Рерих
Художественное наследие Рериха огромно. Картины, эскизы декораций, рисунки Рериха хранятся в музеях и частных коллекциях многих стран мира. В Советском Союзе крупные собрания произведений Рериха кроме Государст-венной Третьяковской галереи и Музея искусства народов Востока в Москве находятся в Государственном Русском музее в Ленинграде, в Горьковском ху-дожественном музее и в Новосибирской картинной галерее.
Картины Рериха в собрании Государственной Третьяковской галереи представляют основные этапы творческого пути художника.
В 1897 году П. М. Третьяков приобрел полотно Рериха <Гонец. "Восстал род на род">, выставленное на весенней ученической выставке в Академии ху-дожеств в Петербурге. Третьякова заинтересовали идеи молодого талантли-вого художника, его замыслы по созданию большой серии картин, посвящен-ных начальной истории Руси. Третьяков намеревался всю будущую серию со-брать в своей галерее, но в 1898 году знаменитого коллекционера не стало, и его пожелание полностью не сбылось.
Несколько картин Рериха затем были приобретены Советом галереи. В разные годы галерея получала произведения Рериха в дар, приобретала у част-Рерих - художник-ученый, художник-литератор, художник-фило-соф. Его творчество - явление исключительное в истории русского и мирового искусства. Его полотна притягательны своеобразием тем и сюжетов, их поэтичностью, глубоким символизмом. Яркая жизнь Рериха подобна удивительной легенде. Начав свой путь в России, пройдя Европу и Америку, он закончил его в Азии. По воспоминаниям ныне живущего в Индии художника Святослава Николаевича Рериха об отце - это был человек <с ясным и задумчивым лицом. Его фиолетово-синие глаза временами могли становиться совершенно темными. У него всегда был спокойный голос, он никогда не повышал его, и все выражение его лица отображало ту удивительную выдержку и самообладание, которые являлись основой его характера. Это было спокойствие незаурядного человека, серьез-ного и приветливого, вдумчивого, с замечательно острым чувством юмора. Во всех его движениях была уравновешенная гармония. Он никогда не спешил, и все же его продуктивность была изумительной. Он писал крупным и ясным почерком, никогда не исправляя и не меняя своих предложений и слов, и менее всего своих мыслей. При всех обстоятельствах, в наиболее трудных положениях он оставался спокойным и выдержанным и никогда не колебался в своих решениях>.
Художественное наследие Рериха огромно. Картины, эскизы декораций, рисунки Рериха хранятся в музеях и частных коллекциях многих стран мира. В Советском Союзе крупные собрания произведений Рериха кроме Государст-венной Третьяковской галереи и Музея искусства народов Востока в Москве находятся в Государственном Русском музее в Ленинграде, в Горьковском ху-дожественном музее и в Новосибирской картинной галерее.
Картины Рериха в собрании Государственной Третьяковской галереи представляют основные этапы творческого пути художника.
В 1897 году П. М. Третьяков приобрел полотно Рериха <Гонец. "Восстал род на род">, выставленное на весенней ученической выставке в Академии ху-дожеств в Петербурге. Третьякова заинтересовали идеи молодого талантли-вого художника, его замыслы по созданию большой серии картин, посвящен-ных начальной истории Руси. Третьяков намеревался всю будущую серию со-брать в своей галерее, но в 1898 году знаменитого коллекционера не стало, и его пожелание полностью не сбылось.
Несколько картин Рериха затем были приобретены Советом галереи. В разные годы галерея получала произведения Рериха в дар, приобретала у частных лиц, некоторые из них поступили из Государственного Музейного фонда. В 1949 году Третьяковская галерея получила ряд картин Рериха, ранее находи-вшихся в Русском культурно-историческом музее в Праге.
Николай Константинович Рерих родился в Петербурге 27 сентября (10 октября) 1874 года.
