ЛЕКЦИЯ 11.

ЛЕКЦИЯ 11.

Мы остановились на проблеме впечатления или особого рода какого-то восприятия. Естественно, что слова «впечатление», «восприятие» или «импрессия» связаны в наших головах с привычными ассоциациями, которые навеяны критической литературой об импрессионизме, о модернизме, о современном романе и т.д. Вы знаете, что в этой литературе слово «впечатление» всегда идет в контексте: мимолетное мгновение, которое сейчас и которое нужно ловить. Имеются в виду мгновения нашей психологической жизни или нашего восприятия. Имеется в виду какая-то внутренняя субъективная игра воображения, связанная с этими мгновениями, психические ассоциации, которые развертываются, завязываются у человека. Поток сознания и т.д. Все те слова, которые я сейчас сказал, никакого отношения к делу не имеют. На самом деле жизненная задача Пруста стала жизненной задачей многих художников в XX веке. Ее я определял так: если в XX веке общества смещались к рабству, то художники смещались к героическому искусству. Вот такой был разрыв между одним и другим. То есть художники смещались к героическому искусству именно потому, что что-то происходило в обществе, что они воспринимали как закат или угрозу свободе, и им ничего не оставалось, как попытаться быть героями. Я сказал «герои». Вы, конечно, сразу вкладываете в это психологический смысл, который, безусловно, здесь есть, но я имею в виду другое. Более глубокий, философский смысл. В философии героем называется человек, который полностью присутствует здесь и сейчас. Или – человек совершенный, который одновременен себе во всех своих частях. (Дело в том, что психологический, эмпирический человек не одновременен самому себе: одна нога или один палец у него – в одном месте, а другой палец или другая нога – в другом месте. В действительности он разорван во времени и в пространстве и почти что никогда не присутствует там, где нужно присутствовать целиком.) В греческой философии такой героизм всегда обозначался символом стояния. То есть символом вертикального человека. Не того, который по горизонтали рассыпан по точкам пространства и времени, а того, который собран. Полностью собран. Что совсем не просто. Есть такая очень старая философская притча. Ею часто пользовались для того, чтобы объяснить, что такое философия. Солон (древнегреческий оратор) как-то встретился с Крезом, с одним из сказочно богатых царей древности, и Крез, ощущая сам себя очень счастливым, потому что он был богат, владел царством, спросил, будучи уверен, что сам-то он счастлив, у Солона, встречал ли он когда-нибудь счастливого человека, и что такое счастье? На это Солон ответил, что ни один человек не может сказать, что он счастлив, пока он жив. Солон имел в виду, что человек не весь присутствует в человеке. Он распростерт по более широкому пространству, и ты никогда не знаешь, когда и где на выставленную тобой ногу или руку кто наступит. К этому греки добавляли такую байку: во время Олимпийских игр два брата победили в соревнованиях колесниц. А для греков победа такого рода всегда сопровождалась словом «ореол». Не случайно потом этот ореол перекочевал в икону – в изображение. Ореол – какой-то круг, внутри которого человек полностью собран, круг, который охватывает или вбирает в себя человека целиком и завершает его. Человек полон и завершен (вспомните еще и толстовскую проблему о завершенности смысла: это не пояснение, а просто, чтобы ваша мысль скакала в разные стороны, и так она вернее будет тянуть нить нашей жизни). И вот два брата увенчаны ореолом. Они свершились. И на вершине своей славы, утомленные подвигом, они заснули. И пока они спали, их мать взмолилась, чтобы во время сна, – пока они не вышли из своего ореола, который их замкнул, – Бог их взял к себе. И Бог внял молитве матери, и они ушли из жизни. Иными словами, здесь символ смерти есть указание на нечто, что невозможно, пока мы живы, но что свершается в какой-то момент, называемый смертью. Но когда мы мертвы, мы не обладаем тем, чем мы обладаем, когда мы умираем. То есть мы завершаемся, когда умираем, умерли, а будучи мертвыми, мы этого не имеем. К тому же мы не знаем, когда умрем. И поэтому – обратный отсвет смерти (в этом смысле, не в психологическом смысле – что я хочу умереть; как часто упрекают экзистенциалистов в XX веке, что они больны манией смерти и т.д., это все ерунда; тот, кто так говорит, не понимает, о чем идет речь). Дело в том, что обратный отсвет этой смерти сюда собирает нашу жизнь в той мере, в какой мы ее можем собрать. Значит, героическое совершенство, как видите, непростая вещь. Оно есть явление человеческой зрелости, или акмэ, как говорили греки, но его нельзя ни продлить, ни повторить. Таково разъяснение слова, которое я употребил в обороте «героическое искусство». Оно означает, что люди хотели средствами своего искусства быть, присутствовать полностью и целиком там, где речь шла об их жизни и об их судьбе, и не быть рабами рассеянного состояния.

