****** * * * * ******
* * * * * *
* * * * ****** *****
* * * * * * *
****** * * * * ******
***** ** * * ***** **** ** **
* * * * * * * * * * * * * *
* * * * * ****** * * * * * *
***** ***** * * * * * * *
* * * * * * **** * *
* * * **** АВГУСТ
** * ** * *
* * * * * * 1988
* * * * * *
* ** * ****
*************************************************************
Главный Редактор СИНЕ ФАНТОМ: И.Алейников
Редколлегия СИНЕ ФАНТОМ: Г.Алейников, А.Прохоров (чл.-корр.),
Б.Юхананов, С.Шмелев-Агинский.
По вопросам подписки и распространения обращаться к Е.В.Федорову
по адресу:
103473, Москва, Никоновский пер., 22-2-14
тел. 288-56-51
В оформлении номера использованы виньетки Г.Литичевского.
Обложка Е.Кондратьева
(С) СИНЕ ФАНТОМ, 1988
- 2 -
ОГЛАВЛЕНИЕ ОГЛАВЛЕНИЕ
ТЕОРИЯ КИНО
Ален Бергала На определенный манер (перев. 4
с франц.)
Ольга Лепесткова Тотальный кинематограф 13
РЕЗОНАНС
Что о нас пишут в Южной Корее 18
Что о нас пишут в "Кировской Правде" 21
ФАССБИНДЕР
Александр Зильберминц Фассбиндер-Набоков. Пособие 26
для быстрого чтения
Братья Алейниковы Тоска В.Ф. 45
КРИТИКА
Георгий Литичевский АССА или Миф об Андрогине 54
Игорь Алейников АССА 59
Вадим Драпкин Реабилитация времени Отца 65
Игорь Алейников Маленькая Вера 71
НОВАЯ КРИТИКА
Глеб Алейников То, о чем не мог написать 72
Мекас то, что Вы не про-
чтете в "Вилидж Войс"
Глеб Алейников Ожидание де Била 80
АВТОРСКОЕ КИНО ФРАНЦИИ
Георгий Литичевский Заметки о Неделе француз- 93
ского кино
Борис Юхананов Гимн Лео Караксу 97
- 3 -
ГОДАР
Интервью с Ж.-Л. Годаром 101
Жан-Пьер Фаржье Скрытая сторона Луны (перев. 109
с франц.)
Фильмография Ж.-Л. Годара 115
СОЦИОЛОГИЯ КИНО
Николай Мейнерт Социология кино и межнацио- 118
нальные взаимоотношения
БЕСЕДЫ О ВИДЕО
Борис Юхананов Некоторые замечания к семио- 136
тике видео
Нам Джун Пайк Спутник и творчество (перев. 150
с англ.)
Брайян Эно Видео: живопись и скульптура 156
(перев. с англ.)
Жан-Поль Трефа От видеоискусства к видео- 158
эстетике (перев. с англ.)
- 4 -
ТЕОРИЯ КИНО ТЕОРИЯ КИНО
Ален Бергала
НА ОПРЕДЕЛЕННЫЙ МАНЕР
Что общего между сценой в "пип-шоу" ("Париж, Техас" Ви-
ма Вендерса), растянутым планом-эпизодом в фильме "Более
странный, чем рай" (реж. Джим Джермаш), акробатическим планом
в картине "Основы преступления" (реж. Ларс фон Трир), ночной
прогулкой по набережным Сены в "Парень встречает девушку"
(реж. Лео Каракс) и планом из "Тайного ребенка" Филиппа Гар-
реля, планом, переснятом с экранчика монтажного стола? Ниче-
го, за исключением сознания, общего для всех вышеперечислен-
ных режиссеров (по крайней мере, в тот момент, когда они сни-
мают эти планы), - сознания того факта, что кинематографу уже
90 лет, что его классическая эпоха закончилась уже 20 лет на-
зад и что эпоха "киномодерна", "современного кино" заверши-
лась уже в конце 70-х годов. Все это не могло не сказаться на
желании - и трудности - изобрести сегодня киноплан.
