Курсовая работа: Роман эпохи Просвещения

Игорь Шайтанов

Большое повествовательное произведение в прозе с вымышленным сюжетом появилось задолго до эпохи Просвещения. Однако именно просветительский роман утвердил себя в качестве основного жанра, самим фактом своего существования перевернув всю систему жанров, закреплённую поэтикой. Трактаты по поэтическому искусству учили, что проза в целом стоит гораздо ниже поэзии, а новые формы – от эссе до романа – и вовсе не предусмотрены. Роману на практике предстояло доказать своё литературное достоинство.

Его создателями принято считать французских и английских писателей: Лесажа, Прево, Дефо, Свифта, Ричардсона, Филдинга… Мы считаем, что они писали романы. Они же этим словом не пользовались и называли свои произведения "приключениями", "дневником", "жизнью", а чаще всего – "историей".

Слова "роман" избегали вполне сознательно, поскольку французское "roman", как и английское "romance", подразумевало со времён средневековья рыцарское повествование, а затем, в XVIIвеке, – прециозную любовную историю. В 1752году известный государственный деятель и мемуарист лорд Честерфилд писал своему сыну, имея в виду такого рода произведения и их героев: "…я не перестаю поражаться, что на свете есть ещё такие праздные люди, которые могут писать или читать эти бесконечные перепевы одного и того же. В прошлом столетии это, однако, было привычным занятием для тысяч людей, и до сих пор ещё этим втайне занимаются юные девушки и чувствительные дамы, которые, впрочем, не любят в этом признаваться. Томящаяся от любви девица находит в капитане, в которого она влюблена, храбрость и все совершенства нежного и доблестного Орондата, и не одна чувствительная леди говорит на языке томной Клелии с героем, от которого она вместе с тою же Клелией ожидает вечной любви или жалуется на то, что любовь не длится вечно…" (пер. А.М.Шадрина).

Подобные "романы" постоянно становились предметом пародии. Пасторальную историю рассказывали, подставляя на место условных пастушков образы подлинных простолюдинов, а прециозные отношения переносили в буржуазную гостиную точно так, как это сделал Мольер в «Смешных жеманницах» и «Мещанине во дворянстве». Пародия на прециозный роман родилась во Франции едва ли не одновременно со своим объектом. В 1620-х гг. Шарль Сорель создаёт несколько комических повествований, одно из них называется «Антироман, или Сумасшедший пастух» (1627) – о пастухе, начитавшемся пасторально-галантной прозы. В 1651году Поль Скаррон пишет «Комический роман», а спустя пятнадцать лет смеховой мотив в названии подчёркивает Антуан Фюретьер – «Буржуазный роман, или Комическое сочинение» (1666). Однако Фюретьер уже выходит за пределы пародии и комического. Роман вступает в серьёзный диалог с жизнью, с которой он не сразу находит общий язык. Вначале трудно решить, кто глупее и комичнее – Никодем, мещанин по рождению, который "по утрам бывал адвокатом, а вечером кавалером", или не владеющая учтивым языком хорошенькая Жавотта. В церкви, где Жавотта собирает пожертвования от прихожан, Никодем нашёл случай заговорить с ней:

"– Мадемуазель, при ваших достоинствах и красоте вы, вероятно, очень много собрали?

– Увы, – простодушно ответила Жавотта, — извините меня, сударь, но я только что пересчитала мой сбор с отцом казначеем; вышло всего лишь 64ливра 5су, а мадемуазель Анриетта собрала в прошлый раз 90ливров...

– Когда я упомянул о вашем успехе, – возразил Никодем, – я имел в виду не только милостыню, которую вы собрали для бедных или нужд церкви; я разумею также пользу, которую вы извлекли для самой себя.

– Что вы, сударь, уверяю вас, что для себя я ничего не оставила, – воскликнула Жавотта. – Я отдала всё до единого денье. Неужели вы полагаете, что я могу поживиться за счёт церкви?..

– Я говорю не о золоте и серебре, – возразил Никодем, – я хочу сказать, что не было в храме ни одного человека, который, опуская в вашу чашку монету, не отдал бы вам в то же время и сердца.

– Не знаю, что вы такое говорите насчёт сердец, – ответила Жавотта. – Я ни одного не нашла в кружке".

За этим следует авторская ремарка: "Но как прикажете красиво сыграть в мяч с партнёршей, которая загоняет все мячи под верёвку". Когда Жавотте встретится партнёр более искушённый в этой игре и пришедшийся ей по сердцу, она попросит для прочтения модный роман «Астрея». Ей не составит труда овладеть языком прециозной страсти и принять её правила игры вплоть до бегства из дома. Таким образом, роман способствует воспитанию чувств и оказывается способным вторгаться в жизнь, создавая весьма драматические ситуации.