Ранние впечатления детства - дом на Васильевском острове, летние по-ездки в город Остров Псковской губернии и в загородное имение Извара под Петербургом, где он радостно соприкоснулся с седой стариной при раскопках кургана, рассказы отца и деда о предках старинного скандинавского рода Рери-хов, на всю жизнь полюбившиеся пейзажи сурового русского Севера-все уди-вительным образом, словно в фокусе, собралось в душе и памяти будущего ху-дожника.
Отец Николая Константиновича надеялся, что Николай как старший сын наследует его профессию, станет юристом, но рано определившееся призва-ние привело Рериха после окончания гимназии К. И. Мая в 1893 году в стены Петербургской Академии художеств, хотя, по настоянию отца, он вынужден был одновременно поступить на юридический факультет университета.
В Академии художеств Рерих стал посещать мастерскую А. И. Куинджи. Метод преподавания Куинджи был отличным от системы прочих профессоров Академии. Он стремился прежде всего развить в своих учениках чувство деко-ративности цвета. Не отказываясь от работы с натуры, он настаивал на том, чтобы картины писались по памяти. Художник должен был в себе вынашивать образ будущего произведения, продумывать его композицию и цвет. Так когда-то творили византийские и древнерусские иконописцы, старые итальянские и нидерландские мастера, буддийские художники Востока. Именно так Рерих впоследствии писал все свои картины, называя их <сочинениями>. Он редко делал к ним подготовительные этюды и эскизы.
Изучая древнюю историю, участвуя в археологических раскопках, испы-тывая постоянное тяготение к природе, живописец стремился дать художест-венную концепцию <несравненно самобытной былой природы>, русского исторического прошлого. Особенно остро Рерих чувствовал <прямую проти-воположность> природы и современного города: <Город, выросший из при-роды, угрожает теперь природе, город, созданный человеком, властвует над человеком>, - писал он. Развитие промышленности в XIX веке приводило к отчуждению человека от природы, к нарушению ее целостности, что вызывало тревогу в разных странах мира за судьбу духовных и нравственных ценностей, накопленных че-ловечеством. Путь к духовному обновлению жизни многие мыслители видели в возвращении к природе. Идеи Жана Жака Руссо приобрели в XIX веке еще больший смысл. В России Лев Толстой звал к <опрощению>; в Индии Махатма Ганди сделал домашнюю прялку символом спасения от машинизма; во Фран-ции художник Поль Гоген в поисках <первобытного рая> бежал из Европы на остров Таити, а Пюви де Шаванн с тревогой вопрошал: <Что сделает с нами это вторжение инженеров и механиков?>; в Англии философ Джон Рёскин, идейный вдохновитель художников прерафаэлитов, требовал, чтобы при со-оружении железных дорог сообразовывались с окружающим пейзажем; аме-риканские кантианцы-трансценденталисты (Р. У. Эмерсон, Г. Торо, Т.Паркер и другие) связывали свои духовные искания с природой.
Рерих задумывает живописный цикл под названием <Начало Руси. Славяне>, в котором задается целью показать гармоническое слияние древ-него человека с природой. Тему для картины <Гонец. "Восстал род на род" > ху-дожник нашел в <Повести временных лет> - первой русской летописи, состав-ленной в XII веке монахом Киево-Печерского монастыря Нестором.
. . . Рог золотого месяца появился из-за густого леса и осветил мрак ночи, вырвав из темноты высокий холм, похожий на муравейник, глухие жилища на нем, обнесенные высоким частоколом, тихую гладь реки и лодку с сидящим в ней стариком и стоящим гребцом . . . Состояние, полное тревоги, вызывает возникшее видение.
Картина написана под несомненным влиянием Куинджи (мотив <Лунной ночи>), но внимание любителей искусства особенно привлекло сказавшееся в ней мироощущение. Неожиданным оказался и выбор сюжета. Среди художни-ков тогда было распространено и общепринято изображать в исторических картинах известные лица и события. На полотне Рериха предстали безымян-ные герои древней истории.
