапочках — всадники, охотники, загонщики — и белые собаки устремляются между тонких стволов в тёмную, почти чёрную мглу таинственного леса, встающего перед ними огромной плотной стеной.

Развитие живописи раннего Воз­рождения происходило неоднознач­но: художники шли собственными, подчас разными путями. Одновре­менно с Андреа дель Кастаньо во Флоренции жил и работал его това­рищ по мастерской Гиберти, почти ровесник, известный живописец Бе-ноццо Гоццоли (1420—1497). Уче­ник художника Фра Беато Анджели-ко (1400—1450), он создал много красочных фресок на религиозные сюжеты. Беноццо прославился рос­писью капеллы в палаццо Медичи (1459—1460 гг.).

Светское начало, стремление к увлекательному повествованию, ли­рическое земное чувство нашли яр­кое выражение в произведениях Фра Филиппо Липпи (1406—1469), монаха ордена кармелитов. Он ма­ло подходил для монашеского сана. Когда, будучи уже не первой моло­дости, он похитил из монастыря Лукрецию Бутти, ему пришлось при помощи его покровителя Козимо Медичи добывать разрешение Папы римского на их брак. С Лукреции Бутти и их старшего сына он писал Мадонну с Младенцем Христом. Обаятельный мастер, автор многих алтарных картин, среди которых лучшей считается картина «Покло­нение Младенцу», созданная для ка­пеллы в палаццо Медичи, Филиппо Липпи сумел передать в них челове­ческую теплоту и поэтическую лю­бовь к природе.

Несколько особняком в истории флорентийской школы стоит твор­чество Доменико Венециано (до 1410—1461). Его имя свидетельству­ет о том, что он был уроженцем Ве­неции. Проработав несколько лет в Перудже и Сиене, он в конце 30-х гг. XV в. переехал во Флоренцию, где и остался до конца жизни. Среди дру­гих художников, своих современ­ников, Доменико Венециано вы­делялся тем, что его чрезвычайно интересовал колорит.

Вазари утверждает, что Венециа­но был первым в Италии, кто неза­висимо от нидерландских живопис­цев стал использовать технику масляной живописи.

В картинах Венециано (среди ко­торых «Мадонна с четырьмя святы­ми», созданная около 1445 г.) господ­ствуют тонкая и воздушная гармония красок, серебристый свет. С его име­нем связывают изысканные про­фильные женские портреты. Мастер­ство Венециано как замечательного колориста не оказало заметного вли­яния на живопись Флоренции, но получило дальнейшее развитие в творчестве его великого ученика — Пьеро делла Франческа.

В середине XV столетия живопись Центральной Италии пережила бур­ный расцвет, ярким примером кото­рого может служить творчество Пьеро делла Франческа (около 1420—1492), крупнейшего худож­ника и теоретика Возрождения. О жизни и личности мастера сохрани­лось мало достоверных сведений. Известно, что он родился в неболь­шом городе Борго-Сан-Сеполькро в Умбрии, недалеко от Ареццо, в семье ремесленника. Учился он в мастер­ской Доменико Венециано во Фло­ренции, где проявил глубокий интерес к искусству Мазаччо, Уччелло, Брунеллески и Альберта. Затем ра­ботал в городах Римини, Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме. Творчество Пьеро делла Франческа вышло за пределы местных живописных школ и определило развитие итальянско­го искусства в целом.

В исполненной в 1450—1462 rr для родного города алтарной карти­не «Мадонна Милосердия» Пьеро делла Франческа нашёл необычайно выразительные средства при созда­нии образа Небесной Заступницы. Похожая на статую или колонну, фигура юной Марии, согласно тра­диции, значительно превосходит размерами фигуры молящихся, при­павших к её ногам. Мадонна высит­ся над ними, её тяжёлый плащ рас­крылся как шатёр — каждый может найти в нём защиту и прибежище.

Самое замечательное создание Пьеро делла Франческа — его фрес­ки в алтаре церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452—1466 гг.). Они по­священы истории креста, на кото­ром был распят Христос, расска­занной в популярной в то время «Золотой легенде» Якопо де Ворад-жине, итальянского монаха XIII в. В узкой готической капелле с высоким окном художнику пришлось распо­ложить фрески в три яруса. Он вы­брал из многочисленных эпизодов легенды ключевые: от самого нача­ла — когда из семени райского де­рева познания добра и зла на моги­ле Адама прорастает священное дерево (фреска «Смерть Адама»), до конца — когда византийский импе­ратор Ираклий торжественно воз­вратил христианскую реликвию в Иерусалим.

В размещении сцен мастер не следовал строго за нитью повество­вания, а стремился создать общее композиционное единство, фреско­вый ансамбль, рассчитанный на еди­новременное обозрение.

Фрески производят необычайно сильное первое впечатление. Алтарь из-за сочетания почти'*не приглу­шённых тенями красок — голубых, розовых, светло- и тёмно-зелёных, жёлтых и вишнёво-красных — кажегся залитым светом. Господствуют голубые и синие тона — даже воро­ные лошади написаны тёмно-си­ним, а не черным. При первом взгля­де живопись выглядит плоскостной, но затем становится понятна её объёмно-пространственная основа Сочетание объёмности и в то же время плоскостности в изображе­нии — одна из удивительных осо­бенностей искусства Пьеро делла Франческа, который, строго соблю­дая законы перспективы, не создавал иллюзии глубины пространства. Да­же здания на фресках располагают­ся не под углом, а в фас. Художник часто ставил в профиль фигуры, приближая их к переднему плану, предпочитал закруглённые силуэ­ты и чёткие, лёгкие, плавные линии. На фресках предстают самые раз­ные персонажи, легендарные и ис­торические типы людей. И всё же в них есть нечто общее. Они облаче­ны в широкие одежды с ниспада­ющими складками, за женщинами тянутся шлейфы, на головах у муж­чин — фантастические уборы в ви­де высоких цилиндров, расширяю­щихся кверху раструбами. Всё подчинено неторопливому ритму

Дерево, которое выросло на мо­гиле Адама, было срублено во време­на царя Соломона и попало в его дворец. Мудрая пророчица царица Савская преклоняет колена и молит­ся перед ним. Её силуэту, изображён­ному в профиль, мастер придал си­лу и спокойное достоинство Царицу окружают полукольцом невозмути­мые и чуть надменные придворные дамы в длинных платьях и другие спутники. Действие происходит под голубым небом с белыми облачками на фоне пейзажа с кронами деревь­ев и лёгкими очертаниями холмов.

На фасаде дворца царя Соломо­на очень высокие колонны настоль­ко быстро уменьшаются по мере их «удаления» от зрителя, что видна в сущности только первая из них, разделяющая фреску на две части. Справа — в дворцовом зале — вновь появляется царица Савская со своей свитой и склоняется перед привет­ствующим её царём. На фреске гос­подствует ровный спокойный свет, краски лучезарны.

Меньшая по размерам вертикаль­ная композиция «Сон Константина» наполнена таинственной ночной тишиной. Римский император спит

в походном шатре в канун решаю­щей битвы с Максенцием.

Ангел с крестом в руке, стреми­тельно летящий вниз головой в по­токе света, предрекает Константину победу. Мастер тонко передал эф­фект искусственного освещения: в луче света, исходящего от ангела, из темноты выступает шатёр полко­водца. Это не имело аналогий в итальянской живописи XV в.

Фреска тематически связана с большой горизонтальной компози­цией «Победа Константина над Мак­сенцием». Это реальное событие в римской истории Ожесточённая борьба за власть двух императо­ров — Константина и Максенция — завершилась в 312 г. Известны дра­матические подробности сражения, проигранного Максенцием, — он утонул в Тибре во время бегства с поля боя через обрушившийся Муль-виев мост. Исторические факты не волновали художника. Он создал образ победы христианства над язы­чеством.

В сияющем свете дня конница императора Константина замерла на берегу Тибра: белые кони переме­жаются с тёмными, к весеннему го­лубому небу поднимаются копья и разноцветные древки знамён, реет императорское жёлто-оранжевое знамя с вышитым на нём чёрным орлом, развеваются плюмажи на причудливых шлемах, поблёскивают серебристо-серые латы. Констан­тин изображён в профиль, на белом коне впереди войска. Император держит в руке лёгкий белый крест — священную реликвию. Правая часть фрески сильно повреждена, но всё же видно, как всадник — Максен-ций — тонет в реке. В свободной живописной манере показано неши­рокое изгибающееся русло Тибра с едва тронутыми зеленью голыми деревьями по берегам, в воде отра­жается прозрачное небо.

Пьеро делла Франческа часто по­сещал Урбино, выполнял поруче­ния герцога Урбинского и был, ве­роятно, его другом. Герцог Федериго да Монтефельтро — просвещённый государь, наделённый превосход­ным художественным вкусом, владе­лец богатейшей библиотеки и соб­рания выдающихся произведений искусства — привлекал к своему двору образованных талантливых людей Италии.

