ГЛАВА 6

ГЛАВА 6

Каждую весну, а иногда также и осенью лохматый и черноусый молодой эльзасец по-прежнему появлялся в Париже. Он жил у дяди Огюста и ходил заниматься к Видору. Их дружба не остывала, так же как не остывала их страсть к Баху и к органу. Однажды Видор пожаловался своему ученику, что на французском языке нет ни одной приличной книжки, которая давала бы представление о музыке Баха, — одни только биографии. Между учеником и учителем произошел разговор, о котором учитель вспоминал так:

«Однажды, в 1899 году, когда мы штудировали хоральные прелюды, я признался ему, что многое в этих произведениях остается для меня загадочным. «Музыкальная логика Баха в прелюдах и фугах, — сказал я, — проста и ясна; но она становится непостижимой, как только он берется за хоральную мелодию. Откуда эти, по временам исключительно резкие, антитезы чувства? Почему он присовокупляет к хоральной мелодии контрапунктические мотивы, которые не имеют часто никакого отношения к настроению мелодии? Откуда все эти непонятные элементы в рисунке и развитии его фантазии? Чем больше я вчитываюсь в них, тем меньше понимаю». «Вполне естественно, — сказал мой ученик, — что многое в хоралах Баха должно казаться вам непонятным по той простой причине, что объяснить их можно, только исходя из текстов, им приданных».

«Я продемонстрировал ему отрывок, который смущал меня больше всего; он перевел стихи на французский по памяти. Тайна была раскрыта. В последующие вечера мы проиграли все хоральные прелюды. И когда Швейцер — а это был именно он — объяснил их мне один за другим, я познакомился с Бахом, о существовании которого я имел до того самое смутное представление».

Это удивительная сцена. Два знатока Баха открывают для себя новое в любимом композиторе. Учитель и ученик вечер за вечером проигрывают для себя все хоральные прелюды Баха. Двадцатичетырехлетний доктор философии переводит по памяти стихи к баховскому хоралу...

Подобно тому как совсем недавно молодой теолог «отыскал золотой ключик» к собственной концепции в эсхатологии, как здесь же, в Париже, молодой философ открыл весьма существенные закономерности работ Канта, так и теперь молодой органист и великолепный знаток Баха находит «золотой ключик» к некоторым проблемам баховедения. Во всем этом как будто много случайностей: ему чертовски везет, этому молодому Швейцеру. Да он и сам все время смиренно говорит о своей удаче и о своем «исключительном счастье». Однако он ведь никогда ничего не брал с налету, все давалось ему большим трудом.

Позднее Видор неоднократно напоминал своему ученику о его обещании написать статью о природе искусства Баха для студентов Парижской консерватории. Однако Швейцер был в то время с головой погружен в свое научное исследование.

Он обещал Видору, что осенние каникулы 1902 года целиком посвятит Баху. Работа эта его волновала. Полтора десятилетия назад Эуген Мюнх начал знакомить Альберта с композитором, имя которого покойный учитель произносил с таким трепетом. Это было в Мюльхаузене, в городе, древние мостовые которого откликались на стук каблуков самого Баха, а каменные своды церкви св. Власия еще помнили рокот его органа. В Мюльхаузене, который стал потом колыбелью баховского культа. После Мюльхаузена Альберт Швейцер много лет изучав Баха под руководством Видора и Эрнста Мюнха, исполнял его творения на знаменитых органах Страсбурга, Парижа, Берлина. Он руководил баховским хором в церкви св. Вильгельма в Страсбурге, позднее был органистом Баховского общества в Париже и одним из создателей этого общества. Ему многое хотелось сказать о Бахе, который еще с гимназических лет прочно вошел в его жизнь не только как гениальный композитор, но и как духовный наставник, как очень близкий по духу человек.

Написать о Бахе! От одной мысли об этом молодой Швейцер приходил в необычайное волнение...

Отрываясь от очередного пятисотстраничного жития, он смотрел иногда на портрет кантора св. Фомы.

«Чем дольше смотришь на этот портрет, тем загадочнее становится выражение лица. Как это обыкновенное лицо превращалось в лицо художника? Как выглядел Бах, когда переносился в мир звуков? Как отражалась на его лице чудесная просветленность его музыки?

