Теорема и театр

Теорема и театр

История голоса и его письма вся заключена между двумя формами немого письма, между двумя полюсами всеобщности, соотнесенны­ми как естественное и искусственное - пиктограммой и алгеброй. Отношение между естественным и искусственным, или произволь­ным, само подчинено закону "крайности сходятся". И если Руссо от­носится к алфавитному письму с подозрением, но не отвергает его полностью, то лишь потому, что существует и нечто худшее. Буквен­ное письмо со структурной точки зрения - это лишь предпоследний этап этой истории. Его искусственность имеет свой предел. Не бу­дучи связанным ни с каким конкретным языком, оно все же отсы­лает к звуку (phone) или к языку как таковому. Будучи фонетичес­ким письмом, оно по сути своей связано с наличием говорящего субъекта вообще, с трансцендентальным говорящим, с голосом как самоналичием жизни, которая слышит собственную речь. В этом смысле фонетическое письмо не есть абсолютное зло. Оно не есть послание смерти, хотя и возвещает о ней. Поскольку это письмо раз­вивается одновременно с увеличением числа согласных, приводящим к "охлаждению" языка, оно уже предвосхищает застывание, нулевую ступень речи: исчезновение гласных, письмо мертвого языка. Соглас­ные, которые записать легче, чем гласные, суть начало конца голо­са в универсальном письме, в алгебре:

"Нетрудно было бы с помощью одних согласных создать язык, вполне по­нятный на письме, но говорить на нем было бы невозможно. Кое-что от та­кого языка есть в алгебре. Когда язык в письменной форме яснее, чем в про­изношении, это признак того, что на нем больше пишут, нежели говорят. Возможно, именно таким был ученый язык египтян, таковы для нас мертвые языки. А в тех видах письма, которые перегружены бесполезными согласны­ми, письмо как будто даже предшествовало речи, и разве можно усомниться в том, что именно таков и случай польского языка?" (Гл. VII.)

В универсальной характеристике Лейбница письмо стало чисто условным и порвало всякие связи с разговорным языком, и это бы­ло абсолютным злом. Наряду с "Логикой Пор-Рояля", "Опытом" Локка, Мальбраншем и Декартом, Лейбниц был одним из первых фи­лософов, которых читал Руссо28. Лейбниц упоминается не в "Опы­те", но во фрагменте "Произношение", - причем с тем же недове­рием, как и "искусство Раймонда Луллия" в "Эмиле":

"Языки создаются для того, чтобы на них говорили, а письмо служит вос­полнением к речи; есть и такие языки, которые существуют лишь в пись­менном виде, на которых нельзя говорить; они свойственны только наукам и не имеют никакого применения в обычной жизни. Такова алгебра, тако­вым был, несомненно, и тот универсальный язык, к которому стремился Лейбниц. Вероятно, он был бы более удобен для Философа-метафизика, чем для Ремесленника" (с. 1249).

Всеобщее письмо науки было бы, таким образом, абсолютным от­чуждением. Самозаконность, автономия представляющего (знака) ста­новится абсурдной: она достигает своего предела и порывает с пред­ставляемым, со всяким живым (перво)началом, со всякой живой наличностью. В ней и осуществляется, приходя к самоопустоше­нию, восполнительность. Восполнение, которое не есть ни означа­ющее, ни представляющее, вовсе не занимает места означаемого или представляемого как то предписывают понятия означения и пред­ставления или синтаксис употребления слов "означающее" или "представляющее". Восполнение встает на место недостаточности, неозначенности, непредставленности, неналичности. До него нет ничего наличного — ему предшествует лишь оно само, т. е. другое вос­полнение. Восполнение всегда есть восполнение в восполнении. Мы стремимся взойти от восполнения к истоку, а для этого надо прежде признать, что такое восполнение истока вообще имеет место.

Восполнение всегда-уже алгебраично. В нем письмо, зримое оз­начающее, всегда-уже начало отделяться от голоса, занимая его ме­сто. Нефонетическое и всеобщее письмо науки в этом смысле при­нимает вид теоремы. Достаточно взглянуть на нее, чтобы сделать вычисление. Как говорил Лейбниц, "нам нет нужды прибегать к го­лосу" ("ad vocem referri non est necesse").

Таким смертельно-молчаливым взглядом переглядываются со­общники — наука и политика (точнее — современная политическая наука). "Буква убивает" ("Эмиль", с. 226).