Если прециозный роман не терпел жизненной прозы и строил свой вымышленный мир, то новый роман заинтересован повседневностью и претендует на подлинность. "...Я расскажу вам без затей и не погрешая против истины..." – обещает Фюретьер. С этим намерением, отчасти осуществлённым, он вполне мог бы занять место одного из родоначальников современного романа. Тем более что Фюретьер, бросив вызов Академии и вызвав её возмущение, составил словарь современного французского языка, как и подобает романисту, гораздо более широко открывший доступ современной речи, чем это предполагали сделать академики. Однако Фюретьер числится скорее в ряду предтеч просветительского романа. В том не его вина. Просто во Франции его открытия не были непосредственно продолжены. Создания новой формы не последовало, интерес к современности реализовался по уже существующему образцу испанского плутовского романа, широко переведённого на французский язык и давшего блестящее продолжение в творчестве А.Р.Лесажа, автора «Хромого беса» (1707) и «Истории Жиль Блаза из Сантильяны» (1715—1735).

Пголутовской роман умел во всём разнообразии представить жизнеописание героя. Этим он предваряет просветительский роман, но уступает ему в разработке характеров, в способности увидеть мир в свете новой философии. Просветительский роман разовьёт богатую повествовательную технику, основанную на гораздо более сложных отношениях между автором и героем. Это произойдёт в Англии.

Преимущество английского романа состояло в том, что почва для него была подготовлена и в философии Локка, и в малых жанрах документальной прозы – эссе и памфлетах. В них вырабатывается интерес к современности, вкус к подлинному факту. Документальность решительно меняет повествовательный стиль, небывало приближая его к речевому слову, что способствует изображению характеров в их индивидуальном своеобразии.

Накануне рождения нового романа эссеист Ричард Стил с презрением говорит о "romances" и "novels", которые дурят людям головы (Зритель, 1711, №254). Первое из этих слов относится к старым любовным историям, второе – к разного рода сенсационным повествованиям – таким, как биографии знаменитых преступников, в спешке писавшиеся подёнными журналистами. Для того чтобы слово novel стало обозначать роман (как это и случится), должна была возникнуть повествовательная форма, которая будет одновременно и любовной историей, и захватывающим рассказом о современности и не уступит эссе в свободе владения словом, в разнообразии авторской мысли.

Когда это произойдёт? Создание просветительского романа растянется на четверть века. Первыми по времени произведениями английской просветительской прозы, которые мы называем романом, были книги Дэниела Дефо и Джонатана Свифта.

Свифт никогда не называл Дефо писателем, но лишь – писакой. Когда же тот выпустил «Приключения Робинзона Крузо», Свифт ответил собственным романом-памфлетом «Путешествия Гулливера» (1726), который может быть прочитан как пародия на Робинзона с его претензией на безусловную достоверность и документальность, с его верой в то, что разумная деятельность будет способствовать нравственному совершенствованию человека. Свифт куда более скептически оценивает нравственность и разумность современного человека, а заодно и значение новой повествовательной манеры.

Одно общее обстоятельство бросается в глаза в творческой биографии Свифта и Дефо: оба написали свои первые (а Свифт и единственный) романы, когда им было под шестьдесят. За плечами – бурная жизнь и многие десятки произведений, созданных в жанрах документальной публицистики. Естественно, что этот предшествующий опыт они не могли не передать роману. В том, что Дефо, начиная с «Робинзона», на протяжении десяти лет, до самой смерти писал романы, никто не сомневается. Со Свифтом дело обстоит сложнее. Так, автор фундаментального исследования о романе эпохи Просвещения А.Елистратова считает «Путешествия Гулливера» памфлетом. Аргументация такова: здесь нет ещё личности, ибо Гулливер – условная, марионеточная фигура. Раз нет личности, то это ещё не роман воспитания, каковым он будет у просветителей. Иногда на это возражают, что Свифт действительно создал необычный для просветителя роман, в котором главная тема не нравственная, а политическая, – роман о государстве (И.Дубашинский).

Можно возразить и на это: нравственные размышления у Свифта всё время присутствуют, хотя бы в связи с йэху, и для Гулливера опыт увиденного не проходит бесследно – герой меняется. Однако в этом споре важнее ответа сам факт сомнения, показывающий, что романная форма в этот момент лишь формируется на пути от документальной прозы: то ли уже роман, то ли ещё памфлет.

Победа нового жанра была в этот момент отнюдь не безусловной. В Англии, обогнавшей остальные страны в деле создания как просветительской философии, так и литературы, ситуация на протяжении первой трети века складывалась следующим образом. В первые полтора десятилетия преобладают публицистические жанры: памфлет и эссе. На протяжении 1720-х годов создаются романы Дефо и Свифта, знаменующие рождение романа. 1730-е годы – пауза в его развитии, когда делаются попытки создания обновлённого, но в старой традиции – стихотворного, а не прозаического эпоса: описательная поэма – «Времена года» Томсона и дидактическая – «Опыт о человеке» Александра Поупа.