В конце концов сам Бах для нас загадка, ибо внешний и внутренний человек в нем настолько разъединены и независимы, что один не имеет никакого отношения к другому...»

Это было написано еще до того, как он заявил о праве всякого человека оставаться загадкой для других. Он ведь и сам оставался загадкой для окружающих — и в двадцать семь, и в семьдесят, и в девяносто.

Осенние каникулы Швейцера прошли в напряженной работе. Он ощутил уже «сопротивление материала» и радость преодоления. Но он не продвинулся пока дальше самой начальной стадии сбора материала. Конечно, того, что он знал о Бахе, хватило бы и тогда уже не на одну статью. Но он снова взялся за произведения Баха и вскоре, глядя на гору собранного материала, начал понимать, что статья для студентов-парижан разрастается в книгу о Бахе. Необычайное смирение всегда соединялось в нем с дерзанием. Блистательный знаток Баха, он в замешательстве говорил Видору, что он ведь, собственно, не музыковед. Но, взявшись за работу, он уже не отступался: «С мужеством я предал себя своей участи».

Все свободное время в последующих 1903 и 1904 годах он безраздельно отдавал Баху. Свободное время — это были выходные дни, весенние и осенние каникулы, а также ночи, главным образом ночи. Он довольствовался четырьмя и даже тремя часами сна.

Если бы не ночи, ему бы пришлось туго. У него на шее снова были юные семинаристы, потому что в октябре 1903 года он получил постоянное назначение и снова стал принципалом семинарии св. Фомы. Он занимал теперь квартиру с окнами на набережную св. Фомы, и оклад его равнялся двум тысячам марок. Но что это могло изменить в его жизни? Он сохранил себе прежнюю студенческую комнатку с окнами во двор — там он работал. Практически там он и проводил все время. У него не было ни времени на дорогостоящие увеселения, ни привычки к ним. А велосипед его не требовал ни овса, ни бензина. Он по-прежнему выезжал на велосипеде за город, чаще даже не один; они выезжали всей компанией: молодые страсбургские интеллектуалы — философы, музыканты, историки, теологи. По вечерам они иногда собирались у кого-нибудь дома — поговорить, поспорить, посмеяться. У него был дар, унаследованный от отца, — он уморительно рассказывал всякие деревенские истории. Впрочем, в его репертуаре были также истории из парижской и берлинской жизни, истории о Бахе, о Вагнере... Чаще всего они говорили по существу — о своем предмете, об истории, о науке, о современности. О смысле жизни. О тяжести человеческого жребия — видеть страдания ни в чем не повинных, маленьких, забитых людей своего века, оболваненных пропагандистскими воплями о процветании, о прогрессе, о цивилизации... Он не мог расстаться со своей кафедрой в старинной церкви св. Николая. Он верил, что там он может сделать что-то: внести хоть ничтожную лепту в одухотворение человека, сделать хоть ничтожную попытку остановить этический упадок, переживаемый буржуазной культурой. Однажды во время одной из вечерних проповедей, на которых бывало так мало прихожан, он заметил знакомое лицо. Это была Елена Бреслау, девушка из их компании, очень образованная, умная, деликатная. Ему всегда казалось, что она понимает его: она так смотрела на него, когда он говорил... Впрочем, разве узнаешь в эти лета, почему смотрят на тебя девушки? Он был красив. Он сохранял свою осанку и потом, до глубокой старости, когда к Елене время было не так милостиво. На ранних фотографиях видно, что в юности она тоже была красива: высокая, стройная, с нежным и тонким профилем, с задумчивыми глазами.

Они танцевали однажды какой-то веселый вальс, который он совершенно забыл впоследствии, но вдруг вспомнил еще через сорок лет, в чужой стране, в Америке, — их первый вальс.