Мастерскую Куинджи посещали в основном художники, уже прошедшие хорошую школу рисования. Рерих еще в детстве брал уроки у рисовальщика М. О. Микешина. Занятия у Куинджи, развившие в нем оригинальную индиви-дуальность живописца-колориста, по части рисования были недостаточны. Это хорошо понял сам художник при работе в 1898 году над следующей карти-ной серии <Сходятся старцы>.
В 1899 году картина <Поход> обратила на себя внимание С. П. Дягилева, пригласившего Рериха участвовать в выставке нового художественного объединения <Мир искусства>. Отношения с вновь возникшим обществом <Мир ис-кусства>, возглавляемым С. П. Дягилевым и А. Н. Бенуа, у Рериха складыва-лись сложно и противоречиво, но, когда в 1910 году распавшееся до того общество вновь возродилось, Рерих был избран его председателем.
В 1900 году Рерих едет в Париж, где посещает студию известного худож-ника и педагога Ф. Кормона. Оставаясь верным своим темам и сюжетам (в Па-риже он продолжает работу над <Славянской серией>), но используя опыт но-вых французских художников, Рерих овладевает цветом и рисунком в живо-писи. В Париже написаны картины <Красные паруса. Поход Владимира на Корсунь>, <Идолы>, <Заморские гости>. Небольшая по размеру картина <Красные паруса> была одобрена Кормоном.
Картину <Заморские гости> Рерих заканчивает в 1901 году. Масляные краски в полную силу цвета зазвучали на полотне. Новая для него стилизо-ванная манера письма передает радостное, оптимистическое восприятие жизни.
Некоторые картины Рерих сопровождал своеобразными по жанру литера-турными комментариями. Образ картины <Заморские гости> поэтически отразился в статье <По пути из варяг в греки>, написанной художником в 1899 году: <Плывут полунощные гости. Светлой полосой тянется пологий бе-рег . . . Новая струя пробивается по стоячей воде . . . подымет роды славянс-кие - увидят они редких, незнакомых гостей, подивуются они на их строй бое-вой, на их заморский обычай. Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска го-рит на солнце. У рулевого весла . . . сам конунг . . . стоит>. <Славянская серия> продолжается в картинах <Город строят> (1902), <Строят храм> (1904), <Славяне на Днепре> (1905) и других.
В поисках своего живописного языка, своей художественной манеры Ре-рих в это время переходит от контрастной декоративности к тональной масля-ной живописи. Он меняет фактуру мазка, стремясь к выразительному мону-ментально-декоративному решению картины. На этом пути он неизбежно должен был соприкоснуться с искусством Врубеля. Особенно волновал Рериха колорит этого мастера - <таинственный голубой цветок> (по его выражению), неувядаемо живущий в искусстве гениального русского художника. Картина <Город строят> своей новизной, декоративностью и импрессио-нистичностью вызвала противоположные мнения критиков, но была высоко оценена художником В. А. Серовым и рекомендована им Совету Третьяковс-кой галереи для приобретения.
. . . На высоком берегу широкой полноводной реки воздвигаются прочные стены и башни из крепких бревен и досок. Солнце клонится к закату, окраши-вая теплым коричневым цветом деревянные срубы. Длинные густые тени ложатся на землю. Бодрым ветром тянет с реки, и споро идет работа у людей в белых льняных рубахах. Сам князь наблюдает за стройкой . . . Может быть, то Ярослав Мудрый, что <начал ставить города по Роси>?
В 1903-1904 годах Рерих совершает большую поездку по России, увенча-вшуюся многочисленными этюдами старинных архитектурных памятников. Художник в них стремится прежде всего передать мощь древних каменных сооружений, переживших многие века.