Где в государстве найти это утраченное единство взгляда и голо­са? В каком пространстве можно было бы еще услышать собствен­ную речь? Не может ли театр, объединяющий зрелище с речью, встать на место единодушного народного собрания? "Уже давно с народом говорят лишь в книгах, а живым голосом ему рассказывают что-ни­будь его интересующее только на театре" ("Произношение", с. 1250).

Однако и сам театр весь пронизан представлением, как тяжким злом. Театр - это средоточие порчи. Ведь сцене ничто не угрожает, кроме нее самой. Театральное представление как мизансцена, как показ того, что стоит перед нами (таков перевод немецкого Darstellung), осквернено восполняющей пред-ставительностью. Оно вписано в саму структуру представления, в пространство сцены. Мы не оши­бемся, если скажем, что Руссо в конечном счете критикует не содер­жание спектакля, не представленный в нем смысл (хотя, правда, и его он тоже критикует), но само пред-ставление. Как и в политике, уг­роза здесь имеет вид представительства.

В самом деле, указав на недостатки театра, скрытые в содержании постановок, в "представляемом", "Письмо к Даламберу" переносит об­винения на само представление и на представляющих: "Кроме тех воз­действий, которые оказывает театр представляемыми на нем предмета­ми, существуют иные, столь же неизбежные воздействия, связанные непосредственно со сценой и с представляющими фигурами; им-то по­мянутые женевцы и приписывают тот вкус к роскоши, украшениям и разгулу, который, как они резонно опасаются, может возникнуть и сре­ди нас"29. Безнравственность связывается здесь с самим статусом пред­ставляющего. Порок — это его естественная склонность. Вполне понят­но, что человек, для которого представление - это профессия, имеет вкус к внешним и искусственным означающим, к извращенному использо­ванию знаков. Роскошь, украшения и разгул связаны здесь вовсе не с какими-то единичными, невесть откуда взявшимися означающими, но с недостатками означающего, или представляющего, как такового.

Отсюда два следствия:

1. Есть два типа выступающих перед публикой персонажей, два типа людей, участвующих в зрелище: с одной стороны, оратор или проповедник, с другой - комедиант. Первые двое представляют сами себя, в них представляющее и представляемое сливаются воедино. Напротив, комедиант рождается из разрыва между представляющим и представляемым. Подобно букве как означающему в алфавите, по­добно письму, комедиант не вдохновляется, не воодушевляется ника­ким конкретным языком. Он ничего не обозначает. Он даже не жи­вет, он отдает свой голос взаймы. Он - рупор. Конечно, различие между оратором или проповедником и комедиантом предполагает, что первые выполняют свой долг, говорят то, что они и должны гово­рить. Если бы они не принимали на себя моральную ответственность за свои слова, они вновь превратились бы в комедиантов — отчасти ко-мендиантов, ибо их обязанность — говорить то, чего они не думают.

"Оратор, проповедник тоже показываются перед публикой собственной персоной, подобно актеру, - могут мне возразить. Но тут большая разница. Оратор появляется перед слушателями для того, чтобы говорить, а не для то­го, чтобы играть спектакль: он представляет лишь самого себя, играет лишь свою роль, говорит лишь от своего имени, выражает или должен выражать только свои мысли: поскольку человек и персонаж здесь едины, он на своем месте; он находится в таком же положении, как и любой другой гражданин, исполняющий свои профессиональные обязанности. Но актер на сцене, ра­зыгрывая чужие чувства, произнося лишь то, что ему указано, представляя нередко какое-нибудь фантастическое существо, растворяется и как бы исче­зает в своем герое; и при таком самозабвении то, что еще остается от челове­ка, сразу же становится игрушкой зрителей" (с. 187. Курсив наш).

В лучшем случае актер принимает свою роль, любит своего героя. Ситуация может быть и худшей: "Что же сказать о тех, кто, словно бо­ясь слишком доброй славы, унижаются до представления таких персо­нажей, на которых сами отнюдь не желали бы походить?"