Он спросил ее, когда они прощались после вечера, какого она мнения о его проповеди, о той самой... Она смутилась, потом сказала, что она тоже часто так думала, как он сказал в тот раз: «Мы хотим верить и боимся неверия». Теперь пришла его очередь смутиться. Он сказал чуть грубовато, что его больше интересуют недостатки проповеди. Она как-никак была учительницей, гувернанткой, y нее хороший слог. Она помялась и сказала, что да, насчет слога она как раз думала. Кое-что звучало для нее странно, нет, очень мило, но странно. Его синтаксис — чисто эльзасский синтаксис немецкой фразы, с сильным влиянием французского, точь как в крестьянской речи Эльзаса. Он сказал, что подумает. Он вообще теперь несколько озабочен стилем. Он много пишет. И если так же звучит его письменная речь — это ведь недопустимо? Она согласилась, что это может иногда выглядеть странноватым. Она предложила просмотреть его рукопись. Он уже думал об этом, но не решался попросить ее.

Он стал чаще встречаться с Еленой. У них было много общего. Она любила детей и мечтала стать учительницей, даже училась одно время в учительском коллеже. Она увлекалась музыкой и училась в Страсбургской консерватории. Отец ее, профессор истории Гарри Бреслау, был одно время ректором университета. Он брал с собой Елену в Италию, где дочь его изучала живопись, пока он рылся с утра до вечера в архивах, выискивая материалы по германскому средневековью. В начале девятисотых годов социальные проблемы, проблемы страждущего человечества и жестокого, бесчеловечного мира все больше захватывают Елену. В их страсбургском кружке, где она познакомилась с Альбертом Швейцером, немало говорили о возможностях помочь человечеству и человеку. Здесь были идеалисты всех оттенков, и даже новый прогрессивный молодой мэр Страсбурга герр Швандер входил в этот кружок. В 1902 году Елена уехала гувернанткой в Англию. Промышленные города Англии с их трущобами побудили ее еще глубже уйти в проблемы социальной помощи. По возвращении она работала в сиротском приюте, потом уговорила Швандера построить в Страсбурге дом для матерей-одиночек. Она по подписке собирала деньги для сирот и добилась в этом немалых успехов. Искусство отступало теперь в ее жизни на второй план: в этом страшном мире человек не мог принадлежать только себе, жить для себя, как будто нет других, как будто ничего не происходит с другими.

Нет сомнения, что среди множества общих тем, объединявших ее и Альберта, эта сокровенная тема была не из последних.

Швейцер почти ничего не писал об их отношениях ни в автобиографиях, ни в письмах. Он был скрытен, когда речь заходила о его личных делах. Есть, впрочем, мгновение в жизни любого, самого скрытного человека, когда он пишет обо всем. Это момент, когда он пишет книгу.

Швейцер писал в главе о мюльхаузенском периоде Баха:

«...ему поставили в вину, что недавно в церкви он музицировал с посторонней девицей, не получив на то разрешения. Он оправдывался, говоря, что сообщал об этом священнику, магистру Утэ. Разумеется, речь шла о занятиях музыкой в свободное от службы время, а не об участии посторонней девицы в богослужении, что категорически запрещалось... 17 октября Бах женился на своей двоюродной сестре Марии Барбаре Бах... Возможно, что Мария Барбара и была той посторонней девицей, с которой Бах музицировал в церкви».

Развивая эту гипотезу, можно без особой натяжки предположить, что Елена ходила не только на проповеди Швейцера, но и на его органные репетиции. Она неплохо разбиралась в музыке, а он был беспощадно строг к себе. Можно представить себе, как он «музицировал с посторонней девицей», даже не испрашивая на то разрешения.

Ночами, работая над Бахом, он, вероятно, нередко вспоминал Елену. Его умиляла история второй женитьбы Баха. Анна Магдалена была не только заботливая хозяйка, но и музыкантша. Бах развивал музыкальное чувство своей молоденькой жены. Она щедро отплатила ему, переписывая ноты. С годами ее почерк стал так похож на почерк Баха, что их трудно отличать даже специалистам. Она приучала к переписке нот и сыновей. Швейцер трогательно описал эту сцену.

Есть фотография тех лет: Швейцер за столом, и Елена склоняется рядом. Елене был близок немецкий идеал женщины, самоотверженно преданной делам мужа.