Эту проблему каждый старается сегодня решить по-своему,
неудачно или с чрезмерной настойчивостью, и при этом в ситуа-
ции относительного одиночества. Вендерсу приходится изобре-
тать очень сложную систему из телефона и стеклянной перего-
родки, чтобы, в конце концов, снять "восьмеркой" разговор
мужчины и женщины так, как в американском кино 50-х годов его
снимали "в 13 случаях из 12", но режиссеру необходим этот
протез, чтобы обрести самую "естественную" фигуру классичес-
кого кино. Джим Джермаш выбирает свой способ съемки так, как
будто он является современником киномодерна 60-70-х годов.
Ларс фон Трир пытается, спустя 30 лет, "вступить в борьбу" с
сюжетными структурами, заимствованными из барочных фильмов
- 5 -
Орсона Уэллса. Лео Каракс заново изобретает - под небом 1984
года - поэзию "актерского тревеллинга", открытого в 1949 году
Жаном Кокто. Филипп Гаррель, снимая одновременно (замедлен-
ное) изображение и матовый блеск монтажного стола, интегриру-
ет в свой фильм намеренную дисторсию (искажение) своих собст-
венных изображений.
Маньеристский момент
Можно по-разному, как это обычно и происходит в нашем
журнале, оценивать эти фильмы, но все они, по крайней мере,
заслуживают уважения и со всей очевидностью свидетельствуют о
реальной любви их авторов к кинематографу и серьезности пос-
тавленных ими эстетических задач, что выводит эти картины за
рамки академической или стандартизированной продукции. Я выб-
рал эти пять фильмов (но мог бы с не меньшим основанием наз-
вать и множество других - от Руиза до Риветта) для обозначе-
ния проблематики моей статьи - размышление о маньеризме -
только для того, чтобы само слово оказалось в таком "контекс-
те", который бы полностью исключил все намеки на уничижитель-
ную коннотацию. Сегодня необходимо поставить вопрос о
маньеризме для того, чтобы понять, что же происходит в кине-
матографе с самого начала 80-х годов. Я убежден, что речь
идет не о схоластическом вопросе.
Но до каких бы то ни было оценочных суждений, до уста-
новления самых точных дистанций между маньеристскими и манер-
ными фильмами, проблема маньеризма требует совершенно объек-
тивного рассмотрения с учетом того момента в истории мирового
кинематографа, который начался после смерти "современного ки-
но", киномодерна. Без сомнения, любые эпохи истории кино
"знали" маньеристские тенденции, и было бы весьма полезным
выявить однажды все еще сокрытую от киноискусства единую
маньеристскую струю. Но нас сейчас волнует отнюдь не этот ди-
ахронический аспект. Проблема маньеризма встала перед нами,
- 6 -
прежде всего, в сязи с некоторыми недавними фильмами, что и
заставило нас обратиться к историческим истокам понятия
маньеризма в живописи (в чем нам очень помогла книга Патрика
Мориеса "Маньеристы") и сравнить переживаемый нами момент ис-
тории кино с тем весьма на него похожим периодом западной жи-
вописи (на исходе Кватроченто), который и получил название
"маньеризма". Он характеризуется специфическим чувством, ко-
торое владело такими художниками, как Понтормо или Пармаджа-
нино, и заключалось в том, что они пришли "слишком поздно",
когда громадный цикл в истории их искусства был уже завершен,
и мэтрами (Микельанджело или Рафаэлем), которые творили неза-
долго до них, было достигнуто совершенство. Маньеризм стал,
таким образом, одним из возможных ответов (наряду с академиз-
мом и барокко) на это близкое, но беспощадное (поскольку оно
было недостижимо) прошлое. "Маньеризм,- считает Мориес, - с
самого начала оказался на грани, на границе той "зрелости",
которая уже реализовала свои потенции, исчерпала все скрытые
резервы".