<Ростов Великий> . . . Часть могучего ансамбля Ростовского кремля. Стены, башни, церкви прочно вросли в землю и слились воедино с ней, де-ревьями и небом. Живая игра света и цвета на архитектуре - словно отражение знаменитых колокольных звонов . . .
По приглашению художественного общества <Манас> в Праге открыва-ется первая заграничная выставка работ Рериха (1905). С этого времени, посто-янно дополняемая новыми картинами, перемещаясь по разным культурным центрам Европы, она надолго остается за границей.
В 1909 году на выставке <Салон> в Петербурге Рерих показал ряд картин, и в их числе <Бой> (1906), ставший вершиной его творчества 1900-х годов. Всегда взыскательно относившийся к живописи Рериха художник и художест-венный критик А. Н. Бенуа отмечал <редкое совершенство исполнения, боль-шую выдержанность техники, ее уверенную простоту>. В картине <Бой>, по словам Бенуа, Рерих <творил свободно, распоряжался одними доступными ему средствами>. Картина написана темпераментно, в безукоризненно найденной тональности.
. . . Разорванные на бесформенные облака темные тучи раскрыли золотое зарево неба, осветившего сцену морского боя. Среди пенистых волн столкну-лись в решительной схватке воины в ладьях с поднятыми парусами. Мрачными свидетелями боя стоят одинокие острова с крепостями.
Картина <Бой> завершила период масляной живописи Рериха. Художник решительно и бесповоротно перешел от одного материала к другому, от масла к темпере. По его словам, <первые картины написаны толсто-претолсто. "Сходятся старцы" вышли . . . шершавые и даже острые>. Увидев картины итальянского живописца Джованни Сегантини, написанные мастихином, Ре-рих понял, что можно срезать густо положенный пастозный мазок и таким образом получать плотную эмалевую поверхность. По утверждению худож-ника, <масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понрави-лась мюнхенская темпера Вурма>. Этой темперой написаны многие картины до 1914 года. Рериха пленила <воздушность и звучность тонов> темперной жи-вописи. Он говорил: <Суждено краскам меняться - пусть лучше картины ста-новятся снами, нежели черными сапогами> (имеется ввиду выцветание тем-перы и изменение красочного слоя картин, написанных маслом в те годы, что было результатом смешения красок, влияния внешней среды, разложения лака; вспоминался и горький опыт знаменитой картины А. И. Куинджи <Лун-ная ночь на Днепре>). Переход от масла к темпере для Рериха был очень важным, он искал более тонких качеств цвета, уходя от его материальной плотности.
До 1914 года почти каждое лето Рерих посещает Европу. 1908 год - Па-риж; 1909 - Лондон, Голландия, Рейнские города Германии; 1911 - опять Гол-ландия и путешествие по Рейну; 1912 - вновь Париж. Что искал художник в этих путешествиях? Еще Н. В. Гоголь заметил, что и сама по себе <хороша . . . далекая дорога!>. Но Рерих, словно предчувствуя угрозу уничтожения творе-ний человеческого духа, накопленных в веках, стремится как можно глубже постичь и выразить в своих картинах характерные особенности русской и за-падной культур. Так, от картин языческих времен в эскизах декораций к драме Г. Ибсена <Пер Гюнт> и опере Р. Вагнера <Валькирия> до картин средневе-ковья в эскизах декораций к <Тристану и Изольде> Вагнера и <Принцессе Ма-лэн> М. Метерлинка, Рерих создавал исторический образ западной культуры и быта, так же как в эскизах декораций к <Снегурочке> Н. А. Римского-Корса-кова и <Весне Священной> И. Ф. Стравинского он воскресил жизнь языческих славян, а в живописных сюитах к операм <Князь Игорь> А. П. Бородина и <Псковитянка> Н.