Ночная работа над Бахом началась успешно. Ему повезло с нотами. Библиотеки не смогли бы обеспечить его нотами всех баховских произведений, необходимых ему для ночной работы, но однажды в музыкальном магазинчике в Страсбурге ему сказали, что в Париже есть престарелая дама, которая, желая поддержать Баховское общество, подписалась некогда на полное собрание музыкальных произведений Баха, а теперь, кажется, не прочь была бы отделаться от длинных рядов томиков, занимающих ее книжные полки. Швейцер поехал по адресу, записанному в Страсбурге, и так обрадовал хозяйку своим энтузиазмом, что она уступила ему все сорок шесть томов за смехотворную, почти символическую сумму — за пять фунтов. Швейцер счел эту редкостную покупку добрым предзнаменованием.

Он уже начал писать, но все еще останавливался по временам в изумлении от своей дерзости. Однако, взявшись за работу, он не мог остановиться, трудился упорно и неторопливо. Его вдохновляла музыка, которую он столько раз слышал, столько раз исполнял сам и теперь переживал заново. Его вдохновляла сама фигура кантора св. Фомы, этого здоровяка, «на чьих губах мы видим чуть ли не самодовольную улыбку», и который в то же время «внутренне был отрешен от мира». Вдохновляла серьезность этого мастера органной и клавирной игры, который не считал себя гениальным композитором, да и вообще не думал об этом, а думал о том, чтобы со всей серьезностью служить музыке, которая тоже не была для него самоцелью. «Искусство было для него религией. Поэтому оно не имело ничего общего ни с миром, ни с успехом в мире». Там, где искусство не служит высшей славе и «освежению духа», там, по мнению Баха, нет настоящей музыки.

«Коричневые тома старого Баховского общества, — писал Швейцер, — говорят с нами потрясающим языком. Они повествуют о вечном, о том, что истинно и прекрасно, так как создано не для признания, а потому что не могло не быть создано. Кантаты и «Страсти» Баха — детища не только музы, но и досуга, в благородном, глубоком смысле, — в том смысле, как понимали это слово древние: в те часы, когда человек живет для себя, и только для себя».

Внимательный читатель находил в этой новой книге молодого Швейцера самые сокровенные его мысли о жизни, о духе, о соприкосновении с вечностью, об этике, о культуре, о ее упадке и залогах ее восстановления. В финале книги, цитируя слова Мозевиуса об исполнении баховских кантат, требующих, чтобы «каждый певец хора... пребывал в постоянном духовном напряжении», Швейцер восклицает: «Если бы только распространилось это убеждение! Тогда Бах поможет нашему времени добиться столь необходимой для нас духовной собранности и глубины».

А в краткой вступительной главе об истоках баховского искусства, говоря о «Страстях» Баха, Швейцер отмечает, что и «по тексту, и по форме они находятся целиком в русле своего времени, но дух, который в них живет, преображает их и из преходящего создает вечное».

«Бах — завершение, — продолжает Швейцер. — От него ничего не исходит, но все идет к нему... Этот гений был не единичным, обособленным духом, но универсальным. Века и поколения создали творение, перед величием которого мы в благоговении останавливаемся».

Таким образом, книга Швейцера о Бахе была не просто трудом музыковедческим, но и трудом, трактующим проблемы философии и этики.

Очень верно эту существеннейшую черту книги о Бахе отметил Шрэйд в своей работе «Эстетика Швейцера»: «...Швейцер стремится донести до своего времени творения Баха как движущую силу... Его эстетика, представленная через Баха, в основе своей этична. Она не существует ради самой себя. Она выполняет этический долг по отношению к человечеству. И возвестить этот долг для него может только один человек. Это Бах».

Книга Швейцера появилась на самом гребне новой волны баховского возрождения. Идеи о новом, углубленном подходе к Баху, о понимании его языка витали в воздухе. И Швейцер сумел верно подобрать ключ. Это то самое, о чем он говорил с Видором: изучение музыки кантат и хоралов Баха параллельно с их текстами давало возможность проникнуть в тайны музыкального языка Баха.