Пьеро делла Франческа написал в Урбино профильные парные порт­реты герцога Федериго и его супру­ги Баттисты Сфорца (около 1465 г.). Государь и государыня предстают на картинах крупным планом на фоне окутанных воздушной дымкой чу­десных пейзажей. На оборотной стороне каждого портрета также на фоне пейзажей изображены герцог

и герцогиня на триумфальных ко­лесницах. Замечателен портрет Фе-дериго да Монтефельтро в одежде тёмно-красного цвета и красной шапочке. Его властный уродливый профиль с повреждённой в сраже­нии переносицей запечатлен с ис­ключительной точностью. Образ герцога полон такой значительно­сти, что ему как будто подчинена да­же природа. При этом художник достиг скульптурной чеканной объ­ёмности лица — мастер «лепил» его с помощью света и красок.

Для Урбинского дворца Пьеро делла Франческа создал одну из прекраснейших и самых загадочных своих картин — «Бичевание Христа» (между 1455 и 1460 гг.). Отодвину­тая на второй план, сцена страдания Спасителя включена в композицию редкой красоты — в ней словно живёт дух архитектуры Урбинского дворца. Колористический дар мас­тера наиболее ярко проявился в его картинах. К поздним шедеврам Пьеро делла Франческа принадле­жит поэтичное серебристо-голубо­ватое воздушное «Рождество» (око­ло 1470 г.).

Во второй половине XV столетия в Северной Италии в городах Вероне, Ферраре, Венеции работали многие прекрасные мастера. Среди живо­писцев наиболее знаменит Андреа Мантенья.

Андреа Мантенья (1431—1506), уроженец Падуи, учился живописи у своего приёмного отца Франческо Скварчоне, который был выдаю­щимся знатоком античности, учё­ным и археологом. Мантенья испы­тал влияние Донателло, знал работы Андреа дель Кастаньо, нидерланд­ских мастеров, венецианских живо­писцев Беллини. Он был женат на дочери Якопо Беллини.

Мантенья нашёл идеал в антич­ности. Однако он не просто ис­пользовал в своих работах античные мотивы или подражал искусству древних мастеров — его персонажи действовали в Древнем Риме. Жи­вописец стремился создавать такие образы, в которых соединялись чер­ты античных героев и людей эпохи Возрождения.

Первые знаменитые произведе­ния Мантеньи в Падуе — росписи капеллы Оветари в церкви Эремита-ни (1448—1456 гг.) — были начаты им в семнадцатилетнем возрасте. В них сразу проявились смелость и новизна исканий молодого живо­писца. Особенно ярко это вырази­лось в росписях, посвящённых Свя­тому Иакову.

В сцене суда над Иаковом дейст­вие происходит на Римском Фору­ме. Во фреске «Шествие Иакова на казнь» художник изобрёл такой ра­курс, при котором все изображения видятся снизу вверх (возможно, под влиянием падуанских рельефов Донателло). Поэтому фигуры высо­той меньше натурального роста на росписи кажутся огромными, а сооружения — гигантскими, осо­бенно господствующая в компози­ции триумфальная арка. В 1944 г. церковь Эремитани была почти полностью разрушена при бомбар­дировке Падуи английской авиаци­ей. Росписи чрезвычайно пострада­ли при этом.

В 1459 г. Мантенья переехал в Мантую, ко двору маркиза Лодовико Гонзага. Там мастер жил и работал до конца своих дней Мантенья вы­полнял в Мантуе разного рода стро­ительные работы, оформлял теат­ральные представления и улицы в дни празднеств. Но главным его де­лом было создание многочисленных росписей, украшавших дворцовые покои

Из всех его работ до нас дошли девять полотен «Триумфа Цезаря» в Риме и фрески «Камеры дельи Спо-зи» Мантуанского дворца. В тот пе­риод Мантенья вновь вернулся к своей любимой античной теме: на больших полотнах, написанных гризайлью, он словно воссоздал древнеримские рельефы. Серия кар­тин, по-видимому, предназначалась для украшения какого-то здания, но не была завершена Художник про­явил себя как мастер композиции и

великолепный рисовальщик, о чем свидетельствует почти филигран­ная разработка деталей в различных сценах Он изобразил торжествен ное шествие римских легионеров со знаменами, штандартами и факела­ми, жертвенных животных, толпы пленников и, наконец, триумфаль­ную колесницу Цезаря, венчаемого Славой Эффектные полотна масте­ра вызывали, как, впрочем и все, что он создавал, восторженные отзывы современников Однако главным вкладом Мантеньи в монументаль­ную живопись эпохи Возрождения стала его роспись < Камеры дельи Спози» (1465—1474 гг) Пользовавшееся огромной из­вестностью искусство Мантеньи оказало влияние на всю северо­итальянскую живопись

К концу XV столетия в Италии выдвинулись и другие крупные центры искусства, но тем не менее

Флоренции принадлежала ведущая роль в утверждении аристократиче­ски изысканного художественного образа, связанного с мифологиче­ской или литературной основой и в значительной мере предназначен ного для ценителей и знатоков.

* * *

Особое место в живописи раннего Возрождения принадлежит Сандро Боттичелли, современнику Леонар­до да Винчи и молодого Микеланд-жело

Алессандро Филипепи, прозван­ный Боттичелли (1445—1510), ро дился во Флоренции Он учился жи­вописи у Филиппе Липпи, посещал мастерскую знаменитого скульптора и живописца Верроюкьо, где сблизил­ся с Леонардо, который также был учеником Верроккьо

Его имя стало известно благода­ря картине «Поклонение волхвов»

(1476 г), которая привлекла к себе внимание семьи Медичи На картине были изображены три поколения этих некоронованных правителей Флоренции Боттичелли стал рабо­тать при дворе Медичи

Изысканное искусство Боттичел ли с элементами стилизации, т е обобщения изображений с помо­щью условных приемов — упроще­ния формы, цвета и объема, пользо­валось большим успехом в кругу высокообразованных флорентий­цев В искусстве Боттичелли в отли­чие от большинства мастеров ран­него Возрождения преобладало личное переживание мастера Ис­ключительно чуткий и искренний, художник прошел сложный и траги­ческий путь творческих исканий — от поэтического восприятия мира в юности до болезненного пессимиз­ма в зрелом возрасте

Его знаменитые картины зрело го периода «Весна» (около 1477— 1478 гг) и «Рождение Венеры> (1483—1484 гг) навеяны стихами выдающегося гуманиста Анджело Полициано, придворного поэта Ме­дичи Аллегорическая картина < Вес­на», написанная для украшения вил­лы Медичи, принадлежит к числу наиболее сложных произведений Боттичелли

На фоне темной зелени фантас­тического сада выступают изящны­ми силуэтами гибкие стройные фи­гуры Цветущий луг под их ногами напоминает яркий ковер В глубине композиции Венера в нарядном платье стоит в меланхолической за­думчивости Ее окружает обязатель­ная свита амур с луком парит над ее головой, три юные грации ведут хоровод, из рощи бежит нимфа, преследуемая фавном На переднем плане Весна, или богиня Флора, в венке и затканном цветами платье шествует стремительно и так легко, что еле касается босыми ногами земли В левом углу — фигура юно­ши, которого обычно называют Меркурием Ритм струящихся линий объединяет композицию в единое целое, создает утонченную цветовую гармонию Художник применил ар­хаичный для своего времени при­ем — тончайшую штриховку золо­том некоторых деталей, среди них — цветы, плоды, лучи, венцы, рисунок тканей Восхитительны от­дельные фигуры и группы, особен­но три танцующие грации Покоря­ет прелесть очертаний их фигур, одежд, словно сотканных из возду­ха, движений рук, касаний пальцев Пронизанный музыкальным рит­мом танца, трепетом линий, образ трех граций прославляет наступаю­щую Весну, праздник природы, человеческих чувств. Но в картине Боттичелли чувствуется свойствен­ный его искусству оттенок грусти, холодноватой отрешённости. Пер­сонажи погружены в себя, внутрен­не одиноки.

Более непосредственно воспри­нимается картина «Рождение Вене­ры», не столь сильно связанная с ал­легорическим подтекстом. Это одно из самых пленительных созданий мировой живописи. Картина изо­бражает Венеру, богиню любви и красоты, плывущую на большой ра­ковине. «Лодку» подгоняют к берегу летящие, сплетённые в объятиях бог и богиня ветра. На берегу Венеру поджидает нимфа, которая спешит накинуть на её плечи светло-малино­вое покрывало, затканное цветами. Мастер золотит развеваемые ветром волосы Венеры, и это придаёт её женственному облику что-то незем­ное. Явление божества, далёкого от реальности, отражено и в гамме хо­лодных, прозрачных, светлых красок.

