Курсовая работа: Традиции и новаторство в творчестве символистов, акмеистов, футуристов
|
Название: Традиции и новаторство в творчестве символистов, акмеистов, футуристов Раздел: Рефераты по философии Тип: курсовая работа |
|
Тема: ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В ТВОРЧЕСТВЕ СИМВОЛИСТОВ , АКМЕИСТОВ , ФУТУРИСТОВ. В науке нет единого мнения о начальном периоде Р. Многие искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о Р. наскальных рисунков первобытных людей, о Р. античной скуль- птуры. В истории мировой литературы многие черты Р. обнаружива- ются в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в народном апосе, например, в русских былинах; в летописях). Одна- ко формирование Р. как художественной системы в европейских ли- тературах принято связывать с эпохой Ренессанса (возрождения), которую Ф. Энгельс рассматривал как "величайший прогрессивный переворот". Новое понимание жизни человеком, отвергающим церков- ную проповедь рабской покорности, нашло ло отражение в лирике Петрарки, романах Рабле. и Сервантеса, нтеса, в трагедиях и ко- медиях Шекспира. После того как средневековые церковники веками проповедовали, что человек это " сосуд греха ", и призывали к смирению, литературатура и искусство Возрождения прославили че- ловека как высшее создание природы, стремясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для Р. Возрожде- ния характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир); поэтизация человеческой личности, способности ее к большо- му чувству (как в " Ромео и Джульетте") и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда изображается столкновение личности с противостоящими ей косными силами. Новый тип Р. складывается в Х1Х веке.Это критический реализм. Он существенно отличается и от ренессансного и от просвети- тельского. Расцвет его на 3ападе связан с иженами Стендаля и Бальзака во Франции, Диккенса, Теккерея в Англии, а России - А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевсксого,Толстого, А. Чехова. - 2 - Еритический Р. по-новому изображает отношение человека и ок- ружающей среды. человеческий характер раскрывается: в органи- ческой связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубого социального анализа стал внутренний мир человека, критический Р. поэтому одновременно становился психологическим. В подготовке этого качества Р. большую роль играет романтизм, стремившийся проникнуть в тайны человеческого "я". Углубление познания жизни и усложнение картины мира в крити- ческом Р Х1Х века не означает, однако, некоего абсолютного пре- восходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отме- чено не только завоеваниями, но и утратами. Утрачена была масш- табность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их энтуаиастическая ве- ра в победу добра над злом. В России Х1Х век является периодом исключительного по силе и размаху развития Р Во второй половине века художественные завоевания Р. выводят русскую литературу на международную арену, завоевывают ей мировое признание. Богатство и многообразие русского реализма Х1Х века позволяет говорить о разных его формах. Формирование его связано с именем Пушкина, который вывел русскую литературу на широкий путь изображения "судьбы народной, судьбы человеческой".В условиях ускоренного развития русской культуры Пушкин как бы наверстывает ее прежнее отставание, прок- ладывая новые пути почти во всех жанрах и своей универсальностью и своим оптимизмом оказываясь сродни титанам Возрождения. В творчестве Пушкина закладываются основы критического Р., разви- того в творчестве Гоголя и - за ним - в так называемой натураль- ной школе. Н. Чернышевский придает новые черты русскому критическому Р. (революционный характер критики, образы новых людей). Особое место в истории русского Р. принадлежит Л. Толстому и Достоевскому. Именно благодаря им русскый реалистиюский роман приобрел мировое значение. Их психологическое мастерство,проник- новение в "диалектику души" открывали путь художественным иска- ниям писателей ХХ века. Р. в ХХ веке во всем мире несет на себе отпечаток эстеиюческих открытий Толстого и Достоевского. - 3 - Творческий размах русского социального Р. сказывается в жан- ровом богатстве, особенно в области романа: философско-истори- ческого (Л. Толстой), революционно-публицистического (Н. Черны- шевский), бытового (И.Гончаров), сатирического (М. Салтыков-Щед- рин), психологического (ф. Достоевский, Л. Толстой). К концу ве- ка новатором в жанре реалистического рассказа и своеобразной "лирической драмы" выступает А.Чехов. Критический Р., продолжавший развиваться в русской литературе до Октября (И. Бунин, А. Куприн) и на Западе, в ХХ веке получил дальнейшее развитие, при этом претерпев существенкие изменения. В критическом Р. ХХ века более свободно усваиваются и перекрещи- ваются самые различные влияния, а том числе некоторые черты не- реалистических течений ХХ века (символизма, импрессионизма, экспрессионизма ). Примерно с 2О-х годов в литературах Запада сказывается тен- денция к углубленному психологизму, передаче "потока сознания" . Возникает так называемый интеллектуальный роман Т. Манна; приоб- ретает особое значение подтекст , например, у Хемингуэя. Эта сосредоточенность на личности и ее духовном мире в критическом Р. 3апада существенно ослабляет его эпическую широту. Эпическая масштабность в ХХ веке составляет заслугу писателей социалисти- ческого реализма ("Жизнь Клима Самгина" М. Горького, "Тихий Дон" М. Шолохова, "Хождение по мукам" А. Толстого, "Мертвые остаются молодыми" А. 3егерс). В отличие от реалистов Х1Х века писатели ХХ века чаще прибе- гают к фантастике (А. Франс, Б. Чапек), к условности (например, из социалистических писателей - Б. Брехт), создавач романы-прит- чи и драмы-притчи. Одновременно в Р. ХХХ века торжествует доку- мент, факт. Документальалые произведения появляются в разных странах, как в рамках критического Р., так и социалистического. С конца Х1Х - начала ХХ века получают широкое распростране- ние <новейшие> декадентские, модернистские течения, резко проти- востоящие революционной и демократической литературе. Наиболее значительными из них были символизм, акмеизм и футуризм. Термин <декадентство> (от французского слова dесаdenсе - упадок) в 90-х годах имел более широкое распространение, нежели <<модернизм>, но в современном литературоведении все чаще говорится о модер- низме как обобщающем понятии, охватывающем все декадентские те- - 4 - чения - символизм, акмеизм и футуризм. Это оправдывается и тем, что термин <декадентство> и начале века употреблялся в двух смыслах - как наимепование одного из течений внутри символизма и как обобщенная характеристика всех упадочных, мистических и эстетских течений.