А. Римского-Корсакова - русское средневековье. Эти эс-кизы стали законченными произведениями, проникнутыми глубоким понима-нием музыки. Рерих называл их музыкальным термином <сюиты>. И в бу-дущем работы одного цикла, уже не связанные с определенным музыкальным произведением, он называл так же. Живопись Рериха всегда тесно сопряжена с его музыкальными впечатлениями. Давно замечена ассоциативная зависи-мость между звуком и цветом. Рерих, можно сказать, обладал цветовым звуко-созерцанием.
Французский художник Пюви де Шаванн, один из родоначальников симво-лизма в живописи, оказавший влияние на раннего Рериха, говорил, что <истинная роль живописи - это одухотворение стен>. Такая возможность исполнить <истинную роль> представилась Рериху в 1911 году в Талашкине, имении княгини М. К. Тенишевой под Смоленском. Одна из основательниц общества и журнала <Мир искусства>, Тенишева в 1905 году организовала в своем име-нии школу и мастерскую изделий прикладного искусства наподобие Абрам-цевских мастерских. Образцами для талашкинских мастеров служили пред-меты русского народного творчества. Рерих горячо приветствовал начинание Тенишевой и сделал для мастерской несколько эскизов мебели. Тенишева предложила Рериху расписать недавно построенный в Талашкине храм Святого Духа. Рерих давно тяготел к монументальной живописи. Его вос-хищали храмовые росписи Ярославля, он был очарован красочной декоратив-ностью фресковой живописи Беноццо Гоццоли в Италии. Мастер не миновал и влияния русской иконы, живо отразившегося в его картинах: <Пещное действо> (1907), <Георгий Победоносец> (1908), <Книга голубиная> (1911) и других. Работа в Талашкине давала ему возможность обобщить опыт изучения древней живописи. В 1912 году роспись была закончена, а в 1914 году по эскизу Рериха над входом храма была сделана мозаика с изображением Спаса.
Незадолго до начала первой мировой войны в творчестве Рериха появляются новые символические сюжеты (<Крик змия>, <Зарево>, <Ко-роны>, <Дела человеческие>, <Вестник>, <Град обреченный> и другие). Вы-раженные в них чувства тревоги были восприняты как пророческие. А. М. Горький назвал Рериха <великим интуитивистом>.
В эти годы Рерих все более погружается в свои самые сокровенные ме-чты, с юности волновавшие его воображение. Еще студентом Рерих познако-мился с В.
В. Стасовым. Это знакомство определило многие будущие устрем-ления и поиски художника. В труде <Происхождение русских былин> (1868) и последующих статьях и книгах Стасов развивал идею о <преемственности русской культуры и вообще европейской от азиатской>. В беседах со Стасо-вым определялась для Рериха его научная задача - духовные связи России с Во-стоком, - которую он надеялся когда-нибудь разрешить на нехоженных тропах Монголии и Тибета. Не меньшее влияние на художника оказали широко рас-пространенные среди народов Востока и Запада легенды и сказания о таинст-венной стране, расположенной где-то в неприступных горах то ли Индии, то ли Тибета. Средневековые рыцари верили, что там хранится чаша Грааля, вы-сший символ рыцарского посвящения и служения. В Древней Руси с XII века путешествовали на Восток в поисках <земного рая>, даже находились свидетели, видевшие страну ослепительного света, спорившего с солнечным, о чем говорится в <Послании новгородского епископа Василия тверскому епископу Федору>. В XIV веке было распространено <Сказание Зосимы о хождении к рахманам>, где рассказывается о том, как Зосима нашел на Востоке землю, где живут <в человецех тех старцы, подобии сыну божию>. Позднее, в XVII веке старообрядцы-раскольники назовут эту землю <Беловодьем> и не раз бу-дут отправляться на ее поиски. Индийцы считали священную гору Меру цен-тром мира и источником счастья, тибетцы и монголы страну бессмертия и вы-сшей справедливости называли Шамбала. Рерих был поражен сходством на-родных преданий, предположениями Стасова. Художник начинает строить планы путешествия на Восток. Все более заманчивым становится <великий индийский путь>, но события, связанные с первой мировой войной, и состоя-ние здоровья заставляют вместо юга ехать на север, в Финляндию, где худож-ник с семьей поселяется в 1916 году.