В своем серьезнейшем музыковедческом труде (который специалисты неизменно называют «классическим» трудом баховедения) Швейцер не только ставит задачу изучения баховского языка, но и сам отважно берется за выполнение этой задачи, выявляя в этом языке «символы», при помощи которых Бах выражал определенные чувства и настроения.

Чтобы не испугать этими «символами» наиболее робких читателей, автор хотел бы сослаться на разъяснения советского музыковеда М. Друскина, который пишет:

«Нас не должен пугать данный термин — зарубежные музыковеды вкладывают в него иной смысл, чем мы. По сути дела, «символ» в их трактовке близок к «интонации» в толковании Асафьева...» (Это из послесловия ко второму русскому изданию книги.)

В своих упорных и вдохновенных ночных трудах молодой Швейцер открыл миру нового Баха — музыканта-поэта и музыканта-живописца. Предшественников Швейцера отпугивала всякая мысль о таком изобразительном «музыкальном материализме». В борьбе с Вагнером хранители «чистой» музыки нередко прибегали к ее незамутненному источнику — к Баху. И тут выступил Швейцер со своей защитой Вагнера и новыми суждениями о Бахе.

«Все, что есть в тексте и эмоционального и живописного, он стремится воспроизвести на языке музыки со всяческой возможной жизненностью и ясностью. Прежде всего он стремится передать звуками живописное. Он даже больше художник тона, чем поэт тона... Если в тексте говорится о кочующих туманах, о разгульных ветрах, о ревущих потоках, о набегающей и уходящей волне, о листьях, опадающих с веток, о колоколах, которые звонят по усопшему, об уверенных шагах твердой веры или о неуверенной поступи поколебленной веры, о посрамлении гордого и о вознесении смиренного, о восставшем сатане и ангелах, восседающих на облаке, — все это и видишь и слышишь в его музыке».

Так подытоживает Швейцер свои мысли в автобиографической книге. В «Бахе» же он развивает эти мысли с еще большей детальностью и убедительностью, начиная с общих эстетических проблем. Он обращается к проблеме взаимодействия искусств, начиная с размышления о привычном делении искусства по материалу: музыкант, говорим мы обычно, пользуется звуками, живописец — красками, поэт — словами. На самом деле, заявляет Швейцер, материал — это второстепенное. В настоящем художнике соединяются все трое, и различие лишь в том, что каждый творец выбирает себе тот язык, который ему более привычен. Швейцер приводит интересные факты о том, как в человеке, уже избравшем себе вид искусства, продолжает жить «другой художник». Конечно же, Швейцер начинает с Гёте, душа которого раздваивалась между поэзией и живописью, затем говорит о Гейне, о Шиллере, о Бетховене, о Вагнере, о Ламартине и, наконец, о Ницше, который в «Заратустре», по мнению Швейцера, соединяет свои идеи с помощью звуковой логики.

И дальше следует подробнейший анализ музыки Баха, профессиональный музыкально-методический и искусствоведческий разбор почти трехсот вокально-инструментальных произведений Лейпцигского кантора, тонкий анализ его «символов».

По мнению Швейцера, баховская музыка «поэтична и живописна, потому что тематика ее порождена поэтическими и живописными идеями. Исходя из этих тем, композиция разворачивается как законченное произведение архитектуры в нотных линейках звуков. То, что является по существу своему поэтической и живописной музыкой, находит воплощение в готической архитектуре, претворенной в звук».

Отмечая «архитектоническое чутье» Баха, Швейцер пишет, что «очень часто вся пьеса со всем своим развитием уже заложена в теме; она вытекает из нее с определенной эстетико-математической необходимостью».

Швейцер увлеченно анализировал творения Баха, и статья, первоначально предназначавшаяся для студентов Парижской консерватории, превращалась под его пером в огромную книгу, охватывающую множество общеэстетических, музыковедческих и баховедческих вопросов.

Труд этот высоко оценили его первые читатели — французы. Ромен Роллан написал о книге Швейцера, что, «являясь плодом гармонического сочетания немецкого и французского духа, она обновляет изучение Баха и историю других классиков». Это же счастливое сочетание двух духовных культур отмечал позднее советский музыковед, так анализировавший содержание и план книги: «...в расположении и последовательности глав ясно ощущается поэтический замысел автора. Немецкий склад мышления со склонностью к мечтательности и мистицизму своеобразно уживается здесь с французским трезвым рационализмом».