Удобство термина <модернизм>, как более четко- го,и обобщающего, очевидно и потому, что такие группы, как акме- изм и футуризм, субъективно всячески открещивались от дека- дентства как литературной школы и далеке вели с ним борьбу, хо- тя, конечно, от этого их декадентская сущность вовсе не исчеза- ла. В различных модернистских группах и направлениях объединились разные писатели, разные как по своему идейно-художественному об- лику, так и по их дальнейшим индивидуальным судь6ам в литерату- ре. Для одних представйтелей символизма, акмеизма и футуризма пребывание в этих группах ознаменовало всего лишь определенный (начальный) период творчества и никак не,вырущности их последую- щих идейно-художественных исканий (В, Маяковский, А. Блок, В. Брюсов, А. Ахматова, М. Зенкевич, С. Городецкий, В. Рождест- венский). Для других (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Эллис, Г. Адамович, Г. Иванов,В.Иванов, М.Кузмин, А.Крученых, И. Северя- нин, Б.Лишиц,Б.Садовской и др.) факт принадлежности к определен- ному модернистскому течению выражал главную направленность их творчества. Декадентство в России возникло в начале 90-х годов и яви- лось наглядным выражением распада буржуазно-дворянского искусства. <Новое> направление в искусстве сразу же противо- поставило себя <мертвящему реализму>, народности классической литературно примеру своих западных собратьев символисты в России выдвинули на первый план чисто литературные, эстетические зада- чи, провозгласили примат формы над содержанием в искусстве. 3ачинателями русского декадентсва были Н. Минский (Вилен- кин), Д. Мережковский, Ф, Сологуб (псевдоним Тетерникова), К. Бальмбнт и другие. Но история русского декаданса - явление слож- ное. В орбите его воздействия оказались такие крупные поэты, как В. Брюсов и А. Блок, чьи таланты были неизмеримо выше программ- ных установок декадентов и ломали теоретические рамки, в созда- нии которых сами эти поэты учасгвовали. Первые литературпые выступления декадентов сопровождаются нарочитым подчеркиванием формы и столь же нарочитым игнорирова- - 5 - нием содержания. <Я не могу,- писал Брюсов в 1895 году Перцову,- ииаче вообразить себе наших юных поэтов, как слепцами, блуждаю- щими среди рифм и размеров>. В борьбе с реализмом и наследием революционно-демократи- ческой литературы складывается художественная платформа символиз- ма. Несмотря на многочисленные течения и оттенки внутри символиз- ма, зта платформа имеет известную стройность и последователь- ность, вытекающую из социального существа этого течения. Довольно последовательным в отрицаиии общественного искусства окаался И. Анненский. Он выдвинул следующий принЦИП, КОТОРый воплотил в своем творчестве: <Мне вовсе не надо обяза- тельности одного и общего понимания. Напротив, я считаю досто- инством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами. Тем-то и отличается поэтическое творчество от обычно- го, что за ним чуветвуетсл мистическая жизнь слов>. Бальмонт, объявляя слово - чудом, а букву - магией, утверждая слово в его самоценности, исходит из априорной значимости звука (о - звук восторга, и - тонкая линия, л - ласковый звук и т. д.) и делает вывод, что поэзия является комбинацией звуков.Подчерки- вание чисто формальных задач характерно для целого ряда произве- дений зачинателей символизма.Теория и практика индивидуалисти- ческого, бессодержательного искусств ва особенно отчетливо выра- зились в раннем символизме. Наиболе характерными выразителями эстетских принципов были В. Брюсов,К.Бальмонт и И. Анненский. Брюсов дал удачную характе- ристику Бальмонту, во многом, однако, применимую и к нему самому. <Все силы Бальмонта йаправлены и тому, чтобы изумить читателя, изумить читателя, поймать его восхищение на удочку неожиданности, странной ли рифмой или странным оборотом фразы. Только его прек- расный - мало того! - дивный талант спасает его при таком неиме- нии, что писать, чем поделиться с читателями> . Стихи Бальмонта, семантика которых всегда подчйнена музыкальному принципу, часто являются лишь игрой звуков (<Ландыши. Лютики. Ласки любовные. Ласточки лепет. Лобзанье лучей>), достигающей порой болыпой вир- туозности (<Челн томления>). . - 6 - В поэзии Бальмонта широко используется прием повторения (в частности - анафора), диктуемый не столько смыслом стиха, сколько его звучанием: Я - внезапный излом, Я - играющий гром, Я - прозрачный ручей. Я - для всех и ничей. Или: Эти белые березы Хороши. Хороши, Где же милый? В сердце слезы Утеши. Поспеши. Или больше он не хочет? И алмаз Мой погас? Вот кукушка мне пророчит Близкий час- Смертный час. Отмечая пустоту содержания стихов Бальмонта, Брюсов отнюдь не склонен упрекать его за то, что его стихи не - займут места в ряду <философских мотивов русской поэзии>. <Неужели вы не знае- те,- пишет он в оправдание Бальмонта,- наслаждения стихами как стихами, - вне их содержания - одними звуками, одними образами, одними рифмами?> Нужно отдать справедливость Брюсову: он не замыкался в узких рамках формалистского экспериментаторства. Но, являясь наиболее многогранной фигурой в символизме, он сочетал в своей поэзии са- - 7 - мые различные, порой взаимоисключающие тенденции. Не случайно, что позднее Брюсов благосклонно относился к футу- ризму, ибо видел в нем союзника в борьбе за раскрепощение слова от <теургических> оков. Однако было бы неправильно видеть в символизме лишь выражение формалистического взгляда на задачи искусства. <Одна из крупных ошибок историко-литературного анализа, допущенных в отношении символизма, состоит в том, что символизм часто определяли как течение исключительно художественное, сравнительно далекое от общественной жизни и борьбы. Общественные позиции символистов не раз определяли как позиции людей, которые искусством, прелестью рифмы, энергией художественного изобретательства пытались огра- диться от жизни, от ее актуальных общественно-политических проб- лем. В символизме часто пытались усмотреть явление деградирующей художественной культуры, для