В живописи раннего Возрожде­ния среди множества лиц — пре­красных и почти уродливых, но всегда значительных — образы женщин, девушек, юношей и детей, принадлежащие кисти Боттичел­ли, узнаются сразу. Их отличает не классическая правильность черт, не миловидность, а обаяние без­грешной чистоты, беззащитности, невысказанной грусти. Образ Вене­ры — высшее воплощение этого идеала. Через четыре столетия лю­ди всматриваются в её ясные черты и находят в них нечто волнующее и притягательное.

В начале 90-х гг. XV столетия в творчестве Боттичелли произошёл решительный перелом. На него ока­зали сильнейшее влияние страст­ные проповеди доминиканского монаха Савонаролы, обличавшего папство, аристократию, богатых и гуманистическую культуру. Когда в 1494 г. Медичи были изгнаны из Флоренции, а во главе республики фактически оказался Савонарола, Флоренцию охватил религиозный фанатизм.

На улицах запылали костры, в ко­торых горели предметы роскоши и даже произведения искусства. Ботти­челли с его жадным интересом к по­литической жизни и страстностью религиозных исканий мучительно метался между гуманистической ре-нессансной культурой художествен­ного кружка при дворе Медичи и призывами к аскетизму Савонаролы. Сильное впечатление на мастера произвела казнь монаха, обвинённо­го в ереси: он был повешен перед Паласио Веккьо, а затем сожжён на костре.

В позднем периоде творчества Боттичелли предпочитал писать картины на религиозные сюжетытрагического характера. К ним отно­сятся две картины «Оплакивание Христа» (около 1500 г.). Одна из са­мых известных картин того време­ни — так называемая «Покинутая» (около 1490 г.): у запертых бронзо­вых ворот в громадной стене сидит девушка, закрывшая лицо руками, — олицетворение безнадёжности, оди­ночества, трагической судьбы.Боттичелли умер в нищете и заб­вении. Его творчество заново откры­ли лишь в середине XIX в. так назы­ваемые прерафаэлиты — группа английских художников и писате­лей, избравших своим идеалом итальянское искусство до Рафаэля (отсюда и происходит их название).

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Высокое Возрождение, которое дало человечеству таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Бра-манте, охватывает сравнительно короткий период — от конца XV в. до кон­ца второго десятилетия XVI в. Только в Венеции расцвет искусства продол­жался до середины столетия.

Коренные сдвиги, связанные с решающими событиями мировой истории, успехами передовой научной мысли, бесконечно расширили представления людей о мире — не только о земле, но и о Космосе. Восприятие мира и че­ловеческой личности как будто укрупнилось; в художественном творчест­ве это отразилось не только о в величественных масштабах архитектурных сооружений, монументов, торжественных фресковых циклов и картин, но и в их содержании, выразительности образов. Изобразительный язык, ко­торый, по определению некоторых исследователей, в эпоху раннего Возрож­дения мог показаться слишком «болтливым», стал обобщённым и сдержан­ным. Искусство Высокого Возрождения представляет собой живой и сложный художественный процесс с ослепительно яркими взлётами и по­следующим кризисом.

ДОНАТО БРАМАНТЕ

Центром архитектуры Высокого Возрождения стал Рим, где на осно­вании предшествующих открытий и успехов сложился единый класси­ческий стиль. Мастера творчески использовали античную ордерную систему, создавая сооружения, вели­чественная монументальность кото­рых была созвучна эпохе. Роль Донато Браманте (1444— 1514), который наметил пути раз­вития архитектуры Италии XVI в., можно уподобить роли Филиппе Брунеллески в зодчестве раннего Возрождения.

Браманте начинал творческую дея­тельность как живописец. В этом ка­честве в 1476 г. он был приглашён в Милан ко двору герцога Лодовико Моро. Здесь произошла его встреча с Леонардо да Винчи, гра­достроительные идеи которого ока­зали на мастера сильнейшее влия­ние Хотя, Браманте и обладал выдающимся талантом живописца, в это время его всецело захватило увлечение архитектурой. В милан­ский период творчества, дливший­ся двадцать лет, Браманте возвёл не­сколько великолепных зданий, среди которых выделяется пере­строенная по приказу Лодовико Моро алтарная часть монастырской церкви Санта-Мария делла Грацие В этой постройке Браманте с ред­ким изяществом соединил местные ломбардские традиции с античной ордерной архитектурой

Наибольших высот в творчестве Браманте достиг во время работы в Риме, куда он переехал в 1499 г., пос­ле того как Милан был взят фран­цузскими войсками. Именно там искусство Браманте приобрело клас­сическую чистоту, монументаль­ность, пластическое совершенство

Зодчему пришлось завершать на­чатый другим архитектором фасад палаццо Канчеллария. Благодаря ог­ромной, чётко расчленённой по­верхности фасада с плоским рустом величественный дворец приобрёл черты общественного сооружения (оно и стало административным папским зданием) Безупречный по очертаниям стройных арок, боль­шой красивый прямоугольный внут­ренний двор был целиком создан Браманте

Начало новому классическому стилю положил маленький круг­лый Темпьетто (т. е. храмик), воз­двигнутый Браманте в 1502 г. во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио на месте, где был распят на кресте апостол Пётр. Окружаю­щая Темпьетто современная за­стройка не позволяет вполне оце­нить, насколько естественно и горделиво вписывается в окружаю­щее пространство стоящий на воз­вышении в несколько ступеней, окружённый колоннами и увенчан­ный куполом храм В этом скром­ном по размерам памятнике была осуществлена идея центрического купольного сооружения.

С восшествием на папский пре­стол Юлия II — человека энергично­го, который к тому же заботился о возвеличении Папского государст­ва, — началась пора перестройки и украшения Рима Браманте стал главным папским архитектором.

В 1505 г. приступили к созданию дворцового комплекса в Ватикане. Браманте намеревался построить систему дворцовых зданий и дворов, начиная от двора Сан-Дамазо до Бельведера. Маленький Темпьетто был исключением в римской прак­тике Браманте, тяготевшего к огром­ным масштабам зданий. Например, парадный двор Бельведер прости­рался почти на триста метров и, сле­дуя единой продольной оси и рель­ефу местности, располагался на трёх террасах, завершаясь мощной полу­круглой нишей-экседрой.

Бельведер служил для турниров, шествий, праздничных зрелищ. Но при жизни Браманте это колоссаль­ное сооружение было возведено не полностью; ныне двор расчленён зданиями, возведёнными позднее.

Браманте стал первым создателем собора Святого Петра в Риме. В этом здании должна была получить самое совершенное воплощение идея цен­трально-купольного храма. В классическом стиле Высокого Возрождения строились многие цен­трально-купольные храмы, дворцы и виллы. Со второй трети XVI столе­тия из-за кризиса гуманистического мировоззрения возникло несколько течений в зодчестве.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

В истории человечества нелегко найти другую столь же гениальную личность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо да Винчи (1452—1519). Всеобъем­лющий характер деятельности это­го великого художника и учёного стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные руко­писи из его наследия. Леонардо по­священа колоссальная литература, подробнейшим образом изучена его жизнь. И тем не менее многое в его творчестве остаётся загадочным и продолжает будоражить умы людей.

Леонардо да Винчи родился в се­лении Анкиано близ Винчи, недале­ко от Флоренции; он был внебрач­ным сыном зажиточного нотариуса и простой крестьянки. Заметив не­обычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастер­скую Андреа Верроккьо. В картине учителя «Крещение Христа» фигура одухотворённого белокурого ангела принадлежит кисти молодого Лео­нардо.

Среди его ранних работ картина «Мадонна с цветком» (1472 г.). В от­личие от мастеров XV в. Леонардо отказывался от повествовательно-сти, использования деталей, которые отвлекают внимание зрителя, на­сыщенного изображениями фона. Картина воспринимается как про­стая, безыскусная сцена радостного материнства юной Марии. Две круп­ные фигуры заполняют всё прос­транство картины, лишь за окном в тёмной стене видно чистое холод­ное голубое небо. Запечатлен кон­кретный момент: мать, сама ещё ла­сковая и живая девочка, протягивает, улыбаясь, своему ребёнку цветок и наблюдает, как серьезный малыш внимательно рассматривает незна­комый предмет Цветок связывает обе фигуры между собой Леонардо много эксперименти­ровал в поисках различных составов красок, он одним из первых в Ита­лии перешел от темперы к живопи­си маслом «Мадонна с цветком» ис­полнена именно в этой, тогда еще редкой, технике Работая во Флоренции, Леонардо не находил применения своим си­лам ни как ученый-инженер, ни как живописец изысканная утончен­ность культуры и сама атмосфера двора Лоренцо Медичи остались ему глубоко чуждыми. Около 1482 г Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро Мастер рекомендо­вал себя при этом в первую очередь как военного инженера, зодчего, специалиста в области гидротех нических работ и только потом как живописца и скульптора Однако первый миланский период твор чества Леонардо (1482—1499 гг) оказался наиболее плодотворным Мастер стал самым известным ху­дожником Италии, занимался архи­тектурой и скульптурой, обратился к фреске и алтарной картине

Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурные проек­ты, Леонардо удавалось осущест­вить Выполнение конной статуи Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро, продолжалось (с перерывами) более десяти лет, но она так и не бы­ла отлита в бронзе Глиняная модель монумента в натуральную величину, установленная в одном из дворов герцогского замка, была уничтожена французскими войсками, захватив­шими Милан

Это единственное крупное скульп­турное произведение Леонардо да Винчи получило высокую оценку современников Представление о статуе можно составить на основа­нии рисунков, запечатлевших раз­ные варианты и этапы работы над ней Первоначально статуя изобра­жала всадника в стремительном движении, на вздыбленном коне, но ее отливка оказалась техниче­ски невозможной, позднее мастер нашел более спокойное решение Памятник Сфорца должен был бо­лее чем в полтора раза превысить конные монументы, выполненные Донателло и Верроккьо. Монумент прозвали Великим Колоссом.