Двадцатилетний разрыв
Если исходить из этого определения ситуации, связанной с
маньеристским моментом в истории искусства, то можно прийти к
вполне логичному заключению, что во Франции этот момент нас-
тупил с двадцатилетним опозданием, и поколение, обреченное на
маньеризм, должно было творить в эпоху "новой волны". Во-пер-
вых, потому что авторы "новой волны" принадлежали к первому
послевоенному поколению режиссеров-киноманов. Но также и по-
тому, что "волна" возникла в конце 50-х годов, т.е. как раз
на излете "зрелости" (которой была для кинематографа класси-
ческая эпоха), когда произошел распад системы жанров, а кино-
публицистика была "распылена" телевидением. Наконец, потому
что до того, как снять свой первый фильм, будущие режиссеры
"новой волны", еше в эпоху их критической деятельности, вы-
- 7 -
брали для себя таких мэтров, творческие достижения которых
было почти невозможно превзойти. Хичкок мог бы стать их Ми-
кельанджело, а Хоукс - Рафаэлем. Но это восхищение мэтрами,
как ни странно, не стало для них сознанием отягощающего и
обременяющего прошлого, что заставило бы их стать маньериста-
ми по отношению к теоретически ими осмысленному величию Хич-
кока или Ренуара. Не так давно Ромер говорил об одном пара-
доксе: "Вот еще одно отличие режиссеров "новой волны" от ос-
тальных: они - в прошлом критики и теоретики - перестают ими
быть на съемочной площадке, в то время как многие режиссеры
становятся теоретиками, приступив к съемкам фильма. Создается
такое впечатление, будто они размышляют следующим образом:
"вот прекрасный план", и они способны оправдать этот план со-
ображениями исторического и теоретического порядка. А вот у
режиссеров "новой волны" пардоксальным образом все происходит
более инстинктивно". Действительно, авторам "новой волны"
хватило инстинктивной мудрости, чтобы избрать для себя квази-
антиномичных мэтров. Взглянем на их "четверку тузов": Хичкок,
Хоукс, Ренуар, Росселлини. Мальро различает демиургию и сти-
лизацию для того, чтобы установить разницу между маньеристами
и их мэтрами. В плане демиургии кинематографисты "новой вол-
ны" избрали для себя образцом Хичкока, а в плане доведенного
до совершенства жанрового кино - Хоукса, т.е. в обоих случаях
речь шла об идеале, кинематографически очень далеком, и во
Франции, где они собирались снимать свои фильмы, практически
недоступном для подражания. В европейском же кино, напротив,
они выбрали для себя самых "овобождающих" и "раскрепощающих"
мэтров из всех возможных - вступив, тем самым, в борьбу с во-
инствующим академизмом, представляющим собой, в их глазах,
кинематограф "французского качества" той эпохи. Можно ска-
зать, что их восхищение Росселлини послужило своеобразным
противоядием от восторга (который мог бы стать парализующим!)
перед несравненным мастерством Хичкока.
Другой, и не менее важной причиной, отдалившей их от
- 8 -
маньеризма, было нетерпение, понуждавшее их снимать свои де-
бюты, несмотря на нехватку средств, "вдали" от стандартизиро-
ванного кинематографа той эпохи. Лишенные павильонов и киноз-
везд, они в силу необходимости нашли новые "киномотивы" (ес-
тественные декорации, уличные съемки, новые актеры) и, пови-
нуясь своему вкусу, новые сюжеты. В какой-то степени они ока-
зались в ситуации художников, впервые вышедших на улицу из
своих мастерских и нашедших здесь новые мотивы, вместо того,
чтобы искать их в Музее, в почитаемых ими картинах прослав-
ленных предшественников.
Все это может объяснять появление во Франции маньеристс-
кого поколения с двадцатилетним опозданием, в отличие от США,
где оно пришло в кинематограф в конце 50-х годов на исходе
"золотого века" киноклассики. В Германии, где первое поколе-
ние молодых режиссеров появилось через 10 лет после "новой
волны", т.е. уже со знанием всего того, что было сделано не-
задолго до них и рядом с ними,- в Германии маньеристского ис-
кушения не удалось избежать почти никому: от Вендерса до Фас-
сбиндера, включая Вернера Шретера. Странным образом, во Фран-
ции, в тот момент, когда режиссеры "новой волны" снимали свои
первые фильмы, становится маньеристом (хочется сказать, вмес-
то них) режиссер - одновременно их старший собрат и попутчик,
никогда, впрочем, не бывший для них образцом - Жан-Пьер Мель-
виль. В его стилизованной, слегка фетишистской трактовке "по-
лицейского фильма" и его составляющих постоянно чувствуется
сознание им своего слишком поздного появления - когда совер-
шенство жанровых форм уже достигнуто, и это обрекает его сти-
листику на маньеризм. Годар почти в то же самое время снимает
"На последнем дыхании", где изобретает новых персонажей, но-
вые формы, новую эстетику, бессознательно отрекаясь от своего
проекта сделать "маленький фильм", имитирующий американскую
"серию Б".
