П. Л. ЛАВРОВ

П. Л. ЛАВРОВ

ЧТО ТАКОЕ ФИЛОСОФИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ? *

Самое простое применение слова творчество представляется нам в искусстве и соответствует тому, что называют фантазией художника. Здесь никто не спорит о том, что слово творчество может быть применено.

Но мы скоро замечаем много явлений, однородных преды­дущему, отличающихся лишь оттенками от первого бесспорного факта. Народная поэзия стоит не ниже, если во многих случаях не выше произведений личной фантазии художника. Но в народ­ной поэзии нераздельно участвует бессознательный элемент рели­гиозных верований, мифологических образов. Все мифологии представляются нам как формы народной бессознательной поэзии. Можно ли же в мифологиях отрицать творческую деятельность? Но где начало мифологий? Разверните труд современных ученых по этому предмету, например замечательный труд г. Буслаева **, и вы убедитесь, что почти каждый оборот народной речи скрывает в себе эпическое, мифологическое представление. Слово есть первое воплощение мифологии, оно есть и первое поэтическое произведение народов; язык есть первый результат творчества.

Но я, может быть, выразился несколько неосторожно. Слово есть не единственная форма для воплощения нашего духовного процесса. Литература есть не единственное искусство. Созна­тельному пластическому творчеству предшествовало символи­ческое обозначение предмета, и в истории этих символических изображений живописные хроники мексиканцев (если они досто­верны), египетские иероглифы, различные азбуки до коротких и длинных черточек китайского И-гиня составляют ряд памятни­ков человеческого пластического творчества, древность которого во всяком случае немногим уступает древности первого слова.

Впрочем, если тут, мм. гг., *** мне приходится остановиться на едва ли, то мы имеем еще проявление творчества, в котором никто не станет оспаривать одинаковой древности с произведения­ми слова, если некоторым не покажется, что слово уступает тому проявлению, о котором я хочу теперь сказать. В самом сложном из современных искусств, в драматическом, наряду со словом, движение является формой творчества и ставит Мартынова, Гаррика, Тальму наравне с великими деятелями всех остальных отраслей искусства. В древней пантомиме мы находим частное искусство, основанное на одном творчестве телодвижений и лишен­ное под маской древнего актера даже игры физиономии. Но это искусство телодвижений и мимики, сознательное в актере, при­надлежит человеку всегда и везде; и в необразованном человеке оно проявляется более разнообразно, с более неудержимой силой, чем в обществе, связанном условными приличиями. К указанным формам простейшего творчества прибавим еще звук голоса, при­дающий слову его патетическую силу, способный в крик воплотить духовное состояние человека даже без слова. В глубокой древ­ности он является животным предшественником человеческого слова, впоследствии могущественным орудием оратора и, наконец, в своем самостоятельном, вполне сознательном развитии чарует нас в музыкальных произведениях.

Таким образом, слово и знак, еще древнее движение и звук голоса составляют первые проявления человеческого творчества в существах, потомству которых было суждено овладеть миром силой своей мысли.

Движение и звук голоса, слово и знак связаны исторически с бесспорным творчеством искусства и сближаются с ним едва за­метными оттенками; поэтому мы вправе видеть повсюду здесь одно и то же начало человеческой деятельности; назовем, его творчеством, относя к творчеству художника более определенное слово фантазия. В указанных простейших проявлениях нам легче разобрать значение творчества, усложняющегося впоследствии. Когда физик исследует законы тяжести, то он обращается к явле­ниям, где она проявляется в самой простой форме,— к падению тел в безвоздушном пространстве. При движении тяжелого тела в воздухе, когда мы бросим его под углом, проявляется то же влияние тяжести, но явление по своей сложности делается весьма неудобным для исследования каждого из условий, в него входя­щих. Возьмем же эти явления творчества, посмотрим, как они совершаются, и откроем в них особенность творческого процесса в человеке в отличие от процесса знания, составляющего предмет нашей последней беседы.