Вероятно, нет нужды подробно анализировать эту огромную книгу хотя бы потому, что эта книга — единственная пока из книг Швейцера — вышла на русском языке, даже двумя изданиями. И все же трудно удержаться от соблазна процитировать хоть небольшой отрывок из нее. Вот глава XII, где рассказывается о смерти Баха:

«В темной комнате, предчувствуя близкую смерть, он создал творение, выделяющееся даже среди его произведений, единственное в своем роде. Полифоническое искусство здесь так совершенно, что никакое описание не может дать о нем представление. Каждый раздел мелодии проводится в виде фуги, в которой обращение темы служит противосложением. При этом голоса текут столь естественно, что уже со второй строки не замечаешь контрапунктического мастерства, ибо находишься всецело во власти духа, говорящего в этих сольмажорных гармониях. Мировая суета уже не проникала сквозь завешенные окна. Умирающий мастер слышал гармонию сфер. Поэтому в его музыке более не чувствуется страдание: спокойные восьмые движутся по ту сторону человеческих страстей; все проникнуто просветлением».

После этого трагического аккорда книги, почти следом — неожиданная разрядка, комический спад, как в заправски сделанной пьесе. Швейцер излагает содержание одноактной оперы, представлявшей собой как бы театрализованный оперный некролог, написанный на смерть Баха. В опере этой есть и партия самого усопшего, «прославленного».

«Прославленный»... утешает друзей, уверяя их, что на небе музыкальные порядки еще лучше, чем в Лейпциге...»

Работая над этой книгой, Швейцер в большей, чем когда-либо, степени познал муки литературного творчества. Во-первых, это была книга по эстетике, книга, где он пытался передать словами не только ход своей мысли, но и тончайшие переживания, связанные с восприятием искусства, пытался с наибольшей выразительностью донести до читателя то, что было ему всего дороже в искусстве, — жизнь могучего духа, этический импульс, выраженный в музыке, причем не просто в музыке, а в органной музыке Баха.

Читатели и критики сходились в том, что Швейцер достиг своей цели: книга написана прекрасно.

Исследователи отмечали в книгах Швейцера удивительное богатство и выразительность метафор и сравнений. Первым об этом написал пражский профессор Краус, заметивший, что «у редкого философа встретишь такое обилие поразительных метафор». «В его сравнениях, — писал Краус, — заметно острое ощущение образа. Его артистический темперамент и богатое воображение в сочетании с его выдающимся музыкальным талантом позволили ему описать музыку Баха как живописную музыку и открыть новую эру в интерпретации Баха».

Позднее о стиле Швейцера писала его переводчица и друг Ч. Рассел, сетовавшая на то, что произведения Швейцера, как и произведения Гёте, трудно переводить на английский язык. Ч. Рассел считала даже, что стоит выучить немецкий для того, чтобы читать Швейцера в оригинале, потому что его богатейшие метафоры теряют свое очарование в переводе. Восклицание Швейцера о Гёте («Как прекрасны его метафоры!») Ч. Рассел с убежденностью относила к самому Швейцеру.

Впрочем, здесь речь идет уже о немецком «Бахе», а тогда, в 1903 и 1904 годах, Швейцер писал свою французскую книжку — для французского читателя и для Видора, не владевшего немецким. В этом заключалась для него немалая трудность. До сих пор он писал, читал лекции и проповеди только по-немецки. Конечно, он мог говорить по-французски так же свободно, как по-немецки. Но одно дело говорить, а другое — писать. К тому же родным языком он все-таки считал немецкий. Вот как он сам писал об этом, вспоминая о работе над французским «Бахом»:

«Я никогда не воспринимал французский, как родной язык, хотя письма домой я всегда писал по-французски, потому что так у нас было принято в семье. Немецкий язык — мой родной язык, потому что эльзасский диалект, который достался мне по рождению, относится к германским языкам.