- 9 -
Больше нет абсолютных мэтров
Патрик Мориес напоминает, что можно указать "точное мес-
то и точное время появления маньеризма: Флоренция, два абсо-
лютных мэтра - Леонардо и Рафаэль - открывают перед кучкой
молодых флорентийцев результаты своего соревнования за право
украсить роспись стены Палаццо Веккио, и вот эта молодежь с
энтузиазмом бросается копировать совершенно новые мотивы ге-
ниальных холстов."
В современном кинематографе невозможно вообразить
что-нибудь похожее на эту ситуацию: абсолютных мэтров больше
нет. Современную маньеристскую ситуацию, напротив, характери-
зует полнейшее смешение стилей и моделей. И хотя все (или
почти все) эти режиссеры ощущают на себе груз 90-летней исто-
рии кино (некоторые, как, например, Вендерс, в определенный
момент даже думали, что все уже "кончено"), они отнюдь не со-
знают себя наследниками одного и того же прошлого. В принци-
пе, каждый может выбрать для себя подходящую киноэпоху и мэт-
ров, чье творчество он предполагает продолжить на свой лад, с
достижениями которых он собирается соизмерить свой эстетиче-
ский проект. Для некоторых (как для Джима Джермаша) - это
эпоха, непосредственно предшествующая нынешней, т.е. киномо-
дерн. Для Ларса фон Трира - это уэллсовское барокко.
Для других, кто вполне сознательно закрывает глаза на
то, что происходило в кино за последние 20 лет, речь пойдет о
вхождении в "кинопоток" в том месте, где старый кинематограф
достиг своего классического совершенства. Но этим последним
грозит академизм, состоящий в том, что режиссер снимает так,
как будто старая форма, которую уже давно пора сдать в архив,
все еше свежа и полна сил. Это место, этот предел - не оди-
наковый для всех этих режиссеров, вот почему они не могут об-
разовать школы. Единственное, что их действительно объединя-
ет, - это сознание факта, что они пришли после истощения, и
что это их общая исходная точка, хотя каждый должен отпра-
- 10 -
виться в свой путь, для того чтобы пережить этот "пустой" и
неопределенный момент истории кино.
Кризис символов
Это сознание отнюдь не всегда ведет к маньеризму. Все
зависит от того, как реагирует режиссер на эту общую для всех
ситуацию. Недавно я был поражен, услышав, что Годар и Вендерс
высказали - почти одновременно - одну и ту же мысль по поводу
"кадра", а именно, что в современном кино утрачено чувство
кадра. Констатируя этот факт, Годар реагирует на него, сдви-
гая вышеназванную трудность в иную плоскость: своей съемочной
группе он заявляет, что нужно искать не кадр, но правильную
ось и точку съемки, а если этот поиск окажется удачным, то
чувство кадра придет само в награду за усердие. Вендерс, го-
воря о трудности выбора кадра, реагирует на нее более
маньеристским образом - слегка гипертрофированной оценкой ро-
ли кадра, и это вызывает у зрителя впечатление, что слишком
"видный" кадр как бы отделен от самого изображения. Сосредо-
точенность на частной трудности, связанной с попыткой срав-
няться с мэтрами или с кинематографом прошлого, приводит к
маньеристской гипертрофии в решении самой этой частной проб-
лемы. Годар, понимая, что ему не удастся достичь в своем
фильме тех сложных эффектов освещения, которыми он восторгал-
ся в картинах прошлых лет, выбирает радикально иное решение:
не освещать вообще или минимально - и тем самым изобретается
новая эстетика.
Но маньеристская позиция не сводится к формальному отве-
ту на формальное затруднение. Современный киноманьеризм сов-
падает, несомненно, с кризисом сюжетов. В эпохи, когда перед
кинематографистами не возникают новые или просто актуальные
сюжеты, рождается сильное искушение позаимствовать из прошло-
го старые, забытые мотивы (не особенно веря в них) и обновить
их с помощью маньеристской трактовки. Отсутствие подлинных
- 11 -
сюжетов, в которые режиссеры могли бы поверить, чрезвычайно
характерный феномен целого пласта современного кинематографа,
как в академическом, так и в маньеристском его ответвлениях.
Те режиссеры, которые прокладывают свой путь в относительной
безопасности от маньеристского искушения или обладают конк-
ретным сюжетом, достаточно личным, чтобы питать им свое жела-
ние снимать фильмы (как Ромер), или, как Годар, обладают дос-
таточной верой в кинематограф, чтобы найти сюжет по ходу съе-
мок, или, наконец, как Пиала, достаточно верят в момент
встречи с реальностью, чтобы найти здесь свой подлинный сюжет
и свой кинематограф.