Рерих всегда любил суровый Север за его нетронутую красоту, за его уда-ленность от промышленных городов. <Причудливы леса всякими деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Всюду зеркала рек и озер. Бугры и холмы. Крутые, пологие, мшистые, каменистые. Камни стадами на-валены. Всяких отливов. Мшистые ковры богато накинуты. Желтые с зеле-ным, лиловые, красные, оранжевые, черные с желтым ...> Таков пейзаж в картине <Пантелеймон-целитель> (1916).
В начале 1919 года Рерих с семьей выезжает в Стокгольм, куда был при-глашен по делам русского отдела <Балтийской выставки>, находившейся в Швеции с 1914 года. В состав выставки входили картины Рериха, еще с 1905 года перемещавшиеся по разным городам Европы. Художник показывает свои работы в северных странах, откуда в 1920 году его путь лежит дальше, в Лондон.
В Лондоне открывается выставка картин Рериха под названием
Художник всюду ищет следы прошлого. Особое, таинственное волнение он испытывает, наблюдая пещеры в горах, расселины, каньоны. В связи с легендами о племени, ушедшем под землю, о <чуди подземной>, Рерих изучал в Финляндии подземные ходы. В 1921 году тот же интерес приводит Рериха в Санта-Фэ, штат Нью-Мексико, где пишется картина <Пещеры в скалах>. Что стоит за этим миром безмолвия? Следы исчезнувшей цивилизации или зага-дочная жизнь, скрытая от любопытных глаз современников?
В Америке Рерих осуществляет долго вынашивавшиеся им идеи по орга-низации музеев, включающих в себя все виды искусств. По инициативе Рериха в Чикаго открываются Международное общество художников, общество <Ве-нец Мира>, в Нью-Йорке - Институт объединенных искусств. Трехлетняя дея-тельность в Америке увенчалась для Рериха осуществлением давно желанной возможности отправиться в путешествие по Азии. Весной 1923 года Рерих возвращается с семьей в Европу. Летом и в начале осени он путешествует по Италии и Швейцарии, а в ноябре из Марселя отплывает на корабле в Индию. Художник вспоминал стихи Александра Блока:
Встретив на горном Тебя перевале, Мой прояснившийся взор Понял тосканские дымные дали И очертания гор . . .
1923 год был, пожалуй, единственным в жизни Рериха, когда он не написал почти ни одной картины. Он переходил из мечты в реальность. Он вступал в <дебри Азии>. В декабре 1923 года Рерих в Индии. Начался первый этап жизни на Востоке. Он был сравнительно кратким. До осени 1924 года Рерих путе-шествует по Индии, пишет серию картин <Зарождение тайн>. Во время путе-шествия по Сиккиму, области древнейших буддийских монастырей, он делает большое количество этюдов, разделенных им на две серии <Сикким> и <Мона-стыри и ступы>. В это время в Америке, в Нью-Йорке, открывается музей его имени. Осенью 1924 года из Индии Рерих возвращается в Соединенные Штаты. Картины, предметы археологических находок Рерих размещает в нью-йоркском музее. Это еще более привлекает внимание художественных и научных кругов к целям азиатских экспедиций Рериха.