Мой собственный опыт говорит мне, что человек, который считает, что у него два родных языка, занимается самообманом. Он может полагать, что в равной степени владеет обоими, но на самом деле он думает на одном и только этим одним владеет свободно и творчески».

И вот Швейцеру пришлось писать на втором языке. Они часто теперь разговаривали с Еленой и с коллегами о проблемах стиля. Высшим достижением немецкого стиля Швейцер считал лютеровский перевод библии и «По ту сторону добра и зла» Ницше. Вершиной французского стиля он считал «Общественный договор» Руссо. Впоследствии, рассказывая о своей баховской двуязычной эпопее и пытаясь охарактеризовать разницу между немецким и французским языками, Швейцер, конечно, не обошелся без метафор:

«Разницу между этими двумя языками можно, на мой взгляд, описать лучше всего, сказав, что во французском я словно прогуливаюсь по ухоженным дорожкам прекрасного парка, а в немецком брожу по великолепному лесу. В литературный немецкий язык все время вливается новая жизнь из диалектов, с которыми он был связан. Французский утратил свой освежающий контакт с почвой. Он уходит корнями в литературу, приобретая таким образом, и в хорошем и в плохом смысле слова, характер некой завершенности, в то время как немецкий носит в некотором смысле характер незавершенный. Совершенство французского языка состоит в способности выразить мысль самым ясным и сжатым образом: немецкий зато может представить ее во всем разнообразии аспектов».

Как человека пишущего и думающего, Швейцера не могли не волновать языковые проблемы, радость соприкосновения с которыми он ощутил еще в ту парижскую осень, работая над философией Канта. Продолжай его жизнь и за тридцатилетним перевалом течь по тому же руслу, как знать, может, он подарил бы нам еще научный труд по языкознанию или книгу о стиле Гёте.

Во всяком случае, работая над «Бахом», он с упорством овладевал стилем. Елена и друзья были рады прийти к нему на помощь. Коллега Гийо, читавший французскую словесность в университете, охотно делал ему замечания по стилю, особо подчеркивая, что во французской фразе ритм гораздо важнее, чем в немецкой. У Швейцера было хорошее ухо и смелое перо: он сумел овладеть ритмом. Впоследствии он отмечал, что, работая над французским «Бахом», он вырабатывал свой стиль, и в свои немецкие писания он перенес позднее это повышенное внимание к ритмике фразы, а также стремление к простоте и ясности выражения.

К осени 1904 года Швейцер почувствовал, что приближается к концу книги, и написал об этом Видору, который, торопя друга, засыпал его в то время письмами из Венеции. Видор хотел написать предисловие к книге, и Швейцер сообщил учителю, что он может браться за эту работу.

Представляя читателю нового автора, Видор с большой теплотой писал о своем талантливом ученике. Сам артист, а не теоретик, Видор не преминул подчеркнуть важную, на его взгляд, черту новой книги:

«...Часто раздаются не вовсе уж безосновательные жалобы на то, что наши эстетики так редко сами бывают артистами-исполнителями и потому не могут увидеть предмет с точки зрения музыканта. Отсутствует общность ощущения у философа искусства, с одной стороны, и у творца, а также исполнителя — с другой. По этой причине труд практика, который сведущ в то же время в философской эстетике, всегда является событием в музыковедческой литературе. Прочитать «Баха» Швейцера значит не только познакомиться с композитором и его творениями, но и проникнуть в дух музыки вообще, в существо искусства. Это книга с «перспективой». Кто б мог подумать, что исследование великого мастера «эпохи парика с косичкой» прольет свет на современные — и даже современнейшие — проблемы музыки, как это сделано у Швейцера в трех главах — «Поэтическая и живописная музыка», «Слово и звук у Баха», «Музыкальный язык Баха», — которыми Швейцер предваряет дискуссию о кантатах и «Страстях».

Это были счастливые для Швейцера месяцы, осенние месяцы 1904 года. Швейцер осилил, наконец, свою монографию; он написал то, что ему всю жизнь хотелось сказать о Бахе.