Я иду по дороге и встречаю внезапно бешеную собаку. Я испугался, переменился в лице и вскрикнул; потом, когда прошла опасность и меня спрашивают о причине моего испуга, говорю: «Собака»... и даже могу написать рядом несколько знаков, взгля­нув на которые как я, так и всякий из нас, мм. гг., немедленно вызывает в своей памяти представление собаки. Здесь произошли оба процесса: знание и творчество; их.

Я воспринял ряд внешних явлений от реального внешнего предмета. Из этих явлений за отсутствием в них противоречия я убедился, что предо мной, в самом деле, реальный предмет. Я узнал его; он из реального предмета сделался достоянием моей мысли; перешел процессом познания из вещи, существующей не­зависимо от меня, в мое представление, мое понятие. Из собаки, бегущей и способной укусить, познание извлекло лишь группу признаков этой собаки. Узнанная мной собака, оставшаяся в моей памяти, в моем воображении, лишена реального бытия. Предмет, переходя через процесс моего познания, потерял свою реальность.

Но еще более: как ни внимательно я посмотрел на собаку, но на меня подействовали только некоторые частности ее. Я многого не заметил, и не потому только, что испугался, но просто потому, что нет возможности воспринять из предмета все, что в нем заклю­чается. Итак, узнанная собака есть более отвлеченная, чем та, ко­торая действительно существует. Она потеряла не только реаль­ность, но и полноту, живость, цельность своих признаков.

Я узнал еще другое: я сознал чувство страха при виде собаки. Это сознание страха, мысль я испугался хотя через самый малый промежуток, но следовала за самым процессом испуга. Когда же я подумал: я испугался, то я был в состоянии отвлечь свое внима­ние от самого процесса испуга; я мог представить себе испуг как прошедший, как нечто внешнее, составляющее для моей мысли предмет изучения. Сознавая свой испуг, я был уже относительно спокойнее. Сознанный, узнанный испуг потерял для меня свое потрясающее действие. Сознанный испуг есть уже только пред­ставление испуга, и это представление лишено одного из элемен­тов своего первоначального процесса. И в этом случае мы видим, что сознание, обдумывание, мышление лишает то, что мы узнаем, части его бытия, переводя его в нашу мысль, делая его достоя­нием нашей мысли. И точно так же сознанный нами испуг отвлеченнее испуга, в нас совершившегося. Мы в мысли даже через самый короткий промежуток времени не в состоянии повто­рить всю особенность испуга именно так, как мы его претерпели.

Посмотрим теперь на противоположный процесс творчества, во мне совершившийся. Я вскрикнул и изменился в лице. При этом общее чувство испуга, не имеющее формы, доступное лишь мне в глубине моего сознания, получило форму, сделалось доступ­но внешнему наблюдению, перешло в мир реальный. Выразившись в определенной форме, это чувство в своем проявлении приобрело особенность, отдельность. Другой испуг, или испуг другого чело­века, выразится несколько другой игрой физиономии, другим криком. Испуг, не облеченный в движение и крик, остается вне всякого реального бытия. Создав выражение крик и движение, я прибавил реальный признак к моему состоянию духа. Дав ему форму, я обособил его. Если вы, мм. гг., позволите так выразить­ся, творчество прибавило бытия состоянию духа, облекая его формой.

Несравненно менее творческой деятельности в приискании слова и знаков, соответствующих представлению о собаке, мною составленному; это потому, что мы выучиваем слова и знаки как нечто условное и повторяем механически выученное. Но перене­ситесь в эпоху первобытных народов, когда среди полузверей, выражающих завыванием и движением свои чувства, явились немногие личности, способные обособить приличными тому звука­ми представление отдельного предмета. Припомните ребенка, соз­дающего название для того, что он воспринял из внешнего мира. Наконец, припомните писателя, создающего новый термин, новый оборот речи, воплощающий, по его мнению, с наибольшей ясно­стью и полнотой его мысль. Не увидите ли вы и здесь прибавление бытия в предмете? К характеристическим признакам групп, из ко­торых у нас в воображении составляется представление предме­та, прибавился еще признак; это — название, слово. Для того, кто его создал, оно есть характеристический признак, нераздельный от бытия предмет, но дополняющий это бытие, потому что дает ему звуковую форму.