До нашего времени дошли живо­писные работы Леонардо милан­ского периода. Первой алтарной композицией Высокого Возрожде­ния стала «Мадонна в гроте» (1483— 1494 гг.). Живописец отошёл от тра­диций XV столетия, в религиозных картинах которого преобладала тор­жественная скованность. В алтарной картине Леонардо мало фигур: жен­ственная Мария, Младенец Христос, благословляющий маленького Иоан­на Крестителя, и коленопреклонён­ный ангел, словно выглядывающий из картины. Образы идеально пре­красны, естественно связаны с окру­жающей их средой. Это подобие грота среди тёмных базальтовых скал с просветом в глубине — типичный для Леонардо пейзаж: в целом фантастически таинствен­ный, но в частностях — в изображе­нии каждого растения, каждого цветка среди густой травы — выпол­ненный с точным знанием природ­ных форм. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую мягкость. Итальянцы этот приём Леонардо называли сфумато.

В Милане, по-видимому, мастер создал полотно «Мадонна с Младен­цем» («Мадонна Литта»). Здесь в от­личие от «Мадонны с цветком» он стремился к большей обобщённости и идеальности образа. Изображён не определённый момент, а некое длительное состояние спокойной радости, в которое погружена моло­дая прекрасная женщина, кормящая грудью ребёнка. Выразительна чёт­кость уравновешенной композиции с двумя симметрично расположен­ными окнами, между которыми впи­сан живой и гибкий силуэт женской полуфигуры. Холодный ясный свет озаряет её тонкое, мягко вылеплен­ное лицо с полуопущенным взором и лёгкой, еле уловимой улыбкой. Картина написана темперой, прида­ющей звучность тонам голубого плаща и красного платья Марии. Удивительно написаны пушистые темно-золотистые вьющиеся волосы Младенца, не по-детски серьёзен его внимательный взгляд, устремлённый на зрителя.

Иной, драматический настрой отличает монументальную роспись Леонардо «Тайная вечеря», испол­ненную им в 1495—1497 гг. по зака­зу Лодовико Моро для трапезной церкви Санта-Мария делла Грацие в Милане. Судьба этого прославленно­го произведения Леонардо трагич­на. Ещё при жизни мастера краски начали осыпаться. В XVII в. в стене трапезной пробили дверь, уничто­жившую часть композиции, а в XVIII в. помещение превратили в склад сена. Большой вред фреске на­несли неумелые реставрации. В 1908 г. были проведены работы по расчистке и укреплению росписи Во время Второй мировой войны потолок и южную стену трапезной разрушила бомба. Предпринятая в 1945 г. реставрация спасла роспись от дальнейшего разрушения, остат­ки живописи Леонардо были вы­явлены и закреплены. Однако о великом творении мастера можно составить теперь только самое об­щее представление.

Огромная фреска (4,6 х 8,8 м) за­нимает всю торцевую стену трапез­ной. Христос, фигура которого на­ходится в центре, на фоне дверного проёма, и апостолы восседают за столом. Изображена драматическая кульминация трапезы, когда Хри­стос произнёс роковые слова: «Один из вас предаст меня» Они вызывают у апостолов гамму разнообразных чувств, отчаяние, испуг, недоуме­ние, гнев; некоторые вскакивают с мест, бурно жестикулируют. Чтобы не создавать впечатления сутолоки, художник объединил персонажи в четыре группы по три фигуры в каж­дой и расположил их слева и спра­ва от Спасителя. Леонардо отказал­ся от традиционного размещения Иуды по другую сторону стола, но предатель сразу узнаётся среди участ­ников трапезы — по отпрянувшей назад фигуре, судорожному жесту руки, сжимающей кошель, зловеще­му затенённому профилю. Образ Христа — не только пространствен­ный, колористический, но и духов­ный центр композиции. Учитель одинок в своём мудром спокойствии и покорности судьбе.

Когда в 1499 г. Милан был взят французскими войсками, Леонардо покинул город. Началась пора его скитаний. Некоторое время он рабо­тал во Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентий­ца Франческо ди Джокондо (около 1503 г.). Портрет, известный как «Джоконда», стал одним из самых прославленных произведений ми­ровой живописи.

Небольшой, окутанный воздуш­ной дымкой портрет молодой жен­щины, сидящей на фоне голубовато-зелёного странного скалистого пейзажа, полон такой живой и неж­ной трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи Моны Ли­зы можно видеть биение пульса. Ка­залось бы, картина проста для пони­мания. Между тем в обширной литературе, посвящённой «Джокон­де», сталкиваются самые противопо­ложные толкования созданного Ле­онардо образа.

В истории мирового искусства есть произведения, наделённые странной, таинственной и магиче­ской силой. Объяснить это трудно, описать невозможно. В их ряду одно из первых мест занимает изо­бражение молодой флорентийки Моны Лизы. Она, по-видимому, бы­ла незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой. Леонардо вложил в её удивительный, устрем ленный на зрителя взгляд, в знаме­нитую, словно скользящую загадоч­ную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостью выражение лица за­ряд такой интеллектуальной и ду­ховной силы, который поднял её об­раз на недосягаемую высоту.

В последние годы жизни Леонар­до да Винчи мало работал как ху­дожник. Получив приглашение от французского короля Франциска I, он уехал в 1517 г. во Францию и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете-ри­сунке (1510—1515 гг.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста.

Нельзя себе представить, что Ле­онардо да Винчи мог жить и творить в другую эпоху. И тем не менее его личность выходила за пределы сво­его времени, поднималась над ним. Творчество Леонардо до Винчи не­исчерпаемо. О масштабе и уникаль­ности его дарования позволяют су­дить рисунки мастера, занимающие в истории мирового искусства одно из почётных мест. С рисунками Ле­онардо да Винчи, зарисовками, на­бросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвя­щённые точным наукам, но и рабо­ты по теории искусства. В знамени­том «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его записях большое вни­мание уделено изучению человече­ского тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоцио­нальным состоянием человека. Мно­го места отдано проблемам све­тотени, объёмной моделировке, линейной и воздушной перспективе.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические иссле­дования, уникальность его личности прошли через всю историю миро­вой культуры, оказали на неё огром­ное влияние.

РАФАЭЛЬ

С творчеством Рафаэля (1483— 1520) в истории мирового искусст­ва связывается представление о воз­вышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Воз­рождения, в котором Леонардо оли­цетворял интеллект, а Микеландже-ло — мощь, именно Рафаэль был главным носителем гармонии. Ко­нечно, в той или иной степени ка­ждый из них обладал всеми этими качествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к свет­лому совершенному началу прони­зывает всё творчество Рафаэля, со­ставляет его внутренний смысл.

Рафаэль первоначально учился в Урбино у своего отца, затем у мест­ного живописца Тимотео Вите. В 1500 г. он переехал в столицу Умб-рии Перуджу, чтобы продолжить образование в мастерской известно­го живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер быстро превзошел своего учителя Рафаэля называли Мастером Ма­донн Настроение душевной чисто­ты, еще несколько наивное в одной из его первых небольших картин — «Мадонна Конестабиле» (1502— 1503 гг), — приобрело возвышен­ный характер в лучшем произведе­нии раннего периода Рафаэля — «Обручение Марии» (1504 г) Про­исходящая на фоне чудесной архи­тектуры сцена обручения Марии и Иосифа представляет собой образ высокой красоты Эта небольшая картина уже целиком принадлежит искусству Высокого Возрождения Главные действующие лица, группы девушек и юношей покоряют своим естественным изяществом Вырази­тельны, певучи, метки и пластичны их движения, позы и жесты напри­мер, сближающиеся руки Марии и Иосифа, надевающего ей на палец кольцо В картине нет ничего лишнего, второстепенного Золотистые, красные и темно-зеленые тона, со­звучные с мягкой голубизной неба, создают праздничное настроение.