Еще одно пояснение. Мы говорили об этическом или гражданском смысле тех абстрактных и, казалось бы, философских или эстетических рассуждений, которым предавались в прошлый раз. Как видите, нет у меня различия между этикой и эстетикой, между философией и эстетикой и т.д. Мы установили, повторяю, этический, гражданский смысл наших рассуждений, или – метафизический смысл наших рассуждений. И тем самым мы уперлись в проблему свободы и гуманизма. А вы знаете, что ту разновидность искусства, к которой принадлежат Пруст, Джойс, Вирджиния Вулф и т.д., обычно упрекают в том, что она отказалась от идеалов гуманизма. Или разочаровалась в них, считая их невозможными, или отказалась от них. Да, конечно, произошел отказ от традиционного гуманизма, то есть от традиционного образа человека как такого существа, которое следует каким-то высоким нормам и идеалам. Но это произошло по причине глубокого осознания, что в действительности человек человечен не путем следования идеалам и нормам, что норма или идеал, в той мере, в какой они выполняются, – потому что человек им подчиняется как чему-то, что приходит ему извне (скажем, нормы культуры), – тоненькая пленочка на вулкане, который очень легко может ее (пленку) разорвать. Об этом еще Ницше предупреждал европейскую культуру в конце XIX века. Это предупреждение осталось в силе и в XX веке. Что имелось в виду? А то, что если человек полый, то есть пустой внутри, и не из его корня, вот того, который я назвал невербальным корнем испытания, – если не из невербального корня выросли идеалы, то этим идеалам грош цена и они рухнут в бездну распада и хаоса. Как и случилось – была первая мировая война, потом вторая. Следовательно, человек оказался проблемой в этом смысле слова. А мы установили – даже просто анализируя восприятие, или то, что я условно называл топологией того, что мы можем видеть, понимать и т.д.; точка, к которой нельзя прийти, в нее ничего не входит и т.д., все эти квазиученые слова, – что в познании испытания или впечатления нет «царского пути». Никто никаким положением не избавлен от необходимости самому понимать, страдать, любить, ненавидеть и т.д. А если так, то страдание, любовь, ненависть и т.д. подчиняются определенным законам, которые мы, как неумолимую орбиту, должны проходить. И поэтому тот путь, который выбрали художники, в том числе Пруст, можно назвать так: он не есть антигуманистический путь, он – путь восстановления действительного облика возрожденческого человека. Человека, который – один на один с миром и который должен проделать испытание, для которого нет никаких внешних гарантий. И это испытание представляет уникальную ценность. Это испытание я называл внутренним словом или внутренним корнем. Оно (испытание) имеет уникальную ценность, или бесконечную ценность. (Кант называл это бесконечной ценностью морального лица. А лицо ведь – только мое или ваше. Нет лиц, заданных нормой, идеалом и т.д.)

Так вот, этот путь будем называть так: путь индивидуальной метафизики. Или путь индивидуальной этики. Я сказал: этический, гражданский смысл мы выявили – это есть путь индивидуальной метафизики. То есть путь такого испытания мира, чтобы в этом мире был возможен «я» как самостоятельная, автономная инстанция. Как лицо. Это есть метафизика. Метафизический акт – каков мир и каким должен быть мир и какова реальность, чтобы в этом мире был «я» с этой моей претензией. С этим моим требованием. С этим моим испытанием. Уникальным и невербальным. От этого никто никого не может избавить. Напомню вам человека, глубоко родственного Прусту по типу испытания по типу мучения и проблемы, которую он решал средствами искусства, – это французский актер и режиссер, известный, скорее, как «теоретик» театра, Антонен Арто, который начал – то, что начал, – в 1922 году, а в этом году как раз умер Пруст. И я бы сказал, что, по моему глубокому убеждению и ощущению (хотя то, что я сейчас скажу, не претендует ни на какую филологическую или литературоведческую точность), в момент, когда умер Пруст, душа его переселилась в совершенно другого человека – в Арто, и совершенно в другом материале все то же самое проделывалось заново. То есть тот же самый внутренний метафизический поиск. Арто, как вы знаете, был теоретиком так называемого метафизического театра, или алхимического театра. И сейчас я просто поясню термин «алхимический театр». Я говорил, что текст есть нечто такое, внутри которого рождается личность того, кто этот текст создает. А чем занималась алхимия? Вы знаете, что она занималась поисками философского камня. Или философского золота, которое должно было рождаться какими-то трансмутациями. У алхимиков символы, то есть названия металлов и все химические операции в действительности были символами внутренней жизни и трансформации в ней. Они пытались рождать что-то в своих душах путем совершенно материальных построений. В случае алхимиков – химических, а в данном случае мы имеем в виду более широкое, принципиальное отношение к тексту вообще. Текст есть нечто такое, что может породить искомый философский камень. Именно текст порождает. А для Арто театр был машиной, которая своими сцеплениями, своей организацией должна была породить особое качество души. Или особое состояние души. Поэтому он называл театр алхимическим театром. Или метафизическим театром. И вот Арто – внутренне – то же испытание и тот же запрос к миру, как у Пруста, а внешне он связан с сюрреализмом, с Бретоном. Он участвовал в сюрреалистических манифестах 20-х годов начиная с 1924 года. Он с ними то сближался, то порывал. Сюрреалисты тоже были участниками того, что я называл героическим искусством, но в силу социального темперамента тех конкретных лиц, которые создавали это движение, прежде всего Андрэ Бретона (он всегда был болен тем, что можно назвать соблазном революционности или соблазном социальных преобразований; и разрыв между Арто и Бретоном произошел, кстати, по этому пункту), они обычно выясняли свои отношения путем манифестов. Отлучали друг друга от школы, то есть от этого движения, потом мирились шумно, опять же путем манифестов, под которыми подписывались (было очень модно подписывать манифесты в начале века). И Бретон в манифесте, в котором Арто отлучался от сюрреализма, употребил характерное выражение, что Арто пытается подменить революцию идеей преобразования внутреннего человеческого существа. Или человеческой личности (l'кtre – французское – означает и бытие, и человеческое отдельное существо, по-русски мы можем сказать: личность). Обратите внимание на словосочетание: преобразование самого себя или внутреннее преобразование человека (в отличие от преобразования массового социального бытия). Арто ему ответил так: «Что мне вся эта ваша революция в мире, если я знаю, что я останусь раненым и несчастным в самой сердцевине моей мясорубки?. Арто сказал то, о чем мы уже говорили: что, как бы ни устроилось вокруг, нет «царского пути». Никто, ничто вне нас не избавит тебя от необходимости – какой? – помните, неумолимая воля Альбертины, или точка, в которой мы сталкиваемся, – страдать, любить, самому понимать. И – на чем был Арто «зациклен», – что ведь мысль, понимание нужно «рожать», а это почти что невозможно. Арто это испытывал как «мясорубку». Психический режим нашей жизни или нашего сознания работает так, что он не может произвести мысль. И точка, в которой мысль производится (я уже ее вам описывал), обладает одним свойством: она – то приходит, то уходит. И – как она приходит и уходит – неизвестно. Пруст улавливал ее через то, что он называл впечатлениями. Но он тут же признавался, что это есть действительное «я», или внутреннее, подлинное «я», которое мы фактически (прошлым нашим рассуждением) лишили психологических свойств и назвали, выделили какое-то бессубъектное сознание. Мы говорили, что речь идет не об ассоциациях во впечатлениях, а об испытании, и там нет субъекта, который что-то внутри ассоциации понимает и актами понимания связывает нечто в такую связь, которую мы называем ассоциацией. Там этого нет. Там события происходят. Мы не можем этому приписать субъекта в смысле классической психологии. Это некоторое сознание, и в то же время оно без меня, то есть без моего психологического «я», – если я действительно что-то испытываю и понимаю, то только тогда, когда оно присутствует. Например, в случае Пруста – когда оно было, только тогда он действительно пережил смерть бабушки, любимого существа. Действительно испытал – все остальное было знанием о том, что бабушка умерла. И там потрясающее не только описание, великолепное по своим литературным качествам, там настоящий анализ того, как может случаться в мире, чтобы мне что-нибудь действительно пережить. Не названием назвать – бабушка умерла, а пережить смерть бабушки. Разные вещи. Я вам говорил в свое время, что в тех явлениях, которыми мы занимаемся, одним и тем же словом называются разные вещи. Слово – одно, а вещь сама, то есть сознание или переживание, может быть, а может не быть. Может быть ее вербальная копия, и нет самого сознания. А когда есть само сознание? Когда есть какое-то «я», которое мы не знаем, некое бессубъектное, – тогда Пруст говорит о нем: что это за существо, вот то мое «я», которое, когда оно было, тогда я и пережил, понял, что бабушка умерла. Действительно испытал эту любовную связь, называемую переживанием смерти бабушки, то есть человека, которого любишь. Так вот, что это за существо? Я ничего о нем не знаю. И знаю только одно, что оно интермитентно. То есть оно прерывисто. Иными словами, оно появляется, потом – пространство и время, в которых его нет, потом снова появляется, и весь вопрос в том, что если «я» есть, то есть я понимаю, испытываю полностью, или героически, если угодно, тогда, когда оно есть, то где же гарантии, на чем основано его появление или исчезновение? Для Арто такой проблемой была мысль. Он имел в виду, что по психическим законам организованный поток наших деяний, нашего сознания и т.д. работает в таком режиме, в котором появление упорядоченной мысли маловероятно. И если она появляется, то я не знаю законов, по которым я могу ее сам «рожать» в следующий момент и контролировать. Для него это было мукой мысли. И кстати, театр был одной из машин, которая должна была быть организована и построена так, чтобы с большей вероятностью рождать состояния, называемые мыслью. (Я ясно выражаюсь? Не очень, да? Хотя слова я употребляю простые, но понимаю, конечно, что это ухватить сложно. На это я могу ответить только так: понять то, что я говорю, можно лишь при условии, которое я уже ввел, – что вы сами это испытаете. Понять, что такое мысль, а я это описываю снова, можно, только если сами будете мыслить. Сами будете мыслить, и тогда все станет на место и будет понятно.) …Так вот, от этого нас никто не может избавить. Более того, когда человек говорит такую вещь, а я говорю это вслед за Арто (Пруст тоже не любил идеологические романы), то одновременно он отдает себе отчет и в механизме, который стоит за обликом революционера. Я его выражу так. Ведь вся проблема того, что я называю мужеством невозможного или героизмом состоит в том, что, что бы ни было, независимо от времени и места, я могу. Такой взгляд на мир предполагает, конечно, что человек принял фундаментальное одиночество, которое в этом имплицировано. Потому что в этом всякий человек один. Я должен вам сказать, что есть глубокая философская истина в следующем утверждении: действительная человеческая связь возможна только между одинокими людьми. Все остальные больше разобщены, чем им кажется. (Непонятно? А вы покрутите у себя в голове и приложите к своему опыту. Только предупреждаю: то, что я сказал, доказуемо.) Арто прекрасно понимал, и Пруст прекрасно понимал, – и поэтому они избежали соблазна социальности, – что отказ от идеи «я могу» находится на пути к какой-то успокоительной или утешительной иллюзии. Ведь связывать себя с преобразованием общества так, что если общество преобразовано, то я буду хорошим, означает, что я не могу жить в мире, потому что не имеет смысла мне одному быть высоким. Я могу быть высоким, только если все будет высоким вокруг меня. Вот пафос революционера. Почему они преобразуют общество? По одной простой причине: они боятся быть одними – такими, кого можно было бы назвать человеком. Механизм здесь тот же самый, что у Пруста, когда он описывает весь архетип своей любовной жизни, когда рассказывает о поцелуе матери. Схема простая: не могу быть один. А это есть чувство, от которого Пруст избавляется путем целого романа. Избавляется, чтобы смочь быть одному. А когда человек боится, ему нужны успокоения и утешения. И тогда высокие социальные идеалы и мечты о лучшем обществе и есть это утешение и успокоение. Вот весь комплекс революционерства (в том смысле, в каком я говорил). И он для нас является обходом очень простой проблемы: я – здесь, в этой точке, и здесь и теперь мне нужно соединиться с самим собой. И с самим собой я соединяюсь, разрабатывая или прорабатывая впечатления.