Может быть, я утомил вас, мм. гг., останавливаясь слишком долго на этом разборе, но он существен и необходим; без него различие между знанием и творчеством есть различие неосмыслен­ное, и этот разбор потому несколько затруднителен, что он относит­ся к науке, именно к психологии. Всякое знание требует строгого внимания, чтобы быть точным и определенным. Но зато, я полагаю, что предыдущий разбор дал нам определенный результат. Знание уменьшает бытие предмета, уменьшает число признаков в том, что узнается, переходит от реального к отвлеченному, от формы еди­ничного предмета к существенным признакам представления предмета; творчество увеличивает бытие того, на что оно обра­щено: оно прибавляет реальный признак к представлению, в нас существующему, к состоянию духа, которым мы проникнуты; оно вводит в мир реальный то, что принадлежало только нашему внутреннему миру; оно дает единичное обособляющее бытие тому, что было обще; оно облекает все проходящее через наше созна­ние в формы.

Творчество есть процесс образования форм. Форма является его существенной принадлежностью. Там, где наша мысль, чувст­во, решимость находит себе форму, там присутствует творчество.

Мы открыли особенности этого процесса в простейших явле­ниях творчества. Поверим их в более сложном случае, где' мы признаем творчество неоспоримым,— в искусстве, в фантазии ху­дожника.

Многие отвергают теорию искусств, отожествляя их с их историей. Эстетика, как особенная наука, не имеет для многих смысла. «Что нравится одному, то не нравится другому»,- го­ворят они. Им можно возразить, что самые ощутительные истины науки не всегда схватываются необразованными умами. Надо развить в себе мышление, чтобы отличить вероятнейшее от наименее вероятного, чтобы наши желания и предрассудки не имели влияния на наши суждения о предметах. Это еще в большей мере относится к прекрасному. Развейте в себе вкус, понимание красоты, устраните личные расположения и неприязни, жизненные цели, расчеты и стремления: вероятно, ваши суждения о красоте не будут так различны, как теперь. Впрочем, я не имею ни времени, ни желания вдаваться здесь в разбор теории прекрасного. Впе­чатления прекрасного существуют. Сравните их, разберите их, выделите то, что к ним примешивается из других областей, и факты, вами полученные, будут фактами эстетики.

Не вдаваясь в полемику, можно, кажется, принять, что строй­ная форма и патетическое действие художественного произве­дения суть два элемента, в которых проявляется его достоинст­во. Как ни священны нам изображения, начертанные живопис­цем, но если их форма уродлива, то искусство их не признает. Как ни благородны, как ни современны мысли, высказанные сти­хотворцем, но, если он пишет деревянными стихами, если он не уловил стройной формы, он никогда поэтом не будет. Об этих стихотворцах, сильных в жизненных вопросах, но слабых в форме, можно повторить слова Буало: «Это такой прекрасный человек; зачем он не пишет прозой?» Чтобы убедиться, что форма есть су­щественное, необходимое условие наслаждения искусством, ка­жется, довольно противопоставить произведение, облеченное в прекрасную форму, но чуждое всем жизненным, затрагивающим вопросам, другому, которое проникнуто живой мыслью, но отли­чается пренебрежением формы. Разница бросается в глаза даже в поэзии, где споры о форме и содержании бывают самые упор­ные. Я попробую для этого взять примеры, выбирая, конечно, с одной стороны, произведения, слабые формой, с другой — про­изведения, чуждые совершенно всякому живому вопросу...

Беру два... примера двух талантов, которые, по общему мне­нию, не так уже далеко отстоят один от другого. Опять выби­раю нарочно из одного — произведение, где он пренебрегает фор­мой, из другого — стихотворения без всякой претензии на жизнен­ный вопрос.

Отрадно видеть, что находит

Порой хандра и на глупца,

Что иногда в морщины сводит

Черты и пошлого лица

Бес благородный скуки тайной.

И на искривленных губах

Какой-то думы чрезвычайной

Печать ложится; что в сердцах

И тех, чьих дел позорных повесть

Пройдет лишь в поздних племенах,

 Но все же спит мертвецки совесть

 И, чуждый нас, не дремлет страх...

Что лопнуть можешь ты, обжора!