Он жил полной жизнью в эти годы. Учил семинаристов и читал лекции в университете: его любили студенты и коллеги, обожали друзья. В Париже они с Видором затевали создание Баховского общества: культ их возлюбленного Баха все больше захлестывал просвещенную Европу, и молодой Швейцер был на самом гребне этой волны. Он был свободен. Он по-прежнему щедро отдавал свои ночи книгам и литературному труду, а днем нередко вырывался в горы. А рядом почти всегда была Елена — девушка, которая понимала все, что понимал и чувствовал он. А порой чувствовала даже тоньше, чем он, и щедро делилась с ним и переживаниями и знанием. Это была его девушка, потому что, хотя его неизменное восхищение вызывали женщины из старинных аристократических родов, величественные аристократки с осанкой Козимы Вагнер или старой графини Эрлах, он знал, что, как Гёте, сходивший с ума от аристократок, женился на Христиане, он женится на Елене. Впрочем, в Елене доставало и аристократизма: не по рождению — по духу.

Он был счастлив в эти осенние месяцы 1904 года — счастлив в работе, в друзьях, в родных, окружен любовью, переполнен ощущением силы. И как всегда на вершине счастья, он еще яснее видел то самое «облако, закрывавшее небо»: все сильнее росло ощущение его человеческого долга перед другим человеком, перед страдающим человечеством.

В солнечное утро теплой эльзасской осени 1904 года он радостно вошел в свой рабочий кабинет в Коллегиуме Вильгельмитануме и обнаружил на столе зелененькую брошюрку — очередной выпуск журнала Парижского миссионерского общества. Еще с тех далеких времен, когда отец, переведя с французского письма миссионера Казалиса, читал их в церкви своим прихожанам, Альберта Швейцера волновали рассказы о деятельности людей, добровольно ушедших в дебри Черного континента. Одна из служащих коллежа, фрейлейн Шердлин, знала об этом пристрастии молодого доктора и неизменно клала ему на стол свежий номер журнала.

Он улыбнулся, увидев знакомую обложку, потом отодвинул журнал на край стола. Работа захватила его. Он дописывал последние страницы об исполнении баховских произведений, о том, что в них надо искать Баха, а не самого себя. О том, как с благоговением передать людям баховский дух, «нечто драгоценное не только для их художественного восприятия, но также для души...». У него был свой образ человека, соприкоснувшегося с Бахом, будь то музыкант, музыковед, эстетик или просто любитель музыки: «Только тот, кто погружается в мир чувства Баха, кто живет с ним и думает, тот вместе с ним стал простым и скромным...»

Он потер глаза, взглянул перед собой. Сорок шесть коричневых томиков, изданных старым Баховским обществом, стояли на полке. Еще не так давно он думал, что ему ни за что не осилить всего. Выручили бессонные ночи и крепкое здоровье.

Его взгляд упал на зелененькую тетрадку миссионерского общества. Он полистал ее и уже хотел отложить, взявшись снова за Баха. Но тут увидел заголовок, скучноватый и жалобный заголовок, какие часто бывают в подобных журналах: «Нужды миссии в Конго».

Автор статьи, президент Парижского общества, эльзасец по происхождению, перечисляя нужды миссии в северной провинции Конго, в Габоне, жаловался, что некому помочь, что миссионеры не справляются со своей работой.

По существу, статья эта была некрологом молодому швейцарцу-ремесленнику, миссионеру Генри Чапиусу, который жил на Огове, заразился там и вот теперь, двадцати восьми лет от роду, умер в Женеве. Кто следующий?..

Кончал автор, как обычно кончают такие статьи или проповеди. Он выражал надежду, что кто-нибудь из тех, кто прочтет статью, отзовется на призыв, поможет в крайней нужде: «Маленькой армии, которая сражается на берегах Огове, нужны силы, нужна энергия... Может, этот призыв дойдет до сердец тех, кто прочтет эти слова...»

Швейцер отложил журнал. Что-то произошло в нем сейчас, как тогда весенним утром на троицу в отцовском доме, когда он принял решение и обрел вдруг душевный покой. Ему стало спокойно. Он снова пришел к решению. Он отдаст себя людям. Помощь нужна в Габоне — значит, он отдаст себя людям, которые в Габоне.

«Дочитав статью, я спокойно принялся за работу. Поиски были закончены».