В 1504 г Рафаэль переехал во Флоренцию Здесь его творчество обрело зрелость и спокойное вели­чие В цикле Мадонн он варьировализображение молодой матери с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пей­зажа Особенно хороша «Мадонна в зелени» (1505 г) В картине исполь­зована пирамидальная композиция Леонардо, а колориту присуща тон­кая гармония красок

Успехи Рафаэля были настолько значительны, что в 1508 г. его при­гласили к папскому двору в Рим. Ху­дожник получил заказ на роспись парадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Вати­канском дворце.

В этих помещениях Рафаэль и его ученики украсили потолки позо­лоченным стуком и росписями, пол выложили узорчатым мрамором, а каждую стену до декоративной пане­ли покрыли многофигурными фрес­ками. Росписи ватиканских станц (1509—1517 гг.) принесли Рафаэлю славу, выдвинули его в ведущие мас­тера не только Рима, но и Италии.

Как и прежде, Рафаэль вновь об­ратился к излюбленному образу Ма­донны с Младенцем. Мастер гото­вился к созданию своего великого шедевра — «Сикстинской Мадон­ны» (1515—1519 гг.) для церкви Свя­того Сикста в Пьяченце. В истории искусства «Сикстинская Мадонна» — образ совершенной красоты. Эта большая алтарная картина изобра­жает не просто Божественную Мать с Божественным Младенцем, а чудо явления Небесной Царицы, несу­щей людям своего Сына как искупи­тельную жертву. В обрамлении зелё­ных занавесей на светлых облаках стоит Мария с Младенцем на руках. Взгляд Её тёмных без блеска глаз устремлён мимо и как бы сквозь зрителя. Этому взору доступно то, что скрыто от других. В образе Хри­ста, крупного красивого ребёнка, угадывается что-то не по-детски на­пряжённое и провидческое. Худож­ник достиг здесь редкого динамиче­ского равновесия: кажущаяся ясная простота, черты отвлечённой иде­альности, божественность чуда и реальная весомость форм сплетают­ся, дополняют и обогащают друг друга. Слева от Мадонны папа Сикст IV в молитвенном умилении созерцает чудо. Благоговейно поту­пившая взор Святая Варвара, при­надлежащая, как и Мария, небесам, легко парит в облаках. Два ангелоч­ка, облокотившиеся на парапет, смо­трят вверх и возвращают внимание зрителя к центральному образу. Впервые в творчестве Рафаэля рели­гиозный образ устанавливает пол­ный контакт со зрителем. Это и оп­ределяет высокую и волнующую человечность картины.

В последние годы жизни Рафаэль создал росписи римской виллы Фар-незина. В её главном зале находится фреска «Триумф Галатеи» (1519 г.). Морская нимфа Галатея плывёт по морю на раковине, которую влекут дельфины. Окружающие её фанта­стические существа и летящие

маленькие амуры образуют проник­нутую ликующей радостью компози­цию. В ней сочетаются золотистые тона обнажённых тел, синева моря и неба.

Под руководством Рафаэля в 1519 г. была завершена роспись так называемых Лоджий — построен­ной Браманте большой арочной га­лереи на втором этаже Ватиканс­кого дворца. Многочисленные декоративные фрески исполнили ученики Рафаэля по его рисункам. Позже росписи были испорчены грубыми реставрациями. О творче­ской фантазии Рафаэля и его даре декоратора можно судить отчасти по копии росписей Лоджий, укра­сившей стены галереи Эрмитажно­го дворца (построена в Петербурге в 80-е гг. XVIII в. архитектором Джа-комо Кваренги).

Рафаэль был замечательным мастером рисунка. Здесь ярко про­явилось его безупречное, лёгкое, сво­бодное чувство линии. Значительный вклад он внёс и в архитектуру. Само имя Рафаэля — Божественного Сан-цио — в дальнейшем стало олицетво­рением идеального, наделённого бо­жественным даром художника.

С великими почестями он был погребён в римском Пантеоне, где его прах покоится и поныне.

МИКЕЛАНАЖЕЛО

Микеланджело Буонарроти (1475— 15б4) — величайший мастер Высо­кого Возрождения, создавший выда­ющиеся произведения скульптуры, живописи и архитектуры.

Детство Микеланджело прошло в маленьком тосканском городке Ка-презе близ Флоренции. Юность и годы учения он провёл во Флорен­ции. В художественной школе при дворе герцога Лоренцо Медичи ему открылась красота античного искус­ства, он общался с великими пред­ставителями гуманистической куль­туры. Флоренции принадлежат почти все скульптурные работы Ми­келанджело. Он похоронен во фло­рентийской церкви Санта-Кроче. Однако в равной мере и Рим может быть назван городом Микеланджело.

В 1496 г. он приехал в Рим, где к нему вскоре пришла слава. Самое из­вестное произведение первого рим­ского периода — «Пьета» («Оплаки­вание Христа») (1498—1501 гг.) в капелле собора Святого Петра. На коленях слишком юной для такого взрослого сына Марии распростёр­то безжизненное тело Христа. Горе матери светло и возвышенно, лишь в жесте левой руки словно выплёс­кивается наружу душевное страда­ние. Белый мрамор отполирован до блеска. В игре света и тени его по­верхность кажется драгоценной.

Вернувшись во Флоренцию в 1501 г., Микеланджело взялся ис­полнить колоссальную мраморную статую Давида (1501—1504 гг.). Ста­туя достигает пяти с половиной метров высоты. Она олицетворяет безграничную мощь человека. Да­вид только готовится нанести противнику удар камнем, пущенным из пращи, но уже ощущается, что это будущий победитель, полный соз­нания своей физической и духов­ной силы. Лицо героя выражает несокрушимую волю.

Изготовленная по заказу Флорен­тийской республики, статуя была ус­тановлена у входа в Палаццо Веккьо Открытие монумента в 1504 г. пре­вратилось во всенародное торжест­во. «Давид» украшал площадь более трёх с половиной столетий. В 1873 г. монумент был установлен в Галерее Академии изящных искусств во Флоренции. На старом месте, где по­местил статую сам Микеланджело, теперь находится мраморная копия.

Микеланджело считал себя толь­ко скульптором, что, однако, не помешало ему, истинному сыну Возрождения, быть и великим живо­писцем, и архитектором. Самое грандиозное произведение мону­ментальной живописи Высокого Возрождения — роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело в 1508-1512 гг.

Гробница папы Юлия II могла бы стать вершиной в области скульпту­ры, если бы Микеланджело удалось воплотить в жизнь свой первона­чальный замысел. Проект Микелан­джело был смел и грандиозен: сорок мраморных статуй должны были ук­расить мавзолей. Мастер взялся их изваять сам. Но гробницу в том ви­де, в каком её задумал Микеландже­ло, создать так и не удалось. После смерти Юлия II его наследники не­однократно заключали контракты с Микеланджело о возобновлении ра­бот. Из предназначенных для гроб­ницы статуй до нас дошли «Скован­ный раб» — сильный, коренастый юноша, который тщетно стремится освободиться от оков, и «Умираю­щий раб» — прекрасный юноша, ко­торый ожидает смерти как избавле­ния от мук (около 1513 г.).

Для второго этажа гробницы Юлия II предназначалась статуя древнееврейского пророка Моисея (1515—1516 гг.). Тугими извивающи­мися прядями ниспадает его борода, в напряжении застыли мускулы мощного тела, грозен взгляд широ­ко раскрытых глаз. Моисей в трак­товке Микеланджело — народный вождь, человек вулканических стра­сте гг.). Тугими извивающи­мися прядями ниспадает его борода, в напряжении застыли мускулы мощного тела, грозен взгляд широ­ко раскрытых глаз. Моисей в трак­товке Микеланджело — народный вождь, человек вулканических стра­стей, прозорливый мудрец.

Многое в творчестве Микеландже­ло оставалось либо неосуществлён­ным, либо незаконченным. Обладав­ший на редкость независимым, резким и прямым характером, он тем не менее был вынужден служить все­сильным заказчикам. На папском престоле сменялись владыки, и каж­дый следовал собственным вкусам, династическим и личным интересам. В 1520 г. Микеланджело получил за­каз от папы Климента VII из рода Ме­дичи. При флорентийской церкви Сан-Лоренцо, в которой были погре­бены члены семьи Медичи, мастеру предстояло построить и украсить скульптурой новую капеллу — их фамильную усыпальницу. Однако трагические события в Италии пре­рвали работу над капеллой. В 1527 г. испанские войска Карла V заняли и разгромили Рим. Во Флоренции вспыхнуло народное восстание, и Медичи были свергнуты. К тому же в городе началась эпидемия чумы. Па­па Климент VII в союзе с Карлом V организовал поход на Флоренцию, которая героически сопротивлялась. Во время осады Микеланджело руко­водил строительством укреплений. После падения республики от рас­правы его спасло лишь тщеславие Климента VII, мечтавшего увеко­вечить свой род руками величайше­го мастера. В условиях жестокого террора вернувшихся к власти Меди­чи, глубокого унижения Италии, ги­бели друзей и сподвижников в 1531 г Микеланджело возобновил прерван­ную работу над созданием капеллы, которая принадлежит к числу его са­мых замечательных произведений.