Что ты — великий человек,

Чьего презрительного взора

Не выносил никто вовек.

Ты, лоб, как говорится, медный,

К кому все завистью полны —

Дрожишь, как лист на ветке бедной,

Под башмаком своей жены.

Обращаюсь к стихотворению второго рода:

Тимпан, и звуки флейт, и пляски вакханалий

Молчанье дальних гор и рощей потрясали.

Движеньем утомлен, я скрылся в мрак дерев;

А там, раскинувшись на мягкий бархат мхов,

У грота темного, вакханка молодая

Покоилась, к руке склонясь, полунагая.

По жаркому лицу, по мраморной груди

Луч солнца, тень листов скользили, трепетали;

С аканфом и плющем власы ее спадали

На кожу тигрову, как резвые струи;

Там тирс изломанный, там чаша золотая...

Как дышит виноград на персях у нее,

Как алые уста, улыбкою играя,

Лепечут, полные томленья и огня!

Как тихо все вокруг! лишь слышно из-за дали

Тимпан, и звуки флейт, и песни вакханалий...

Мне кажется, довольно поставить эти произведения рядом, чтобы сказать: мы наслаждаемся художественно, эстетически только последними. Но может быть, найдутся люди, которые скажут: нет, нам сочинения первого рода больше нравятся: в них больше мысли. Я спорить не стану, но прибавлю, что есть люди, которые охотнее лечатся у знахаря, чем у доктора, скорее верят во вращение столов, чем в то, что можно узнать вес пла­нет; есть даже люди, которые искренне находят патриархальные отношения нравственнее юридических. Тем и другим можно ска­зать одно: будемте учиться, будемте развивать в себе ту способ­ность, помощью которой возможно судить о явлении, насколько оно вероятно, нравственно или прекрасно; а потом посмотрим, кто с кем согласится...

Споры умолкают большей частью и в произведениях слова, когда мы перейдем к высшей ступени художественного твор­чества — к созданию идеалов. Когда дело доходит до личностей, в которых воплощается мысль художника, то все сколько-нибудь образованные ценители приступают к ним с одним требованием: они должны жить, то есть, переводя это на более сухую, но зато бо­лее точную формулу, они должны заключать в себе все существен­ные признаки реальных личностей и не заключать признаков про­тиворечивых. Они должны быть стройны во всех своих проявле­ниях; стройность есть их существенное и отличительное свойство...

Повторяю: стройная форма есть существенное и необходимое условие художественного творчества. Она рисуется в фантазии художника, требуя неумолимо себе воплощения; она есть единст­венная цель художника, если он в самом деле художник.

Но форма не есть единственное условие художественного твор­чества. Если бы оно было так, то пластические искусства перешли бы к геометрии, музыка ограничилась бы учением о гармонии и Хогарт, говоривший о линии наибольшей красоты, наибольшей прелести, указал бы единственно верный путь к искусству. Но оно не так. Самая изящная геометрическая фигура, самое гармони­ческое сочетание звуков еще не прекрасны; они только стройны; они могут быть сами по себе целью художника, могут удовлетво­рять его как художника, могут быть оценены равными ему ху­дожниками как вполне удовлетворительные; они как этюды могут быть превосходными образцами для учеников — и только.

В них недостает патетического начала, которое одно, вливаясь в стройную форму, делает ее прекрасной. Что такое мелодия? Что такое лирический порыв? Что такое драматизм? Это есть пот­рясающее человеческое начало, выходящее из личности художни­ка и передающееся помощью его произведения массе зрителей и слушателей. Художник преследует форму, и только форму; но он человек; он знает, верит, чувствует, желает; его внутренний мир невольно бессознательно соприсутствует при его процессе творчества; и его стройная форма одушевляется его внутренней жизнью. Эта форма есть не безличный результат бессознатель­ной природы; она есть сознательное произведение художника-человека. Она потрясает массу его братий-людей настолько, насколько в ней есть человеческого, и ее стройность запечатлевает ее в изображении поколений, сообщает ей неизгладимое сущест­вование среди общества, делает ее двигателем этого общества, чего она никогда не достигла бы, оставаясь только патетическим выражением. Антигона, леди Макбет, Гретхен, Одиссей, Гамлет, Пимен живут среди нас, преследуют нас постоянно, входя в нашу жизнь, делаясь более действительными, чем многие из наших ; знакомых, которых мы помним лишь тогда, когда они состав­ляют реальный предмет нашего наблюдения.