Поуп, почувствовав, что современный человек не может совладать с героической ролью, не впадая в неестественную высокопарность, отказался от мечты создать высокий эпос в духе Гомера. Вместо этого в дидактической поэме он показал человека как нравственную личность. Поуп, великий поэт, проявил чуткость к требованиям времени и попытался ответить на них. Он пошёл в верном направлении, но по старому пути, который завершался тупиком. Возможности классической поэтики в этот момент были использованы до предела (во многом благодаря самому Поупу). Она предлагала всё видеть обобщённым, говорить о человеке вообще, а между тем действительность замелькала небывалым ранее разнообразием лиц. Их нужно было запечатлеть, оценить. Это выходило за пределы возможностей старых жанров. Реальное обновление совершалось не в поэзии, а в прозе.

Современный роман начался с плутовского сюжета у Лесажа, с приключений и путешествий у Дефо и Свифта. Во всех этих случаях новизна авантюрного сюжета была подсказана современностью обстоятельств, в которых он разворачивался. Лишь в первый момент роман был настолько поглощён тем, что обживал это новое для себя пространство, что как будто забыл о присущей ему с рыцарских времён любовной интриге. Едва обжившись, он уже не смог без неё обойтись. В 1731году аббат Прево публикует «Историю кавалера де Грие и Манон Леско», в 1740-м Сэмюел Ричардсон — свой первый роман «Памела, или Вознаграждённая добродетель». С пародии на Ричардсона начнёт Генри Филдинг (1707—1754), тот, кому предстоит развернуть форму просветительского романа во всём блеске и полноте.

Ричардсон подхватывает романный приём своих предшественников: он также предлагает повествование в форме документальной прозы, но не дневника или мемуаров, а в форме письма. Эпистолярный роман позволяет расширить сферу проникновения во внутренний мир личности. Дефо и Свифт были сосредоточены на том, что делают и видят их герои. Ричардсон показывает, как они чувствуют. Это сделало его самым популярным романистом в своём веке, предшественником чувствительности и сентиментализма. К началу XIXвека Ричардсон устарел, показался растянутым и скучным: в пушкинскую эпоху об одном из его героев – сэре Грандисоне – вздыхают как об увлечении своей молодости сверстницы матери Татьяны Лариной. В ХХвеке о Ричардсоне вновь вспомнили, назвав родоначальником психологической прозы.

Героиня его первой любовной истории не принцесса или графиня, а простая девушка Памела Эндрус, находящаяся в услужении в доме молодого сквайра, обозначенного в романе лишь инициалом Б. Девушка приглянулась хозяину. Он пытается её соблазнить. Она пытается сохранить добродетель, ищет помощи, о чём и пишет письма. Сквайр не гнушается никакими средствами, но Памела упорствует. Это продолжается на протяжении трёх томов. В конце концов, как явствует из названия, добродетель восторжествовала и должна быть вознаграждена. Сквайр женится на Памеле.

Роман сразу же завоевал читателя. Вот почему Филдинг решил ответить – своим романом «История Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса» (1742) с подзаголовком «Написано в подражание манере Сервантеса, автора Дон Кихота». Упоминание Сервантеса – указание на реального учителя-предшественника. Если для Свифта был ближе сатирический, громоподобный Рабле, то Филдинг в традиции ренессансного романа выбирает Сервантеса и смотрит на мир глазами донкихотствующих героев, добрых, наивных, чудаковатых и при этом непоколебимых в своих убеждениях. Впрочем, рядом с героем присутствует фигура автора, сочувствующего ему, но не всегда прячущего ироническую усмешку.

Героем своего романа Филдинг сделал брата Памелы – Джозефа Эндруса. Как и полагается в пародии, ситуация повторяется: Джозеф находится в услужении в богатом доме и страдает от домогательств хозяйки, которая, обиженная непонятливостью Джозефа, изгоняет его из поместья. В сюжет входит столь важный для просветительского романа мотив странствия по большой дороге, где встречаются самые разные люди, откуда видна жизнь не с парадной, а с обыденной стороны. Джозефа не оставляет в беде его друг – сельский пастор Адамс, своеобразный английский Дон Кихот.

По заданной Ричардсоном схеме хозяйка Джозефа (её муж к этому времени умер) делает ему предложение, от которого он отказывается, ибо любит служанку. Не возымели действия и уговоры прибывшей со своим мужем Памелы (сквайр Б. оказывается братом хозяйки, а его имя, скрытое Ричардсоном, комически раскрывается Филдингом — Буби, то есть дурачок). Филдинг не против чувствительности. Он против того, чтобы она отождествлялась с добродетелью, определяемой в соответствии с правилами общественной морали, и вознаграждалась продвижением по социальной лестнице.

