Введение Повторение и различие

Введение Повторение и различие

Повторение не есть общность. Следует различными способами отличать повторение от общности. Любая смешивающая их формулировка ошибочна: например, когда мы говорим, что две вещи похожи как две капли воды, или когда устанавливаем, что "в науке есть лишь общее" и "в науке есть лишь повторяющееся". Различие между повторением и подобием, даже наиболее значительным, сущностно. Общность состоит из двух больших классов — качественного класса подобного и количественного класса равноценного. Ее символами являются циклы и равенства. Но в любом случае общность выражает точку зрения, согласно которой один термин может быть заменен, замещен другим. Обмен или замещение частного определяет наше поведение по отношению к общности. Эмпиристы не ошибаются, представляя общую идею как саму по себе частную, когда чувствуют возможность ее замены совершенно другой частной идеей, хотя бы одним словом сходной с ней. Напротив, совершенно очевидно, что повторение является необходимым и обоснованным действием лишь в отношении того, что не может быть заменено. Повторение как действие и как точка зрения касается особенности, не подлежащей обмену, замещению. Отображение, отзвуки, двойники души — не из области подобия или равноценности; невозможно подменить одного из близнецов, невозможно обменять свою душу. Если обмен — критерий общности, то кража или дар — критерии повторения. Таким образом, между ними существует экономическое различие.

Повторять — значит вести себя по отношению к единичному или особенному, лишенному подобного или равноценного. Возможно, такое повторение, как внешнее поведение, является откликом на более тайную вибрацию, более глубокое, внутреннее повторение движущего им особенного. Праздник имеет один явный парадокс — повторять "возобновляемое". Не добавлять второй и третий раз к первому, а придавать первому разу "энную силу". От связи с этой силой повторение опрокидывается, интериоризируясь; как говорил Пеги, не праздник Федерации чествует или представляет взятие Бастилии, но взятие Бастилии заранее празднует и повторяет все Федерации; так первая белая кувшинка Моне повторяет все остальные . Итак, противопоставляют общность как общность частного и повторение как универсальность особенного. Произведение искусства повторяют как непонятийное особенное — не случайно поэму нужно выучить наизусть. Голова — орган обменов, а сердце — влюбленный орган повторения. (Несомненно, повторение также касается головы, но именно потому, что для головы оно — ужас или парадокс.) П. Сервен справедливо различал два языка: язык науки, где преобладает символ равенства и каждый термин может быть заменен другим, и лирический язык, каждый незаменимый термин которого может быть лишь повторен . Повторение всегда можно "представить" как исключительное подобие или полную равноценность. Но ступенчатый переход от одной вещи к другой не препятствует сущностному различию между ними.

С другой стороны, общность — из ряда законов. Закон же определяет лишь подобие подчиненных ему субъектов, их соответствие его формулировкам. Далекий от обоснования повторения, закон скорее выявляет невозможность повторения для чистых субъектов закона — частных лиц. Он обрекает их на перемены. Пустая форма различия, неизменяемая форма изменчивости, закон принуждает своих субъектов прославлять его лишь ценой собственных перемен. Безусловно, в формулировках закона столько же постоянных, сколько и переменных. В природе столько же непрерывности, сколько приливов и колебаний. Но постоянство тем не менее не является повторением. Константы закона являются, в свою очередь, переменными более общего закона, подобно тому как самые твердые скалы за миллионы лет геологического периода превращаются в мягкие, текучие материалы. На каждом уровне субъект закона испытывает по отношению к великим постоянным объектам природы свою собственную неспособность к повторению и обнаруживает, что это бессилие включено в объект, отражено в постоянном объекте, в котором он видит свой приговор. Закон соединяет текучесть вод и постоянство реки. Эли Фор сказала о Ватто: "Он поместил самое мимолетное там, где наш взгляд встречает самое непреходящее, — в простор и высокие леса". Таков метод XVIII века. Вольмар в "Новой Элоизе" систематизировал это: невозможность повторения, изменение как общее условие, на которое, видимо, закон Природы обрек все частные создания, были постигнуты в соотношении с постоянными терминами (которые, несомненно, изменчивы относительно других постоянных, подчиняющихся иным, более общим законам). Таков смысл рощи, грота, "священного" объекта. Сен-Пре узнает, что не может повторять не только из-за перемен, происходящих с ним или Юлией, но из-за великих постоянств природы, обретающих символическую ценность, тем не менее исключающих его из подлинного повторения. Если повторение возможно, оно вытекает скорее из чуда, чем закона. Оно противозаконно: направлено против сходной формы и равноценного содержания закона. Если повторение можно найти даже в природе, то во имя противозаконно самоутверждающейся силы, работающей под законами, быть может, превосходящей их. Если повторение существует, оно одновременно выражает особенность — против общего, универсальность — против частного, примечательное — против обычного, единовременность — против переменчивости, вечность — против постоянства. Во всех отношениях повторение — это трансгрессия. Оно ставит под вопрос закон, оно изобличает его номинальный или всеобщий характер в пользу более глубокой художественной реальности.

Тем не менее, трудно полностью отрицать связь между повторением и законом с точки зрения научного экспериментирования как такового. Но при этом следует задаться вопросом, при каких условиях экспериментирование обеспечивает повторение. Явления природы происходят в открытых пространствах, возможны любые заключения относительно больших циклов подобий: именно в этом смысле все реагирует на все и все похоже на все (подобие неодинакового с собой). Экспериментирование же образует относительно закрытые среды, в которых мы определяем феномен в соответствии с небольшим количеством избранных факторов (минимум двух — пространство и время, например, для движения какого-либо тела в пустоте). Тогда неуместно задаваться вопросом о применении математики к физике: физика здесь — непосредственно математика, заданные факторы или закрытые среды образуют также системы геометрических координат. При этих условиях феномен необходимо предстает как равный некоторым численным отношениям между избранными факторами. В экспериментировании речь идет о том, чтобы заменить один порядок общностей другим: порядок равенства порядком сходств. Подобие разрушают для того, чтобы открыть равенство, позволяющее идентифицировать феномен в частных условиях экспериментирования. Повторение появляется здесь при переходе от одного порядка общностей к другому, проявляясь благодаря этому переходу, в связи с ним. Все происходит так, как если бы повторение проступило в какое-то мгновение между двумя общностями, под ними. Но и тогда существует риск принять сущностно различное за различие уровней. Ведь общность предполагает и представляет собой лишь гипотетическое повторение: если даны одинаковые условия, то ... Эта формулировка означает следующее: в подобных целостностях всегда можно удержать и отобрать тождественные факторы, представляющие бытие — равенство феномена. Но тогда нельзя понять, что устанавливает повторение, что в нем — категорическое или истинно ценное (истинно ценное — это "n" случаев как сила одного случая, при которой нет необходимости прибегать ко второму или третьему). Повторение по своей сути отсылает к особой силе, сущностно отличной от общности, даже когда она чтобы проявиться, пользуется искусственным переходом от одного общего порядка к другому.

"Стоическая" ошибка состоит в ожидании повторения закона природы. Мудрец должен обратиться в праведника. Мечта открытия закона, делающего повторение возможным, свойственна моральному закону. Вновь и вновь браться за дело, подтверждать в повседневной жизни верность, совпадающую с подтверждением Долга. Бюхнер вкладывает в уста Дантона слова: "Как же опостылело натягивать вначале рубашку, затем — штаны, вечером тащиться в постель, а утром из нее вылезать, всегда ставить одну ногу впереди другой. И нет надежды, что это когда-либо изменится. Очень грустно, что так делали миллионы людей, а другие миллионы будут делать то же самое после нас, грустно, что кроме всего прочего мы состоим из двух половинок, делающих одно и то же так, что все происходит дважды". Но на что бы годилась мораль, если бы она не освящала реитерацию и, главное, не делала ее возможной, давая нам законодательную власть, которой лишает нас закон природы? Случается, что моралист представляет нам категории Добра и Зла в следующем виде: каждый раз, когда мы пытаемся что-то повторить согласно законам природы, как природные существа (повторение удовольствия, прошлого, страсти), мы предпринимаем заранее проклятую демоническую попытку, чей результат — лишь отчаяние или скука. Добро же, напротив, дало бы нам возможность повторения, его успех и духовность, поскольку это зависело бы от закона долга, а не природы, и мы как моральные существа были бы его субъектами в качестве законодателей. Чем же может быть то, что Кант называет высшим испытанием, как не мыслительным испытанием, чья цель — определить, что может быть воспроизведено по праву, то есть непротиворечиво повторено в форме морального закона? Человек долга придумал "испытание" повторением, он определил то, что может быть повторено с правовой точки зрения. Итак, он считает, что победил и демоническое, и надоевшее одновременно. Нет ли в таком отклике, ответе на заботы Дантона морализаторства, вплоть до удивительных подвязок, изготовленных Кантом, в том механизме повторений, который скрупулезно описывают биографы, например, неизменности ежедневных прогулок (в том смысле, что небрежность в одежде или недостаток движения — принадлежности поведения, максима которого не может быть непротиворечиво помыслена как всеобщий закон, а следовательно, стать обликом законного повторения)?.

Но двойственность сознания такова: оно может помыслить себя, лишь выдвинув нравственный закон — внешний, высший, безразличный к закону природы; но применение нравственного закона мыслимо только при восстановлении образа и образца закона природы. Так нравственный закон, далеко не давая подлинного повторения, оставляет нам лишь общность. Общность на этот раз связана не с природой, а с привычкой как второй натурой. Не стоит ссылаться на существование имморальных, дурных привычек. Форма привычки или, как говорил Бергсон, привычка приобретать привычки (целостность долга) нравственна по сути, обладает формой добра. Тогда в этой целостности или общности привычек усматриваются два больших порядка: порядок подобия, вариативное соответствие элементов действия предполагаемого образца, когда привычка еще не приобретена; порядок равноценности с равенством элементов действия в различных ситуациях, когда привычка уже приобретена. Так что привычка никогда не дает подлинного повторения: или действие меняется и совершенствуется при постоянном намерении; или же действие — то же при различных намерениях и контекстах. Если здесь и возможно повторение, оно появляется между двух общностей — совершенствования и интеграции, под ними, ценой их опрокидывания, свидетельствуя о совсем иной силе.

Если повторение возможно, то только вопреки как нравственному, так и природному закону. Известны два способа отбросить нравственный закон. Или отбросить, восходя к его принципам:

опротестовывают порядок закона как вторичный, производный, заимствованный, "общий", в законе вскрывают принцип вторичности, который меняет направление силы закона или присваивает его исходную мощность. Или же, напротив, закон отбрасывается успешнее, когда обращаются к его последствиям, подчиняясь закону со слишком большим тщанием; именно в силу приятия закона душе, неискренне его принимающей, удается обойти закон и вкусить радостей, которые ей следовало охранять. Это хорошо видно во всех доказательствах от противного: в забастовках "усердия", в мазохистском способе насмешки через подчинение.

Первый способ нарушения закона — иронический, ирония предстает здесь как владение принципами, как восхождение к принципам и их опровержение. Второй способ — это юмор, владение следствиями и нисхождениями, незавершенностью и падениями. Следует ли понимать, что повторение возникает как в этом неопределенном положении, так и в восхождении, как будто бы существование овладевает собой и "повторяется" в себе, когда его больше не стесняет закон? Повторение принадлежит к юмору и иронии; его сущность — в трансгрессии, исключении; оно всегда выступает в пользу особенности против частностей, подчиненных закону, универсального против законополагающих общностей.

* * *

Кьеркегору и Ницше присуща одна и та же сила. (Следовало бы присоединить к ним Пеги, чтобы создать триптих: пастор, антихрист и католик. Каждый из троих по-своему превращает повторение не только в силу, свойственную языку и мышлению, пафосу и высшей патологии, но и в фундаментальную категорию философии будущего. Каждому из них соответствует Завет и Театр, концепция театра — и выдающийся персонаж этого театра как герой повторения: Иов — Авраам, Дионис — Заратустра, Жанна д'Арк — Клио). То, что их разделяет, значительно, очевидно и хорошо известно. Но ничто не зачеркнет чудо их встречи вокруг идеи повторения: повторение они противопоставляют всем формам общности. Слово "повторение" они употребляют не метафорически, у них, напротив, особая манера воспринимать его дословно и превращать в стиль. Можно и нужно перечислить сначала основные положения, свидетельствующие о совпадениях между ними:

1. Сделать из повторения даже нечто новое; соединить его с испытанием, отбором, отборочным испытанием; представить его высшим объектом воли и свободы. Кьеркегор уточняет: не извлекать из повторения нечто новое, не выманивать у него нечто новое. Только созерцание, только созерцающий извне дух "выманивает". Напротив, речь идет о том, чтобы действовать, превратить повторение как таковое в новизну, то есть свободу и задачу свободы. У Ницше: освободить волю от всего, что ее сковывает, сделав из повторения сам объект воли. Безусловно, уже само повторение сковывает; но если от повторения умирают, то оно же и спасает, лечит, прежде всего лечит от другого повторения. Итак, в повторении одновременно содержится мистическая игра гибели и спасения в целом, вся театральная игра смерти и жизни, положительная игра болезни и здоровья (См. Заратустра больной и Заратустра выздоравливающий благодаря одной и той же силе, силе повторения в вечном возвращении).

2. Отсюда — противопоставить повторение законам Природы. Кьеркегор заявляет, что он вовсе не говорит о повторении в природе, о циклах и временах года, об обменах и равенствах. Более того: повторение затрагивает самое внутреннее воли потому, что все меняется вокруг воли, в соответствии с законом природы. По закону природы повторение невозможно. Поэтому Кьеркегор не только как эпикуреец, но и как стоик, идентифицирующийся с законодательным принципом, говоря об эстетическом повторении, осуждает всякую попытку вызвать повторение законов природы. Скажут, что у Ницше ситуация не так ясна. Однако заявления Ницше формальны. Если он открывает повторение в самой physis*, то потому, что открывает в ней нечто превосходящее царство законов: воля, утверждающая себя, несмотря на все перемены, противозаконная сила, недра земли, противостоящие законам поверхности. "Свою" гипотезу Ницше противопоставляет гипотезе циклической. Повторение в вечном возвращении он понимает как Бытие, но противопоставляет это бытие любой узаконенной форме, как бытию-подобию, так и бытию-равенству. Каким образом мыслитель, дальше всех продвинувший критику понятия закона, мог бы вновь ввести вечное возвращение в качестве закона природы? И как он, знаток греков, имел бы основание считать свою собственную мысль чудодейственной и новой, удовлетворись он этой плоской банальностью общности природы, прекрасно известной древним? Дважды Заратустра поправляет ложные интерпретации вечного возвращения: с гневом возражая своему демону ("Дух тяжести... не слишком упрощает дело!")исласкойобращаяськсвоим зверям ("О вы проказники и шарманки... вы уже сделали из этого уличную песенку!") . Уличная песенка — это вечное возвращение как цикл или круговращение, как бытие-подобие или бытие-равенство, короче, как естественная животная уверенность и как ощутимый закон самой природы.

3. Противопоставить повторение нравственному закону, приостановить им этику, сделать его мышлением по ту сторону добра и зла. Повторение выступает как логос единичного, особенного, как логос "частного мыслителя". Кьеркегор и Ницше развивают оппозицию образа частного мыслителя, мыслителя-кометы, носителя повторения — образу официального профессора, узаконенного доктора, чья заемная речь опосредована; ее морализаторский источник — в общности понятий (Кьеркегор — против Гегеля, Ницше — против Канта и Гегеля, с такой точки зрения Пеги — против Сорбонны). Иов — бесконечный протест, Авраам — бесконечное смирение, но оба являются одним и тем же. Иов сомневается в законе иронически, отказывается от всяких объяснений из вторых рук, отвергает общее, чтобы достичь наиболее особенное как принцип, всеобщее. Авраам юмористически подчиняется закону, но именно в этом подчинении находит единственность единственного сына, которого закон предписывал принести в жертву. Повторение в понимании Кьеркегора — общий трансцендентный коррелят и протеста и смирения как психических интенций. (Оба эти аспекта можно обнаружить в раздвоении Жанна д'Арк — Жервеза у Пеги.) В свете вызывающего атеизма Ницше ненависть к закону и amor fati*, агрессивность и согласие составляют двойной лик Заратустры, заимствованный из Библии и противопоставленный ей. В испытании повторением нравственного закона Заратустра некоторым образом соперничает с Кантом. Вечное возвращение говорит себе: чего бы ты ни желал, желай этого так, чтобы желать также его вечного возвращения. Здесь есть "формализм", который разбивает Канта на его же территории, испытание, которое заходит еще дальше, как бы превращая само повторение в единственную форму закона по ту сторону морали вместо того, чтобы отнести его к некоему предполагаемому нравственному закону. Но в реальности это еще более сложно. В вечном возвращении повторение имеет грубую форму непосредственного, всеобщего и особенного одновременно, свергающую всеобщий закон как таковой, разрушающую опосредование, губящую подчиненных закону частных лиц. Существует нечто по ту и по эту сторону закона, объединенное вечным возвращением, как ирония и черный юмор у Заратустры.

4. Противопоставить повторение не только общим местам привычки, но и частностям памяти. Возможно, именно привычке удается "извлечь" нечто новое из повторения, созерцаемого извне. По привычке мы действуем лишь при условии, что в нас есть маленький созерцающий мыслящий субъект: именно он извлекает новое, то есть общее из псевдо-повторений частных случаев. Быть может, память обнаруживает частности, растворенные в общности. Эти психологические движения мало что значат; у Ницше и Кьеркегора они уступают место повторению как двойному осуждению привычки и памяти. Именно в силу этого повторение является мышлением будущего: оно противостоит древней категории припоминания и современной категории habitus**. Именно в повторении и через него Забвение становится позитивной силой, а бессознательное — высшим положительным бессознательным (например, забвение как сила является неотъемлемой частью пережитого опыта вечного возвращения). Все сводится к силе. Когда Кьеркегор говорит о повторении как второй силе сознания, "вторая" означает не

второй раз, но бесконечность, называющую себя единственным разом; вечность, называющую себя мгновением; бессознательное, называющее себя сознанием, — силу "n". И когда Ницше представляет вечное возвращение как непосредственное выражение воли к власти, воля к власти вовсе не означает "хотеть власти", как раз напротив: придать желаемому "энную" власть, то есть выявить его высшую форму благодаря избирательной операции мышления в вечном возвращении, благодаря особенности повторения в самом вечном возвращении. Непосредственное тождество вечного возвращения и сверхчеловека — высшая форма всего сущего4. Никакого подобия между Дионисом Ницше и Богом Кьеркегора мы не предлагаем. Напротив, мы полагаем, мы считаем, что различие между ними непреодолимо. Но тем более важно спросить: откуда возникло это совпадение в теме повторения — фундаментальной цели, даже если цель понимается по-разному. Кьеркегор и Ницше принадлежат к тем, кто вводят в философию новые средства выражения. По их поводу охотно говорят о выходе за пределы философии. Однако тема движения обсуждается в их творчестве в целом. Гегеля они упрекают в том, что он ограничивается ложным, абстрактным логическим движением, то есть "опосредованием". Они же хотят привести метафизику в движение, активизировать ее. Они хотят, чтобы она перешла к действию, к немедленным действиям. Им недостаточно предложить новое представление о движении, поскольку представление уже есть опосредование. Речь, напротив, идет о том, чтобы вызвать в произведении движение, способное привести в движение рассудок вне всякого представления; без опосредования превратить самое движение в произведение; заменить опосредующие представления непосредственными знаками; изобрести вибрации, вращения, кружения, тяготения, танцы и прыжки, достигающие рассудок непосредственно. Какова идея театрального деятеля, режиссера, опередившего свое время? В этом смысле с Кьеркегора и Ницше начинается нечто совершенно новое. Они уже не думают о театре по-гегелевски. Тем более не создают они и философский театр. Они изобрели в философии невероятный эквивалент театра, основывая, тем самым, театр будущего и одновременно — новую философию. Возможно, скажут, что, по крайней мере в театральном плане ничего не осуществилось. Но ни Копенгаген 1840 года и профессия пастора, ни Байрейт и разрыв с Вагнером не создавали благоприятных условий. Одно все-таки несомненно: когда Кьеркегор говорит об античном театре и о современной драме, мы уже в другой стихии, не в стихии рефлексии. Мы открываем мыслителя, живущего проблемой маски, чувствующего внутреннюю пустоту, присущую маске, стремящегося заполнить ее, наполнить, пусть и "совершенно различным", то есть помещая в нее различие конечного и бесконечного вообще, создавая таким образом идею театра юмора и веры. Когда Кьеркегор объясняет, что рыцарь веры неразличимо подобен разодетому мещанину, это философское указание следует воспринимать как замечание постановщика, показывающее как нужно играть рыцаря веры. Когда же он истолковывает Иова или Авраама, придумывает варианты сказки "Агнесса и Тритон", его приемы не могут обмануть, это приемы создания сценария. Даже в Аврааме и Иове звучит музыка Моцарта, под звуки которой следует "прыгать". "Меня интересуют только движения", — это фраза режиссера, поднимающего самую главную проблему театра, проблему движения, непосредственно западающего в душу как душевное движение5.

Это тем более верно для Ницше. Рождение трагедии — не размышление об античном театре, а практическое обоснование театра будущего, открытие пути, на который Ницше считает еще возможным подтолкнуть Вагнера. Разрыв с Вагнером — не вопрос теории и, тем более, музыки. Он касается взаимосвязи ролей текста, истории, шума, музыки, света, песни, танца и декораций в том театре, о котором Ницше мечтает. В Заратустре повторяются две драматические попытки, связанные с Эмпедоклом. Если Бизе и превосходит Вагнера, то лишь с театральной точки зрения, применительно к танцам в Заратустре. Ницше упрекает Вагнера за изменение, искажение "движения": заставил спотыкаться и плавать, а не ходить и танцевать, создав плавающий театр. Заратустра целиком задуман для философии, но также и для сцены. Здесь все озвучено, визуализировано, приведено в движение, превращено в шаг и в танец.

Как можно его читать, не ища точное звучание крика сверхчеловека, как читать пролог, не представив себе канатного плясуна, открывающего всю историю? Порой это — опера-буфф об ужасных вещах; и совсем не случайно Ницше говорит о комичности сверхчеловеческого. Вспомните песню Ариадны, вложенную в уста старого Волшебника: одна на другую здесь надеты две маски — маска молодой женщины, почти Коры, которую натянули на маску отвратительного старика. Играя роль Коры, актер должен играть и роль старика. И здесь для Ницше речь идет о заполнении внутренней пустоты маски в сценическом пространстве: умножая надетые одна на другую маски, вписывая в это наслоение вездесущность Диониса, вводя бесконечность реального движения как полное различие в повторении вечного возвращения. Когда Ницше говорит, что сверхчеловек похож скорее на Борджиа, чем на Парсифаля, когда предполагает, что сверхчеловек принадлежит одновременно к ордену иезуитов и корпусу прусских офицеров, даже в этом случае понять эти тексты можно, только принимая их за то, чем они являются, — за замечания постановщика, указывающего, как нужно играть сверхчеловека.

Театр — это реальное движение; он извлекает реальное движение из всех искусств, которыми пользуется. Итак, нам говорят: таким движением, его сущностью и внутренней сутью является повторение, а не противопоставление, не опосредование. Гегель осуждается за предложение движения абстрактного понятия вместо движения physis и Психеи. Гегель подменяет подлинное соотношение особенного и всеобщего в Идее абстрактным отношением между частным и понятием вообще. Он ограничивается, таким образом, рефлексивной частью "представления", простой общностью. Вместо драматизации Идей он воспроизводит понятия: он создает ложный театр, ложную драму, ложное движение. Надо видеть, как Гегель предает и искажает непосредственное, чтобы на этом непонимании основать свою диалектику и ввести опосредованно в движение, являющееся лишь движением его собственной мысли, общими местами этой мысли. Спекулятивные последовательности заменяют сосуществование, оппозиции покрывают и скрывают повторения. Когда говорят, что движение — это, напротив, повторение, что в этом наш настоящий театр, не имеют в виду актера, который "репетирует", пока пьеса не выучена. Думают о сценическом пространстве, о пустоте этого пространства, о том, как оно заполнено, определено знаками и масками, посредством которых актер играет роль, играющую другие роли; о том, как ткется повторение от одной выдающейся точки к другой, включая в себя различия. (Когда Маркс критикует также ложное абстрактное движение или опосредование гегельянцев, то сам приходит к скорее обозначенной, чем развитой, идее, по сути "театральной": поскольку история — театр, то повторение, трагическое и комическое в повторении образуют состояние движения, при котором "актеры" или "герои" совершают в истории нечто действительно новое.) Театр повторения противостоит театру воспроизведения так же, как движение — понятию и представлению, отсылающему его к понятию. В театре повторения ощущают чистые силы, пространственные динамические пути, непосредственно воздействующие на рассудок, напрямую соединяя его с природой и историей; речь, говорящую раньше слов; жесты, возникающие раньше изготовившегося тела, маски — лиц, приведения и призраки — раньше персонажей, весь аппарат повторения как "страшную силу".

Теперь легче говорить о различиях между Кьеркегором и Ницше. Но даже этот вопрос не должен ставиться на спекулятивном уровне высшей сущности Бога Авраама или Диониса из Заратустры. Важнее выяснить, что значит "сделать движение" или повторить, достичь повторения. Значит ли это прыгать, как полагает Кьеркегор? Или же танцевать, как считает Ницше, не любящий, чтобы путали танец и прыжки (прыгает только обезьяна Заратустры, его демон, карлик, скоморох)6. Кьеркегор предлагает нам театр веры: он противопоставляет логическому движению — духовное, движение веры. Он может также пригласить нас преодолеть эстетическое повторение, преодолеть иронию и даже юмор, с болью сознавая, что при этом он предлагает нам только эстетический, иронический и юмористический образ такого преодоления. У Ницше же это — театр безверия, движения как physis, и даже театр жестокости. Юмор и ирония в нем непреодолимы, действуя в глубине природы. И чем было бы вечное возвращение, если забыть, что оно — головокружительное движение; оно одарено как силой отбора, изгнания, так и творчества, как разрушения, так и производства, но не возвращения одинакового вообще? Великая идея Ницше — обоснование повторения в вечном возвращении одновременно смертью Бога и растворением мыслящего субъекта. В театре же веры совсем другой союз: Кьеркегор мечтает о союзе Бога и обретенного мыслящего субъекта. Всякого рода различия связываются: существует ли движение в сфере духа или в недрах земли, не знающей ни Бога, ни мыслящего субъекта? Где будет оно лучше защищено от общих мест, от опосредований? Является ли повторение сверхъестественным в той мере, в которой превышает законы природы? Или же оно — наиболее естественное, воля природы в самой себе, желающей себя как physis, поскольку природа сама по себе превосходит свои собственные царства и свои собственные законы? Не смешал ли Кьеркегор в своем осуждении "эстетического" повторения совсем разные вещи: псевдо-повторение, приписывающееся общим законам природы, истинное повторение в самой природе; повторение страстей патологическим образом, повторение в искусстве и произведении искусства? Мы не можем в настоящее время разрешить ни одну из этих проблем; нам достаточно найти театральное подтверждение неустранимого различия между общностью и повторением.

* * *

Повторение и общность противопоставлялись с точки зрения поведения и закона. Следует уточнить и третью оппозицию — с точки зрения понятия или представления. Поставим вопрос quid juris*: правовое понятие может относиться к отдельной существующей вещи, обладая, таким образом, бесконечным содержанием понятий. Бесконечное содержание понятий — коррелят объема понятия = 1. Очень важно, чтобы эта бесконечность содержания понятий полагалась как актуальная, а не как виртуальная или просто неопределенная. Именно при этом условии предикаты как моменты понятия сохраняются и воздействуют на субъект, к которому относятся. Бесконечное содержание понятий делает таким образом возможными воспоминание и припоминание, память и самосознание (даже когда эти две способности сами по себе не бесконечны). В этом двойном аспекте представлением называют связь понятия со своим объектом, осуществляющуюся в памяти и самосознании. Отсюда вытекают принципы вульгаризированного лейбницианства. Согласно принципу различия, любое определение в конечном счете понятийно или действительно является частью содержания понятий. Согласно принципу достаточного основания, понятие соответствует каждой частной вещи. От противного — принцип неразличимых — одна и только одна вещь соответствует понятию. Совокупность этих принципов формирует представление о различии как различении понятийном, или развитии представления как медиации.

Однако понятие всегда может быть блокировано на уровне каждого из этих определений, каждого из включенных в него предикатов. Свойство предиката как определения — не меняться в понятии, изменяясь в вещи (животное становится иным в человеке и лошади, человечестве, Петре и Павле). Именно поэтому содержание понятия бесконечно: став иным в вещи, предикат подобен объекту другого предиката в понятии. Вот почему каждое определение остается общим или определяет сходство как также зафиксированное в понятии, по праву соответствуя бесконечности вещей.

Понятие учреждено здесь таким образом, что при реальном применении его содержание простирается до бесконечности, но всегда подлежит искусственному блокированию при логическом применении. Любое логическое ограничение содержания понятия придает ему объем, превышающий 1, по праву бесконечный, такой степени общность, что ни один существующий индивид не может соответствовать ему hie et nunc* (закон обратного соотношения содержания и объема понятий). Так принцип различия, как различия понятийного, не препятствует, а напротив, дает наибольший простор постижению подобий. Уже с точки зрения загадок вопрос "какая разница?" всегда может превратиться в: "какое сходство?". И особенно при классификациях, определение видов включает и предполагает постоянную оценку сходств. Конечно, сходство не является частичным тождеством, но только потому, что предикат в понятии в силу своего превращения в иное в вещи, не является частью этой вещи.

Нам хотелось бы отметить разницу между этим типом искусственного блокирования и совсем другим типом, который следует называть естественным блокированием понятия. Один из них отсылает к простой логике, другой же — к логике трансцендентальной или диалектике существования. Предположим, действительно, что понятию в определенный момент, когда его содержание конечно, насильственно придается место в пространстве и времени, то есть существование, обычно соответствующее объему понятий =1. Тогда можно сказать, что род, вид переходит к существованию hie et nunc без увеличения содержания понятия. Налицо разрыв между этим объемом понятий = 1, навязанным понятию, и объемом понятий = оо(знак бесконечности) , которого требует, в принципе, его узкое содержание. Результатом будет "дискретный объем" понятий, то есть кишение множества индивидов, совершенно тождественных в понятийном плане, причастных одной и той же особенности в существовании (парадокс двойников или близнецов)7. Такой феномен дискретного объема понятий влечет естественное блокирование понятия, сущностно отличающееся от блокирования логического: оно образует подлинное повторение в существовании вместо порядка подобий в мышлении. Существует очень большая разница между общностью, всегда означающей логическую силу понятия, и повторением, свидетельствующим о его бессилии или реальном пределе. Повторение — это чистый факт понятия с законченным содержанием, вынужденного как таковое перейти в существование: знаем ли мы примеры такого перехода? Один из таких примеров — атом эпикурейцев как локализованный в пространстве индивид; он тем не менее имеет бедное содержание, которое восполняется в дискретном объеме понятий так, что существует бесконечное число атомов одинаковых формы и размера. Однако в существовании атома эпикурейцев можно сомневаться. Зато нельзя сомневаться в существовании слов, своего рода лингвистических атомов. Слово с необходимостью обладает конечным содержанием, поскольку по своей природе оно является предметом лишь номинального определения. Такова причина, в силу которой содержание понятия не может расширяться до бесконечности: слово определяется только конечным числом слов. Однако речь и письмо, от которых оно неотделимо, придают слову существование hiс et nunc. To есть род переходит в существование как таковое; объем здесь снова восполняется в дисперсии, дискретности под знаком повторения, образующего реальную силу языка в речи и письме.

Вопрос в следующем: существуют ли естественные блокировки, кроме связанных с дискретным объемом или конечным содержанием понятия? Представим себе понятие с неопределенным содержанием (виртуально бесконечным). Как бы далеко ни заходить в таком понимании, всегда можно полагать, что оно подразумевает совершенно тождественные объекты. В отличие от актуальной бесконечности, где понятие вправе ограничиться отличием своего объекта от всякого другого, мы встречаемся здесь со случаем, когда понятие может бесконечно развивать свое содержание, в то же время вбирая неопределенное множество объектов. И снова понятие — это одинаковое — неопределенно одинаковое — для различных объектов. Тогда мы должны признать существование непонятийных различий между этими объектами. Кант — вот кто лучше других отметил корреляцию между понятиями, обладающими только неопределенной спецификацией и неконцептуальными, сугубо пространственно-временными или оппозиционными (парадокс симметричных объектов) детерминациями8. Но как раз эти определения являются лишь фигурами повторения: пространство и время сами являются повторяющими средами; реальная оппозиция представляет не максимум различия, а минимум повторения, повторение, сведенное к двум, возвращающееся, вторящее себе; повторение, нашедшее способ самоопределения. Повторение предстает, таким образом, как непонятийное различие, не поддающееся бесконечно длящемуся понятийному различию. Оно выражает силу, свойственную сущему, интуитивное упорство сущего, сопротивляющегося любой понятийной спецификации, как бы далеко она ни заходила. Как бы далеко вы ни зашли в понятии, говорит Кант, вы всегда сможете повторить, то есть согласовать с ним, многие объекты, по меньшей мере два, справа и слева, больше или меньше, положительное или отрицательнее.

Подобную ситуацию легче понять, если считать понятия с неопределенным содержанием понятиями Природы. В этом качестве они всегда находятся в другом: они не в Природе, но в сознании, созерцающем или наблюдающем и представляющем ее себе. Поэтому говорят, что Природа — это понятие отчужденное, отчужденное сознание, противопоставленное самому себе. Таким понятиям соответствуют объекты, сами лишенные памяти, то есть не имеющие и не хранящие в себе собственные моменты. Спрашивается, почему Природа повторяет: потому, что она —panes extra partes*, mens momentanea**. Новизна в таком случае приходит со стороны представляющего себя познания: благодаря тому, что сознание обладает памятью или приобретает привычки, оно способно создавать понятия вообще и извлекать нечто новое, выманивать, перенимать нечто новое у повторения, которое созерцает.

Понятия с конечным содержанием являются номинальными. Понятия с неопределенным содержанием, но лишенные памяти, — понятия Природы. Однако эти два случая еще не исчерпывают примеры природной блокировки. Допустим, имеется единичная категория или частое представление с бесконечным содержанием, наделенным памятью, но лишенным самосознания. Содержательное представление, действительно, в себе, налицо воспоминание, охватывающее частность действия, сцены, события, существа. Но, естественно, детерминированному разуму не хватает для-себя сознания, узнавания. Памяти недостает припоминания, или, скорее, обработки. Сознание устанавливает между представлением и Я отношение гораздо более глубокое, чем то, что представлено выражением: "У меня есть представление"; оно соотносит представление с Я как свободной способностью, не ограничивающейся своими производными, мыслящей и признающей каждое производное в качестве прошлого, случая определенного изменения в глубинном смысле. Когда не хватает осознания знания или выработки воспоминаний, знание в себе — лишь повторение своего объекта: оно сыграно, то есть повторено, инсценировано, но не познано. Повторение выступает здесь как бессознательное свободного понятия, знания или воспоминания, бессознательное представления. Фрейду принадлежит указание на естественную причину такой блокировки: вытеснение, сопротивление, превращающие самое повторение в настоящее "принуждение", "вынужденность". Таков третий случай блокировки, касающийся на этот раз понятий свободы. Здесь также с несколько фрейдистской точки зрения можно выявить принцип обратной пропорциональности повторения и сознания, повторения и припоминания, повторения и узнавания (парадокс "погребения" или спрятанных предметов): чем реже вспоминают прошлое, тем меньше отдают себе об этом отчет, тем чаще повторяют прошлое, — вспоминайте, воссоздайте воспоминание, чтобы не повторять9. В узнавании самосознание предстает как способность или функция будущего, функция нового. Не правда ли, что возвращаются лишь те умершие, которых слишком быстро и глубоко погребли, не воздав им должного, а угрызения совести свидетельствуют не столько об избытке памяти, сколько о бессилии или неудаче в выработке воспоминаний?

В повторении есть и трагическое, и комическое. Повторение всегда появляется дважды. Один раз как трагическая судьба, а второй — как комический характер. В театре герой повторяет именно потому, что он отделен от сущности бесконечного знания. Это знание находится в нем самом, погружено в него, действует в нем, но как спрятанная вещь, блокированное представление. Различие между комическим и трагическим определено двумя моментами: природой вытесненного знания — то непосредственного естественного знания, простых данных обыденного сознания, то страшного эзотерического знания. Отсюда и способ, которым персонаж исключен из этого знания, способ, благодаря которому "он не знает, что знает". Практическая задача вообще состоит в следующем: это непознанное знание должно быть представлено как заполняющее всю сцену, пропитывающее все составляющие пьесы, вбирающее в себя все силы природы и духа. Но в то же время герой не может себе это представить, он, напротив, должен обратить это в действие, сыграть, повторить. Все это до того пронзительного момента, который Аристотель называл "узнаванием", в котором повторение и представление смешиваются, сталкиваются, хотя уровни их не совпадают. Они отражаются друг в друге, питают друг друга; знание же, представленное на сцене и повторенное актером, признается неизменным.

* * *

Дискретное, отчужденное, вытесненное—три случая естественной блокировки, соответствующие номинальным концептам, понятиям природы и свободы. Но во всех случаях, чтобы объяснить повторение, обращаются к форме тождественности понятия, форме Одинакового в представлении.

Повторение состоит из действительно различных элементов, относящихся, однако, к строго одинаковому понятию. Повторение, следовательно, предстает в этом случае различием, но совершенно непонятийным, и в этом смысле безразличным различием. Слова "действительно", "строго", "совершенно" призваны отсылать к феномену естественной блокировки, противостоящей логической блокировке, определяющей только общность. Однако эту попытку в целом подрывает серьезное затруднение. Обращаясь к абсолютной тождественности понятия применительно к различающимся объектам, мы подразумеваем только отрицательное объяснение или недостаточное объяснение, обоснованность такой нехватки сущностью понятия или самого представления ничего не меняет. В первом случае повторение происходит потому, что у номинального понятия — сущностно конечный объем. Во втором случае повторение имеет место, поскольку понятие природы сущностно лишено памяти, отчуждено, внешне по отношению к себе. В третьем случае — так как понятие свободы остается бессознательным, а воспоминание и представление — вытесненными. Во всех этих случаях то, что повторяет, повторяет лишь потому, что не "понимает", не помнит, не знает или не осознает. Повсюду — призванная дать отчет о повторении недостаточность понятия и сопутствующих ему представлений (память и самосознание, припоминание и узнавание). Таков недостаток любого аргумента, основанного на форме тождественности понятия: эти аргументы дают нам лишь номинальное определение и отрицательное объяснение повторения. Конечно, можно противопоставить формальное тождество, соответствующее простой логической блокировке, реальному тождеству, одинаковому, как оно проявляется в естественной блокировке. Но естественная блокировка сама нуждается в положительной  сверхпонятийной силе, способной объяснить ее, одновременно объяснив и повторение.

Вернемся к примеру психоанализа — повторяют, потому что вытесняют ... Фрейда никогда не устраивала такая негативная схема, где повторение объясняют амнезией. Действительно, вытеснение изначально означает положительную силу. Но эту позитивность оно заимствует у принципа удовольствия и принципа реальности; позитивность здесь только производная и оппозиционная. Большой поворот фрейдизма знаменует "По ту сторону принципа удовольствия" — открытие инстинкта смерти связано не с деструктивными тенденциями, агрессивностью; оно — результат непосредственного рассмотрения феноменов повторения. Странным образом инстинкт смерти обретает значение как позитивный порождающий принцип повторения, здесь — его сфера и его смысл. Он играет роль трансцендентального принципа, тогда как принцип удовольствия только психологичен. Поэтому он прежде всего молчалив (не дан в опыте), в то время как принцип удовольствия — шумный. Итак, первый вопрос: как тема смерти, вобравшая, казалось бы, все самое негативное в психологической жизни, может быть позитивной в себе, трансцендентально позитивной в такой степени, что утверждает повторение? Как она может быть отнесена к основному инстинкту? Но второй вопрос тут же снимает первый. В какой форме повторение утверждается и предписывается инстинктом смерти? В самом глубоком смысле речь идет о связи повторения и маскировок. Покрывают, смягчают ли маскировки в работе сновидения или симптома (сгущение, смещение, драматизация) грубое голое повторение (как повторение одинакового)? Начиная с первой теории вытеснения, Фрейд указывал другой путь — Дора создает собственную роль и повторяет любовь к отцу лишь посредством других ролей, сыгранных другими, которую она сама играет по отношению к этим другим ( К., госпожа К., гувернантка). Маскировка и варианты, маски и травести не приходят "сверху", а напротив, являются внутренними генетическими моментами самого повторения, его неотъемлемыми составными частями. Этот путь мог бы направить анализ бессознательного к настоящему театру. Но если этого не происходит, то только в той степени, в какой Фрейд не может отказаться от модели сырого повторения, по крайней мере в тенденции. Это очевидно в наделении Оно установкой. Маскировка становится тогда частью простого силового противостояния, замаскированное повторение — лишь плодом второстепенного компромисса противоположных сил Я и Оно. Даже по ту сторону принципа удовольствия форма голого повторения сохраняется, поскольку Фрейд интерпретирует инстинкт смерти как тенденцию возврата к состоянию неодушевленной материи, поддерживающей полностью психическую или материальную модель повторения.

Смерть не имеет ничего общего с материальной моделью. Напротив, достаточно понимать инстинкт смерти в его духовной связи с масками и травести. Повторение действительно маскируется, создаваясь; содается, лишь маскируясь. Оно не замаскировано, но создается от одной маски к другой, как от одной выдающейся точки к другой, от одного особого мгновения к другому, с вариантами, при вариантах. Маски скрывают лишь другие маски. Нет первого слова, которое повторяют. Даже наша детская любовь к матери повторяет иную взрослую любовь к другим женщинам, подобно тому, как герой В поисках утраченного времени проигрывает со своей матерью страсть Свана к Одетте. Итак, ничто повторяющееся нельзя изолировать или абстрагировать от создающего, но одновременно и скрывающего его повторения. Нет голого повторения, абстрагированного от самой маскировки или выведенного из нее. Одно и то же маскирует и маскируется. Решающий момент психоанализа — отказ Фрейда от некоторых моментов его гипотезы реальных событий детства, подобных последним замаскированным терминам, и их замены силой фантазма, погружающегося в инстинкт смерти, где все уже — маска и новая маскировка. Короче, повторение символично по своей сути: символ, симулякр — буква самого повторения. Посредством маскировки и символического порядка различие включается в повторение. Поэтому варианты не приходят извне, не выражают второстепенный компромисс между вытесняющей и вытесненной инстанциями; они не должны пониматься исходя из все еще негативных форм оппозиции, переворачивания или опрокидывания. Варианты выражают скорее дифференциальные механизмы, которые являются сутью и генезисом того, что повторяется. В повторении следовало бы даже перевернуть связь между "голым" и "одетым". Представим себе голое повторение (как повторение Одинакового), например, навязчивый церемониал или шизофреническую стереотипию — механическое в повторении, часть действия, кажущегося повторяющимся, служит прикрытием для более глубокого повторения, разыгрывающегося в ином измерении, в скрытой вертикальности, где роли и маски питаются инстинктом смерти. Театр террора, — говорил Бинсвангер по поводу шизофрении. "Никогда не виденное" не противоположность "уже виденному" (deja vu), оба означают одно и то же и переживаются друг в друге. Сильвия Нерваля уже вводила нас в этот театр, а Идущая вперед, столь близкая Нервалю по духу, показывает нам героя, который одновременно переживает повторение как таковое и то, что всегда повторялось в нем как переряженное. В анализе навязчивых идей появление темы смерти совпадает с моментом, когда одержимый ими располагает всеми персонажами своей драмы, собирает их в повторении, "церемониал" которого — лишь внешняя упаковка. Повсюду маска, травести, одетый — правда обнаженного. Именно маска является истинным субъектом повторения. В силу того, что повторение по своей природе отличается от воспроизведения, повторяемое не может быть воспроизведено, но всегда должно быть означено, замаскировано тем, что его означает, само маскируя то, что оно значит.

Я не повторяю, потому что вытесняю. Я вытесняю, потому что повторяю, я забываю, потому что повторяю. Я вытесняю, потому что, прежде всего, я могу проживать некоторые вещи или опыт лишь в плане повторения. Я вынужден вытеснять то, что помешало бы мне переживать их таким образом — а именно воспроизведение, опосредующее пережитое, соотнося его с формой тождественного или сходного объекта. Эрос и Танатос различаются тем, что Эрос должен быть повторен, может быть прожит лишь в повторении, а Танатос (как трансцендентальный принцип) — то, что дает Эросу повторение, подчиняет Эрос повторению. Только такой взгляд дает нам возможность продвинуться в неясных проблемах истоков вытеснения, его природы, причин и строгих терминов, к которым оно относится. Ведь когда Фрейд кроме вытеснения "в прямом смысле", относящегося к представлениям, показывает необходимость исходного вытеснения, касающегося прежде всего чистых показов или способа, которым необходимо переживаются пульсации, он, как мы полагаем, максимально приближается к позитивной внутренней причине повторения, которая позже покажется ему определяемой в инстинкте смерти и способной объяснить блокировку представления собственно в вытеснении, а вовсе не объясняясь им. Именно поэтому закон обратного отношения повторения-припоминания подчиняющий повторение вытеснению, во всех отношениях неудовлетворителен.

Фрейд с самого начала отмечал, что для того, чтобы прекратить повторение, недостаточно ни отвлеченно вспомнить (без аффекта), ни сформировать понятие вообще, ни даже представить во всех подробностях вытесненное событие во всем его своеобразии: следует искать воспоминание там, где оно было, целиком уйти в прошлое, чтобы осуществить живое соединение между знанием и сопротивлением, представлением и блокировкой. Итак, простой амнезией не вылечиться, так же как и не заболеть от амнезии. В этом случае, как и в других, сознательная установка мало что значит. У весьма театрального и драматичного действия, которым вылечиваются, а также не вылечиваются, есть название — трансферт. Однако трансферт также относится к повторению, прежде всего повторению10. Если мы заболеваем от повторения, то оно же нас и лечит. Если оно связывает и разрушает нас, то оно же и освобождает, свидетельствуя в обоих случаях о своем "демоническом" могуществе. Лечение в целом — путешествие в глубь повторения. В трансферте есть нечто, аналогичное научному экспериментированию, поскольку больной предположительно целиком повторяет свою тревогу в особых искусственных условиях, используя личность аналитика в качестве "объекта". Но функция повторения в трансферте — не столько идентифицировать события, личность и страсти, сколько удостоверять роли, выбирать маски. Трансферт — это не опыт, а принцип, обосновывающий аналитический опыт в целом. Сами роли сущностно эротичны, но испытание ролями взывает к более высокому принципу, более глубокому судье — инстинкту смерти. Действительно, размышление о трансферте было решающим в открытии "потустороннего". Именно в этом смысле повторение само по себе устанавливает избирательную игру нашей болезни и здоровья, гибели и спасения. Как соотносится эта игра с инстинктом смерти? Без сомнения, в смысле, близком словам Мийе в его замечательной книге о Рембо: "Я понял, что свободен, что смерть, которую я узнал на опыте, освободила меня". Представляется, что идея инстинкта смерти должна быть понята в связи с тремя парадоксально дополняющими друг друга требованиями — придать повторению изначально позитивный принцип, но также и автономную силу маскировки, имманентный смысл, наконец, где ужас тесно переплетается с движением отбора и свободы.

* * *

Наша задача связана с сущностью повторения. Вопрос в том, чтобы узнать, почему повторение не поддается объяснению через форму тождественности понятия или представления, в каком смысле оно требует высшего "позитивного" принципа. Это исследование посвящено системе понятий природы и свободы. Рассмотрим на границе двух случаев повторение декоративного мотива: изображение воспроизводится согласно совершенно тождественному понятию... Но в действительности художник так не поступает. Он не противопоставляет образцы изображения. Каждый раз он соединяет элемент образца с другим элементом следующего. В динамический процесс созидания он вносит неуравновешенность, нестабильность, асимметрию, некое зияние, которые предотвращаются лишь в конечном результате. Комментируя подобный случай, Леви-Строс пишет; "Элементы наслаиваются друг на друга как чешуя, и лишь в конце изображение приобретает равновесие", которое одновременно и подтверждает, и опровергает тот динамический способ, которым эта фигура была выполнена" '. Эти замечания ценны для понятия каузальности вообще. В художественной или природной причинности значение имеют не элементы наличной симметрии, а те, которых в причине недостает. В этом возможность последней быть менее симметричной, чем конечный эффект. Более того, причинность вечно останется гипотетической, простой логической категорией, если эта возможность не будет в какой-то момент продуктивно использована. Поэтому логическая связь причинности неотделима от физического процесса сигнализации, без которого эта связь не перешла бы в действие. Мы называем "сигналом" систему, наделенную элементами нарушения симметрии, порядком несоответствующих величин: "знаком" мы называем то, что происходит в такой системе, вспыхивает в интервале, — такова коммуникация, которая устанавливается между несоответствиями. Знак — это действительно эффект, но эффект двусторонний — первый аспект в качестве знака, выражает продуктивное нарушение симметрии; второй стремится его аннулировать. Знак не в полной мере относится к классу символов, но вместе с тем готовит его, вводя внутреннее различие (но все еще оставляя вовне условия его воспроизведения).

Отрицательное выражение "недостаток симметрии" не должно вводить в заблуждение: оно указывает на возникновение и позитивность причинного процесса. Оно — сама позитивность. Тогда главное для нас, как об этом свидетельствует пример декоративного мотива — расчленение причинности ради усмотрения в ней двух типов повторения — одного, касающегося лишь конечного абстрактного эффекта, и другого—как действующей причины. Первый — это тип статического повторения, а второй —динамического. Одно повторение возникает из произведения, другое же подобно "эволюции" жеста. Одно отсылает к одному и тому же понятию, оставляющему лишь внешнее различие между заурядными образцами образа. Другое является повторением внутреннего различия, включенного в каждый из его моментов и передаваемого от одной примечательной точки к другой. Можно попытаться уподобить эти повторения друг другу, утверждая, что от первого типа ко второму меняется лишь содержание понятия либо образ рисуется иначе. Но это было бы недооценкой порядка, соответствующего каждому из этих повторений. Ведь в динамическом порядке нет больше ни представляющего понятия, ни фигуры, представляемой в пространстве, предшествующем существованию. Есть Идея и чистый динамизм — создатель соответствующего пространства.

Изучение ритмов и симметрии подтверждает эту двойственность. Различают арифметическую симметрию, отсылающую к шкале целых или дробных коэффициентов, и симметрию геометрическую, основанную на-иррациональных пропорциях или связях; статическую симметрию кубического или шестиугольного типа и симметрию динамическую пятиугольного типа, проявляющуюся в спиралевидной линии или пульсации в геометрической прогрессии, короче — в живой и смертной "эволюции". Таким образом, этот второй тип заключен в сердцевине первого, он — его сердце и активный, позитивный образ действия. В сетке двойных квадратов открываются лучевые линии, чей асимметричный полюс — центр пятиугольника или пентаграммы. Эта сетка подобна ткани на основе, но "покрой, главный ритм этой основы — тема, почти всегда не зависимая от сетки: таков элемент нарушения симметрии, служащий одновременно принципом генезиса и отражения симметричного ансамбля12. Итак, статическое повторение в сетке двойных квадратов отсылает к динамическому повторению, сформированному пятиугольником и "нисходящим рядом пентаграмм, естественно вписывающихся в него". Ритмология также приглашает нас к непосредственному различению двух типов повторения. Повторение — мера — равномерное разделение времени, изохронное возвращение тождественных элементов. Но существование длительности всегда обусловленно тоническим ударением, подчинено интенсивности. Сказать об ударениях, что они воспроизводятся с равными интервалами, значит заблуждаться относительно их функции. Наоборот, тонические и интенсивные значения действуют, создавая неравенства, несоразмерности в метрически равных длительностях или пространствах. Они создают примечательные точки, привилегированные мгновения, всегда отмечающие полиритмию. Здесь также неравное — наиболее позитивное. Мера — только упаковка ритма и соотношение ритмов.

Возвращение к точкам неравенства, флексии, ритмическим событиям более глубоко, чем воспроизведение обычных гомогенных элементов. Это настолько верно, что повсюду мы должны различать повторение-меру и повторение-ритм: первое — только видимость и абстрактный эффект второго. Повторение материальное и обнаженное (как повторение Одинакового) появляется лишь там, где другое повторение в него рядится, образуя его и само образуясь в этом переодевании. Даже в природе изохронные ротации являются лишь видимостью более глубоких движений, вращательные циклы— всего лишь абстракция. При сопоставлении они обнаруживают циклы эволюции, спирали причин различной кривизны, чья траектория наделена двумя диссимметричными сторонами — правой и левой. В этом зиянии, которое не смешивается с отрицанием, существа всегда плетут свои повторения, получая одновременно дар жить и умереть.

Вернемся, наконец, к номинальным понятиям. Объясняет ли повторение слов тождество номинального понятия? Возьмем в качестве примера рифму. Конечно, она — словесное повторение, но повторение, предполагающее различие двух слов, включающее его в самое поэтическую Идею, в определяемое ею пространство. К тому же разве ее смысл не в том, чтобы отмечать равные интервалы, или скорее — как это видно в концепции сильной рифмы — поставить ценность тембра на службу тонического ритма, способствовать независимости тонических ритмов относительно ритмов арифметических? Что же касается повторения одного и того же слова, мы должны рассматривать его как "обобщенную рифму", а не рифму как сокращенное повторение. Существует два способа такого обобщения: или слово, взятое в двух смыслах, обеспечивает сходство или парадоксальное тождество двух этих смыслов. Или же слово, взятое в одном смысле, оказывает притягательное воздействие на соседей, сообщая им чудодейственную гравитацию, пока одно из соседних слов ни приходит на смену, становясь, в свою очередь, центром повторения. Раймон Руссель и Шарль Пеги были мастерами литературного повторения. Они сумели возвести патологическую силу языка на высший художественный уровень. Руссель исходит из слов с двойным смыслом или омонимов и заполняет расстояние между этими смыслами историей и объектами, предметами, в свою очередь раздвоенными, представленными дважды. Так он побеждает омонимию на ее собственной территории и вписывает максимум различия в повторение как открытое пространство в глубине слова. К тому же это пространство представлено Русселем как место масок и смерти, где одновременно вырабатывается сковывающее и спасающее повторение — прежде всего освобождающее от сковывающего. Руссель создает язык-последствие, где все повторяется и возобновляется, когда все случае различие —внутреннее Идеи; оно разворачивается как чистое движение, как создатель динамических пространства и времени, соответствующих Идее. Первое повторение — повторение Одинакового, объясняемое тождественностью понятия и представления. Второе повторение включает различие и само включается в изменчивость Идеи, разнородность "апрезентации". Одно — отрицательно из-за недостаточности понятия, а другое — утвердительно из-за избыточности Идеи. Одно — гипотетично, другое — категорично. Одно — статично, другое — динамично. Одно — повторение в результате, другое — в причине. Одно — экстенсивно, другое — интенсивно. Одно — обыкновенно, другое — необычно и особенно. Одно — горизонтально, другое — вертикально. Одно раскрыто и объяснено, другое скрыто и подлежит объяснению. Одно движется по кругу, другое эволюционирует. Одно принадлежит равенству, соизмеримости, симметрии, другое основано на неравном, несоизмеримом или диссимметричном. Одно — материально, другое — духовно, даже в природе и земле. Одно неодушевленно, другое владеет секретом наших смертей и жизней, скованностей и освобождений, демонического и божественного. Одно — это "обнаженное" повторение, другое — повторение облаченное, формирующееся одеваясь, прикрываясь маской, меняя одежды. Одно — это точность, критерий другого — подлинность.

Оба повторения не независимы друг от друга. Одно — особенный субъект другого, его сердце и внутреннее, его глубина. Другое — только внешняя оболочка, абстрактный эффект. Повторение диссимметрии прячется в симметричных ансамблях и эффектах; повторение примечательных точек — подточками обычными; всюду Другой — в повторении Одинакового. Это скрытое, самое глубокое повторение, только оно дает другому основание для блокировки понятий. В этой области, как в Sartor Resartus*, маска, ряженый, травести обнаруживают себя как правда неприкрытого. Это несомненно, поскольку повторение не просто чем-то скрыто, оно формируется переодеваясь. Оно не предшествует этим переодеваниям, но при формировании создает неприкрытое повторение, в которое и заворачивается. Это имеет важные последствия. Когда перед нами повторение, которое двигается под маской или предполагает смещения, ускорения, замедления, варианты, различия, способные, в конце концов, увести нас