Во Флоренции Микеланджело не чувствовал себя в безопасности. В 1534 г. он покинул родной город и переехал в Рим, где по заказу папы Павла III написал на торцевой стене Сикстинской капеллы знаменитую фреску «Страшный суд» (1536— 1541 гг.) На фоне холодного сине-пепельного неба множество фигур охвачено вихревым движением Гос­подствует трагическое чувство миро­вой катастрофы. Близится час воз­мездия, ангелы возвещают о наступлении Страшного суда. Движе­ние гигантских толп развертывается по кругу Справа неумолимым пото­ком низвергаются в ад грешники. Их тащат за собой дьяволы, преследуют бескрылые ангелы Слева возносятся к небесам праведники. В центре вы­сится могучая обнажённая фигура Христа, вершащего Суд. Грозный, не­преклонный, прекрасный в гневной беспощадности, он больше похож на языческого бога-громовержца. По­никшая Богоматерь полна глубокой скорби перед лицом безмерных че­ловеческих страданий. Святой Вар­фоломей — символ устрашающего отчаяния. В руках святого — содран­ная с него кожа, на которой Микелан­джело изобразил в виде искажённой страданиями маски своё лицо.

Фреска была закончена Микелан­джело в 1541 г. Для Италии это бы­ло время усиливающегося нажима Католической Церкви на гумани­стическую культуру. Высокие, свет­лые идеалы, которым мастер покло­нялся всю жизнь, ушли в прошлое Творение шестидесятишестилетне­го Микеланджело вызвало резкое недовольство в церковных верхах. Папа Павел IV Караффа счёл это произведение непристойным, так как в нем было множество обнажён­ных фигур Микеланджело было предложено задрапировать неко­торые фигуры, на что художник ответил- «Скажите папе, что это дело маленькое и уладить его легко Пусть он мир приведет в порядок, а картинам сообщить пристойность можно очень быстро» Даниеле де Вальтерра, преданный ученик Мике-ланджело, внес во фреску требуе­мые изменения, постаравшись, однако, уберечь ее от сильного ис­каженияВ последние десятилетия жизни мастер занимался только архитекту­рой и поэзией Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко опередило своё вре­мя, оно сыграло грандиозную роль в мировом искусстве, а также оказа­ло влияние на формирование прин­ципов барроко.

АЖОРАЖОНЕ

В историю искусства Высокого Воз­рождения яркую страницу вписала Венеция, где этот период продол­жался до середины XVI в. Особое ве­ликолепие город приобрёл после перестройки его центра учеником Браманте Якопо Сансовино (I486— 1570). Напротив Дворца дожей он воздвиг монументальную библио­теку Сан-Марко с ажурным фасадом, органично связав её с ансамблем площади. У подножия колокольни собора Сан-Марко мастер построил небольшое изящное здание — Лод-жетту, а в 1532—1537 гг. на Большом канале — нарядное палаццо Корнер делла Ка-Гранде.

Наивысшего расцвета в XVI в. достигла венецианская живопись с её богатыми традициями, созданны­ми мастерами предшествующего столетия, и в первую очередь поэти­чески-созерцательным творчеством Джованни Беллини, учителя великих мастеров Джорджоне и Тициана.

С искусством Джорджоне венециан­ская живопись приобрела обще­итальянское значение, утвердив свои художественные особенности.

Джордже Барбарелли да Кас-тельфранко, прозванный Джорд­жоне (1476 или 1477—1510), родился в маленьком городке Кас-тельфранко, о его жизни сохрани­лись скупые сведения. Известно, что он, красивый и обаятельный че­ловек, обладал исключительным та­лантом живописца и был превос­ходным музыкантом. Джорджоне сформировался в среде венециан­ских гуманистов. Он писал картины для ценителей искусства и частных коллекций, однако его крупные ра­боты, выполненные по заказам, не сохранились.

Известно лишь несколько картин мастера, написанных маслом. Джор­джоне — художник тонкой поэзии, глубокого лирического чувства, скрытых переживаний. Музыка, ме­ланхолия, созерцательное настрое­ние — естественное содержание его картин, в которых как будто нет сю­жета, нет и активного действия, но присутствует порой сложный под­текст Вместе с тем творчество Джорджоне человечно, полно пле­нительной красоты, сохраняет веч­ную волнующую привлекательность. Главную роль в его живописи иг­рает колорит с многообразием то­нов и их мягкими переливами. Од­на из ранних работ Джорджоне — «Юдифь» (около 1502 г.) — посвяще­на подвигу библейской героини Юдифи, спасшей родной город от нашествия ассирийцев. Она отправилась в стан врагов и убила их пол­ководца — Олоферна. Войско не­приятеля отступило. Прекрасная кроткая Юдифь олицетворяет в кар­тине высшую справедливость.

Герои Джорджоне чаще всего пребывают в раздумье, погружены в свой внутренний мир. Его полные жизни произведения светского ха­рактера навеяны античной ^мифоло­гией, аллегориями или литературны­ми произведениями. Знаменитая картина «Гроза» (около 1505 г.) пол^ на таинственной поэтичности, кото­рой подчинены не столько люди, сколько сама природа, напряжённо застывшая в ожидании грозы. Впер­вые в истории живописи пейзаж иг­рает столь важную роль в картине, как бы отражая душевное состояние героев. Единство человека и приро­ды воплощено и в ранней картине Джорджоне «Три философа», и в бо­лее позднем чудесном «Сельском концерте», где в спокойный пейзаж с округлыми купами деревьев под об­лачным небом вписана группа из юношей-музыкантов и обнажённых женщин. В 1507— 1508 гг. Джорджо­не создал «Спящую Венеру» — самый прекрасный идеальный женский об­раз в искусстве Высокого Возрожде­ния. В расцвете творческих сил он умер от чумы, не успев завершить свою великую картину, и Тициан до­писал в ней пейзаж.

Широко известный при жизни, Джорджоне был забыт уже в конце XVI столетия, его творчество от­крыли заново лишь во второй поло­вине XIX в. Сильное влияние он оказал на своего ученика Тициана, который по натуре, характеру и масштабу дарования был ему во многом противоположен.

ТИЦИАН

В отличие от рано ушедшего из жиз­ни Джорджоне Тициан Вечеллио прожил почти столетие (1476 или 1477—1576). Он родился в местечке Пьеве ди Кодоре близ Альп, учился в Венеции у Джентиле и Джованни Беллини, в 1507 г. перешёл к Джор­джоне и стал его помощником.

Творчество Тициана отличается исключительно широким и разно­сторонним охватом типов и жанров живописи. Он один из создателей монументальной алтарной карти­ны, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и торжественно-парадно­го. Тициан принадлежит к величай­шим колористам мировой живопи­си, оказавшим сильное воздействие на её развитие в XVII столетии. В его творчестве идеальные образы сосед­ствуют с яркими характерами, тра­гические конфликты — со сценами ликующей радости, религиозные композиции — с мифологическими и историческими картинами. Влия­ние большой мастерской Тициана сказалось на всём венецианском ис­кусстве.

Долгая жизнь Тициана делится на четыре творческих периода. Ранний (до 1519 г.) проникнут спокойным, радостным настроением, ощуще­нием счастливой полноты жизни.

Художника привлекали образы пыш­ной женской красоты, как, например, в самой известной картине этого пе­риода «Любовь небесная и земная» (1515—1516 гг.). Картина радует пре­жде всего превосходной живописью, особенно в изображении сияющего красотой обнажённого женского те­ла и роскошных тканей. Слава Тици­ана росла, вскоре он стал известен за пределами Италии.