которого все культурные проблемы превращаются в проблему искусства, а все проблемы искусства - в проблему теоремы>. Символизм создал свою философию искусства, выработал свои эстетические принципы. Эти принципы не были едиными. монолитны- ми, они представляли собой эклектическую мешанину различных дуа- листических и субъективно-идеалистических концепций. Внутренняя противоречивость идейной программы символизма соответствует про- тиворечивости его художесгвенных исканий. Течение внутри символизма, представленное именами Д. Мереж- ковского, Ф. Сологуба, В. Брюсова, стали именовать <старшим> по- колением символистов. Позже, в начале 900-х годов, выступила группа <младших> символистов - А. Блок, Бич. Иванов, Белый и другие. Эта группа порой очень резко выступала против бессодержатель- ности, версификаторства, эстетизма декадентов. За <изящество шлифовального и ювелирного мастерствами Вяч. Иванов критиковал Брюсова. Но эта борьба с эстетизмом сейчас выглядит совсем ина- че, чем в свое время: творчество А. Белого (псевдоним Бугаева) и Вяч. Иванова несет в себе те же черты эстетизма и представляет собой разновидность декадентства. Провозглашенные символистами принципы выразили в своем твор- честве Ю. Балтрушайтис, И. Аннеиский, Эллис,М. Волошин, С. Со- ловьев, А. Ремизов, Г. Чулков и другие писатели.В целом фи- лософская программа символизма представляла собой мешанину из - 8 - идеалистических учений Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Маха, сдобренных мистицизмом Вл. Соловьева. <Всякая эстетика,- писал А. Белый,- есть еще и трансцендентальная эстетика в кантовском смысле, то есть она имеетотношение к пространству и времени; учение о расположении общих условий возможности эстетическои формы есть учение о расположении в пространстве и времени. Далее в усложнении, форм - так называемое содержание, содериание с этой точки зрения выводимо из формы>. В. Брюсов, обосновывая интуитивный. антирассудочнЫИ взгляд на искусство, исходил из эстетики Шопенгауэра, утвер~кдая, что <искусство есть постижение мира иными, не рассу дочными путями. Искусство - то, что в других областях мы на зываем откровением>. Философская программа символизма исходит из идеяли стического тезиса о том, что окружающая, <видимая> дейстцигельность мнима, иллюзорна, а гюдлинная сущцость скрыта. Учение философов-идеа- листов, начиная с Платона и кончая Кантом и его последователями, прокладывает путь символистской теории о д двух мирах, в которой символу отводится роль связующего звена, посредника между этими двумя мирами Отсюда идут утверждения символистов о двойствен- ности произведений искусства, о выражении в поэзии <таинственных намеков>, смутных ожиданий, о преобладании звука над смыслом, о приеме иносказаний, недомолвок и т. д.Символисты воглаву угла своей творческой платформы поставили теорию <символа>, в которой раскрывается их отношение к поэзии и иэображаемой в ней действи- тельности) Как жеони истолковывали значение символа в искусстве? Символисты в корне переосмысливают значение и содериание сим- вола. Они превратили символ в <иероглиф>, <знамение > иной, по- тусторонней действительности, не познаваемой разумом. Символ в поэзии символизма - это выражение сверхчувственной интуиции, ко- торая является уделом лишь избранных. Лишь при помощи е поэт мо- жет проникнуть в сущность иной, мистифицированной действитель- ности, недоступной простым людям. Тем самым символисты преврати- ли символ в причудливый, очень субъективный знак миров иных. Ви- димая действительность в толковании символистов - это лишь иска- женное отражение мистического мира, которому символисты отдают предпочтение перед действительным, недостойным кисти художника и пера поэта. Р. соответствии с таким отношением к <этой> жизни дается трактовка символа в манифестах и статьях теоретиков сим- - 9 - волизма. Противопоставление личности <толпе> стало одним из распрост- раненных мотивов декадентской поэзии. <Я не умею жить с Людьми>, <мне нужно то, чего нет на свете>- писала 3. Гиппиус, подчерки- вая свою "надземность". Вместе с наследием 60 - 70-х годов декаденты отрицают и реа- лизм. <Развенчать> реализм, дискредитировать его наиболее круп- ных представителей в литературе пытаются самые различные представитени символизма. Уже Мережковский в своем <манифесте> решительно выступает против реализма в литературе. <Преобладаю- щий вкус толпы - до сих пор реалистический >, пишет он и вся- чески третирует этот <отсталый>, невежественный вкус. В качестве наиболее яркого отрицательного примера он берет <позитивные ро- маны Золя>. Объясняя их небывалый успех громоподой газетной рек- ламой, Мережковский утверждает, что <в сущности все поколение конца Х1Х века носит в душе своей то же возмущение против удуша- ющего, мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце>. Мережковскому вторит Бальмонт: <Реалисты всегда являвтся простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители. Реалисты охвачены прибоем конкретной жизни, за которой они не видят ниче- го,- символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна>. Брюсов так мотивирует устремление к потустороннему миру: <Искусство то, - что в других областях мы называем откровением, создание искусства - это приоткрытие двери в Вечность. Мы живем среди вечной исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука, бессильна разоблачить эту ложь. Но... есть просветы. Эти просве- ты - те мгновения экстаза, сверхчувственных интуиций, которые дают иные постижения мировых явлений, глубие проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину > Всеми характерными признаками символизма отмечено стихотворе- ние Брюсова <Прощальный взгляд>(типичное для его раннего пе- ра).Конкретные предметы, изображенные в этом стихотворении, зак- лючают в себе какую-то отвлеченную идею и кажутся призрачными. Я сквозь незапертые двери Вошел в давно знакомый дом, - 10 - Как в замок сказочных поверий, Постостигнутый волшебным сном. Сквозь спущенные занавески Чуть проникали тени дня, И люстры тонкие подвески Сверкали бледно, не звеня. Я встретил взгляд без выраженья Остановившихся часов. Полузасохшие растенья Стояли стражей мертвецов. Я заглянул... Она смотрелся, Как тихо догорал камин, Зола каких-то писем тлела, Но в воздухе дышал жасмин. На платье белое все реже Бросали угли отсвет свой. Она вдыхала запах светский, Клонясь все ниже головой. И невеселый, непечальный, Я скрылся, как вошел, без слов, Приняв в гостиной взгляд прощальный Остановившихся часов. Поэт нарочито создает настроение смутности, избегает четких характеристик явлений.