Филдинг иначе мыслит нравственную личность. Её главная добродетель – природная склонность к добру (natural goodness), имеющая право на ошибку. Развить эту склонность – задача разумного воспитания. Естественной человечностью обладает уже Джозеф Эндрус, но в полной мере романный герой проявит себя в «Истории Тома Джонса, найдёныша» (1749), где Филдинг дал законченную форму просветительскому роману воспитания. Сюжет напоминает сказку о двух братьях. Один из них кажется добрым, хорошим человеком, второй – Том Джонс – является таковым. Для того чтобы разобраться, кто есть кто, понадобится целый роман в восемнадцати книгах.

Предваряя каждую из них, перед читателем является автор и беседует – о романе, о герое, о воспитании и о человеке вообще. Авторское присутствие – черта романной формы, отличающая её от старого эпоса. Там автора не было, а было предание. Здесь автор настойчиво вступает в отношения с героем, с читателем. Игра с авторством началась в просветительском романе с момента его возникновения, когда Дефо и Свифт предлагали якобы подлинную рукопись, написанную героем, вводили личность издателя...

Филдинг прекрасно знает о том, что он бросает вызов старому эпосу, создавая новый. Неоднократно возникают пародийные эпизоды: драки и потасовки описываются едва ли не гомеровским стилем. Присутствие автора – также момент, определяющий характер речевой свободы, присущий роману. Дальнейшее развитие формы, её внутреннее самопародирование, пойдёт именно по этой линии – допущения уже не авторской свободы, а своеволия у Лоренса Стерна в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760—1766).

Рассказчик в этом романе весьма небрежен и забывчив, но если он не поместил посвящение там, где ему должно находиться, – в самом начале, он поместит его там, где о нём вспомнит. Главы могут обрываться на полуслове, чтобы возобновиться через несколько десятков страниц. Если у Филдинга автор появлялся перед каждой книгой, чтобы поболтать с читателем, то Стерн ещё далее продолжает этот приём, оставляя пустые страницы, чтобы читатель мог заполнить их по своему разумению.

Филдинг пародировал эпос. Стерн пародирует просветительский роман, что свидетельствует о зрелости этой формы и исчерпанности его философии. Просветители создали роман воспитания, поскольку полагали, что естественная доброта человека должна получить должную обработку – образованностью, разумом. Стерн не разделяет просветительской веры в успех разума. Во всяком случае, разумный воспитатель в его романе – отец главного героя Вальтер Шенди – всё время сталкивается с какими-то непредвиденными обстоятельствами, хотя и имеет точный план относительно своего сына Тристрама... Вот только этого имени он терпеть не может, а оно-то и достаётся его сыну; вот только более всего он верит, что характер человека зависит от формы его носа, а нос-то сыну и попортила неопытная акушерка... Если уж всё вспоминать, то ещё при зачатии ребёнка очень не вовремя заскрипела дверь (её скрип будет постоянно прерывать самые возвышенные рассуждения Вальтера Шенди) и не ко времени били часы. А сколько всего непредвиденного будет нарушать разумное течение событий впоследствии, чтобы в конце концов вместо финала, вознаграждающего добрых, читателю предложили признание, что всё рассказанное есть бесконечная история про белого бычка.

Автор иронизирует и как спасительным средством от неразумности жизни наделяет своего героя иронией. В честь него это средство будет названо шендизмом. Наступает новый этап эпохи Просвещения, тот, для которого Стерн подсказал имя названием своей второй книги – «Сентиментальное путешествие».

Подведём итог развитию просветительского романа. Он был подготовлен во Франции пародиями на прециозный роман. Затем Свифт пародировал Дефо, Филдинг – Ричардсона и старый эпос. Стерн написал жанровую пародию – на просветительский роман в целом...

Можно сказать, что это обычный способ литературного развития – в полемике. Это так. Однако настойчивость, с которой просветители-романисты, создавая новую жанровую традицию, реагировали на то, что сделано их предшественниками, имеет особый смысл. Роман возник вопреки нормативному мышлению, правила которого были закреплены в поэтиках раз и навсегда для каждого жанра. Для романа правил и образцов не существовало. Он представлял новую, открытую, "становящуюся" (М.М. Бахтин) форму. Каждый писатель оглядывался не на предписания, а на то, что было сделано до него, спешил вступить в диалог с предшественниками, в процессе которого романная традиция и складывалась, утверждая себя.

Самим способом своего существования, своей свободой роман бросал вызов всё ещё властному классическому вкусу. История романа – это длящийся спор о романе, хотя, конечно, не только о нём, поскольку роман – это высказывание о современности и о её проблемах. Просветительский роман воспитания стал инструментом полемики о нравственной природе и смысле деятельности человека.

Филдинг, по собственному выражению, превратил роман в зеркало, которое проносят по большой дороге. Современность во всём разнообразии своих нравов и характеров отразилась в романе — в эпосе частной жизни. В эпосе современности, героем которой выступает обычный средний человек, естественную склонность которого к доброте необходимо укрепить правильным воспитанием.

Проверка памяти

Имена: Сорель, Фюретьер, Лесаж, Ричардсон, Филдинг, Стерн.