Во втором периоде творчества (1519—1530 гг.) Тициан создал для церкви Санта-Мария дельи Фрари огромную алтарную картину «Возне­сение Марии» (1516—1518 гг.), более известную как «Ассунта». На приме­ре этого шедевра Тициана можно судить о том, насколько естествен­но и безупречно точно монумен­тальные полотна великих венециан­цев были связаны с архитектурным интерьером, являясь его драгоцен­ным украшением. Картина подобна целостному организму, все части которого охвачены стремительным и торжественным движением. Пре­красная земной красотой Мария в темно-красной одежде неудержимо и плавно поднимается ввысь в золо­тистом токе воздуха; широк, одухо­творён жест Её воздетых к небу рук, Она оставляет на Земле смятенных, взволнованных апостолов. В третьем периоде творчества (начиная с 1530 г.) возрос интерес художника к народным типам, де­талям быта. Всё это, однако, не вы­ходило за пределы общей направ­ленности его искусства. Картина «Введение во храм» (1534—1538 гг.) решена Тицианом как великолепное красочное зрелище: девочка Мария торжественно шествует в храм по широкой лестнице. Написанная в 1538 г. для герцога Урбинского «Лежащая Венера» или «Венера Ур-бинская» по сравнению с богиней Джорджоне более тесно связана с реальной жизнью. Облокотившись на подушки, она непринуждённо раскинулась на ложе со спящей со­бачкой в ногах в просторной двор­цовой комнате, где на дальнем пла­не служанки достают платье из большого сундука. Кажется, что Ве­нера спустилась на землю, чтобы принять облик привлекательной и женственной венецианки. С тон­чайшим мастерством живописец пе­редал нежность и теплоту её обна­жённого тела. В эти годы он создал немало изображений золотоволо­сых красавиц — мифологических героинь. 40-е гг. отмечены расцве­том портретного искусства Тициана.

В последний период творчества, начиная с 50-х гг. (это уже эпоха позднего Возрождения), Тициана волновала трагическая сторона жиз­ни, зрелище человеческих страда­ний. Он написал картину «Бичева­ние Христа», где освещённые во мраке пламенем факелов фигуры палачей, полных бессмысленной ярости, противопоставлены нрав­ственной силе Христа. В картине «Святой Себастьян» герой, пронзён­ный стрелами, но не сломленный, возникает из хаоса Вселенной. Ок­ружающий его мир охвачен гроз­ным движением. Колорит теряет яркость красок, становится почти монохромным, широкие свободные

мазки сглаживают чёткость очерта­ний, и живописная поверхность как будто вибрирует.

Последняя большая алтарная кар­тина Тициана — «Оплакивание Хри­ста» (1573—1576 гг.). В сумеречном свете, на фоне грязной каменной ниши, группа близких застыла у те­ла Христа в безмолвной скорби. С криком отчаяния выбегает навстре­чу зрителю рыжеволосая Магдалина, жестом стремительно поднятой ру­ки она словно призывает весь мир разделить безмерное горе.

Тициан пережил крушение ренес-сансных идеалов, творчество масте­ра принадлежит уже позднему Воз­рождению. Его герой, вступающий в борьбу с враждебными силами и гибнущий, сохраняет своё величие.

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Во второй половине XVI в. в Италии нарастал упадок экономики и торгов­ли, католицизм вступил в борьбу с гуманистической культурой, искусство переживало глубокий кризис. В нём укреплялись антиренессансные анти­классические тенденции, воплотившиеся в маньеризме (см. статью «Искус­ство маньеризма»)

Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI столетия стала главным очагом позднеренессансного искусства. Хо­тя торговое и политическое значение Венецианской республики неуклон­но падало, как и её могущество, Город Лагун по-прежнему был свободен и от власти Папы римского, и от иноземного владычества, а накоп­ленные им богатства были огром­ны. В этот период уклад жизни Ве­неции и характер её культуры отличались таким размахом и вели­колепием, что, казалось, ничто не свидетельствовало о закате слабеющего Венецианского государства. В русле высокой гуманистической ренессансной традиции в новых исторических условиях в Венеции развивалось обогащённое новыми формами творчество великих мас­теров позднего Возрождения — Палладио,Веронезе, Тинторетто.

АНДРЕА ПАЛЛААИО

Андреа Палладио (1508—1580) — крупнейший ренессансный архи­тектор Северной Италии в эпоху позднего Возрождения. Он родился в Падуе, большое влияние на него оказали североитальянские гумани­сты. Поэт Джанджорджо Триссино из Виченцы, учитель Андреа ди Пьетро делла Гондола, дал ему имя Палладио (от греческой богини Афины Паллады), потому что считал этого юношу способным возродить красоту и мудрость древних греков. Для изучения античных памятников Палладио неоднократно посещал Рим, а также Верону, Сплит в Хорва­тии, Ним во Франции. Палладио за­ложил принципы зодчества, кото­рые были развиты в архитектуре европейского классицизма XVII— XVIII вв. и получили название палла-дианства. Свои идеи Палладио изло­жил в теоретическом труде «Четыре книги об архитектуре» (1570 г) Композиции Палладио исполнены естественности, покоя, завершён­ности, строгой упорядоченности;

ясна и целесообразна планировка зданий, связанных с окружающей средой. Постройки Палладио укра­сили Виченцу, Венецию и прилега­ющие к ним загородные местности.

Виченца считается городом Пал­ладио. Его первое крупное здание здесь — Базилика (1549 г.), основой которой стала ратуша XIII в. Архи­тектор заключил старую постройку в двухъярусную ордерную аркаду из белого мрамора. Зодчий часто строил в Виченце дворцы и загород­ные виллы. Важную роль он отводил в них фасаду. Например, фасад па­лаццо Кьерикати (1560 г.), вытянутого вдоль площади, после Базилики самого монументального сооруже­ния в Виченце, буквально пронизан воздухом. Нижний этаж его занима­ет сплошная мощная колоннада — галерея; на верхнем этаже глубокие лоджии расположены по углам.

Опоясывающие Виченцу виллы, построенные Палладио, разнообраз­ны. Но их объединяют общие прин­ципы, отвечающие требованиям удобства, чувству меры, симметрии и свободы композиции, гармонично связанной с окружающей природой. Самая знаменитая вилла «Ротонда» (1551—15б7 гг.) близ Виченцы — первое центрально-купольное зда­ние светского назначения. Блестяще найденное Палладио композицион­ное и пластическое решение «Ротон­ды» послужило в будущем прообра­зом для многих храмов и мавзолеев. Белая вилла стоит на холме, в доли­не, в чудесной живописной местно­сти. Она представляет собой в плане Последнее произведение Палла­дио в Виченце начато в год его смерти Театр «Олимпико» (1580 г) — первое монументальное театральное здание в Италии Строительство завершил архитектор Скамоцци Палладио использовал здесь тип римского театра, хотя и придал зри­тельному залу не круглую, а эллип­совидную форму И этот обнесен­ный колоннадой овал, и фасад сцены украшены многочисленными статуями На сцене находятся посто­янные декорации, изображающие пять расходящихся, застроенных дворцами и домами улиц Есть что-то волнующее, торжественное и пе­чальное в тихом пустом простран­стве театра, некогда поражавшего воображение своими волшебными зрелищами.

 Постройки и архитектурные идеи Палладио оказали сильнейшее влияние на последующее развитие европейского зодчества, особенно в Англии, Франции и России квадрат с вписанным в него круглым залом, перекрытым куполом На каж­дой стороне кубического здания на­ходятся фронтонные портики с вы­несенными вперед лестницами В склонах холма скрыты хозяйствен­ные помещения

В Венеции Палладио воздвиг церкви Сан-Джорджо Маджоре (на­чата в 15б5 г) и Иль Реденторе (1577—1592 гг), которые в плане имеют форму латинского креста Расположенная на острове того же названия церковь Сан-Джорджо Маджоре включила в центральный ансамбль Венеции водное простран­ство лагуны, завершив своим силу­этом важнейшие аспекты города 

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

Праздничный, жизнеутверждающий характер венецианского Возрожде­ния наиболее ярко проявился в творчестве Паоло Веронезе Паоло Кальяри (1528—1588), уроженец Вероны, потому и прозванный Веронезе, провел детство и годы уче­ния в родном городе В 1558 г мас­тер получил приглашение принять участие в украшении Дворца дожей в Венеции, где он быстро просла­вился Красота Венеции, ее роскошная жизнь и художественные сокровища произвели на молодого живописца неизгладимое впечатление Художник-монументалист, он создал великолепные декора­тивные ансамбли стенных и плафонных росписей с множеством персонажей и занимательных дета­лей Блестящий мастер колорита, Веронезе писал в светозарной гам­ме насыщенных звучных цветов и тончайших оттенков, объединен­ных общим серебристым тоном.

Одна из лучших работ молодого Веронезе — росписи потолка церк­ви Сан-Себастьяно в Венеции (1556— 1557 гг), посвященные истории биб­лейской героини Эсфири Мастер использовал эффект «прорыва» по­толка, в результате чего перед зрите­лями «открывалось» голубое небо Фигуры были изображены в голово­кружительных ракурсах В компози­ции «Триумф Мардохея» вздыблен­ные кони, всадники и воины, развевающиеся одеяния и знамя, вознесенный в высоту фрагмент ар­хитектурного сооружения с много­людной толпой за балюстрадой — все создает впечатление действи­тельно триумфального торжества Сочетание холодных серебристых и голубых тонов, горячие вспышки пурпура, оранжевого, контрасты чер ного и розового бесконечно радуют глаз Роспись Веронезе принесла ему шумный успех в Венеции

В годы творческого расцвета Ве­ронезе украсил росписями виллу Барбаро-Вольпе в Мазере (15б0— 15б1 гг), построенную Андреа Пал-ладио Эти фрески стали одним из крупнейших достижений монумен тально-декоративной живописи.