Вот почему у него превалируют <тени>,<туманности>,<темнота> и т. д.Тени - чрезвычайно ха- рактерйый художественный атрибут поэзии символистов. Брюсов во многих стихах прибегает к этому образу. Вспомним: <Тень несозданных созданий колыхается во сне, словно лопасти ла- таний на эмалевой стене>. Мережковский мотивирует причину симпатий символистов к <теням> в стихотворении <Последняя чаша>: Последним ароматом чаши Лишь тенью тени мы живем И в страхе думаем о том, Чем будут жить потомки наши. "Русский символизм направил свои главные силы в область не- - 11 - ведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении поч- ти приближались к созданию мифа,"-писал Гумилев. Если внимание символистов привлекает настоящая действитель- ность, то она изображается в крайне неприглядном виде. Очень ха- рактерно в этом смысле стихотворение 3. Гиппиус <Все кругом>: Страшное, грубое, липкое, грязное, жестко-тупое, всегда безобразное, Медленно рвущее, мелко-нечестное, Скользкое, стыдное, низкое, тесное, Явно-довольное, тайно-блудливое, Плоско-смешное и тошно-трусливое, Вязко, болотно и тинно-застойное, жизни и смерти равно недостойное, Рабское, хамское, гнойное, черное, Изредка серое, в сером упорное, Вечно лежачее, дьявольски косное, Глупое, сохлое, сонное, злостное, Трупно-холодное, жалко-ничтожное, Непереносное, ложное,ложное! (1904) . - 12 - Если одни символисты (Мережковский, Гиппиус) видели смысл по- эзии только в воплощении мистической, потусторонней действитель- ности, то другие символисты стремились к гармоническому сочета- нию в изображении существующего и потустороннего миров. Вот как определяет символическую поэзию К.Бальмонт: <Это поэ- зия в которой органически, не насильственно,сливаются два содер- жания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, сливавтся так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако ,несмотря на скрытый смысл того и другого символического произведения, непосредственное, конк- ретное его содержание всегда законченно само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, бога- тое оттенками." Уход из этого мира, <где истин нет>, взлеты в поднебесную высь, падение ниц пред образом <сущего>, возвеличение себя до сверхчеловека. стоящего над миром, проповедь крайнего индивидуа- лизма и <чистого искусства>, прославление смерти <мечтания о во- ле свободной> - таков внешне многообразный,а по существу субъек- тивно ограниченный мир ранней поэзии декадентов. Недаром Баль- монт писал: Я ненавижу человечество, Я от него бегу спеша. Мое единое отечество - Моя пустынная душа. В ряде работ о символизме популярно утверждение, что <распад>, <кризис> символизма произошел в 1910 году, когда между его лиде- рами возникла дискуссия по основным вопросам творчества. Это по- пулярное утверждение основывается на мнении самих символистов , ими же оно было и впервые высказано. А.Блок в предисловии к поэме "Возмездие" писал: "1910 год - это кризис символизма ,о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали знать о себе нап- рав ления, которые встали во враждебную позицию и к символиз- му и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые зачатки фу- туризма". - 13 - Дальнейшее развитие этой художественной программы найдет свое выражение в акмеизме. " Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символические произве- дения уже почти не появляются, а если и появляются , то крайне слабые даже с точки Зрения символизма , и то , что все чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавно бесспорных ценностей и репутаций, и то , что появились футуристы , эго-футуристы и прочие гиены , всегда следующие за львом . На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называ- лось, акмеизм ли (от слова ахun - высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь),- во всяком случае, требующее большего равно- весия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и отве- тило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом,"-писал в своей статье Н.Гумилев. Возникновение акмеизма находилось в тесной связи с процессами, происходившими внутри символизма после революции 1905 года. Но- вое течение в поэзии, заявившее о себе тоненькими журнальчиком <Гиперборей> (1912), несколькими изданиями <Цеха поэтов>, а за- гем статьями-манифестами Н. Гумилева и С. Городецкого в журнале <Аполлон> (1913, 1), противопоставило себя символизму, который, по словам Гумилева, <закончил свой круг развития и теперь пада- ет>, или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает <катастрофу>. Даже в самом названии нового поэтического течения видно было стремление противопоставить его старому, одряхлевшему символизму" (Термин <акмеизм> произведен от греческого слова -акмэ>, что значит <высшая степень чего-либо, расцвет, цветущая пора>.) "Причины эти заключались в том, что писатели, соединившиеся под знаком <символизм>, в то время разошлись между собою во взглядах и мировозерцаниях; они были окружены толпой эпигонов, пытавшихся спустить на рынке драгоценную утварь и разменять ее на мелкую монету; с одной стороиы, виднейшие деятели символизма, как В. Брюсов и его соратники, пытались сдвинуть философское и религиозное течение в катие-то школьные рамки (это-то и было - 14 - доступно пониманию Гумилева); с другой - все назойливее врыва- лась улица; словом, шел обычный русский "спор славян мажду со- бою> - "вопрос неразрешимый" для Гумилева; спор по существу был уже закончен, храм "символизма" опустел, сокровища его (отнюдь не (<чисто литературными>) бережно унесли с собой немногие; они и разошлись молчаливо и печально по своим одиноким путям. Тут-то и появились Гумилев и Городецкий, которые (<на смену>) (?!) сим- волизму принесли с собой новое направление: <акмеизм>или "ада- мизм" (мужествено-твердый и ясный взгляд на жизнь.)"