В декабре 1924 года он снова в Индии. Новый этап, ознаменовавшийся трехлетней Центральноазиатской экспедицией (1925-1928), был самым значи-тельным в жизни Рериха. Поискам, порою рискованным, русско-индийских связей на тропах Центральной Азии Рерих посвятил книгу <Алтай-Гималаи>. В планы маршрута входило путешествие по Алтаю. Путь на Алтай лежал через Москву, и потому в 1926 году Рерих с семьей, после переговоров с Со-ветским правительством, приезжает в Россию. В Москве он преподносит в дар ряд своих картин из серии <Майтрейя> и передает ставшее теперь известным Послание гималайских Махатм, духовных учителей Востока, о которых на За-паде знали еще в XIX веке. В Москве Рерих встречается с художниками и поли-тиками, в беседах он выражает свое желание в будущем возвратиться на ро-дину. Этими своими чувствами и намеренениями впоследствии Рерих по-стоянно делился с художником И. Э. Грабарем в переписке, длившейся с 1938 по 1947 год. Уникальные материалы, собранные в результате экспедиции, частью были отправлены в Америку, частью ждали обработки в основанном Рерихом в 1928 году в Индии институте гималайских исследований <Урусвати>. Рядом с институтом, в долине Кулу, стала постоянно жить семья художника.
Еще в России Рерих начал движение за охрану памятников старины и вообще памятников культуры. В 1929 году по его предложению был разра-ботан проект Пакта, который предусматривал защиту исторических, культур-ных и научных памятников в военное время. Пакт Рериха получил широкую поддержку многих известных деятелей культуры и науки, в разных странах были образованы постоянные комитеты Пакта, проводились международные конференции. Рерих был выдвинут в кандидаты на Нобелевскую премию мира. Идеи Пакта постепенно возродились после второй мировой войны.
Всюду, где бы ни проходил художник, его путь сопровождался картинами и этюдами, объединявшимися в большие серии, но, пожалуй, самой грандиоз-ной стала <Гималайская серия>. Рерих писал ее с первой встречи с Гималаями до конца жизни. Этюды гималайских гор, освещенных солнцем, окутанных облаками, покрытых снегом, погруженных в синеву ночи, одиноких, вели-чественных, стали мощной симфонией цвета, созданной высшим напряже-нием духа художника, апофеозом всего его творчества.
Рерих в живописи стремился к максимальной чистоте тона, яркости цвета, к изысканной красоте. Используя поразительные возможности темперы не только известных европейских фирм Лефранка и Джордже Роуней, но и ла-маистских художников Монголии и Тибета, он раскрывал ее широчайшую цветовую амплитуду от мягких, бархатных тонов в картине <Ашрам>, до прон-зительно звонкого цвета в картине <Меч Гэсэра>. В картинах и этюдах Гима-лайского цикла Рерих переходит от дробящегося цвета земных предметов к ло-кальному цвету Космоса. Он видит золотом или серебром светящуюся Землю в голубых космических просторах (<Меч Гэсэра>, <Гуга Чохан>). Рерих стано-вится человеком космического сознания. Это невольно ошущается и совре-менниками художника. Они называют живописный мир Рериха <Дер-жавой> (Леонид Андреев), его самого величают <Мастером Гор> (Барнет Д. Конлан).
Наступил 1947 год. Фотографии этого года, сохранившие образ Рериха, производят сильное впечатление. Несмотря на недомогание, его взгляд полон необычайной силы. Глаза передают глубокую внутреннюю сосредоточен-ность, настойчивую, упорную мысль, мощные усилия воли.
13 декабря 1947 года Рериха не стало.
В древней долине Кулу, родине эпических сказаний индийского народа, стоит камень с надписью на санскрите <Тело Махариши Николая Рериха, вели-кого друга Индии, было предано сожжению на сем месте 30 магхар 2004 года Викрам эры, отвечающего 15 декабря 1947 года. ОМ РАМ>.
Как-то Рерих сказал о Врубеле: <Нет теплоты близости в дальнем сиянии, но много заманчивости, много новых путей>. Эти слова в полной мере при-ложимы к личности и творчеству самого мастера.