И когда Пруст занимается впечатлениями, он занимается не мгновенными ощущениями, не ловит мгновения, не углубляется в свой собственный мир, не предается коллективной игре воображения, а ищет реальность, имея в виду, что все то, что вырастает из нас самих, кует нам цепи рабства, но эти цепи можно разбить, если понять, что они выросли из нас самих, а не из мира. Я пока делаю предупреждение о том, как нам нужно понимать само место проблемы впечатления. Впечатление от колокольни, от деревьев, от пирожного «мадлен» и т.д., – вы знаете, что мы под «впечатлением» всегда имеем в виду какое-то непосредственное ощущение, непосредственное чувство. Оно мгновенно, и кто-то может захотеть этим впечатлениям предаваться… Так вот, Пруст пишет в письме (1912 г.): «…ничто не является для меня более чуждым, чем искать в непосредственном ощущении (а казалось бы, что более непосредственно, чем то, что мы назвали впечатлением), и тем более в материальной его реализации (если я ищу непосредственного мгновенного ощущения, то я тут же осуществляю материальную реализацию – я наслаждаюсь), присутствие счастья. Любое ощущение, каким бы бескорыстным оно ни было (у нас есть корыстные ощущения, связанные с нашими аппетитами к еде или сексуальными аппетитами и т.д., а есть «высшие» ощущения – я наслаждаюсь запахом розы, я ведь не могу ее сожрать), запах, ясный луч света, если они присутствуют, то я чувствую, что они слишком еще находятся в моей власти, чтобы быть мне счастливым». Повторяю, присутствующее ощущение не может быть тем источником, о котором мы говорим, потому что, пока оно присутствует, оно еще от нас зависит (помните, я говорил вам: независимо от нас запечатленное и т.д.) в том смысле, что мы же им пользуемся. Когда запах розы присутствует, он от нас зависит в том смысле, что мы наслаждаемся запахом розы. Или пирожное «мадлен» присутствует тем, что я чувствую, наслаждаюсь вкусом пирожного, и именно присутствие этого вкуса никогда не откроет ворота для воспоминаний, которые заложены в этом пирожном. Оно стоит на дороге этих воспоминаний. Пока это пирожное «мадлен» в моей власти, то есть во власти моего использования этого пирожного путем поедания и наслаждения вкусом, я еще не имею счастья. «Но когда одно ощущение напоминает другое, когда я их испытываю между (опять слово «между») настоящим и прошлым (весь роман о прошлом, казалось бы, а вот видите, как опасны слова и как важно понимать; потому что понимать можно, только понимая, а все иное не есть понимание; и вот, оказывается, нет никаких непосредственных ощущений и нет никакого прошлого, то есть не о том, что мы имеем в виду под прошлым, идет речь)». Пруст писал письмо принцессе Бибеско и поэтому в скобках сказал, что здесь невозможно разъяснить, почему «не в прошлом», а «между». Когда между прошлым и настоящим, тогда «я могу испытать счастье… Если я не перестаю желать, то я могу сказать, что я никогда не надеюсь при этом». Опять другой тип стояния. Героическое стояние – в отличие от революционных требований к миру. Революционеры надеются, а в нашем мире, в котором мы ходим, – в мире метафизического мужества, или мужества невозможного, – нет надежды. А есть только одно – найти или постоянно воспроизводить в себе основу, или, как я говорил в случае Арто, – машину – чего? вечности желания. Или самовозобновления состояний, в которых ты что-то понял, полностью испытал, был счастлив или несчастлив, – через несчастья тоже можно что-то узнавать. Поэтому все действенные состояния, то есть реализованные, сами себя исчерпывают, в отличие от тех состояний, которые ищет Пруст, – в которых состояние возобновляет причину своего собственного появления. Речь идет здесь о бесконечных или вечных впечатлениях, которые повторяются. И вот это повторение есть ритм скрытой жизни реальности. (Не той реальности, которую мы видим нашими глазами, в которой делания исчерпываются с удовлетворением желания. Реализуются практически и тем самым исчерпываются.)