-писал Блок. К акмеистическому лагерю русской поэзии следует отнести на- ряду с участниками <Цеха поэтов>> Н. Гумилевым, А. Ахматовой, О. Мандельштамом, М. Зенкевичем, С. Городецким, Г. Ивановым, В. Нарбутом также поэтов, организационно не принадлежавших к акме- изму: М. Кузмина, Б. Садовского, М. Волошина, В. Ходасевича, И. Северянина,Ю. Верховского и других. Накануне войны принципы ак- меизма выражал в своем творчестве Ф. Сологуб. Романтизм Гумилева вырастает на почве расхождений <конквиста- дорских>, воинственных устремлений с реальным социальным окруже- нием , а котором не дано с<расковать последнее звено>. В этом окружении поэт не находит реальных персонажей, ситуаций, сюже- тов, в которых, могут быть воплощены его воинственные . Он най- дет их позже, в период войны, а пока у него два пути: или, как Дон Кихоту, драться с ветряными мельницамц будничной действи- тельйости, или уйти в фантастический мйр великих героероев и ве- ликих подвигов. И он предпочитает второй путь, который открыва- ется перед ним по ту сторону <мыслей и дел повседневных>: Когда я устану от мыслей и дел повседневных, Я слышу, как воздух трепещет от грозных проклятий, / Я вижу на холме героев суровых и гневных. провозглашает поэт. И он идет по этому пути на всем протяжении и <Романтйческих цветов > и последующей книги - "Жемчуга"). По- эт становится над действительностью в гордую позу воина. Бряца- ние его рыцарских доспехов звучит во всем изобразйтельном строе стихов. Его излюбленные персонажи конквистадоры, воины, импера- торы, рыцари, герои: римский император Каракалпа, Дьявол, Люци- фер, Вечный Жид, Людоед, Фея Меб. Они совершают величественные дела и подвиги. - 15 - Не простая игра воображения влечет Гумилева к героическим мо- тивам и воинственным персонажам. Его конквистадоры и мореплава- тели имеют ярко выраженную идейную физиономию. Об этом доста- точно ясно свидетельствуют стихи цикла <Капитаны> (<Жемчуга>). <<Капитаны > - открыватели новых земель, <Для кого не страшны ураганы>, <чья не пылью затерянных хартий солью моря пропитана грудь, кто иглой на разорванной карте отмечает свой дерзостный путь>. Или, бунт на борту обнаружив, Из-за пояса рвет пистолет, Так что сыплется золото с кружев, С розоватых брабантских манжет. У Северянина мы встречаем знакомый по акмеистическим мани- фестам тезис о <первобытности>, который, кстати сказать, был высказан им ранее акмеистов: Я с первобытным неразлучен, Будь это жизнь ли, смерть ли будь. Северянину тоже надоели <дурманы>, от которых его душа - стремится <в примитив>. Особенно большое место в творчестве поэтов акмеистического направления занимает тема любви. Если в прошлой литературе с этой темой связывались большие идеи; если современник акмеистов В. Маяковский в поэме <Облако в штанах> наряду с трагедией любви показал трагедию человека в капиталистическом обществе; если у Блока тема любви дается в плане его и идейно-философских по- исков, то у поэтов акмеистического направления любовь дается в чисто физиологическом аспекте. Один из разделоав книги Кузмина <Сети> называется <Любовь этого лета". Изображенная в ней любовь сведена до будничного эпизода , чужда каких-либо возвышенных стремлений и эмоций: Вы, и я, и толстая дама, Тихонько затворивши двери, Удалились от общего гама. Я играл вам свои <куранты>. Поминутно скрипели двери. Приходили и модницы и франты, Я понял ваших глаз намеки. Мы вместе вышли за двери. В поээзии акмеистов не только отбрасывались или крайне сужались общественные явления, не только выпадал человек с его - 16 - многообразными переживаниями, но даже природа выступала в эсте- тизировайном, преображенном виде. И человек и природа в твор- честве акмеистов даются в субъективном преломлении. Гумилев не- даром писал, что < не в объекте, а в субъекте лежит основание длй радостного любоваиия бытием>. Разумеется, исходя из этого принципа, невозможно дать верное, объективное отражение действи- тельности. Нарочито подчеркнутый <вещизм > восприятия мира на самом деле оборачивается как субъективизм. В творчестве О. Ман- дельштама субъективизм образов доведен до виртуозности. Вещи, предметы даются в связях и закономерностях, понятных лишь самому поэту. Связь с миром, декларируемая Мандельштамом, на самом де- ле' является призрачной, так же как призрачен и изображаемый им мир. Вот характерные строки: Что если над медной лавкою, Мерцающая всегда, Мне в сердце длинной булавкою Опустится вдруг звезда? Такими причудливыми, ирреальными выступают явления <обык- новенной> жизни в восприятии Мандельштама.Поэзия Мандельштама глубоко индивидуалистична , резко противопоставлена <толпе>. По- эт создал образы, выражающие капризную, причудливую игру вообра- жения. Субъективное восприятие явлений жизни приводит его к сво- еобразному поэтическому солипсизму. Не только окружающая действительность сомнительна, но столь же сомнительно и сущест- вование самого поэта. Я блуждал в игрушечной чаще И открыл лазоревый грот. Неужели я настоящий И действительно смерть придет? Характерно, что уже в одном из ранних стихотворений (1908) поэт не только декламирует, что он <от жизни смертельно устал> идейно, но художественно, сближаясь с поэзией симво- листов. Довольно часто в его стихах встречаются абстрактно-сим- волиские образы: <таинственные высоты>, <тайный план>, "сне- постижимый лес>, <природа - серое пятно>, <душа висит над безд- ною проклятий>> и т. д.Даже в приятии мира поэтом есть что-то надрывное, ущербное: Я так же беден, как природа, - 17 - И так же прост, как небеса, И призрачна моя свобода, Как птиц полночных голоса. Я вижу месяц бездыханный И небо мертвенней холста; Твой мир болезненный и странный Я принимаю, пустота! Лишь в немногих стихах тех лет Мандельштам выходит в ре- альный мир, и тогда его поэтические образы становятся не просто густо средством выражения субъективной игры впечатлений, а выступают в их конкретности. Вот одно из стихотворений 1913 г. В спокойных пригородах снег Сгребают дворники лопатами; Я с мужиками бородатыми Иду, прохожий человек. Мелькают женщины в платках, И тявкают дворняжки шалые, И самоваров розы алые Горят в трактирах и домах. Алексанандр Блок в статье об акмеистах писал: <Настоящим исключением среди них была одна Анна Ахматова; не знаю, считала ли она себя <акмеисткой>; во всяком случае, <расцвета физических и духовных сил> в ее усталой, болезненной, женской и самоуглуб- ленной манере положительно нельзя было найти> Здесь правильно отмечена главная, доминирующая черта поэзии Ахматовой раннего, <акмеистического> периода ее творчества. Принимая <данный мир> и изображая его в жизненной конкретности, она видит его мрачным, несущим печать обреченности. Здесь все то же, то,же, что и прежде, Здесь напрасным кажется мечтать. В доме, у дороги непроезжей, Надо рано ставни запирать. Тихий дом мой пуст и неприветлив. Он на лес глядит одним сукном. В нем кого-то вынули из петли - 18 - И бранили мертвого потом. Был он грустен или тайно весел. Только смерть - большое торжество. На истертом красном плюше кресел Изредка мелькает тень его. Болезненная самоуглубленность поэтессы часто выражается в фор- ме лирической исповеди: Помолись о нищей, о потерянной, О моей живой душе. В этой жизни я немного видела, Только пела и ждала. Знаю: брата я не ненавидела И сестры не предала. Отчего же бог меня наказывал Каждый день и каждый час? Или это ангел мне указывал Свет , невидимый для нас. Тема любви, которой Ахматова уделяет основное внимание, Также носила характер болезненного надрыва: Пусть камнем надгробным ляжет На жизни моей любовь. В этих афористических строках декларируется своеобразное единство темы лмбви и смерти.