Отождествление представляющего и представляемого может со­вершаться двумя способами. Лучший вариант — исполнитель сту­шевывается перед лицом исполняемого (оратор, проповедник); худ­ший вариант — это тождество демонстрируется не просто комедиантом (представляющим, за которым нет никакого представляемого), но це­лым обществом, целым парижским светом, который отчуждается от самого себя, а затем ищет себя вновь где-нибудь на театре, в коме­дии, представляющей комедию этого общества. "Именно для них ставятся спектакли. Эти люди оказываются одновременно и пред­ставляемыми на сцене, и представителями - по сторонам; на сце­не - они фигуры, а на скамьях - они комедианты" ("Новая Элоиза", с. 252). Это полное отчуждение представляемого в представляющем и есть отрицательная сторона общественного соглашения. В обоих этих случаях представляемое вновь овладевает собой, полностью те­ряя себя в самопредставлении. Какими понятиями можно формально определить то неуловимое различие, которое отделяет положитель­ную сторону от отрицательной, подлинный общественный договор от неисправимо развращенного театра и от театрального общества?

2. Означающее - это смерть празднества. Невинное обществен­ное зрелище, хороший праздник, пляски вокруг источника были, если угодно, театром без представления. Или, скорее, сценой без спектакля — без театра, без зрелища. Зримость — как в первом слу­чае теорема или здесь театр — есть то, что оскверняет живой голос, отрывая его от самого себя.

Но что же это такое - сцена, на которой ничего нельзя увидеть? Это место, где зритель, превращаясь в зрелище, перестает видеть или быть видимым, поскольку в нем стирается различие между комедиантам и зрителем, между представляемым и представляющим, между объектом, на который смотрят, и субъектом, который смот­рит. Одновременно с этим последовательно деконституируется це­лый ряд оппозиций. Наличие будет полным, но не как объект, на­личный взгляду или же данный интуиции как эмпирический индивид или же как эйдос - перед нами или против нас, но как близость са­моналичия, как сознание или чувство самодовления (proximité à soi), подлинности (propriété). Этот общественный праздник по форме аналогичен политическим собраниям свободного народа-законода­теля: различие представителей при этом стирается самоналичием суверенности. "Душевный подъем во время общественного праздни­ка имеет ту же самую структуру, что и всеобщая воля в "Обществен­ном договоре". Описание народного ликования показывает нам лири­ческий аспект всеобщей воли, ту ее сторону, которая надевает праздничные одежды"30. Этот текст хорошо известен. Он напомина­ет описание празднества в "Опыте". Перечитаем это место, и мы увидим в нем то же желание устранить всякое "представительство" во всех смыслах этого слова: отсрочка, перепоручение (délégation), повторение наличного в знаке или в понятии, предложение зрели­ща или отвержение зрелища:

"Как! В республике не должно быть театральных зрелищ? Напротив, их должно быть много. Именно в республиках они и рождаются, именно в их лоне они и блещут подлинным праздничным блеском".

Эти простодушные, безыскусственные зрелища устраиваются на открытом воздухе, в них нет ничего "изнеженного", ничего "торга­шеского". Знак, деньги, хитрость, пассивность, рабство здесь пол­ностью исключены. Никто никому не прислуживает, никто ни для кого не является объектом. В некотором смысле, здесь вообще не­чего смотреть:

"Но что же представлено в этом спектакле? Что в нем показано? Если угод­но - ничего. В условиях свободы, где ни соберется толпа, всюду царит бла­гополучие, радость жизни. Воткните посреди площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ - вот вам и праздник. Или еще лучше: во­влеките зрителей в зрелище, сделайте их самих актерами, пусть каждый узнает и полюбит себя в других и все сплотятся от этого еще тесней" ("Пись­мо к Даламберу", с. 224-225).

Следует заметить, что такой беспредметный праздник обходит­ся без жертвоприношений, без затрат, без игры. Даже без масок31. У него вообще нет "наружи", хотя он и происходит под открытым небом. У него чисто внутренние отношения с самим собой. "Чтобы каждый узнавал и любил себя в других". В каком-то смысле он за­мкнут и ограничен, тогда как театральное зрелище в зале оторвано от самого себя игрой и поворотами представления, отвлечено от се­бя и разорвано различАнием, множит в себе все внешнее. На народ­ном празднике люди, конечно, играют в различные игры, но это во­все не игра, если понимать под этим словом в единственном числе подмену содержаний, обмен между наличиями и отсутствиями, слу­чайность и абсолютный риск. Такой праздник подавляет отноше­ние к смерти, что необязательно предполагалось в описании замк­нутого театрального пространства. Во всяком случае, эти исследования могут повернуться в обоих направлениях.