Центральное место в станковой живописи Паоло Веронезе занима­ют его знаменитые монументаль­ные холсты на евангельские сюже­ты, которые художник, черпавший вдохновение в общественной жиз­ни Венеции, наполнил впечатле­ниями от многолюдных и ярких венецианских празднеств Эти про­изведения известны под общим на­званием «Пиры Веронезе» К ним от­носятся, в частности, картины «Брак в Кане» (15б3 г) и «Пир в доме Левия"(1573 г) На огромном полотне &quoне "Брак в Кане", на котором запечатлены око­ло ста тридцати фигур, сцена пиршества развертывается у подножия роскошной дворцовой террасы с белой аркадой и балюстрадой на фоне сияющей синевы неба В мно­голюдной, полной движения кра­сочной толпе художник поместил европейских государей, а в облике музыкантов на переднем плане изо­бразил Тициана, Тинторетто и са­мого себя

Еще грандиознее и декоративнее "Пир в доме Левия", который проис­ходит в великолепной монументаль­ной трехпролетной лоджии Языче­ская жизнерадостность картины привлекла внимание святейшей ин­квизиции Сохранился допрос ху­дожника, в котором его обвиняли в том, что в евангельской сцене он изобразил «шутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупости»

ТИНТОРЕТТО

Полной противоположностью Веро-незе был его современник Тинто-ретто (1518—1594), настоящее имя которого Якопо Робусти Он родил­ся в Венеции и был сыном красиль­щика, отсюда и прозвище мастера — Тинторетто, или Маленький Кра­сильщик

Обилие внешних художествен­ных воздействий растворилось в неповторимой творческой индиви­дуальности этого последнего из ве­ликих мастеров итальянского Воз­рождения В своем творчестве он был гигантской фигурой, творцом вулканического темперамента, бур­ных страстей и героического нака­ла Вслед за поздним Микеланджело и Тицианом Тинторетто проложил новые пути в искусстве Недаром его творчество имело грандиозный ус­пех и у современников, и у последу­ющих поколений Тинторетто отли­чался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий Он острее и глубже, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени Мастер восстал против сложивших­ся традиций в изобразительном искусстве — соблюдения симмет­рии, строгого равновесия, статич­ности, расширил границы про­странства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Он создатель массовых сцен, проникну­тых единством переживания.

В 1539 г. живописец открыл в Ве­неции свою мастерскую. Ранние ра­боты Тинторетто мало известны. Славу ему принесла картина «Чудо Святого Марка» (1548 г.). Вырази­тельность форм и насыщенная цве­товая гамма из крупных пятен крас­ного и синего создают впечатление чуда, происходящего на глазах у смятенной толпы. Стремительно ле­тящий вниз головой Святой Марк в развевающейся алой одежде останавливает казнь несправедливо осу­ждённого. Реставрация последних десятилетий обнаружила во всём ве­ликолепии богатую красочную па­литру мастера.

Необычна картина «Введение во храм» в церкви Санта-Мария дель Орто (1555 г.). Тинторетто изобразил идущую круто вверх полукруг­лую асимметричную лестницу. Ма­рия уже достигла её вершины, и второстепенные персонажи на пе­реднем плане, в том числе женщи­на с девочкой, жестами и взорами направляют к ней внимание зрите­ля. Художник выразительно и смело построил композицию по диагона­ли — самому динамичному приёму в живописи. В картине Тинторетто выразил идею духовного совершен­ствования человека.

В Венеции из-за климатических условий для украшения зданий ис­пользовали не фресковую живопись, а огромные картины, написан­ные в технике масляной живописи. Тинторетто — мастер монументаль­ных полотен, автор гигантского ан­самбля, состоящего из нескольких десятков работ. Они выполнены для верхнего и нижнего залов Скуолы ди Сан-Рокко (школы Святого Роха;1565—1588гг.).

Оформление Скуолы ди Сан-Рок­ко мастер начал с создания гранди­озной монументальной композиции «Распятие». Изображение со множеством персонажей — зрите­лей (мужчин и женщин), воинов, па­лачей — полукольцом охватывает центральную сцену распятия. У под­ножия креста близкие и ученики Спасителя образуют редкую по ду­ховной силе группу. В сиянии кра­сок на сумеречном небе Христос будто охватывает руками, пригвож­дёнными к перекладинам креста, беспокойный, волнующийся мир, благословляя и прощая его. И в поздние годы жизни Тинторетто привлекали массовые сцены. Соз­данная им для Дворца дожей «Битва при Царе» (около 1585 г.) занимает целую стену. В сущности это первая подлинно историческая картина в европейской живописи. Для того чтобы передать в картине напряже­ние битвы, мастер использовал бес­покойный ритм линий, цветовые удары, вспышки света. Вся в движе­нии, картина словно отражает бур­ное столкновение стихий.

Творчество Тинторетто заверша­ет развитие художественной культу­ры Возрождения в Италии.

ИСКУССТВО МАНЬЕРИЗМА

Маньеризмом называется течение в европейском искусстве XVI в. Оно происходит от итальянского слова maniera — «манера», «приём», «худо­жественный почерк». Впервые этот термин появился в европейском искусствоведении в 20-х гг. XX в., а исследование маньеризма породи­ло обширную научную литературу со спорными оценками и точками зрения.

Маньеризм в своём наиболее об­щем выражении обозначает анти­классическое течение, сложившее­ся в Италии около 1520 г. и развивавшееся вплоть до 1590 г. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармониче­ского восприятия человека, кото­рый оказывается во власти сверхъ­естественных сил. Мир предстаёт неустойчивым, шатким, в состоянии распада. Образы полны тревоги, беспокойства, напряжённости, ху­дожник удаляется от натуры, стре­мится её превзойти, следуя в своём творчестве субъективной «внутрен­ней идее», основой которой являет­ся не реальный мир, а творческое воображение; средством же испол­нения служит «прекрасная манера» как сумма определённых приёмов. Среди них — произвольная вытяну-тость фигур, сложный змеевидный ритм, нереальность фантастическо­го пространства и света, подчас хо­лодные пронзительные краски.

Первый этап итальянского мань­еризма охватывал 20—40-е гг. XVI в. и представлял собой сравнительно узкое течение, наиболее ярко вопло­щённое в живописи Самым круп­ным и одарённым мастером слож­ной творческой судьбы был Якопо Понтормо (1494—1556) В его из­вестной картине «Снятие с креста» композиция неустойчива, фигуры вычурно изломаны, светлые краски резки.

Первое поколение маньеристов завершает Франческо Маццола, про­званный Пармиджанино (1503— 1540), изощренный мастер и бле­стящий рисовальщик Он любил поразить зрителя например, написал свой автопортрет в выпуклом зерка­ле. Намеренная нарочитость отлича­ет его известную «Мадонну с длин­ной шеей» (1538—1540 гг).

Второй этап маньеризма (1540— 1590 гг.) превращается в Италии в широкое течение, охватывающее живопись, скульптуру и архитектуру. Маньеризм становится придворно-аристократическим искусством, ко­торое первоначально развивается в герцогствах Пармы, Мантуи, Ферра­ры, Модены, а затем утверждается во Флоренции и Риме.

В произведениях живописи нара­стают бездушная холодность и вычурность приёмов; постепенно картины становятся похожими на декоративные панно, предназна­ченные для украшения стен. Самый крупный мастер — художник двора Медичи Аньоло Бронзино (1503— 1572), особенно известный своими парадными портретами. В них ото­звалась эпоха кровавых злодеяний и нравственного падения, охватив­шего высшие круги итальянского общества. Знатные заказчики Брон­зино как бы отделены от зрителя не­видимым расстоянием; застылость их поз, бесстрастие лиц, богатство одежд, жесты прекрасных праздных рук — словно внешняя оболочка, скрывающая внутреннюю ущерб­ную жизнь.

В портрете Элеоноры Толед-ской с сыном (около 1545 г.) недо­ступность холодно отчуждённого образа усилена тем, что внимание зрителя полностью поглощено пло­ским крупным узором великолепной парчовой одежды герцогини.

Созданный маньеризмом тип придворного портрета оказал влия­ние на портретное искусство XVI— XVII столетий в других странах, где он обычно развивался на живой, здоровой, подчас более прозаич­ной местной основе.

Стиль придворного портрета, разработанный маньеризмом, ока­зал влияние на портретное мастер­ство XVI—XVII столетий во многих странах Европы.

Искусство маньеризма было переходным: уходила в прошлое эпоха Возрождения, наступало время нового всеевропейского художественного стиля — барокко.