Другого разрешении тема любви и не могла найти в ахматовской поэзии тех лет. Любовь побеждает смерть, когда поэт прокомкается сознанием единства человека с миром. Она приобретает болезненный характер, когда в интимных чувствованиях и переживаниях человек ищет спасения от бурь действительности. Очень <предметно>, ярко и своеобразно раскры- вает поэт мир щенской души. Такие бы темы Ахматова ни брала, она разрабатывает их в интимно-бытовом плане, и даже элементы мисти- ки, имеющиеся в ее стихах,даются в сниженном, "жизиенном" прояв- лении. Религиозные мотивы, которым Ахматова, так же как и Гуми- лев, отдает известную дань, выступают также в бытовом плане. Я научилась просто, мудро жить, - 19 - Смотреть на небо, и молиться богу, И долго перед вечером бродить, Чтоб утомить ненужную тревогу. иногда шуршат в овраге лопухи И никнет гроздь рябины желто-красной, Слагаю я веселые стихи О жизни тленной, тленной,но прекрасной. Религиозные аксессуары входят в конкретный быт, естественно соединяясь жизненными впечатлениями и лмбовными переживаниями: Высокие своды костела Синей, чем небесная твердь, Прости меня, мальчик веселый, Что я принесла тебе смерть. 3а розы с площадки круглой, За глупые письма твои, За то, что, дерзкий и смуглый, Мутно бледнел от любви. Интимность переживаний Ахматовой находит специфическое выра- жение в описании предметов домашнего обихода. В отличие от дру- гих поэтов этого направленйя, ей чуждо натуралистическое любова- ние вещами. У нее вещь несет, если можно так выразиться, эмоцио- нальную нагрузку, всегда служит раскрытию идеи стихотворения. Через деталь идеи становится непосредственно доходчивой, зри- тельно ощутимой. Картина далекого прошлого например, воспроизво- дится в следующих строках: В ремешках пенал и книги были. Возвращалась и домой из школы. Эти липы, верно, не забыли Нашу встречу, мальчик мой веселый. Душевныевные переживания также передаютси через предметы: Так беспомощно грудь холодела, Но шаги мои были легки, Я на правую руку иадела Перчатку с левой руки. - 20 - Показалось, что много ступеней. А я знала: их только три! Между кленов шепот осенний Попросил; со мною умрите Так лаконично и образно характеризуется состояние душевного смятения. Ахматова создала вполне земную поэзию чем кто бы то ни было из акмеистов она преодолела разрыв между поэтической и раз- говорной речью. Она чуждается эстетического украшательства, стремится к обиходной речи, к простым словам, избегает нарочитой усложненности образа, даже редко прибегает к метафоре. Многие стихи Ахматовой воспринимаются как своеобразный интимный днев- ник. Отмеченная Блоком <целеустремленность> манеры Ахматовой прида- ет ее стиху отчетливо выраженное индивидуальное своеобразеи. Многие стихи носят характер задумчивой беседы: Ты письмо мое, милый, не комкай, До конца его, друг, прочти. Надоело мне быть незнакомкой, Быть чужой на твоем пути. Не гляди так, не хмурься гневно, Я любимая, я твоя. Не пастушка, не королевна И уже не монащенка я. Лаконизм и четкость поэтической мысли принимают афористи- ческую форму. Вот характерные примеры: Настоящую нежность не спутаешь Ни с чем, и она тиха. Ты напрасно бережно кутаешь Мне плечи и грудь в меха. Или: Сколько просьб у любимой всегда, У разлюбленной просьб не бывает. Как я рада, что нынче вода Под бесцветным ледком замирает. - 21 - Слишком сладко земное питье, Слишком плотны любовные сети. Пусть когда-нибудь имя мое Прочитают в учебнике дети, Таким образом можно сказать, что поэзия Анны Ахматовой проти- востоит не только <жизнерадостному> утверждению акмеистических манифестов, но тому стилизаторскому и сусальному изображению жизни, которое было присуще поэтам этого направления. Поэзия акмеистов - камерная, салонная поэзия. Здесь <реализм> снижен до обыденности или до чисто декоративной конкретности. И только на фоне мистико-фйлософских упражнений Мережковского и Вяч. Иванова стихи акмеистов могли звучать как <утверждение реа- лизма>.Книжная струя пронизывает твор- ¦, чество многих поэгов акмеизма.Уход в историю является своеобразным бегством их от противоречий жизни, к тому же в истории они видят лишь очень ог- раниченный круг явлений. Акмеистам с их <вещизмом> в какой-то мере импонирует фламандская живопись, которую они воспринимают с точки зрения внешней декоративности. Показательно в этом отноше- нии стихотворение Г. Иванова: Как я люблю фламандские панно, Где овощи, и рыбы, и вино, И дичь богатая на блюде плоском Янтарно-желтым отливает воском. Термин <адамизм> употребляется наряду с акмеизмом в качестве названия этого поэтического течения.Но если акмеисты без всякого основания претендовали на роль поборников <расцвета>, то столь же безосновательно претендовали они на роль выразителей "первоз- данности".