Если игра не допущена на праздник, то танец на него допущен — как подготовка к браку в рамках бала. Этим истолкованием Руссо пы­тается осторожно зафиксировать смысл своего текста о празднестве. Можно было бы, наверное, извлечь из него и другие суждения. Необ­ходимо постоянно видеть в тексте Руссо сложную, иерархическую структуру: одни высказывания в ней могут быть прочитаны как истол­кования других высказываний, которые, до известной степени и с из­вестными оговорками, можно прочитать и иначе. Руссо говорит А, а затем по причинам, которые требуется понять, истолковывает А как Б. Высказывание А, которое уже и само было истолкованием, пере­толковывается в Б. Приняв во всем этом участие, можно, не выходя из текста Руссо, отделить А от его истолкования Б и обнаружить в нем возможности, ресурсы смысла, которые принадлежат самому тексту Руссо, но не были им выявлены и использованы; по причинам, кото­рые мы при желании можем вычитать из его текста, он предпочел про­сто оборвать себя неким жестом - ни сознательным, ни бессозна­тельным. Например, в его описании праздника есть высказывания, которые вполне можно было бы истолковать в духе театра жестокос­ти Антонена Арто32 или в духе понятий праздника и суверенности у Батая. Однако сам Руссо истолковывает эти высказывания иначе и пре­образует игру в танец, танец - в бал, трату - в наличие.

Но о каком бале идет речь? Чтобы понять это, нужно прежде всего услышать эту похвалу жизни под открытым небом. "Жизнь под откры­тым небом" - это, конечно, жизнь среди природы, и потому она должна тысячей различных способов вести за собой мысль Руссо - сквозь темы воспитания, прогулок, ботаники и проч. Точнее, жизнь под открытым не­бом - это стихия голоса, свобода нестесненного дыхания. Голос, который слышен под открытым небом, — это свободный звонкий голос, который еще не был, на северный лад, оглушен согласными, разбит, расчленен, замкнут; это голос, слышимый непосредственно собеседником. Жизнь под открытым небом предполагает свободу слова, прямоту, отсутствие пред­ставителей-посредников между живыми речами. Это стихия греческого города, "великим делом которого была свобода". Север ограничивает возможности жизни под открытым небом: "Ваш более суровый климат порождает больше потребностей, шесть месяцев в году общественные ме­ста под открытым небом не могут использоваться; ваши глухо звучащие языки не слышны под открытым небом; вы больше печетесь о своей выго­де, нежели о свободе, вы меньше боитесь рабства, нежели нищеты" ("Об­щественный договор", с. 431). И здесь опять сказывается отрицательное влияние Севера. Однако человек с севера должен жить, как ему подоба­ет. Перенимать и приспосабливать южные нравы к северу - было бы чи­стым безумием или еще худшим - рабством (там же). Стало быть, нуж­но найти в северных зимних местах необходимую замену. Зимнее восполнение праздника - это у нас бал для молодых девушек на выда­нье. Руссо благосклонно относится к таким балам — без двусмысленно­стей и, по его словам, без предрассудков; то, что он говорит о зиме, бро­сает некоторый свет и на то, что он мог думать о лете.

"Зима, время для личного общения друзей, меньше подходит дач обществен­ных празднеств. Но есть праздник, по поводу которого не нужно предрассуд­ков: это балы для молодых людей обоего пола, достигших брачного возраста. Я никогда не мог взять в толк, почему танцы и сборища, с ними связанные, внушают столько опасений: как будто танцевать хуже, чем петь, как будто к обоим этим удовольствиям не побуждает нас сама природа, как будто есть что-то преступное в том, чтобы люди, намеревающиеся вступить в брак, вместе ве­селились, проводя время в пристойных забавах. Мужчины и женщины созда­ны друг для друга. Бог желает, чтобы они исполнили свое предназначение - и, конечно, первой и самой святой из всех общественных связей является брак"33.