Прошлой зимой шли в обществе бесконечные и упорные споры о «Накануне» нашего даровитого повествователя 31. Около нас беспрестанно повторяются жизненные события, которые могли бы вызвать столь же резкую разницу в оценке, как и отношения Еле­ны к Инсарову; между тем общество останавливается на них не­долго; споры скоро прекращаются, и начало снисхождения или равнодушия несравненно удобнее принимается мыслью слушате­лей в рассматриваемом случае, чем в литературном споре. Отче­го это? Очень просто. Герои и героини разных историй, в самом деле совершающихся, очень скоро стареются и сходят со сцены... Но другое дело — вечно живые образы искусства: они не умирают, не стареют, не изменяются; они переживут нас и детей наших, перед глазами вашей внучки восстанет образ Елены с ее неувя­дающей юностью, и пойдет она в часовню ждать Инсарова, и за­бьется сильнее очарованное сердце молодой читательницы назло всем пуританам и пуританкам ложной нравственности. Эта строй­ная живучесть художественных идеалов, это повторение все той же незабываемой истории их заставляет нас с ожесточением спорить за эти идеалы или против них. Мы спорим здесь о бес­смертных личностях.

Итак, в этих идеалах свободного искусства, в этих высших результатах творчества чистое искусство требует одной формы, но неудержимая сила жизни через посредство личности, создающей формы, вносит в них содержание и потрясает массы помощью этого содержания. Мы до сих пор говорили о творчестве созна­тельном и свободном, но нам стоит сделать два шага, чтобы перейти в другую область, тесно соприкасающуюся с первой. Эта область, с одной стороны, стесняет мало-помалу свободу худож­ника, предписывая ему свои идеалы, а с другой — она сливается, как мы уже говорили, с первоначальным бессознательным твор­чеством и потому носит на всем своем протяжении следы неполного сознания. Вы, мм. гг., уже догадались, что я говорю об области мифологии, о том пестром царстве, где произошли первые метафо­ры народного языка, поверья и предрассудки, наполняющие жизнь простонародья и от которых мы далеко еще не избавились впол­не,— о царстве, где живут серый волк и баба-яга, гномы и феи, которые так знакомы детям, наконец, о царстве, где высится арео­паг образов, перед которыми падали ниц народы,— о царстве Зев­са, Аримана, Тора, у алтаря которых молилось человечество сво­ему желанию справедливости, своей страсти к красоте, своей жажде истины, своему страху неизвестного будущего. Эти мифо­логические гиганты, воплощение истории человечества, так близко подходят к свободным идеалам искусства, что трудно ска­зать, принадлежат ли Афина Фидия и мадонны Рафаэля более к области религиозного творчества, чем к независимым идеалам художника; но, восходя к их источникам, к их постепенному раз­витию в мысли человечества, мы заметим, как эти цельные образы стушевываются, теряют свою личность, разлагаются на отдельные отвлеченные черты и, наконец, обращаются в ряд вопросов прак­тической жизни или точной науки.

Возьмем для примера три черты из образа главы асов Одина.— На конце неба стоит серебряная зала; в ней сидит на высо­ком троне отец вселенной Один 32 со своей супругой Фриггой, и как лишь он сядет на этот трон, то видит все, что делается в мире, знает все сущее.- В небесной высоте стоит замок асов, полный дворцов; в главном из них, имя которого есть «мир радости», в зале с 540 дверями пируют «единственные» воины в кругу асов, кушают мясо неистощимого кабана, мед, подносимый валькирия­ми, а около залы вечно шумит поток, где копья заменяют рыб. На высоком троне сидит Один, смотря на пирующих, кормит двух волков мясом, которое ему подают, и пьет только вино. На его плечах сидят два ворона, которые приносят ему вести из мира.— Но отец вселенной, предводитель храбрых Один есть в то же время источник мудрости и поэзии. Драгоценный мед в трех бочках заключал ее в себе; его спрятал гигант в каменную гору и на стражу поместил над ним свою прекрасную дочь. Один поступил в услужение к брату гиганта, научил его просверлить гору буравом, в виде червя проскользнул внутрь ее и в своей неподражаемой красоте предстал перед заключенной в горе дочерью гиганта. Она обняла его своими белыми руками, и три дня соединяла их взаимная страсть. Наконец красавица-гигантша дозволила своему любовнику выпить три глотка драгоценного меда, и он выпил в три глотка все три бочки, в виде орла улетел в жилище асов и передал этот мед мудрецам и поэтам мира.