Они были слишком заражены упадочной буржуазной <куль- турностью> и вместе с символистами несли на себе груз утонченно- го эстетизма и мистицизма. Стремление к первозданности явилось выражение общественного индифферентизма, попытки ухода от об- щественных в пртиворечий Именно с этим связанно воспевание "тем- ной звериной души> Мандельштамом. Акмеисты подчеркивают биологическое начало в человеке, ищут звериные, животные корни его поведения. Городецкий писал, что "после всех <неприятий> мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий". Отказ от полутонов, смутности, неопределенности, требова- - 22 - ние ясности - все это основные положения акмеистов. Вот почему поэтам этого лагеря было суждено,сыграть первую скрипку в импе- риалистическом оркестре, вот почему вожди акмеизма стали законо- дателями художественных вкусов в годы войны. В эти годы акмеисты вовсе не отказываются от акмеистической групповщины, но теперь эта групповщина понимается шире, нежели раньше. Появляется новый критерий оценки того или иного произведения - как оно -агитирует за империалистическую политику. В период войны акмеисты сами расшифровали классовый смысл своей программы, который раньше всячески затемнил я. Городецкий на страницах шовинистического <Лукоморья> прославил <вечный подвиг> царской России и заодно открыл <родину> пресловутого <Адама>. Я малодушных презираю, Отчаявшихся не пойму, Ведь если быть Адама раю, В России надо быть ему . Октябрьская революция вызвала дифференциацию в среде акме- истов и определила их различные пути в послереволюционные годы: одни закончили путь в лагере контрреволюции и эмиграции; другие замолчали, не имея общего языка с советским народом. Ряд поэтов (С. Городецкий, А. Ахматова, М. Зенкевич) вошли в советскую поэ- зию, испытав на себе влияние новой, социалистической действи- тельности. В своем творчестве советских лет они отошли от эсте- тических принципов акмеизма, которые оказались чуждыми новой, советской эпохе. Правдиво и мужественно рассказал о своем идейном перевоору- жении после Октября Сергей Городецкий: <С этого момента начина- ется борьба с самим собой, с живучим наследием старого в самом себе, со всеми пережитками, со всеми былыми установками. Вспоми- наются видения юности, первая радость жизни, и с пылкостью нео- фита, не осознав и не проверив своих сил, не подготовившись, ав- тор бросается в революционную действительность, жадно впитывает отрывочные впечатления и, не выносив, стремится воплоить их в стихах, решительно отбрасывая идеологические и стилевые установ- ки предыдущего периода: Пусть с кровью мы сдираем ветошь. Но мы сдерем ее с себя. - 23 - Акмеистический академизм исчезает... Мысль, не имевшая возмож- ности найти выражение в тесных рамках акмеизма рвется наружу>. Футуризм (название заимствовано у итальянских футуристов, от слова futurum - будущее), возникший в России 1910 1912 годах, подобно другим течениям декаданса, был глубоко чужд классичееким традициям русской литературы. Подобно символизму, русский футу- ризм многое воспринял от буржуазной культуры Запада. Вместе с тем он явился продолжением той формалистической безыдейной линии русской литературы , которая ранее уже нашла свое выражение в декадентстве. Русский футуризм как и другие учения декаданса , характеризу- ется неоднородностью и внутренней противоречивостью. Наряду с реакционным устремлением в сторону от реальной действительности и в нем нашли свое выражение протестантские, бунтарские мотивы, направленные против буржуазной действительности и литературы. Свою враждебность господствующим , общественным и литературным нравы футуристы старались подчеркнуть всеми средствами, начиная от желтой кофты и разрисованных физиономий и кончая причудливым оформлением своих сборников, печатавшихся на обойной и оберточ- ной бумаге. Именно в подчеркивании своей <оппозиционности> заключается ре- альный смысл эпатажа футуристов. <Футуризм для нас, молодых поэ- тов, - писал Маяковский, - красный плащ тореадора, он нужен только для быков (бедные быки! - сравнил с критикой). Я никогда не был в Испании, но думаю , что никакому тореадору не придет в голову помахивать красным плащом перед желающим ему доброго утра другом". Таким <помахиванем красным плащом> перед <быком> были футу- ристические сборники и манифесты с их характерными в этом отно- шении названиями: <Дохлая луна>, <Доители изнуренных жаб> , <Мо- локо кобылиц> , <Рыкающий Парнас" , <По щечина общественному вкусу>>, <Идите к черту> и т. д. Буржуазная критика <набрасыва- лась> на футуристов, считая их писания "невероятными дикостями" и "чистым дурачеством". В своей автобиографии Маякбвский писал об отношении "общества" к футуристам: <Газеты стали заполняться футуризмом. Тон был не очень вежливый.Так, например , меня просто называли <сукиным сыном>... Издатели не брали нас. Капи- талистический нос чуял в нас динамитчиков. У меня не покупали ни - 24 - одной строчки>. Футуристы, в свою очередь, не стеснялись в выражениях, когда речь шла о современной литературе. Символистов они назы вали <стволятина>, акмеистов - <свора адамов> ; они призыли <вымыть руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написаных бесчисленны- ми Леонидами Андреевыми " .Футуризм равно отрицал и буржуазную и революционно- пролетарскую литературу. Футуристы называли себя "новыми людьми новой жизни". В ломке ритма, во введении свободных размеров"и разговорных интонаций и даже в "зауми" футуристы имели предшественников в символизме в лице, например, А. Блока, А. Белого. В провозглаше- нии самоценности слова футуристы не были <новаторами>; они до- вершили то дело, которое начали декаденты. В программной статье <Слово как таковое> В. Хлебников и А. Крученых, приводя заумные строки: <дыр бул щил убе щюр окум вы со бы р л э з>, писали: <В этом пятистишии больше русского, на- ционального , чем во всей поэзии Пушкина>. Это трудно даже при- нимать всерьез, хотя из такого рода <парадоксов> складывалась платформа футуристов. Проявляя обостренное чутье к слову, футу- ристы доходили до абсурда, занимались конструированием слов без всякого их значения и смысла. Вот, например, строки из стихотво- рения В. Хлебникова "Заклятие смехом": О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствувт смеяльно, О, засмейтесь, усмеяльно! О, рассмешиш надсмеяльных - смех усмейных смехачей! От одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык.При всей одаренности и чуткости к слову такого, например , крупного поэта, как Хлебников, нужно сказать, что его нова- торство шло в ложном направлении. Хлебников считался открывате- лем словесных <Америк>, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьем слова и будил мысль других поэтов в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например,от основы глагола любить он создает 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, - 25 - ни одно не вошло ни в поэтический обиход. Новаторство футуристов оригинально , но лишено, как правило, здравого смысла. Так, в одной из деклараций футуристов в качест- ве "задач новой поэзии" перечислены следующие <постулаты>: 1. Установление различий между творцом и соглядатаем. 