Распыляющееся Я?

.

Распыляющееся Я?

Границы свободы и ответственности сузились настолько, что перешли в запредельное. Разве уже сейчас не возлагается ответственность не на целостную личность, а на стихии, процессы и системы ее образующие и пронизывающие? Например, ответственность возлагается на наследственность, окружение, а то и на части тела и организма (нервная система подвела, «это не я убил — рука сама убила»...), а то и на отдельные социальные роли («разве ж это я убил, я бы не смог, но как зять»...). Или как в шекспировском Гамлете: «Не я виной, мое безумие!». И нет субъекта, нет человека. Он рассыпался на биологическое, социологическое, психологическое, религиозное и т. д. существа, а точнее — сущности. Об этой тенденции свидетельствует и обостренный интерес в конце ХХ столетия к так называемой «трансперсональной (то есть внеличностной) психологии», духовным практикам в духе Кастанеды, интегральной йоги Ауробиндо и т.п. Общим для всех них является поиск органической связи человека с бесконечным полем сознания (универсальным разумом или космическим сознанием), то есть выходом конкретной личности за рамки пространственно-временных и причино-следственных границ.

Современный человек находит детали своего облика, знакомые свойства, связи, структуры, но только не себя самого. Движется по направлению к себе, но никогда не достигает себя. Общество же оперирует человеком, исчисляет его статистически, его распределяют по организациям, используют его для разных целей. Человек, по словам Н.А. Бердяева, «проваливается в окружающий его предметный мир».

            Эта деперсонализация, ничтоженье Я переходит на ничтоженье и распыление реальности, что проявляется, в том числе, и в искусстве, причем, в искусстве — наиболее безобидным и неопасным для окружающих образом. Так, современные проза и поэзия, в отличие от постмодернистских, дающих опыт деконструкции, дают переживание «ускользания текста», а значит и ускользания и распада мира. Зачем показывать атомную войну или вселенское одичание (для этого достаточно СМИ), если можно показать одичание текста, его взрыв и агонию. В модернистском и постмодернистском искусстве распад поражает как бы основы языка — речи и письма, переносится на морфологический и даже фонетический уровень (футуризм — раньше, А. Горнон, Сигей — сейчас). Текст может как в «вакуумной поэзии» зримо исчезать со страницы. Более тонкий вариант этого разложения — подрыв синтаксиса, грамматики, логики, стилистический диссонанс в опытах ОБЕРИУтов, В. Хлебникова, А. Платонова. Но уже в прозе и поэзии А. Драгомощенко, прозе Л. Петрушевской сталкиваешься с распадом и разложением на другом уровне и в другой среде. Достигается это языковыми средствами «гладкого письма», но эффект достигается не языковой: стилистика не нарушена, грамматика и морфология тоже, фраза построена правильно, мысль, вроде бы, серьезна, но утрачена мотивация их порождения, артикуляция и вербализация мысли расточают и уничтожают саму мысль, усилие вернуть утраченную мысль, чтобы снова ее потерять. Мысль не порождается движением текста, а рассеивается им, стирается. И это тем страшнее, что разрушается не смысл — он вполне локально нормален — но как бы мир смысла, а значит и смысл мира, сам осмысленный мир как таковой.

Тем самым, как бы меняется отношение к литературе. За разрывом, несовпадением письма Драгомощенко с полем общего смысла стоит некий телесный опыт, хапос, лишенный смысла, прагматичной функциональности. И этот опыт непередаваем. Даже будучи поведан, он подрывает коммуникацию, потому что никто не в состоянии идентифицировать себя с этой телесностью, выскальзывающей из рамок социальной (общей) осмысленности. Сам Драгомощенко в романе «Китайское солнце» называет этот феномен «агонией установления нетождества»: «мне не то чтобы нужно другое в высказывании, но по какой-то неотчетливо выражающей себя причине, необходимо обессмысливание говоримого, сведение его в конечном счете к неартикулируемому остатку как к предвосхищению, бормотанию, нечленораздельному подземному гулу». В результате литература, искусство в целом становятся чем-то глубоко частным, связанным с головокружительным опытом непонимания, провалами в бытии, когда повествование, прошитое такими дырами, на них собственно и держится. А в конечном итоге это опыт переживания «анти-сатори», негатив просветления: «Но мир состоит из ложных признаков присутствия, и только укол соломинки в темя позволяет увидеть то, что неподвластно как знанию, так и молитве».

стоит некий телесный опыт, хапос, лишенный смысла, прагматичной функциональности. И этот опыт непередаваем. Даже будучи поведан, он подрывает коммуникацию, потому что никто не в состоянии идентифицировать себя с этой телесностью, выскальзывающей из рамок социальной (общей) осмысленности. Сам Драгомощенко в романе «Китайское солнце» называет этот феномен «агонией установления нетождества»: «мне не то чтобы нужно другое в высказывании, но по какой-то неотчетливо выражающей себя причине, необходимо обессмысливание говоримого, сведение его в конечном счете к неартикулируемому остатку как к предвосхищению, бормотанию, нечленораздельному подземному гулу». В результате литература, искусство в целом становятся чем-то глубоко частным, связанным с головокружительным опытом непонимания, провалами в бытии, когда повествование, прошитое такими дырами, на них собственно и держится. А в конечном итоге это опыт переживания «анти-сатори», негатив просветления: «Но мир состоит из ложных признаков присутствия, и только укол соломинки в темя позволяет увидеть то, что неподвластно как знанию, так и молитве».