Самообслуживание
До сих пор я говорил об условиях возникновения современ-
ного маньеризма, дающего нам фильмы, заслуживающие интереса
и, иногда, восхищения. Но в 80-е годы появился так же и дру-
гой сорт кинопродукции, особенно в области "новых изображе-
ний", который относится к совершенно иному маньеризму, так
сказать, маньеризму "поневоле". Я имею в виду режиссеров, для
которых кинематограф не имеет ни мэтров, ни истории и скорее
представляет собой громадный резервуар инертных форм, мотивов
и мифов, из которого эти режиссеры могут черпать, не теряя
"культурной невинности", повинуясь прихоти своей фантазии или
царящей сейчас моде, стремясь исполнить свой "проект", заклю-
чающийся в "повторной циркуляции" накопленного за 90 лет фон-
да кинематографического воображаемого. Этот взгляд на прошлое
кинематографа, суть которого (взгляда) состоит не в том, что-
бы вообще избавиться от этого прошлого, но, скорее, превра-
тить его в магазин саммобслуживания, этот взгляд многим обя-
зан телевидению, где все демонстрирующиеся фильмы в какой-то
степени утрачивают свое историческое происхождение и принад-
лежность конкретному режиссеру. Мальро в своей книге "Ирре-
альное" предлагает гипотезу, согласно которой появление
- 12 -
маньеризма в живописи отчасти можно объяснить бурным распрос-
транением в то время техники гравюры, которая "создает об-
ласть соотнесений", общую для всех картин, копируемых на гра-
вюре, чья чернота, противопоставленная цвету оригиналов, осу-
ществляет уравнение всех картин, подобно тому, как белизна
это делает со статуями". Вследствие этой метаморфозы итальян-
ские художники открыли в гравюрах, пришедших из Германии, "не
другую веру, но некий графизм - и еще некоторые композицион-
ные приемы. Они отнюдь не находят в этих готических формах
явления воображаемых форм, соотносимых с Истиной; они находят
здесь формы, которые уже не имеют никакого отношения к божес-
твенному." Телевидение на свой манер лишает демонстрируемые
фильмы всех "воображаемых форм, соотносимых с Истиной", отры-
вает их от какого бы то ни было истока, ампутирует "ауру".
Вполне возможно, что именно оно способствовало трансформации
сознательного отношения к прошлому кинематографа (а ведь как
раз такое отношение и рождает подлинный маньеризм) в предс-
тавленнии о прошлом, как о простом резервуаре мотивов и изоб-
ражений (откуда и рождается деградированная форма манерного
маньеризма). Но это уже другая история...
Перевод из журнала
"Cahier du cinema",
1986г.
- 13 -
Ольга Лепесткова
ТОТАЛЬНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ
Я знаю некоторых составителей
речей, не умеющих пользоваться
собственными речами, которые
сами они сочинили, подобно тому
как изготовители лир не умеют
пользоваться лирами. В то же
время есть другие люди, умеющие
пользоваться тем, что первые
приготовили, хотя сами пригото-
вить речи не умеют.
Платон. Евтидем. 229e.
С У Б Ъ Е К Т И В:
Известно, что кинематограф бывает авторский и жанровый,
коммерческий и подпольный, любительский и профессиональный.
Бывает игровой и неигровой, цветной и черно-белый, широкофор-
матный и узкопленочный.
Американский, японский, индийский.
Всему миру известен феномен многонационального советско-
го кинематографа.
Мы говорим о другом - о н о в о м кинематографе, сводя-
щем эти линии в единую композицию. Мы говорим о тотальном ки-
нематографе или о кинематографе тотальных структур.
Если понимать историю не как портретную галерею предшес-
твенников, но как цепь п р и б л и ж е н и й, обнаруживаем
когорту убежденных борцов с киноструктурами. Случайность ра-
курса и света, монтажная грязь, отстранение кадра - снятие
иллюзии подлинности - баррикады на пути десоциологизации
"важнейшего из всех искусств". Степень авторского произвола -
- 14 -
степень противостоянию "гестаповскому насилию структур"
(Жан-Люк Годар).
Внешность н о в о г о кинематографа вызывающе социоло-
гична.