Персонажи: Жавотта, Памела, Джозеф Эндрус, Абраам Адамс, Том Джонс, Тристрам Шенди.

Даты: 1666, 1715—1735, 1719, 1726, 1740, 1742, 1749, 1760—1766.

Круг понятий

Источники просветительского романа:

Типы просветительского романа:

Черты просветительского романа:

Вопросы

Как определяли жанр своих произведений авторы просветительских романов?

Какими были источники просветительского романа и чем обогатили его?

Чем жанр романа принципиально отличается от всех других жанров, почему именно он взорвал систему классического мышления?

Почему романисты так настойчиво вводили в свои произведения элемент пародии?

Литература

БахтинМ.М. Слово в романе. Гл.V. Две стилистические линии европейского романа // БахтинМ.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.178–233.

ЕлистратоваА. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966.

РоджерсП. Генри Филдинг. Биография. М., 1984.

ВЕЛИКИЕ ИМЕНА

Джонатан Свифт (1667—1745)

Свифт появился на свет задолго до наступления века Разума и всегда относился к нему как старший к младшему, придирчиво перепроверяя просветительские идеи. К тому же Свифт родился и большую часть жизни прожил в Ирландии, обречённой на нищету и унижение. Так что он не слишком верил в то, что прогресс Разума, о котором сообщали в Лондоне, сделает счастливыми жителей Дублина.

Дед Свифта был католическим священником, сохранившим преданность вере в годы пуританской революции, за что преследовался, а дом его был разграблен солдатами Кромвеля не то тридцать шесть, не то более пятидесяти раз. Четверо из его многочисленных детей переселились в Ирландию. Кому-то из них повезло больше, кому-то меньше. Среди последних был отец будущего писателя, успевший жениться на бесприданнице и завести сына. Второй сын родился уже после его смерти. Это и был Джонатан.

В школе и в дублинском университете он смог учиться благодаря поддержке богатого дядюшки. Положение бедного родственника не делало счастливым и заставляло искать средства к существованию. На помощь пришёл давний знакомый семьи Уильям Темпл, государственный деятель, дипломат, ушедший в отставку и живший на покое среди книг и коллекций в своём поместье Мур Парк в графстве Сарри. Оно станет домом для Свифта вплоть до смерти Темпла в 1699году.

Обязанности Свифта не были слишком обременительны. Он помогал Темплу в качестве секретаря, что оставляло достаточно времени, чтобы завершить собственное образование в превосходно подобранной библиотеке. Здесь же Свифт получил уроки светского острословия и политического опыта в обществе самых влиятельных людей Англии, вплоть до короля Вильгельма, приезжавших в Мур Парк, чтобы воспользоваться советом Темпла.

В эти годы Свифт начинает писать стихи в античном высоком стиле. Они не составили славы автору, который, однако, навсегда сохранил убеждение в том, что истинное искусство должно произрастать на классической почве. Так что, не покривив душой, Свифт выступил в споре между "древними" и "новыми" на стороне первых. Ему пришлось парировать нападки, которым подвергся его патрон, принявший за античное сочинение одну позднейшую подделку. Ответом Свифта стала «Битва книг» (1697, публикация1704).

Просветительский разум Свифт подвергает проверке остроумием – инструментом, отточенным на протяжении предшествующего XVIIстолетия. Не хуже поэтов-метафизиков Свифт владеет неожиданными метафорами, превращая их в полемические аргументы. Они придают спору наглядность и, когда нужно, доводят до абсурда доводы противника. Если кругом говорят о полемике между "древними" и "новыми", то почему бы не представить её как реальную битву книг? И вот – полка за полкой – Свифт бросает в сражение книги библиотеки Сент-Джеймского дворца, хранитель которой знаменитый филолог Ричард Бентли был одним из тех, кто выступил против Темпла. Древние авторы теснят современных, современные – древних...

Но ещё до того, как закипит бой, его исход иносказательно предрешён в споре паука, плетущего свою сеть в углу над окном, и случайно залетевшей сюда пчелы. Паук гордится совершенством своей инженерной мысли и тем, что ни у кого ничего не берёт, весь строительный материал производя из собственного тела. Это тщеславное упоение своей независимостью и оригинальностью научных открытий – позиция "новых", с которой паук и укоряет пчелу за то, что она, заимствуя у всех, грабит природу. Пчела отвечает, что своими дарованиями — умением летать и жужжать – она обязана лишь небу, а что до результатов труда, то производимые ею мёд и воск сродни небесным сладости и свету. А что производит паук? Мразь и яд.

Вывод, казалось бы, ясен – в пользу "древних". Это и так и не совсем так, ибо в споры своего времени Свифт вмешивается не для того, чтобы принять чью-то сторону, а чтобы оценить сам спор и по возможности исчерпать его. По традиции жанра диалога, в споре появляется третейский судья, у Свифта – баснописец Эзоп. Он-то и объявляет пчелу победительницей, но не потому, что она подражает "древним", а потому, что следует природе, не жалея в этом ни труда, ни усилий. Вот что заслуживает подражания во все времена.