С первого взгляда это сказка — и только. Скоро мы в этой - сказке видим идеал знания человеческого, обращающегося во всезнание отца вселенной, идеал воинственных викингов севера, высокое понятие о мудрости и поэзии, источник которых человек поместил вне мира, в религиозные сферы. Наконец, поэзия являет­ся здесь как результат страстного вдохновения и механического труда слуги. Жизненный вопрос, в чем состоит достоинство чело­века, находит здесь себе ответ в форме религиозного идеала. Мудрость, храбрость и поэтический дар - следствие любви и труда — совокупляются в высокой форме Одина.

Но анализ мифологов пошел далее. Один вырос из общегерман­ского Водана, одно из преобразований которого составляет прок­лятый охотник, вечно носящийся по ночам со стаями собак и с гурьбой товарищей над вершинами Гарца. В Одине, смотрящем на мир, исследователь узнает солнце. Один несется с викинга­ми в шуме бури. Гора, хранящая мед,— это облако, пробурав­ливаемое молнией и хранящее в себе дождь. Вихрь, который гонит тучи,— это Водан, или проклятый охотник с его вечным гиканьем. Лик Одина расплывается в солнце, облако, вихрь, бурю, дождь... Что ж это? Придуманные аллегории? Предшествен­ники тех холодных притч, которыми угощают нас современные авторы поучительных рассказов? Нет, милостивые государи, ничего придуманного не было в народных религиях. Это была первобытная наука.

Да, вопросы науки так же древни, как человеческая мысль. Метеорологические и астрономические явления, явления расти­тельного и животного мира, нравственные вопросы о челове­ческом достоинстве предстали перед человеком, как только он вы­работался из животного. Почему? Откуда? Как это все совер­шается? — это спрашивали наши праотцы, как спрашивают едва лепечущие дети, как спрашивают себя ученые в своих неутомимых разысканиях. Шаг за шагом подвигается знание фактов; но много надо накопившегося знания, чтобы отличить случайное предполо­жение от вероятного, обдуманного и, наконец, от результата, к которому неудержимо приводит сближение большого числа фактов. В безвестной личности, которая впервые создала какую-либо подробность древнего мифа, и в ученом, проповедующем о сохранении сил в природе, действует одно и то же побуждение — стремление самым удовлетворительным образом ответить на вопросы науки и жизни. И деятельность, удовлетворяющая этому стремлению, в обоих одна и та же — научное творчество.

Творчество рождает формы, единство в разнообразии, целость из раздельности. При значительном числе фактов оно, во-первых, из тожественных фактов создает общий факт, затем из однородных фактов создает закон, близкие факты связывает гипотезой. Груп­пы фактов, совокупленных в законы и сближенных гипотезами, оно подчиняет определенной зависимости, последовательности по простоте и сложности явлений и гипотез. Это все составляет систематическое целое — науку. Наконец, науки точно так же группируются в одно энциклопедическое целое помощью систе­матики наук. Это простейшее и самое правомерное проявле­ние творчества в науке — научное построение.