Стоило бы прокомментировать каждое слово следующего за этим полезного и пространного рассуждения. Главный довод его таков: жизнь под открытым небом устраняет опасное восполнение. Нуж­но позволить "игривой и взбалмошной юности" ее удовольствия, дабы избежать "более опасных восполнений", например замены "за­ранее условленными тайными свиданиями собраний всего народа... Невинная радость любит растрачиваться при свете дня; а порок дру­жен с мраком" («Письмо к Даламберу», с. 227). С другой стороны, телесная нагота сама по себе менее опасна, чем обращение к озна­чающему в виде одежды, к северному восполнению, к "искусному убранству": в нем "не меньше опасности, нежели в абсолютной на­готе, привычка к которой заменяет силу первоначального воздейст­вия безразличием, а может и отвращением". "Разве не известно, что статуи и картины оскорбляют взгляд только в тех случаях, когда одежда подчеркивает наготу и делает ее непристойной? Сила чувст­венных впечатлений сама по себе невелика и ограниченна: лишь вмешательство воображения, которое старается раздразнить желания, наделяет их разрушительной мощью" (с. 232). Заметим, что для ил­люстрации опасного восполнения, действующего посредством вооб­ражения, выбирается не восприятие, а изображение, картина. Отме­тим также, что в примечании, вторгающемся в кульминационный момент этой похвалы браку, Руссо, дабы не быть ложно понятым потомками, делает одно исключение из всех своих "сумасбродств".

"Я люблю иногда воображать, какое мнение о моих вкусах составят себе иные на основании моих сочинений. По поводу данного, конечно, будут го­ворить: "Этот человек без ума от танцев". А на меня они наводят скуку. "Он терпеть не может театра". А я люблю его до безумия. "Он ненавидит жен­щин". А уж тут меня и вовсе не трудно оправдать" (с. 229).

Итак, север, зима, смерть, воображение, представление, возбуж­дение желаний — весь этот ряд восполнительных значений обозна­чает не столько какое-то естественное место или устойчивый рубеж, но скорее - периодичность. Круговорот времен года. Находясь в по­рядке времени и подобно самому времени, они передают движение, в котором наличие наличного отделяется от самого себя, самовос­полняется, самозаменяется в случае отсутствия, самовырабатывает­ся в процессе самозамещения. Именно это и хотела бы уничтожить метафизика наличия как самодовления, отдавая предпочтение абсо­лютной сиюминутности, жизни настоящего, живому наличию. Итак, холодное представление порывает не только с самоналичием, но и с первозданностью настоящего как абсолютной формы временности.

Эта метафизика наличия неизменно возобновляется и подытожи­вается в тексте Руссо каждый раз, когда роковое восполнение, казалось бы, кладет ей предел. Скрытому наличию всегда требуется восполня­ющее наличие. "Прекрасное лекарство от невзгод этого мира" — это "погружение в сиюминутность", — говорит в Руссо в "Отшельниках". Наличие первоначально, а это означает, что определение (перво)начала всегда имеет форму наличия. Рождение - это рождение наличия. До него наличия не существует, а с того момента, как наличие, сосредо­точившись в себе и возвестив о себе, проламывает свою самодостаточ­ность и начинает свою историю, начинается и работа смерти. Рожде­ние вообще записывается так, как Руссо описывает свое собственное рождение: "Я стоил жизни моей матери, и мое рождение было первым из моих несчастий" ("Исповедь", с. 7). Всякий раз, когда Руссо пыта­ется уловить сущность (будь то в форме (перво)начала, права, некое­го идеального предела), он обязательно подводит нас к точке полно­ты наличия. Его интересует не столько наличное, налично-сущее, сколько само наличие наличного, его сущность — в ее самопроявлении и самосохранении. Сущность - это и есть наличие. Подобно жизни, или, иначе, самоналичию, она есть рождение. И подобно тому как на­личие выходит за свои собственные пределы лишь для того, чтобы вновь в них вернуться, так нечто рождается и воз-рождается, чтобы сделать возможными все повторения (перво)начала. И рассуждения, и вопросы Руссо возможны лишь как предвосхищение воз-рождения и возобновления (перво)начала. Воз-рождение, воскрешение или про­буждение при всей своей неуловимости всегда вновь переприсваива­ют полноту наличия, возвращающегося к самому себе.

Этот возврат к наличию (перво)начала происходит после каждой катастрофы, поскольку она переворачивает порядок жизни, не разру­шая его. После того как Божий перст перевернул весь миропорядок, наклонив ось земли над осью вселенной и пожелав, чтобы "человек жил в обществе", возникла возможность и празднества у источника воды, и удовольствия, непосредственно наличного в желании. По­сле того случая, когда "большой датский дог" сбил Жан-Жака с ног (см. "Вторая прогулка") и он упал ("так что голова моя оказалась ниже ног"), нам сначала рассказывают о самом «происшествии», которое не было им (осознанно) пережито, а когда Руссо пускается в объяснения по поводу того, что же, собственно, произошло в тот момент, когда он «очнулся», «пришел в сознание" (тут он повторя­ется), - это пробуждение описывается по одной схеме: как возврат к чистоте налично-настоящего (pure présence), где нет ни предвос­хищения, ни воспоминания, ни сравнения, ни разграничения, ни рас­членения, ни включения в ситуацию. Воображения, памяти и знаков больше не существует. В пейзаже - телесно данном или психи­чески представленном - все приметы естественные:

"Состояние, в котором я был тогда, слишком странно, и я не могу не опи­сать его.