С тем же иносказательным остроумием, но уже гораздо сложнее построен первый великий памфлет Свифта – «Сказка бочки». Он был начат в 1696году, но закончен после смерти Темпла, когда Свифт, ещё в 1694году принявший священнический сан, отправился в небольшой приход Ларакор в Ирландии. Защита прав ирландской церкви нередко приводит его в Лондон, впервые погружая в хитросплетения веры и политики. Судьбе христианской религии посвящена центральная притча, то есть иносказательная история, нового памфлета.

У одного человека было три сына. Умирая, отец оставил им по кафтану и расписал в завещании, как с ним должно обращаться. От соблюдения этих правил будет зависеть благополучие владельца. Но мода менялась, и сыновья принялись перетолковывать, а то и подделывать завещание, чтобы обнаружить в нём разрешение нашить аксельбанты, кружева, галуны, китайские фигурки… Потом старший сын хоть и беззаконно, но обзавёлся хорошим домом, где поселил братьев и повелел именовать себя господин Пётр (здесь следует вспомнить, что покровитель католического Рима – апостол Пётр). У двух других братьев также появились имена: средний оказался Мартином (тёзкой первого реформатора Мартина Лютера), а младший – Джеком (что в английской версии совпадает с именем идеолога наиболее радикального протестантизма Жака Кальвина).

Затем братья поссорились, и старший выгнал младших, которые вдруг вспомнили о завещании и решили привести в соответствие с ним свои кафтаны. Мартин аккуратно спорол все лишние украшения в свойственном ему стремлении к простоте. А Джек, у которого не хватило терпения на кропотливое отделение галунов и кружев, срывал их вместе с кусками материи, чем привёл свой кафтан в весьма жалкий вид. Теперь же он шумел и требовал от братьев последовать его рвению, то есть так же рвать всё, что попадёт под руку.

Такова основная притча, с комической ясностью представляющая духовный раскол западного христианства между воплощающим земное величие Римом и выдвинувшими принцип простой и ясной веры протестантами. Зачем же тогда рассказывать эту притчу? Вспомним о названии – «Сказка бочки». У моряков было в обычае, завидев кита, бросать ему пустую бочку, чтобы отвлечь от судна. Ещё по-английски "рассказывать сказку о бочке" значит молоть чепуху.

Притча постоянно прерывается отступлениями на самые разные темы: о критиках, об отступлении, о пользе безумия… Эти отступления напоминают о том, что первоначально памфлет был задуман в полемике против "новых". Сам Свифт в предисловии предупреждал, что многие места этой книги являются пародиями. Пародируются самые разнообразные жанры и стили современных писаний: учёный трактат, болтовня журналиста с Граб-стрит, критическая статья, претензии на остроумие под видом пустословия… Получается, что основная история – это своего рода экскурс в историю христианства, а точнее – в историю его заблуждений, в результате которых человечество теряет разум и духовно мельчает, что и иллюстрируют в сопровождающих отступлениях писания "новых".

В «Битве книг» Свифт сравнил разум современности с пауком; в «Сказке бочки» он "изобразил паутину... Автор-рассказчик ведёт наблюдение из центра паутины, с удовольствием обозревая её многочисленные петли и хитросплетения" (Муравьёв В. Джонатан Свифт. М., 1968. С.65). Судя по характеру рассказа с его иносказательной фантастикой, с его пародийным многоголосием, сатирическая проза Свифта по прямой линии восходит к Рабле и одновременно предсказывает рождение нового романа.

Что же касается образа паутины, то Свифт и не заметил, как, однажды приблизившись к её центру, чтобы получше рассмотреть, он сам оказался пойманным, проведя несколько лет в хитросплетениях политических интриг и памфлетной войны. С её окончанием в 1714году Свифт снова в Ирландии. Теперь и до конца жизни в качестве декана собора св. Патрика в Дублине. Встреченный здесь враждебно – репутация изменников тянулась за проигравшими тори, – он вскоре превращается в защитника прав ирландского народа, от имени которого пишет «Письма суконщика» (1724—1725). Повод для них может показаться вполне частным, но он удобен для того, чтобы сказать Англии, её королю, премьер-министру и парламенту, что Ирландия не хочет получать из Лондона неполноценные монеты и дурные законы.

В Дублине Свифт был больше чем национальным героем – он был национальным символом свободы. Английский наместник лорд Картерет сообщал раздражённому деятельностью "суконщика" первому министру Роберту Уолполу, что для ареста Свифта потребуется колониальный корпус в 10000человек. В Лондоне его ненавидели и боялись, но сам он продолжал мечтать о возвращении в Лондон, где остались друзья и читатели, способные оценить его не только в роли бунтаря-суконщика. Как будто бы это стало возможным, когда стёрлась память и ушла острота тех политических конфликтов, участником которых был Свифт. Даже лидеру тори виконту Болингброку было разрешено возвратиться из эмиграции. Он пишет Свифту, торопя его приезд. Свифт медлит, ибо должен закончить дела в Ирландии и, главное, дописать свою новую книгу – «Путешествия Гулливера». Он привезёт её в Лондон в марте 1726года, где она вскоре и появится.