Точно так же поступали создатели мифологии. У них сведений было мало, и эти сведения, почерпнутые из самых разнообраз­ных областей знания, не были разделены между собой. Заклю­чения делались от одной области знания к другой. Древний грек или скандинав не различал между метеорологическими и астроно­мическими явлениями; он сознавал, что он, как человек, может двигаться, ставить себе цели — и движется, действует сообразно этим целям. Он переносил понятие о цели, о человеческих жела­ниях, побуждениях вне себя — в природу. Облака, леса, волны сердились и радовались, боялись и угрожали, просили и отвечали. Человек чувствовал, что его знания весьма ограниченны, что ему трудно защититься от тысячи опасностей, приобрести себе желае­мое благо; явилось предположение, что предметы природы знают и могут более его. Все сделалось оракулом, отвечающим на воп­росы, дающим знамение, сделалось амулетом, сохраняющим от бедствий и приносящим желаемые блага. Симпатическое лече­ние, вера в предзнаменование и предчувствие делают и теперь весьма многих из нас современниками по развитию этого доисто­рического периода человечества.

Невидимое давление вихря с его разрушительными следствия­ми, тесно связанное со всеми явлениями внешнего мира, сильно поразило умы первобытного человечества, как доказывает языко­знание, тем более что с явлениями вихря человек сблизил фи­зиологический факт присутствия дыхания в живом человеке и отсутствия в мертвом. Какой-нибудь тогдашний мыслитель выска­зал весьма вероятную для того времени догадку, всеми приня­тую и быстро усвоенную, что в атмосфере пребывают невиди­мые существа, проявляющиеся в ветре и преследующие тучи, руководящие планетами, однородные с тем, что дышит в человеке и что оставляет человека с прекращением дыхания. Духи и души умерших наполнили атмосферу, вошли в народные поверья, потребовали тризн, жертв. Праотцы окружили потомков своими заботами, сделались предметами поклонения родичей. Невидимые существа, которыми давно уже были усвоены человеческие страсти, облеклись человеческой формой. Человеческие, семейные, родовые, гражданские заботы, романы и драмы перенеслись в мир невидимых правителей земли. Водан полетел, завывая, над землей в зимние ночи. Увядание и оживление природы сделалось исто­рией Адониса и Озириса 33. Желание человека связало этот неви­димый мир с человеческими требованиями, с человеческой жизнью, и Афина стала руководительницей героев Эллады, Афродита всту­пила в бой на стенах Илиона, Один занялся воспитанием викин­гов, Вишну воплотился в рыбу, в героя Кришну для блага чело века. Начиная с северных рун до Корана все религиозные уче­ния, созданные человеком, были для него откровениями свыше.

Время шло. Факты знания умножались, и это очеловечение всего сущего, эти мириады невидимых существ, всюду действую­щих, показались слишком сложным предположением нескольким мыслителям. Гипотезе противодействовали количественно, умень­шая число предполагаемых существ, и качественно, исключая их из построения, делая их ненужными. Явились другие гипотезы без всякой связи с народными преданиями, гипотезы, высижен­ные в уединенном размышлении, безличные метафизические мифы — достояние философских школ.

Я желал бы, мм. гг., показать вам и в этой области подобное явление, как в предыдущей: жизненные и научные вопросы, преоб­разованные в метафизические мифы, точно так же, как прежде, они воплощались в религиозные идеалы. Я думал это сделать для идей Платона и Гегеля, для потенций Шеллинга, для вещества материалистов, но время не дозволяет мне развить этого вопро­са, и потому я могу только упомянуть о метафизических мифах, повторяя, что надлежащий анализ в них открыл бы то же сущест­венное содержание, как в научном построении и в религиозных идеалах,— вопросы жизни и знания...

Соберем, мм. гг., результаты нашего обзора различных облас­тей творчества. Звук и движение, слово и знак — это были перво­начальные результаты его. Затем имели две ветви: искусство, патетическое воплощение личности художника в стройную форму, и научное творчество в трех его видах: как народные верования, переходящие в эстетические религиозные идеалы, как ряд упро­щающихся метафизических мифов, наконец, как научное построе­ние, переходящее сознательно от фактов к вероятнейшему закону, к простейшей гипотезе, к понятнейшей систематике.

Во всех этих процессах замечательно постоянное появление новых форм, которые именно представляют оригинальность, са­мостоятельность творчества. Необходимость их есть следствие нарастания знания, но при появлении новых фактов в присутствии старых форм возможны два процесса: или мы приноравливаем старую форму к новому факту, или, не удовлетворяясь старой формой, ищем новую. В первом случае мы следуем рутине. Тогда для нового понятия употребляем старое слово, старый знак, что порождает двусмысленность. Тогда художник не решается вопло­тить всю свою внутреннюю жизнь в прекрасную форму, потому что над ним тяготеет узкое предание, которому он более не верит, но от которого не смеет отступиться. Тогда мы имеем натянутое примирение между научной космологией — наукой о мире и рели­гиозной космологией — преданием о происхождении мира. Мы имеем научную теорию, где терминология заимствована из перио­да уже прошедшего и постоянно не согласна с фактами, к кото­рым она отнесена; мы имеем систематику, носящую на себе более следов истории науки, чем современного ее состояния. Всему этому можно привести поразительные примеры: но я спешу кончить, так как чувствую, что и без того слишком продолжил беседу. Здесь везде предание и рутина стесняют деятельность бессознательного или сознательного творчества, деятельность художника или мыс­лителя. Человек может повторять лишь установленные идеалы, установленные схемы, видоизменяя их в мелких подробностях, отделывая их как формы, но не может пересоздать их. Он в том же положении, как ученый, заваленный грудами фактов знания, но не решающийся или не способный группировать их в закон, в тео­рию, в науку. Первый преклоняется перед формой и не в состоянии ее оживить новым элементом знания; второй преклоняется пред фактами и не в состоянии их оживить новым элементом твор­чества.

Истинный художник вносит смело свое патетическое состоя­ние в форму, пред ним носящуюся; литератор создает новое слово для новой мысли; мыслитель создает, если нужно, новую космо­гонию, новую метафизику; ученый создает новую систематику. Заметьте: если нужно. Тут дело лишь в том, что человек относит­ся к существующим формам искусства или научного творчества не как идолопоклонник к своему кумиру, но как свободно разви­вающаяся личность к продуктам и средствам своего развития. Он их обсуждает и подвергает их критике во имя знания. Эта критика не есть творчество, но она дополняет творчество, достав­ляя ему жизнь и развитие; она есть философия в творчестве. Художник и мыслитель настолько философ в своих созданиях, насколько он критически относится к существующим формам творчества, как чужим, так и своим собственным. Постоянное внесение всего своего знания, всего своего бытия в свои созда­ния — это есть условие философии в творчестве. Без нее всюду рутина и неподвижность; она представляет вечную борьбу с соз­данным во имя создающегося. И тогда, когда мы принимаем уже существующие формы, мы их принимаем во имя критики поело борьбы с ними, признав их удовлетворительными, но, признав за собой право отыскать новые формы в случае нужды. Как бы ни был привлекателен кумир, если он кумир, то он вреден и должен быть разрушен. Все заслуживает уважения лишь настолько, на­сколько сознано после критики как достойное уважения. Знаменитый Бэкон, которого философия легла в основание естествозна­ния, в первой же книге своего знаменитого «Нового Органона» показывает вред, приносимый призраками (идолами) развитию человечества. Борьбу с ними он считает обязанностью, но в другом месте сознает, что для этого нет правила, но требуется лишь общая осторожность ума. Это именно есть требование всегдашней неумо­лимой критики.

Позвольте мне, мм. гг., при этом припомнить одно не очень важное обстоятельство, но способное пластически уяснить мою мысль. В первой книжке одного журнала, появившегося в ны­нешнем году, было помещено стихотворение молодого писателя, одушевленное прекрасной мыслью. Автор говорил о движении нашего общества вперед; в конце стихотворения перед ним пред­стало пять теней погибших героев русской мысли и русской жизни 34 и он воскликнул: «Скорей же, братья, на колени!» *

Когда я прочел этот стих, то мне живо припомнилась сцена из произведения знаменитого германского поэта, юбилей которого только что был отпразднован целой Европой **. Генуэзские заго­ворщики собрались около Фиеско, желая его содействия, и вдруг он открывает им, что он давно все обдумал, все приготовил. По­раженные силой его ума, сознавая свою беспомощность без него, они падают на колени перед его насмешливым укором: «Рес­публиканцы!»

 Лавров П. Л. Три беседы о современ­ном

 значении философии // Философия и

 социология. Избранные произведения.

 В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 533—550