Само по себе, впрочем, это утверждение говорит не боль-
ше, нежели о том, что жизнеподобие есть величайшее средство в
арсенале художника, ставящего целью неадекватный отпечаток
реальности.
Автор в кино интересен множественностью своей позиции.
Находясь в трех измерениях сразу:
собственно авторском,
реальном экранном
и художественно-реальном, т.е. в том, которое абсолютно
достоверно мистифицируется экраном, автор вынужден самоутвер-
ждаться в акции, составляющей сегодня самое ядро эстетическо-
го занятия.
А именно: сопрягаясь в одну кодовую конструкцию единицы
линейного построения.
Пока эти единицы существуют постольку поскольку они еди-
ницы, мы встречаемся с п о в е с т в о в а т е л ь н ы м
кино и вполне кустарными методами борьбы с ним (если у Брес-
сона в кадре человек и стена, то играет стена, а не человек.
Если Антониони снимает цветную картину, главное в ней то, что
это именно цветная картина).
Иначе, когда линейной единице придается объем.
Здесь начинается новое кино с его тотальным насилием над
стереотипом, матрицей и вообще всякой символикой.
Заметим: время при всей своей линейной текучести - один
из самых фиксированных общественных символов. Не потому ли в
работе новых режиссеров мы находим почти ритуальные ссылки на
эпоху 50-х - время стертых лиц, плохой, но добротной одежды и
принципиальной возможности дружбы между мужчиной и женщиной.
Это время в р е м е н. Период, который отложился в нашем об-
щем генотипе совершенно безотносительно содержательных харак-
- 15 -
теристик хроноса, но как сумма о б щ е с т в е н н ы х свер-
шений. Время, о котором сами его участники до сих пор помнят
не с точки зрения - кто с кем спал, а кто кого разоблачал с
трибуны.
Доминанта нового кино - тотальный п е р е в е р т ы ш (а
в слове п е р е в е р т ы ш, пущенном в эстетический оборот,
есть намек на игру, обратимость, неокончательность). Общест-
венное время реконструируется на новом экране, чтобы показать
полную несостоятельность социализации киновремени. Узнаваемые
черты общественных пространств проявлены в угоду метафизике
рядоположений.
Компрометирующий ритм нового кино оперирует многими еди-
ницами - от прикладного термина до собственной мифологии ки-
нематографа.
Вспоминая о традициях высокой теоретической культуры
раннего, неангажированного кино, новые режиссеры вводят в эк-
ранную систему возможности ее словестного толкования. Потен-
цию в к у с н о г о разговора, где фигурируют гурманские сло-
ва: склейка, ц е л - л - л - л у л о и д, монтажный к у -
с о к.
Впрочем, оформленная традиция - всего лишь объект мани-
пуляции. Эйзенштейн задумывался о вертикальном монтаже,
Евг.Кондратьев говорит о вертикальном кино.
Доверчивый гений, Эйзенштейн мечтал о чувственной идео-
логии и доходчивости ради монтировал голый постулат с голой
задницей - монтаж аттракционов. Евг.Кондратьев тиражирует
один и тот же аттракцион - хождение по снегу (в фильме "Я за-
был, дебил..."). Идеология распадается: исчезает логос, оста-
ется и д е я.
Образец социологизированной киноструктуры, ранняя коми-
ческая Мака Сеннета эксплуатировала насилие как частный слу-
чай погони - всеобщего движения. Распредмечивая структуру,
Евг.Юфит использует погоню как предлог к насилию. У Мака Сен-
нета апофеоз личной предприимчивости, у Юфита* - гимн тоталь-
- 16 -
ной воли.
Братья Алейниковы, чья фамилия сама по себе представляет
эстетический факт нового кино**, выступают в двух показатель-
ных качествах. Они - социальные персонажи - обладающие бесс-
порным достоинством - имеют представление, как снимать ки-
но. Их же бесспорный в этом качестве недостаток - незнание
того, о чем снимать. Однако, истинное достоинство братьев
Алейниковых как раз и есть в смене сильной и слабой сторон
(об этом, в частности, картина "Я холоден. Ну и что?"). Бук-
вальнее, но и более впечатляюще выглядит технологическая вер-
сия картины "Трактора", когда субъектом претензии становится
самая объективная вещь на свете - трактор.