Надвигалась ночь. Я увидел небо, звезды и какие-то ветви. Это первое восприятие было чудным мгновением. Я ощущал себя тогда только через это. В этот миг я рождался к жизни, и мне казалось, что я наполняю своим легким существованием все воспринимаемые мною предметы. Все своди­лось для меня к данному мгновению, я не вспоминал ни о чем; у меня не бы­ло никакого отчетливого ощущения своей личности, ни малейшего пред­ставления о том, что со мной произошло; я не знал, кто я, где нахожусь; я не чувствовал ни боли, ни страха, ни тревоги".

И как вокруг источника воды, как на острове Сен-Пьер, радость чистого наличия — это радость движения, течения. Это рождающе­еся наличие. (Перво)начало жизни, сходство крови с водой. Руссо про­должает:

"Я видел, что у меня течет кровь, но смотрел на все это, как смотрел бы на ручей, даже не думая о том, что кровь эта все же моя. Я чувствовал во всем своем существе дивное спокойствие и всякий раз, когда вспоминаю о нем, не могу подыскать ничего равного этому среди всех изведанных мною на­слаждений" (с. 1005).

Существуют ли в самом деле другие, более древние? Ведь это на­слаждение, единственное в своем роде, в собственном смысле сло­ва непредставимо. Таков парадокс воображения: лишь оно одно мо­жет пробудить или возбудить желание, но вместе с тем лишь оно одно - причем по той же причине и тем же движением - вырывает­ся за рамки налично-настоящего (présent), расчленяет его. Руссо хо­тел бы отделить пробуждение к налично-настоящему от деятельно­сти воображения; он постоянно устремляется к этому недостижимому пределу. Ибо пробуждение налично-настоящего немедленно выбра­сывает или отбрасывает нас за рамки наличия, где нами "руководит... тот живой интерес, который, позволяя все предвидеть и предусмот­реть, всегда уводит прочь от наличия и ровным счетом ничего не значит для естественного человека" ("Диалоги"34). Будучи функци­ей представления, воображение есть также овременяющая функция, избыток наличия, экономия этих излишков. Уникальность и полнота налично-настоящего (но можно ли говорить тогда о наличии?) возможны лишь при сне воображения: "Спящее воображение со­вершенно не способно растекаться на два различных времени" ("Эмиль", с. 69). Когда появляется воображение, возникают знаки, залоговые ценности и письма, которые хуже смерти.

"Сколько есть торговцев, которых достаточно задеть в Индии, чтобы они за­плакали в Париже!.. Я вижу человека — свежий, веселый, бодрый, все у него в порядке, уже одно его присутствие внушает радость... По почте приходит письмо... и вдруг он впадает в прострацию. Когда он приходит в себя, у него начинаются страшные конвульсии. Безумец! Какое же зло причинила тебе эта бумага? Какой член отняла у тебя?.. Мы более не существуем там, где мы есть, но лишь там, где нас нет. Стоит ли так сильно бояться смерти, если то, чем мы живем, не умирает?" ("Эмиль", с. 67-68).

Сам Руссо связывает эту цепь означений (сущность, (перво)начало, наличие, рождение, возрождение) с классической метафизи­кой сущего как энергии, трактуя отношения между бытием и време­нем на основе представления о настоящем моменте как о бытии в действии (energeia):

"Уже свободный от беспокойных надежд и постепенно, но неуклонно освобож­дающийся от беспокойных желаний, чувствуя, что прошлое потеряло для меня все свое значение, я попытался поставить себя на место человека, который только-только начинает жить. Я сказал себе, что, по сути, мы всегда лишь на­чинаем жить и что в нашей жизни нет другой связи, кроме последовательности моментов налично-настоящего, первый из которых всегда протекает именно сейчас. Мы рождаемся и умираем в каждое мгновение нашей жизни".