2. Борь6а с механичностью и временностью 3. Расширение оценки прекрасного за пределы сознания (принцип относительности). 4. Принятие теории познания как критерия. 5. Единение так называемого "материала"> и многое другое. Конечно, нельзя ставить знак равенства между теоретиче- скими положениями футуристов в их коллективных декларациях и поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, что к реализации своего главного лозунга - <самобытного слова> - они шли <различными путями>. Футуристы демонстрировали свою беззаботность по части идей,выступали за освобождение поэтического слова от идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт-футурист вырожал свои вполне определенные идеи. Если взять два крайних полюса футуризма - Северянина и Мая- ковского, то легко себе представить, насколько была широка амп- литуда идейных колебаний внутри этого течения. Но и это еще не раскрывает всей глубины идейных противоречий футуризма. Отрицание города и капиталистической цивилизации у Хлебникова принимало совершенно иные формы, нежели, например, у Каменского. У раннего Хлебникова мы видим ярко выраженные славя- нофильские тенденции, тогда как Каменский противопоставляет го- роду старую Русь, тяготеет к крестьянскому фольклеру. Тяготение к фольклору можно отыскать, у Хлебникова и у Крученых, но у них это значительно менее отчетливо выражено и вовсе не определяет главного направления их творчества в ранний период. Антиурбанизм Хлебникова сказался во всей его поэтике; в его "зауми" мы видим стремление возродить старорусские языковые формы, воскресить ар- хаическйе обороты. Вот характерное четверостишие из поэмы Хлеб- никова <Война - смерть>: Немотичей и немичей Зовет взыскующий сущел Но новым грохотом мечей Ему ответит будущел. - 26 - Хлебников призывает ради поиска языковых форм уйти в средневе- ковье, в глубь русской истории, перешагнуть через Х1Х век, нару- шивший самобытность русского языка. <Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями,- пишет он в одном из своих манифестов в 1914 году. - Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон русского языка>. Поэтическое славянофильство Хлебникова органически чуждо Маявскому, отразившему в своем раннем твор- честве содержание и темп современной городской жизни. Но Мая- ковский в то же время осуждает хозяев современного города, про- тестует против капитализма, коверкающего и уродующего челове- ческую личность. Литература буржуазного декаданса демонстрирует резкий разрыв с традициями реалистического искусства, в котором утверждается примат содержания над формой, в котором форма соответствует со- держанию. Все "модернистские" течения провозгласили искусство < чистой формы>, которое должно освободиться от <плена> содержа- ния. Такой <плен> они считали гибельным для искусства. Придавая форме самодавлеющее значение, нарочито усложняя ее, подчиняя свои художественные поиски не задаче раскрытия содержания, а стремлении выразить причудливые субъективные переживания, дека- денты, акмеисты и футуристы тем самым лишалали форму ее ясности, пластичности, жизненности. Вот почему их стихи нередко превраща- лись в причудливую игру звуками, теряли сваи коммуникативную функцию. В статье <Без божества, без вдохновенья> (1921) А. Блок, давая оценку акмеизму и его роли в литературе, отметил черты, присущие всей литературе декаданса: <...Н. Гумилев и некототорые другие <акмеисты>, несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят непра- будным сном без сновидений; они не имеют и не Желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей по- эзии (а следовательно, и в себе самих они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу. Если бы они все развязали се- бе руки, стали хоть на минуту корявыми,неотесанными,даже уродли- выми и оттого больше похожими на свов родную, искалеченную, сож- женную смутой, развороченную разрухой страну! Да нет, не захотят они и не сумеют, они хотят быть знатными иностранцами, цеховыми - 27 - и гильдийскими, во всяком случае, говорить с каждым и о каждом из них серьезно можно будет лишь тогда, когда они оставят свои <цехи>, отрекутся от формализма, проклянут все <эйдологии> и станут самими собой>. Ратуя за независимость формы в поэзии, модернисты лишали ее высокого назначения - доступности массам и тем самым обрекали свое творчество на камерную замкнутость. Так, оборотной стороной распада содержаиия являлся распад формы, котярую не могли спасти ни талантливость и мастерство одних авторов, ни виртуозность и словесные ухищрения других... Деятели декаданса утверждали путь лженоваторства, ибо подлинное новаторства предполагает создание такой новой формы, которая бы полнее и всестороннее выражала но- вое содержание. Сила реалистического искусства в том, что оно утверждает форму как выражение содержания, объективно отражающе- го действительность. Этой силы лишено искусство декаданса,ибо оно проповедует <оригинальность> в отрыве от реальной жизни и превращает эту оригинальность в оригинальничанье. Писатели дека- данса рьяно выступали пратив <копирования> действительности на- туралистами, обвиняя натуралистов в отказе от эстетического вме- шательства в жизнь. Однако эту черту, действительно присущую на- турализму, они ложно приписывали реализму, совершенно сводя на нет принципиальную разницу между реализмом и натурализмом. Поэты и прозаики декаданса весьма своеобразно, по-своему понимали сам принцип эстетического вмещательства в жизнь - они или подменяли жизнь отвлеченной эстетической идеей, или эстетски обыгрывали случайныв явлени, действительности, конструируя их в соот- ветствии с субъективным стремлением в <миры иные>. Если они и создавали картины жизни,то зыдуманные, ничего общего не имеюшие с реальной действительностью. Первоэлемент литературы - язык символисты превратили в средство беспредметной игры звуками, рифмами, аллитерациями, ассонансами, прокладывая тем самым путь <зауми> футуристов. Так, <поиски> модернистов, ратующих за художественность формы, на са- мом деле приводнли к распаду формы и содержания. Поэты декаданса негативно подтвердили правильность слов В. Г. Белинского: "Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания - значит уничтожить само содержа- ние, и наоборот; отделить содержание от формы - значит уничто- жить форму." - 28 - |