Гениальное прозрение картин братьев Алейниковых - в
о д н о в р е м е н н о с т и фильма и всех возможных ин-
дивидуальных впечатлений от него, будто и то, и другое отпе-
чатано на одной ленте. Словом,
ясно, что и в деле составления речей
искусство изготовления - это одно, а
искусство применения - другое.
Платон. Евтидем. 289 e.
О Б Ъ Е К Т И В:
Параграф омассовленного бытия. Вертикали, каноны экран-
ного зрелища (Чапаев, Федор Сухов, Штирлиц) - иероглифическое
письмо социума, его мифы, герои и легенды в одном лице. Мы
пишем с у б ъ е к т и в и находим всего лишь тотальную реф-
лексию. Кинорепрессия, шок, глобальный аттракцион - не боль-
шее, нежели рикошет общественных репресий, шока и аттракцио-
на.
Объектив затеняет Годара и высвечивает Трюффо, подобно
тому как у Люка Бессона люминисцентная полоса взывает к памя-
ти ветеранов-меченосцев из "Звездных войн".
Мы видим рождение кино, в котором данная киноречь не
есть частный случай рождения языка, но и прообраз языка в це-
лом, каждый знак - объем значения, данный текст - весь кон-
- 17 -
текст, штабеля горизонталей - постамент метаизмерения новой
художественности.
Мы идем дальше.
___________________
* Излишне говорить, что речь здесь идет о самом Юфите, а не о
многочисленных его эпигонах.Заметим, впрочем, что парадигма
нового кино ставит эпигонство (и вообще, всякое вторичное,
подражательное действие) едва ли не большей заслугой, нежели
создание первоисточника.
** Алейников П.М. (1914-1965) - Советский актер, воспитанник
Могилевской детской коммуны. Живая легенда 50-х. В народную
мифологию вошел в образе Вани Курского ("Большая жизнь",
1940, 1958). В этой связи идеальным созданием братьев Алейни-
ковых представляется титр с их собственной фамилией.
- 18 -
РЕЗОНАНС РЕЗОНАНС
ЧТО О НАС ПИШУТ В ЮЖНОЙ КОРЕЕ?
(Первая публикация на Дальнем Востоке)
МОСКВА (Агенство REUTER). На этой неделе творческая пуб-
лика собралась в нескольких московских клубах, где проводится
первый советский фестиваль независимого авангардного кино.
Любопытство западного человека вызвали и сами фильмы и
гости фестиваля - художники, объединенные неприятием всего
обыденного.
При показе фильмов зрители, сидя на стульях, на столах
или прямо на полу, громко выражали свое одобрение. Эти филь-
мы, порою претенциозные, иногда увлекательные и действительно
прекрасные, до сих пор невозможно увидеть в городском киноте-
атре.
"Фестиваль проходит хорошо",- говорит один из его орга-
низаторов, кинорежиссер И.Алейников.- "При подготовке у нас
были некоторые организационные проблемы. Кинотеатры отказа-
лись принять нас у себя, и даже городской советник переполо-
шился, узнав о фестивале, и позвонил, чтобы узнать, что за
фильмы мы хотим показывать. Но, наконец, все уладилось."
"Это напоминает мне 70-е, когда мы собирались на под-
польные рок-концерты",- добовляет конспиративным тоном Борис
Юхананов, другой организатор фестиваля. Он ждет в метро соби-
рающихся энтузиастов, чтобы показать им дорогу в институтский
клуб, где по знакомству разрешено провести кинопоказ.
Фестиваль проходит легально, но чиновники внимательно
следят за его проведением.
"Они не мешают проведению фестиваля, но и не помогают
нам. Я думаю, они просто в растерянности и не знают как на
нас реагировать",- говорит Юхананов.
Организаторы фестиваля издают cвой собственный новый не-
зависимый киножурнал "СИНЕ ФАНТОМ", представляющий направле-
- 19 -
ние так называемого "параллельного кино", которое существует
независимо от государственного кинематографа.
Параллельное кино, в отличие от любительского, достигает
профессионального художественного уровня, не уступающего
уровню официальной кинопромышленности. В В отличие от зачас-
тую политизированного государственного кинематографа, парал-
лельное кино, по мнению его сторонников, отличается темати-
чески и технически.
Если андеграундная музыка и литература существовали в
Советском союзе на протяжении многих лет, то появление парал-
лельного кино стало возможно лишь недавно благодаря приходу и
распространению видео.