Прустовский роман («Под сенью девушек в цвету») получил сразу же после войны Гонкуровскую премию – тогда, пожалуй, самую престижную во Франции. Хотя первый том практически был напечатан Прустом за свой собственный счет в издательстве Грассе, и этот первый том был отвергнут издательством Галлимар, в котором потом уже Пруст будет печататься. Эти возникшие недоразумения были связаны с темой впечатлений или мгновенных ощущений, они были связаны с тем, что роман написан от первого лица. Конечно, все восприняли роман как исследование автором самого себя – как конкретного психологического «я», нечто вроде биографии, мемуаров и пр. Но это ничего общего не имеет с замыслом Пруста. Так же, как под впечатлением он не имел в виду мгновенных психологических состояний, так и под «я» он не имел в виду «исследование» – в отвратительном смысле «копания» в самом себе, как говорит Пруст. У него не могло быть мемуаров, потому что он прекрасно понимал, что если мы пишем мемуары, то есть рассказываем о конкретных событиях, и к этим событиям слишком близки (мы ими наслаждаемся, применяем себе на пользу или страдаем), то мы не можем найти истину по одной простой причине: мы свободны от композиции, от фиктивной конструкции. А фиктивная конструкция есть единственное, что в своем пространстве может родить истину и смысл. То есть сильная композиция как бы вытягивает из куска мяса, пронизываемого мгновенными ощущениями, наслаждениями, радостью, огорчениями, конкретными событиями, которые мы все практически используем, вырывает из этого куска мяса, который сам, по режиму психического своего функционирования, ничего не может родить, – вырывает из него истину и смысл. И поэтому, чтобы понять, что с нами происходит, не мемуары нужно писать, а нужно врать. То есть иметь фиктивную композицию романа, структуру или сильную форму. Пруст говорил о кафедрале, о соборе. Собор как нечто, что внутри себя рождает историю (собор ведь не есть изображение чего-то). Короче говоря (я добавляю это к проблеме героического искусства или того, что артисты, художники смещались к героизму тогда, когда общества смещались к рабству), художники поняли, что произведение есть что-то, что не описывает нечто вне самого себя, являясь, словами Пруста, тогда бессмысленным дублем реальной жизни. И тогда действительно разумны слова Паскаля. Вы знаете, очевидно, он говорил, иронически, о живописцах так: «Почему-то принято придавать какое-то значение в живописи изображению лица, которое не имеет никакого значения». Так вот, для Пруста искусство не таково – оно не есть описание чего-то. Значит, художники поняли, что – я называл это сначала композицией или сильной формой – произведение есть такой объект, который не есть реплика или зеркало других объектов. Он сам рождает в себе свои собственные содержания, в том числе рождает и в человеке, который пишет это произведение или его понимает и воспринимает, поскольку оно совпало с его личным опытом. Оно дает ему машину производства смысла. И эта машина смысла, мы теперь понимаем, находится в отрыве от непосредственности наших впечатлений и от практических реализаций. Пруст говорил так: «…я как бы никогда не испытываю, не переживаю нечто в мгновение самого переживания. Чтобы мне пережить объект, мне нужно с ним расстаться». Так же, как цветы Бальбека, цветы юности, Пруст переживает в Париже – в другом месте и в другое время. Уже взрослым человеком. Любить одно в другом, и не тогда, когда это непосредственно с тобой, – таков путь поиска смысла впечатлений у Пруста. И кстати, то, что я сейчас сказал: понимать – после того как что-то произошло, и любить, и испытывать, когда уже объекта самого нет, то есть воссоздавать в своем сердце, – Пруст делает это предупреждение в письмах. Короче говоря, как всякий творческий человек, Пруст столкнулся с тем, что его творческий труд сразу же породил культурную тень, или культурный эквивалент его самого, который заслонил и исказил смысл самого труда. (Такой странный, обидный, конечно, закон. Это случилось почти что со всеми мыслителями и художниками. Ну, например, это случилось с Кантом в истории философии. Стоило человеку сделать что-то, как мгновенно появился расхожий культурный эквивалент философии Канта, который ничего общего с кантовской философией на самом деле не имеет. Он рождался буквально при жизни Канта. Так же как при жизни Пруста возник расхожий дубликат, или эквивалент, его романа.)

Следовательно, когда мы занимаемся проблемой впечатления, нам нужно представить себе следующую картину. Со словом «впечатление» у Пруста чаще всего связано следующее слово: dislocation – дислокация (или разрыв), которое можно описать так. Все наши впечатления длятся во времени. Это время может быть минимальным, но впечатления все равно длятся. То есть одно впечатление переходит в другой момент времени самого себя. Оно – длится. А то, что Пруст называет впечатлениями – они не переходят в следующий момент времени и вызывают разрыв временной. Скажем, впечатление от колоколен – та необъяснимая радость, которая вызвана видом колоколен, – она не переходит в следующий вид или в следующее впечатление о колокольнях. Следующее появление колоколен не имеет ничего общего с состоянием самого впечатления. Выразимся так (и тем самым введем понятие времени) – впечатление есть такая вещь, в которой я – испытывающий впечатление – ввожу различение между мной, который ищет смысл впечатления или хочет понять его, и мною, который испытывает это впечатление. Повторяю, есть различие между испытывающим «я» и понимающим или пытающимся понять «я». То есть я не совпадаю со своим собственным состоянием. Это ясно? Да? Если я думаю об ощущении или сознаю ощущение, то «я» не есть это ощущение. Я отличил себя – от чего? – от самого себя. А что такое время? Простое интуитивное определение времени как такового: время есть отличие предмета от самого себя. А пространство есть отличие одного предмета от другого предмета. Повторяю, пространство есть различенность предметов, а время есть отличие предмета от самого себя. То есть единственное, что отличает предмет от самого себя, есть время (в этом случае – когда мы в чистом виде это понятие выделяем; предельное различие, минимальное – это отличие его от самого себя). (Предметы в пространстве могут отличаться многими свойствами