Полное название звучит так: «Путешествия в некоторые отдалённые страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей». Имя автора не значится, ибо какой же может быть ещё автор, если путешествия описаны самим путешественником, хотя (в отличие, скажем, от «Робинзона Крузо» Дефо, появившегося семью годами ранее) авторство героя – "написано им самим" – в названии специально не оговаривается.

Зато есть предваряющее текст «Обращение издателя к читателю», написанное другом и дальним родственником Гулливера Ричардом Симпсоном. Он-то с согласия автора и опубликовал рукопись. В ней – подлинное повествование, документальное свидетельство. Свифт знает об увлечении современников такого рода историями и как будто принимает правила игры, но, по своему обыкновению, доводит их до абсурда, выдавая за подлинное нечто совершенно фантастическое. Иногда полагают, что «Путешествия Гулливера» представляют собой пародию на документальную обстоятельность «Робинзона». В таком случае эффект, произведённый «Гулливером», был тем более поразительным: Свифту тоже поверили, и лишь самые большие скептики полагали, что кое в чём он преувеличил (или преуменьшил, если иметь в виду страну лилипутов).

Однако если Свифт и пародирует, то прежде всего не кого-то и не какое-то отдельное произведение. Его замысел, как всегда, глобален и относится к современному мышлению в целом. Он как будто говорит своим читателям: вы верите в науку, подлинные факты для вас интереснее вымысла – ну что же, попробуйте в таком случае отделить в моём повествовании истинное от ложного и расслышать правду о вас самих. Вы верите в разумность человека и в то, что при должном воспитании он вырастет нравственной личностью или исправится, если ему объяснить его пороки. Что же, попробуем исправить вас, хоть я и не очень в это верю.

В издании 1735 года появится «Письмо капитана Гулливера к своему родственнику Ричарду Симпсону». Оно датировано 2 апреля 1727 года, и в нём сообщается, что оно написано по прошествии полугода со дня появления книги в печати. Одна из целей – снять ответственность с автора за типографские и другие неточности, но главная цель капитана Гулливера – высказать своё разочарование: "Вот уже шесть месяцев прошло со времени появления моей книги, а я не только не вижу конца всевозможных злоупотреблений и пороков, – по крайней мере на этом маленьком острове, как я имел основание ожидать, – но я не слыхал, чтобы моя книга произвела хотя бы одно действие, соответствующее моим намерениям".

Гулливер сожалеет, что согласился на публикацию, которой не хотел: "Благоволите вспомнить, сколько раз просил я вас, когда вы ссылались мне на интересы общественного блага, принять во внимание, что йэху представляют породу животных, совсем не способную к исправлению путём наставлений и примеров".

Йэху – злобные существа, которые встретились Гулливеру в последнем из его путешествий и в которых он должен был признать – и по внешности, и по повадкам, и по характеру – очень большое сходство с людьми. Вернувшись в Англию, Гулливер в согласии с духом века, верящего в разум и воспитание, решился опубликовать свою книгу. Увы, она не произвела должного действия.

Разочарован ли Свифт? Это его очередная мистификация: он не так наивен, как Гулливер, и не страдает от избытка доверчивости ни к человеку, ни к его разуму, ни к возможности в полгода изменить его нравственную природу. Да возможно ли это сделать и в гораздо более долгий срок, хотя бы в ходе всего развития человеческого общества? Во всяком случае, линия сюжета в «Путешествиях Гулливера» прочерчена таким образом, что уводит не вперёд, к светлому будущему, а назад, на глубину истории и природы, где человек, кажется, был и более великим, и более нравственным. Сменяя друг друга, перед читателем проходят различные формы государственного устройства, в пространство которых героя забрасывает очередное кораблекрушение.

Роман состоит из четырёх частей. Первая – Гулливер у лилипутов. Из многих новых слов (неологизмов), придуманных Свифтом, пожалуй, именно это наиболее прочно вошло в языки мира. В этой части Гулливер как бы в перевёрнутый бинокль видит то, что он мог бы увидеть, но не замечал в Англии. Смена масштаба сделала смешной и нелепой прежде всего претензию на любое величие. Сам Гулливер отнюдь не насмешник. Он объективный наблюдатель, пытающийся встать на точку зрения тех, кого он описывает. Однако Человек-Гора, как его здесь зовут, никак не может вписаться в кругозор лилипутских претензий. Когда слова звучат из его уст, трудно поверить в величественность местного императора только потому, что "ростом он на мой ноготь выше всех своих придворных: одного этого совершенно достаточно, чтобы внушить зрителям чувство почтительного страха" (пер. А.Франковского).