Рерих никогда не писал портретов, натюрмортов, не ставил перед собой чисто формальных задач, он был по преимуществу сочинителем историчес-кого пейзажа и картин, связанных с мифологическими сюжетами. Убедитель-ность исторических пейзажей Рериха - в сочетании научной достоверности с пантеистическим мироощущением, восприятием явлений природы и ее обра-зов как знаков, знамений, восприятии их таинственной связи с собственной судьбой. В пейзажах получили отражение его глубокие внутренние пережива-ния, искания в прошлом ответов о будущем, которые в конце концов кристал-лизовались в девиз: <Из древних чудесных камней сложите ступени грядущего>.
Углубленно изучая эпоху каменного века, Рерих как археолог и художник испытывал глубочайшее волнение. Он находил особую красоту в предметах жизни древних людей.
Исторические пейзажи в картинах Рериха - своеобразная проповедь - <на-зад к природе!> с тем пониманием, что современная природа, если в нее не вме-шивается неразумная деятельность человека, сохраняет в себе многое непри-косновенным, и потому, созерцая ее, человек нового времени созер-цает не только настоящее, но и живое прошлое, на фоне которого, в среде ко-торого прошла жизнь его предков.
Рерих понял, что искусство - это магическое прикосновение к прошлому, а не сухая реконструкция предметов древней жизни, что для изображения исторического пейзажа нужен особый язык. По признанию художника, он особенно любил картины голландских мастеров, причем даже <малых> гол-ландцев (их произведения он коллекционировал), но мы не найдем ни в одной работе Рериха ни подражания им, ни их влияния.
Рерих не только хорошо знал старых мастеров европейской живописи, но, много путешествуя по городам Европы, внимательно следил за состоянием современного ему искусства. Именно широкая образованность давала ему воз-можность обрести собственную манеру живописца, свой стиль.
У Рериха был своеобразный литературный талант. Он много писал о при-роде, об искусстве. В своих статьях он выступает не только как художник, но и как общественный деятель, их отличает ясность мысли, твердость убе-ждений. Поэзия Рериха сокровенна. Ее символика - для узкого круга посвя-щенных. Сочетание таинственной поэзии и публицистической прозы характерно воплотилось в картинах Рериха. В них таинственность принадлежит сюжету, выраженному в названии картины. Эти названия глубоко поэтичны, они играют важную роль в восприятии произведения. Художник как бы заставляет зрителя напряженно отгадывать, выискивать нечто в изображении через наз-вание картины и постепенно погружает его в мир новых, неведомых образов (<Майтрейя>, <Гэсэр>, <Шамбала>, <Чэнрэзи>, <Гуга Чохан> и так далее). Ре-рих пишет картины-шифры каких-то странных, загадочных понятий и симво-лов. В них или ответы художника на те задачи и цели, что он преследовал на Востоке, или вопросы, обращенные к будущему.
В русский период творчества духовные ценности художника лежали в да-леком прошлом, среди <древних чудесных камней>. Они воплощались в ска-зочные картины и исторические пейзажи. На Востоке его главной темой стали духовные понятия, неразрывно связанные между собой и выраженные в двух словах - <Майтрейя> и <Шамбала>.
Понятия прошлого стали для Рериха глубокими символами настоящего и будущего (по учению позднего буддизма, Майтрейя - будущий Будда, который должен воплотиться в Шамбале). Художник все явления современной ему жизни (революции, войны, стихийные бедствия), преломлял сквозь образы древнего культа, который он открыл для себя и через символы которого вос-принимал новое время.
На пороге удивительных жизненных событий в России 1916 года Рерих вдохновенно писал:
Звездные руны проснулись.
Бери свое достоянье.
Оружье с собою не нужно.
Обувь покрепче надень.
Подпояшься потуже.
Путь будет наш каменист.
Светлеет восток. Нам пора.
Во многих пейзажах Рериха над горизонтом тянутся длинные гряды облаков, сквозь которые светится то бесконечное, <дальнее небо>, к которому неизменно стремилась творческая фантазия художника.
Знаменитую фразу Ф. М. Достоевского <Красота спасет мир> Рерих произносил по-своему: <Сознание красоты спасет>.