друг от друга. Но различие как таковое их друг от друга есть пространство. То, как они, не употребляя никаких других свойств, отличны друг от друга, – это есть их расположение, или есть пространство. Они занимают разные точки в пространстве – разные предметы.) Так вот, я отличил себя от состояния – это есть время. И это отличие не входит в следующий момент моего же длящегося состояния. Скажем, я продолжаю видеть колокольню. «Я» как ищущий смысл (или состояние, взятое со стороны своего временного различия) не совпадает с состоянием самого этого переживания или впечатления в следующий момент времени. Оно не перетекает в него и вызывает то, что Пруст называет дислокацией, или разрывом. И рождает как раз тот промежуток, который между. Между, как я говорил, прошлым и настоящим. Такая дислокация может быть между – вот какое-то прошлое воспоминание одного и того же предмета наслаивается на сегодняшний его вид, и они не совпадают – то есть прошлое воспоминание не имеет того окружения предметов, которое имеет сегодняшнее восприятие. Оно не может с ними соединиться и тем самым вырывает восприятие из контекста. Значит, каждый раз мы имеем дело с вырванными из контекста ощущениями. Ну, скажем, когда я иду (вслед за Прустом) по мощеному двору дворца Германтов и при этом неровность плит возрождает в моем сознании (живыми запахами, звуками) Венецию, потому что там я когда-то споткнулся о неровности площади у собора святого Марка, то ясно, что я иду не по двору Германтов. То есть последовательность хождения, или впечатление хождения, не разорвана. Акт хождения не вкладывается в самого же себя в следующий момент времени, это – дислокация. Такого рода впечатлениями могут быть любые. Такая дислокация возможна. Скажем, Альбертина говорит мне что-то – но независимо от содержания говоримого, то есть какого-то рационально организованного сообщения, которое адресует мне Альбертина, у меня есть впечатление от качества ее голоса и от того, что она покраснела. Чтобы вам было понятно, что я имею в виду под впечатлением, которое никакого отношения к фактам пока не имеет, – я могу утверждать, что я ведь, будучи юношей, ничего не знал реально о том, что происходит в обществе, более того, я, конечно, не знал, как оно устроено, но я чувствовал только одно, что язык газеты не может быть языком действительности. У него было качество – чего? Не по содержанию – я в содержании не мог ничего понимать, ничего не знал, я не знал противоположных фактов, у меня были какие-то другие впечатления – качество языка было для меня впечатлением. То есть – тем, что потом повторялось как мотив, потому что магически на меня действовало: вызывало во мне ясное сознание, что таким языком правды не изъяснишь, и в то же время требовало продумывания, то есть имело внутри себя будущую историю или свое время. Не время моей эмпирической жизни и хаоса ее впечатлений, а время, условно скажем так, своего мотива. Или – внутреннее время мотива. Повторяющегося, или имеющего ритм. Ведь те впечатления, на которых Пруст застрял в какой-то момент времени, – они, подминая под себя его реальную жизнь, повторяются своими связками в его последующей жизни. Как запах уборной, – он повторяется сценой комнаты «женщины в розовом», потом это повторяется реальным переживанием любви Свана и Одетт и т.д…

Следовательно, впечатление может быть не только от колоколен, пирожного и т.д., оно может быть и идейным, или идеологическим. Мы в любых областях можем испытывать нечто, называемое впечатлением. Нечто, что вызывает в нас такую дислокацию, – то есть впечатлению не находится места в содержании самого же впечатления, в содержании ощущения, которое я продолжаю испытывать, и оно подвисает. Где-то. И оно как раз предполагает, что я ничем его не разрешаю. Я остаюсь при нем: не пытаюсь на его место поставить знание, не пытаюсь, скажем, заменить страдание от смерти любимого человека мыслью о том, что можно любить и других людей. И мне кто-нибудь скажет – зачем же ты страдаешь, ведь, во-первых, полюбишь другого, или, если я раскаиваюсь в каком-то поступке, он мне скажет – ведь прошлое нельзя сделать небывшим, поэтому твое раскаяние бессмысленно… А в действительности вся проблема организации нашей душевной жизни состоит в том, чтобы остаться в «недеянии», как я говорил. То есть никак не разрешать переживания. Наши реакции, реактивные наши состояния толкают нас на то, чтобы разрешать как-то. Ну, скажем, убили друга, я мщу, убивая обидчика. Или, скажем, убили солдата, значит, можно сжечь деревню, в которой его убили якобы из-за угла или не по правилам. Это есть якобы переживание смерти друга. И вот есть две разные вещи: переживание смерти друга, в котором ты застрял, то, что я называл трудом жизни, и есть реактивное разрешение: зачеркивание самого переживания путем действия, в котором якобы это переживание реализуется. Эти действия могут быть любыми. В войне, скажем, действие мести. И там никогда человек не узнает смысла. То есть он никогда не увидит ни себя, ни своего врага с обеих сторон тела. И он никогда не поймет судьбы и будет игрушкой реакций, реактивных состояний. А если амплифицировать эти состояния, которые есть у десяти, у двадцати, у ста субъектов, то мы получим в масштабе общества целую фашистскую истерику, которую мы могли видеть в 30-е годы. Значит, мы получаем крупные, глобальные общественные явления. Из чего? Из механизмов индивидуальной психологии или индивидуальной метафизики. Психология – когда мы не проделали метафизической работы. А метафизическая работа в данном случае есть работа труда жизни: ты стоишь на месте и ничем не заменяешь состояния или впечатления. Пруст говорит, что он всегда избегал материальной реализации впечатлений. Он понимал, что если прервать движение впечатления другим каким-то движением, то там разовьется совершенно другая судьба. И другие нити. В том числе нити рабства. Кстати, прерванные движения могут быть патогенными. Я уже в случае общественном говорил, что они могут быть патогенными. То есть могут развязать глобальные социальные явления. Но и в психической жизни как раз те вещи, в которых мы не временили смысл, сомкнувшись с объектом, – он прервал состояние, разрешив его, – могут, уложившись в глубины нашей души, оказаться патогенными и рождать в последующем, актуализируясь, болезни.

Теперь точка того, что я раньше назвал трудом жизни, то есть каким-то прямым ударом истины, внутри которого я должен держаться (держа этот удар) и ни в чем его не растворять, что, конечно, предполагает определенное мужество, – эта точка обрела еще другие характеристики, связанные с впечатлением. Нам нужно представить эту точку как бы подвешенной. Ведь что такое – труд жизни? Труд жизни есть некоторое состояние дления, при котором ничего не происходит. Некоторый внутренний акт, который не имеет никаких продуктов. Мы как бы ждем. Греки называли такое состояние известным вам словом «апория», но оно сейчас для вас – его контекст – может быть неожиданным, и контекст этот раскрывает этимологический смысл этого слова. Апория – какая-то логически противоречивая ситуация, скажем, – суждений, мыслей. А в действительности, этимологически, апория означает у греков непроходимое место. И с этим непроходимым местом они связывали другое гениальное слово, называемое «амехания». Это полный эквивалент восточному термину недеяния. И все герои греческих трагедий всегда оказываются в состоянии амехании, когда нельзя впасть в сцепления, то есть когда нельзя делать ни того, ни другого. Все сцепилось так, что и там есть истина, и здесь есть истина, и там попадешь в сцепление какого-то реактивного механизма, и здесь попадешь в него, и ничего другого не дано. И можно только ждать. Это – амехания. И это есть одна из разновидностей полного и завершенного состояния. Зрелости. Амехания у греков всегда была связана и с акмэ. То есть с периодом человеческой зрелости, или взрослости. В отличие от инфантильности, о которой я говорил. Инфантилизм оказался целым мировоззрением – мир для инфантильного человека состоит из злых и хороших предметов. Одни все время в заговоре против меня, а другие должны меня по головке гладить. И по какую сторону Пиренеев больше любят русского человека… Или как если бы наш герой Марсель спрашивал, по какую сторону калитки Комбре больше его любят. А он ставит другой вопрос, вцепившись в впечатление, он ставит вопрос о смысле. Как ставит его Гамлет, который на все реагирует в амехании, то есть в недеянии, но реагирует – внутренним деянием. Деяние поиска – что это значит? Каков смысл всего этого? И кстати, я должен вам сказать – пример мучения Арто. Это была, действительно, абсолютно безумная фигура (он и в самом деле потом сошел с ума), который реально – на своем теле – пережил состояние, что мысль случайна. И когда она есть, это самое большое чудо, и за нее нужно платить своим телом. То есть этой мыслью должна быть плоть. Я ее должен дать. Французский художник Андрэ Массон, который в свое время был связан с сюрреалистами, и многие книги сюрреалистов выходили с его иллюстрациями, назвал Арто – «наш Гамлет». И действительно, это был реальный, живой – не из книги, реальный Гамлет во французской культуре.

Значит, я напомнил вам амеханию, то есть подвешенное состояние. Некоторая точка вашего пребывания, апория, непроходимая точка – в ней преданы амехании, то есть недеянию. Подвешены. С этой точкой совмещено впечатление. Оно как бы заставило остановиться в этой точке, называемой амеханией или апорией. Подвешенная точка – на которую происходит собирание с разных точек пространства и времени. Вот в этой амехании наш герой собирает в Бальбеке, и в эту же точку собирается с точки Парижа, с точки двора Германтов, где он идет по мостовой, и с точки Венеции. То есть связь различных точек пространства и времени дается не по нашей последовательности – и пространственной, и временной, а они берутся как произвольные точки, соединяемые только по закону этой подвешенной точки. С этой точки я как бы выбираю с разных мест пространства и времени. Это есть ткань. (Кстати, в математике есть очень похожий образ такой выборки точек, когда имеется, скажем, четыре точки, задается какая-то одна точка, выбираются произвольные две из этих четырех, потом из новой точки, которая есть сплав этих трех, снова выбирается и т.д. Это необязательный образ, я просто говорю, что такие вещи в математическом воображении проигрываются.) Так вот, дело в том, что мы имеем дело с опытом человека, который на своей шкуре испытал, что то, что происходит в реальности, происходит по законам такого собирания. Движением – не в реальном пространстве и времени – на подвешенную точку (если ты не задержался) наслаиваются выбором из различных, разнородных точек (в том числе из прошлого; что, кстати, не обязательно, – точки могут быть и одновременными). И мы знаем, что такое построение нашей душевной жизни очень деликатно. Фактически ей ничто не гарантирует, чтобы она держалась. Чтобы она вообще была. И вот это есть испытание Антонена Арто. Он знал, что мыслить можно – только подвесившись и выбирая с различных точек, а гарантий для этого нет. Это место, на которое или из которого выбирают, приходит и уходит так же, как прерывистое или перемежающееся «я» у Пруста. Откуда приходит и куда уходит? И Пруст отвечал на вопрос – куда уходит – очень сложно и в то же время просто. Он отвечал на этот вопрос темой непроизвольного всплывания воспоминания. Если я задержался, подвесил свой опыт в амехании, то я могу разобраться в испытанной мной дислокации (в смещении, разрыве), могу пройти в созданный дислокацией разрыв, промежуток разрыва, пройти могу, задержавшись и трудом, и там мне помогают сами непроизвольные воспоминания. В русском языке нет точного перевода французского слова, которое одновременно является и религиозным понятием и религиозным символом, это – grâ ce, милосердие Божие. Мы вот так напряглись… и там, где нет оснований, иногда нам помогает grâ ce, Божественное милосердие, а Пруст скажет: grâ ce, милосердие непроизвольных реминисценций.

Да, должен вам сказать, что Пруст для своего романа – и это важно для grâ ce, потому что я сказал: откуда приходит и куда уходит перемеживающееся «я»… (Мы не можем захватить его в свою собственность и считать, что оно впредь все время будет. Что-то другое в мире должно сделать так, чтобы оно появилось у нас. Ну, ясно, что мы должны поработать. Должны подвеситься в длящемся опыте, то есть в недеянии или в амехании.) Так вот, Пруст колебался между двумя названиями для своего романа. Он выбрал известное вам название «В поисках утраченного времени», и сейчас я коротко вам определю, что значит «утраченное время». Прошлое время (которое является нашей проблемой) – то, что я назвал словом «временили». То, что временилось внутри амехании: задержанного или длящегося, или подвешенного опыта. А потерянное время – это то, которое не временили. Вот, например, действие такое: Гамлет узнал, причем тень ему сказала, – как можно верить тени, когда даже людям нельзя верить, потому что люди являются тенью самих себя, своих собственных мнений или мнений общества, а он поверил тени – и сразу выхватил шпагу и пронзил ею своего отца. Вот эти действия являются потерянным временем, по терминологии Пруста. Он так прямо, конечно, не говорит. Но по смыслу это именно так. То есть время, которое не временили, есть потерянное время. Время, которое временили, тоже уходит в прошлое, может быть забыто и может войти в какие-то предметы, но оно имеет шанс восстановиться в памяти. Всплыть непроизвольно, поскольку мы над ним работали – временили. А вот то, что не временили, будет в аду. Будет вне бытия, или за бытием. И вот, пояснив смысл потерянного времени, я возвращаюсь – Пруст колебался и выбрал название «В поисках утраченного времени». А манило его и другое название: он хотел назвать всю свою эпопею «Интермитенциями сердца». А в итоге только одна главка в одной из частей романа называется «Интермитенции сердца», или – перемежения сердца. Ну, мы понимаем, что «сердце» здесь можно заменить перемежениями бытия, перемежениями «я», или интермитенциями «я», интермитенциями сердца. И вот что пишет Пруст в связи с тем, что нужен некоторый отрыв, или отстранение, от самих себя во времени, которое и есть время. Отстранение от самих себя и есть время в чистом виде. Или время амехании, время недеяния. Или есть время апории, то есть непроходимого места. Отстранение от себя и есть единственный путь, на котором мы что-то в себе и в других можем познать, и оно создает какой-то промежуток – между. Между прошлым и настоящим есть какое-то зияющее между, созданное дислокацией. Или открытое, разверстое дислокацией. Что же в этом «между» нас может держать? И Пруст пишет так: «Я выбрал общее название: В поисках утраченного времени. Эта книга в высшей степени реальная…» Характерный оборот – непосредственное восприятие, которое сразу находит слова, которые кажутся необязательными, но если понимаешь это восприятие, то тогда они точно стоят на месте; итак, эта книга о реальности скрытой, повседневной, то есть о реальной реальности, скажем так. (Дальше в скобках идет очень сложная фраза, но я не виноват в данном случае; она сложна, поскольку в письмах Пруст мог позволить себе такую плохо артикулированную фразу; в романе он позволял себе длинные фразы, но они имеют четкую, фантастическую артикуляцию.) Я повторяю: «Эта книга в высшей степени реальная, но в некоторой мере поддерживаемая в порядке имитации непроизвольной памяти [которая, по-моему, хотя Бергсон не делает этого различения, является единственно верной, поскольку произвольная память (то есть организуемая нашими волевыми и сознательно контролируемыми усилиями; скажем, я вспоминаю то-то, восстанавливаю факты и т.д.) ума и глаз дает нам от прошлого только неточные факсимиле, которые не более похожи на реальность, чем картины плохих художников на весну]…». Обратите внимание, что имеется в виду не описание весны плохими художниками, а имеется в виду сама весна. Дать саму весну или дать само воспоминание, воспоминаемое событие. Не картину его, а оно само – в собственном лице, собственным существованием, собственной персоной, как выражаются в XX веке феноменологи. Здесь закрывается скобка и дальше идет фраза, из-за которой я привел эту цитату. Теперь опустим скобки, которые нам тоже были полезны, и прочитаем без этого интермеццо скобок: «…в высшей степени реальная книга, поддерживаемая, в порядке подражания непроизвольной памяти, милосердием, корневищем воспоминаний». То есть реминисценцией – уложенный корень реминисценций может в порядке милосердия, послав тебе непроизвольное воспоминание, связать то, что для связи своей не имеет гарантированных оснований или само собой отлаженных и работающих механизмов, на которые можно было бы положиться, а самому отвернуться в сторону, лечь поспать… (Так же, как мы сейчас, в XX веке, в нашей стране все спим и думаем, что на летающих тарелочках будут всякие чудеса появляться, – разновидность общественного сновидения. Или когда мы, как дикари, которые своей пляской пытались вызвать дождь, ритуальными плясками пытаемся вызвать обилие продуктов, которые на нас посыпятся.) Значит, у нас есть внутренний корень. Ну, представьте себе – я сказал: «подвешенная точка», наложите ее на образ дерева, у которого есть корень (древний символ), – ведь те законы духовной жизни, которые мы сейчас провозглашаем вслед за Прустом, на опыте Пруста, они гласят, что для подвешенного места точками, выборка которых происходит с этого места, могут быть и моя точка – здесь, и точка «дикаря», несколько другая…