Не потому смешны обитатели Лилипутии, что росту в них два десятка сантиметров, а потому, что именуют своего императора "отрадой и ужасом вселенной, коего владения, занимая пять тысяч блестрегов, распространяются до крайних пределов земного шара..." К местной мере длины – блестрег – Гулливер делает примечание, что немыслимые эти владения имеют около двенадцати миль в окружности.

Если так измельчало владение, то под стать ему измельчала и власть над ним (разумеется, не в представлении горделивых лилипутов). И уж совсем никчёмной выглядит борьба вокруг этой власти, длящаяся десятилетиями, расколовшая придворных на две партии, в соответствии с высотой своих каблуков именуемых низко- и высококаблучниками. Наследник престола, заигрывающий с обеими партиями, вынужден носить один каблук выше другого. В этой части, где остро отзываются личные воспоминания, Свифт разделывается с собственными иллюзиями (если они были) и вообще с политической сиюминутностью. Впрочем, это лишь первый шаг.

Испытания героя только начались. Во второй части снова меняется масштаб, и Гулливеру приходится самому побывать в роли лилипута, очутившись в стране великанов Бробдингнег. Нарушая привычные пропорции предметного мира, Свифт прибегает к приёму, известному как гротеск. С событий и отношений снимается пелена привычности, в силу которой мы смотрим вокруг не замечая, воспринимаем не вдумываясь. Свифт позволяет нам увидеть себя со стороны. С ужасом и отвращением мудрый монарх патриархального государства великанов выслушивает отчёт Гулливера о чудесах просвещённости: о порохе, о военных жестокостях и политических подлостях, которыми эти крошечные существа научились уничтожать друг друга.

Третья часть самая разнообразная по составу и долгая по времени путешествия, продолжавшегося пять с половиной лет. Гулливер посещает несколько государств: «Путешествие в Лапуту, Бильнибарби, Лагнегг, Глаббдобдриб и Японию».

В этой части продолжена политическая тема двух первых: перед читателем проходят несколько образов государственного устройства. Отношения страны Бильнибарби с летающим над ней островом Лапуту очень напоминают отношения Англии с Ирландией. У лапутян есть много разнообразных способов подавлять недовольство и вымогать дань: можно расположить свой остров так, чтобы лучи солнца не проникали на землю, можно сбрасывать огромные камни, можно, наконец, посадить свой остров на головы бунтовщиков, но это нежелательная мера, поскольку представляет опасность для алмазного основания острова быть расколотым о церковные шпили. Иначе бы к ней прибегали гораздо чаще.

В Лагадо, столице летающего острова, Гулливер посетил академию и имел случай убедиться в полной бессмысленности проводимых там научных экспериментов. Публикуя свой роман за год до смерти великого Ньютона, Свифт предпочитает, в отличие от большинства современников, не восхититься научными открытиями, а посетовать на их издержки.

На острове чародеев и волшебников Глаббдобдриб Гулливер получил возможность заглянуть в прошлое и "попросил вызвать римский сенат в одной большой комнате и для сравнения с ним современный парламент в другой. Первый казался собранием героев и полубогов, второй — сборищем разносчиков, карманных воришек, грабителей и буянов". Гулливер удостоился чести беседовать с тираноборцем Брутом, среди ближайших друзей которого на том свете оказался величайший англичанин Томас Мор.

В королевстве Лагнегг Гулливера ожидала встреча с явлением едва ли не самым удивительным — со струльдбругами, людьми, от рождения обречёнными на бессмертие. Первое известие о существовании таковых приводит Гулливера в восторг: "...стократ счастливы несравненные струльдбруги, самой природой изъятые от подчинения общему бедствию человеческого рода, а потому обладающие умами независимыми и свободными от подавленности и угнетённого настроения, причиняемого постоянным страхом смерти!" Увлекаясь всё более, Гулливер размечтался о том, что бы он смог сделать для человечества, будь он одним из этих счастливцев: он стал бы живой летописью и кладезью премудрости, способствовал бы распространению знания и воспитанию юношества...

Однако его просветительские мечты были прерваны рассказом о том, каковы реальные струльдбруги: они избавлены от смерти, но не от старости. Лишённые памяти, впавшие в слабоумие, они влачат жалкое существование, спасением от которого была бы, увы, не дарованная им надежда умереть. Если тщетные потуги лапутянских академиков свидетельствовали о бессмысленности попыток восторжествовать над природой, то здесь нечто пострашнее – напоминание о том, как опасно уклоняться от естественного порядка вещей. Этот эпизод предваряет четвёртую часть романа, где на первый план выступает новая тема.

Наиболее последовательно в первых трёх частях Свифт вёл тему государства, демонстрируя разные варианты тирании и сопутствующего ей унижения человека. Это был ответ на просветительские мечты о власти разума, основы которой заложены в каждом человеке и потому должны восторжествовать в обществе. Затем к политической теме был курсовые - 700 р. Комментарии: