§ 2. Общество спектакля

§ 2. Общество спектакля

ХХ век был переломным в деле манипуляции общественным сознанием. С одной стороны, сложилась наука, которая занималась этой проблемой - социальная психология, один из краеугольных камней которой заложил Ле Бон в своем учении о толпе. Возникли и теоретические концепции, о которых говорилось в гл. 4. Параллельно развивалась новаторская и жесткая практика «толпообразования», превращения больших масс людей в толпу и манипуляции ею. Возникли новые технологические средства, позволяющие охватить интенсивной пропагандой миллионы людей одновременно. Возникли и организации, способные ставить невероятные ранее по масштабам политические  спектакли - и в виде массовых действ и зрелищ, и в виде кровавых провокаций.

Особенностью политической жизни конца ХХ века стало освоение по­ли­тиками и даже учеными уголовного мышления в его крайнем вы­ра­жении «беспредела» - мышления с полным нарушением и смеше­ни­ем всех норм. Всего за несколько последних лет мы видели заго­во­ры и интриги немыслимой конфигурации, многослойные и «отри­ца­ю­щие» друг друга.

Все это вместе означало переход в новую эру - постмодерн, с совершенно новыми, непривычными нам этическими и эстети­че­ски­ми нормами. Что это означает в политической тактике? Прежде все­­го, постоянные разрывы непрерывности. Действия с огромным «пе­ребором», которых никак не ожидаешь. Человек не может воспринимать их как реальность и потому не может на них действенно реагировать - он парализован. Так, отброшен принцип со­измеримости «наказания и преступления». Пример - чудовищные бомбардировки Ирака, вовсе не нужные для освобождения Кувейта (не говоря уж о ракетном ударе по Багдаду в 1993 г.). Ана­ло­ги­ч­ным актом был танковый расстрел Дома Советов. Ведь никто то­гда и подумать не мог, что устроят такую бойню в Москве. Следом - разрушение в 1995 г. Грозного, с военной точки зрения бессмысленное. Затем - бомбежки Югославии.

Это - большие спектакли, слишком сильно бьющие по чувствам. Вот случаи поменьше и поспокойнее. Например, Гаити, где дали под зад генералам, отличникам боевой и политической подготовки ака­демий США, которые всю жизнь точно выполняли то, что им при­ка­зы­вал дядя Сэм. Вдруг и к ним пришла перестройка - морская пехота США приезжает устанавливать демократию и посылает ту же рвань, что раньше забивала палками демократов Аристида, теми же палками забивать родню генералов. Но буквально с трагической нотой это проявилось в ЮАР. В начале 90-х годов мировой мозговой центр решил, что ЮАР нужно передать, хотя бы номинально, чер­но­ко­жей элите, т.к. с нею будет можно до­го­во­риться, а белые все равно не удержатся. Поскольку вести идеологическую подготовку, подобную перестройке в СССР, времени не было, «сво­их» подвергли психологическому шоку, который устранил всякую возможность не только сопротивления, но даже дебатов. Вот маленький инцидент. Перед выборами белые ра­систы съехались на митинг в один бантустан. Митинг вялый и бес­смы­слен­­­ный, ничего противозаконного. Полиция приказала разъехать­ся, и все подчинились. Неожиданно и без всякого по­вода поли­цей­ские обстреляли одну из машин. Когда из нее выползли потря­сен­ные ра­неные пассажиры - респектабельные буржуа, белый офицер по­­дошел и хлад­нокровно расстрелял их в упор, хотя они умоляли не уби­вать их. И почему-то тут же была масса ре­пор­теров. Снимки публи­ко­ва­лись в газетах и все было пока­зано по ТВ. Всему миру был показан великолепный спектакль.

Западные философы, изучающие современность, говорят о возникновении общества спектакля. Мы, простые люди, стали как бы зрителями, затаив дыхание наблюдающими за сложными по­во­ро­тами захватывающего спектакля. А сцена - весь мир, и не­види­мый режиссер и нас втягивает в массовки, а артисты спу­скаются со сцены в зал. И мы уже теряем ощущение реальности, пе­рестаем понимать, где игра актеров, а где реальная жизнь. Что это льет­ся - кровь или краска? Эти женщины и дети, что упали, как под­кошенные, в Бендерах, Сараево или Ходжалы - прекрасно «играют смерть» или вправду убиты? Здесь возникает диалектическое взаимодействие с процессом превращения людей в толпу. Ле Бон сказал о толпе, что «нереальное действует на нее почти так же, как и реальное, и она имеет явную склонность не отличать их друг от друга».

Речь идет о важном сдвиге в культуре, о сознательном сти­рании грани между жизнью и спектаклем, о придании самой жизни черт карнавала, условности и зыбкости. Это происходило, как по­казал М.Бахтин, при ломке традиционного общества в средне­ве­ко­вой Европе. Сегодня эти культурологические открытия делают со­ци­аль­ной инженерией. Помните, как уже 15 лет назад Ю.Любимов на­чал ид­ти к этому «от театра»? Он устранил рампу, стер грань. У не­го уже по площади перед театром на Таганке шли матросы Октября, а при входе часовой накалывал билет на штык. Актеры оказались в зале, а зри­те­ли - на сцене, все перемешалось. Сегодня эта ре­жис­сура пере­не­се­на в политику, на улицы и площади, и на штык накалывают женщин и детей.

Вот «бархатная революция» в Праге 1989 г. Какой восторг она вы­зы­вала у нашего либерала. А по сути - одно из самых страшных со­­бытий. От разных людей, и у нас, и на Западе, я слышал эту ис­­­торию: осенью 1989 г. ни демонстранты, ни полиция в Праге не же­лали проявить агрессивность - не тот темперамент. Един­ст­вен­ный улов мирового ТВ: полицейский замахивается дубинкой на пар­ня, но так и не бьет! И вдруг, о ужас, убивают сту­ден­та. Ра­зу­ме­ется, «кровавый диктаторский режим» Чехословакии сразу сда­ется. Демократия заплатила молодой жизнью за победу. Но, как говорят, «без­жизненное тело» забитого диктатурой студента, которое под стрекот десятков телекамер запихивали в «скорую помощь», сыграл лейтенант чешского КГБ. Все в университете переполошились - там оказалось два студента с именем и фамилией жертвы. Кого из них убили? Понять было невозможно. Позже выяснилось, что ни одного не было тогда на месте, один в США, другой где-то в про­винции. Спектакль был подготовлен квалифицированно. Но это уже никого не вол­­новало. Вот это и страшно, ибо, значит, все уже ста­ли ча­стью спектакля и не могут стряхнуть с себя его оча­ро­вание. Не могут выпрыгнуть за рампу, в зал. Нет рампы. Даже не столь важ­но, бы­ло ли это так, как рас­сказывают. Важно, что чехи считают, что это так и было, что это был спектакль, но его втор­жение в жизнь воспринимают как нечто законное.

Огромную роль в смешении реальности и спектакля играет насилие. Оно занимает важное место в жизни человека современного общества  - и в то же время его преувеличенный и художественно соблазнительный образ умножается средствами культуры. Американский писатель Б.Гиффоpд сpавнивает пpоцесс, пpевpащающий клубок стpастей, поpоков и пpеступлений в огpомный спектакль, с тем, что видит в жизни: «Всего за тpи дня вокpуг меня пpоизошло вот что. Дочь моего дpуга, 15 лет, была изнасилована и убита вы­стpелом в голову в полдень в унивеpситетском гоpодке. Мой сын с невестой, им по 20 лет, ожидали вечеpом автобус. К ним подо­шел паpень с pужьем, заставил сына лечь на тpотуаp, затолкал де­ву­шку в машину, увез на пустыpь, изнасиловал и избил. Мой стаpый дpуг 72 лет выставил свою кандидатуpу в муниципалитет, кон­ку­pи­pуя с негpитянкой. Когда он пошел к избиpателям, на него напала гpуппа гpомил-негpов и пpевpатила его буквально в котле­ту». Гиффоpд задает вопpос: «Давайте pазличим, где pеальность, а где спектакль. Видите вы pазницу? Я писатель, и я pазницы не вижу». И каждый день эта pазница все более стиpается - даже мелочами. Вот, в супеpмаpкете, куда ходит писатель, стаpик, собиpающий коляски на стоянке пеpед магазином, обнаpужил в такой коляске две отpезанные pуки. Пpосто шутка. Неизвестно даже, было ли пе­pед этим совеpшено убийство или так, шутник где-то pаздобыл «ненужные» pуки.

Структурный анализ использования воображения «человека играющего» в целях господства дал французский философ Ги Дебор в известной книге «Общество спектакля» (1971). Он показал, что современные технологии манипуляции сознанием способны разрушить в атомизированном человеке знание, полученное от реального исторического опыта, заменить его искусственно сконструированным «режиссерами» знанием. В человеке складывается убеждение, что главное в жизни - видимость, да и сама его общественная жизнь - видимость, спектакль.

При этом историческое время превращается в совершенно новый тип времени - время спектакля, пассивного созерцания. И оторваться от него нельзя, так как перед глазами человека проходят образы, гораздо более яркие, чем он видит в своей обычной реальной жизни в обычное историческое время. «Конкретная жизнь деградирует до спекулятивного пространства» (спектакль и есть нечто спекулятивное).

Ценность этой технологии для власти в том, что человек, погруженный в спектакль, утрачивает способность к критическому анализу и выходит из режима диалога, он оказывается в социальной изоляции. Г.Дебор уделяет особое внимание тому особому ощущению «псевдоциклического» времени, которое возникает у человека, наблюдающего политический спектакль. Время спектакля, в отличие от исторического времени, становится не общей ценностью, благодаря которой человек вместе с другими людьми осваивает мир, а разновидностью товара, который потребляется индивидуально в стандартных упаковках. Один «пакет» спектакля «стирает» другой. Как неоднократно повторяет теоретик современного западного общества К.Поппер в книге «Открытое общество и его враги», «история смысла не имеет!».

Общество спектакля - это «вечное настоящее». Как пишет Г.Дебор, «оно достигается посредством нескончаемой череды сообщений, которая идет по кругу от одной банальности к другой, но представленных с такой страстью, будто речь идет о важнейшем событии». Вспомним: семь лет Россия живет в спектакле, который называется «здоровье Ельцина».

То же самое происходит с восприятием пространства: созерцатель спектакля «потребляет» его стандартные упаковки, сам оставаясь вне реальности и вне человеческих контактов. Режиссеры спектакля становятся абсолютными хозяевами воспоминаний человека, его устремлений и проектов.

Г.Дебор отмечает и другое важное качество «общества спектакля» - «Обман без ответа; результатом его повторения становится исчезновение общественного мнения. Сначала оно оказывается неспособным заставить себя услышать, а затем, очень скоро, оказывается неспособным сформироваться».

В СССР перестройка и стала тем этапом, когда ложь политиков по важным вопросам нашей жизни перестала вызывать какую бы то ни было общественную реакцию. Когда оказалось, что общественное мнение уже не формируется, можно было переходить к следующему этапу: обманщиков А.Н.Яковлева и А.Г.Аганбегяна могли сменить Е.Т.Гайдар и А.Б.Чубайс.

К обману примыкает, как ритуал спектакля, обстановка секретности. Секретность становится важнейшей и узаконенной стороной жизни, так что задавать вопросы и требовать ответа становится чем-то неуместным и даже неприличным. Мы давно уже не знаем, кто, где и почему принимает важнейшие для нашей жизни решения. О чем говорил Горбачев с Папой Римским? Какое соглашение он подписал с Бушем на Мальте? Когда и зачем был взят на Западе огромный кредит? Кто решил принять для России программу МВФ? Почему на 4 месяца назначили вместо Черномырдина Кириенко? О чем докладывал Чубайс Бильдербергскому клубу в мае 1998 г.? Почему сняли Скуратова? Никаких объяснений не дается, но, чудесным образом, никто их и не просит - ни оппозиция, ни свободная пресса. Мы лишь можем смотреть на сцену и гадать.

Особое внимание философов привлекла совершенно невероятным сце­на­рием Тимишоара - спектакль, поставленный для свер­же­ния и убийства Чаушеску. Убить-то его было совершенно не­об­ходимо, т.к. он создал недопустимый для всего «нового мирового порядка» прецедент - выплатил весь внешний долг, освободил це­лую страну от удавки МВФ. Показал, что в принципе можно, хотя и с трудом, выскользнуть из этой петли.

Г.Дебор покончил с собой, когда верхушка КПСС соединилась с правящими кругами Запада в постановке политических спектаклей мирового масштаба. Он, видимо, посчитал: что с такой интенсивной манипуляцией человек не имеет шансов справиться. Изучающий «общество спектакля» итальянский культуролог Дж.Агамбен так пишет о глобализации спектакля, т.е. объединении по­ли­тических элит Запада и бывшего соцлагеря: «Тимишоара пред­ставляет кульминацию этого процесса, до такой степени, что ее имя следовало бы присвоить всему новому курсу мировой политики. Потому что там некая секретная полиция, организовавшая заговор против себя самой, чтобы свергнуть старый режим, и телевидение, показавшее без ложного стыда и фиговых листков реальную по­ли­тическую функцию СМИ, смогли осуществить то, что нацизм даже не осмеливался вообразить: совместить в одной акции чудовищный Ау­ш­витц и поджог Рейхстага. Впервые в истории человечества не­да­вно похороненные трупы были спешно выкопаны, а другие со­б­раны по моргам, а затем изуродованы, чтобы имитировать перед телекамерами геноцид, который должен был бы легитимировать но­вый режим. То, что весь мир видел в прямом эфире на телеэкранах как истинную правду, было абсолютной неправдой. И, несмотря на то, что временами фальсификация была очевидной, это было уза­ко­не­но мировой системой СМИ как истина - чтобы всем стало ясно, что истинное отныне есть не более чем один из моментов в не­об­хо­димом движении ложного. Таким образом, правда и ложь ста­но­вят­ся неразличимыми, и спектакль легитимируется исключительно че­­рез спектакль. В этом смысле Тимишоара есть Аушвитц эпохи спек­такля, и так же, как после Аушвитца стало невозможно писать и думать, как раньше, после Тимишоары стало невозможно смотреть на телеэкран так же, как раньше».

Но, несмотря на предупреждения, массы людей смотрят на телеэкран так же, как раньше. Мы не сделали усилия и не по­ста­вили в нашем сознании блок актерам и режиссерам политического спектакля. После Тимишоары мы увидели подобные инсценировки в Виль­ню­се и Москве, а затем, по нарастающей, все более реалистичные спектакли, где приходилось жертвовать большим числом статистов.

Спектакль - система очень гибкая. У режиссеров нет де­тальных планов, какие бывают у строителя. Вся перестройка и реформа есть цепь действий по дестабилизации, а для нее не нужна ни мощная социальная база, ни большая сила - взорвать мост в миллион раз легче, чем построить. При этом точно нельзя предвидеть, по ка­ко­му пути пойдет процесс, есть лишь сценарии. Но режиссеры гото­вы к тому, чтобы действовать по любому сценарию и быстро опре­де­ляют, какой из них реализуется.

Пекрасный пример - «Горбачев-путч» в августе 1991 г. Тогда Горбачев переиграл свою команду - и Павлова, и Язова с Янаевым. А они, хоть и быстро поняли, что попали в ловушку лицедея, уже ничего не смогли предпринять - такого сценария не ожидали. Это - их «неполное служебное со­от­вет­ст­вие» в новом обществе. Но зато Ельцин, как считается, переиграл Горбачева - очень быстро и четко среагировала его команда и победила, хотя фальсификации в ее спектакле были совершенно очевидны. Но и Горбачев, и Ельцин, чувствуется, бы­ли актерами одного и того же спектакля, режиссер которого не выйдет на сцену раскланяться.