Отсюда следует - правда, эту связь Руссо всячески старается опу­стить, - что сама сущность наличия, коль скоро она всегда должна повторяться в ином наличии, изначально вскрывает в самом этом на­личии структуру представления. А если сущность и есть наличие как таковое, то не существует ни сущности наличия, ни наличия сущ­ности. Существует игра представления, а опуская эту связь или же это следствие, Руссо ставит игру вне игры: он избегает другого спо­соба игры, или, как говорится в словарях, "проигрывания". А в ре­зультате этого представление не набрасывается на наличие извне: оно живет в нем как условие опыта, желания и наслаждения. Появ­ление внутри наличия его двойника, его расщепление, обнаружива­ет наличие как таковое - то наличие, которое губит наслаждение во фрустрации, заставляет его исчезнуть как таковое. Помещая представление вовне, т. е. помещая наружу в наружу, Руссо хотел бы пре­вратить восполнение к наличию в простую добавку, в чистую услов­ность, стремясь тем самым избежать того, что внутри наличия при­зывает замену и создается лишь в этом призыве, в этом следе.

Отсюда — письмо: письмо есть скверна вновь и вновь повторяемо­го представительства, двойник, любующийся накапливаемыми (re­gardant) наслаждениями. Литературное письмо, эти следы "Испове­ди" выдают это удвоение наличия. Руссо осуждает в письме зло и ищет в нем благо. Письмо символически повторяет наслаждение. И по­скольку наслаждение всегда возникает только при повторении, пись­мо, прибегая к повтору, тоже доставляет наслаждение. Руссо в этом не признается, но испытывает удовольствие. Вспомним эти тексты ("Го­воря себе: "я наслаждался, я все еще испытываю наслаждение..." "Я все еще наслаждаюсь, испытывая те удовольствия, которых больше нет"... "Будучи весь поглощен моим прошлым счастьем, я вспоминаю и об­думываю его, покуда не оказываюсь способен наслаждаться им по мо­ему желанию"). Письмо представляет (во всех смыслах этого слова) наслаждение. Оно играет наслаждением, скрывает и вновь открыва­ет его. Письмо - это игра. Именно потому, что оно тоже дает возмож­ность повторного наслаждения, Руссо одновременно и пишет, и по­рицает письмо: "Я закрепляю на письме те [дивные образы], которые могут вновь появиться во мне: каждый раз, когда я перечитываю эти строки, радость переполняет меня" ("Прогулки", с. 999).

Этот окольный путь показывает, что универсальная характерис­тика Лейбница — если только не вкладывать в нее какое-то внешнее, чуждое ей желание - представляет саму смерть наслаждения. Она до­водит до абсурда избыток представительства. Фонетическое письмо, каким бы абстрактным и произвольным оно ни было, сохраняет связь с наличием представленного голоса, с возможностью наличия вообще, а значит и с наличием страсти. Письмо, которое решитель­но порывает с phone, — это, быть может, наиболее рациональная и наиболее действенная научная машина; оно не отвечает никакому же­ланию; оно независимо от желаний. Оно действует как письмо, как механизм уже в голосе. Оно — представляющее в чистом виде, без представляемого и без всего порядка представляемого, естествен­ным образом с ним связанного. Вот почему эта чистая условность как таковая уже более не используется в "общественной жизни", где природа и условность всегда смешаны. Совершенство условности достигает здесь своего противоположного полюса — смерти и пол­ного отчуждения цивилизованной жизни. Телос письменного от­чуждения — это для Руссо образ научного или технического письма — везде, где оно может оказывать свое действие, т. е. даже вне специальных областей "науки" и "техники". Не случайно, что в мифоло­гии, особенно египетской, бог науки и техники - это также и бог пись­ма; именно его (Тота, Тэвта, Тевтоса или его греческого гомолога Гермеса — бога хитрости, покровителя торговли и воров) Руссо по­рицает в своем "Рассуждении о науках и искусствах" (уже Платон в конце "Федра" бранил его за изобретение письма):

"Согласно древней традиции, пришедшей из Египта в Грецию, бог, лишив­ший людей покоя, был изобретателем наук*... В самом деле, листаем ли мы анналы мировой истории или восполняем ненадежные хроники философ­скими изысканиями, мы не находим такого (перво)начала человеческих по­знаний, которое бы соответствовало обычно выдвигаемой идее этого (пер-во)начала... Недостаток такого (перво)начала человеческих познаний очень сильно сказывается на их объектах..." (с. 12).