Независимые режиссеры, у большинства из которых нет воз-
можности показывать свои фильмы приехали на московский фести-
валь из разных точек Советского Союза.
Было показано также несколько новых работ зарубежных ав-
торов.
Воскресная программа включала фильмы "Игра в ХО" Юхана-
нова (30 лет, официально работает режиссером театра в Моск-
ве); "Трактора" и "М.Е." братьев Алейниковых, Игоря (25 лет)
и Глеба (21) и "Остров невезения" 24-летнего режиссера Дениса
Кузьмина из Ленинграда.
Последний фильм рассказывает ожизни людей на каменном
дне общества, пьяных фабричных рабочих, которые по словам
Кузьмина, постоянно пребывают в "социальной коме".
"Игра в ХО". Фильм о двух приятелях-евреях, шатающихся
по московским квартирам, которые весь фильм ведут разговор об
эмиграции в Америку.
"Их разговор бесконечен. Это дилемма моего поколения",-
поясняет Юхананов, персонаж в галифе, высоких ботинках и бе-
рете, одетом поверх его длинных черных локонов.
Фильм передает богемную атмосферу жилищ московских ху-
дожников, в которых, когда ни зайдешь, на кухне сидят гости,
на столе пустые бутылки из-под водки, недоеденная колбаса,
- 20 -
пепельницы и неизменно тараканы.
В фильме и эротическая сцена с московскими проститутками
из гостиницы "Националь".
"Соцреализм (официальный советский термин) не показывает
реальную жизнь. Я же хочу показать ее такой, какая она
есть",- продолжает Юхананов, снявший уже 5 фильмов с актера-
ми, безвоздмездно согласившимися на роли в его фильмах.- "У
меня нет собственной камеры, но есть объективная неоходимость
снимать; благодаря ей я превращаю примитивное в эстетичес-
кое."
Другой фильм о суровой действительности советской жизни
"Жестокая болезнь мужчин" Братьев Алейниковых включает сцену
гомосексуального изнасилования в пустом вагоне московского
метрополитена, мчащегося по ночному миру московской подземки.
Игорь Алейников, квалифицированный инженер, работающий
сторожем на заводе, и и его брат Глеб показали и две свои
концептуальные сюрреалистические работы - "Трактора" и "М.Е."
"Трактора" начинаются занудным рассказом о сельскохозяй-
ственной машине, прославляемой во многих советских фильмах.
Постепенно повествование переходит в неистовую сатиру, ис-
пользующую совершенно абсурдные и непристойные слова.
Подобный прием разоблачения слова используется и в
"М.Е.", где отвратительные пластмассовые сгустки описываются
как биологические объекты в непонятном научно-популярном
фильме.
"Люди перестали верить словам, слова потеряли свою зна-
чимость и стали абсурдом." - говорит И.Алейников.
Юхананов добавляет: "Центральная проблема нашей культуры
состоит в том, чтобы слова вновь стали понятны."
( KOREA HERALD, 1987, 11, 9 ).
- 21 -
РЕЗОНАНС РЕЗОНАНС
ЧТО О НАС ПИШУТ В "КИРОВСКОЙ ПРАВДЕ"?
(Первая публикация о параллельном
кино в Советском Союзе).
1. "Кировская правда" N35 от 12.2.1988.
ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ЭКРАНУ
Для тех кто любит фильмы красочные,
где природа радует своим многоцветьем и
щедростью, для тех, кто любит фильмы,
полные приключений, старейший режиссер
Александр Згуриди поставил картину "В
дебрях, где реки бегут..."
.........................................
14 февраля в 20 часов 30 минут в ки-
нотеатре "Октябрь" состоится встреча с
творческим объединением "Новое кино" го-
рода Ленинграда. В ее программе коротко-
метражные игровые и мультипликационные
фильмы молодых ленинградцев, встреча с
творческой молодежью города на Неве, вы-
ставка картин "Новые художники".
Н.ФОКИНА, методист.
2. "Кировская правда" N37 от 14.2.1988.
КИНО:
........................................
"ОКТЯБРЬ" - "Инспектор без оружия" - в
10-40, 12-15, 13-50 (удл.), 16-10, 18-10.
В 20 - удлиненная программа. Встреча с
творческим объединением "Новое кино".
"Полет над гнездом кукушки" (художеств.
фильм).
*****************************************
- 22 -
3. "Кировская правда" N43 от 21.2.1988.
"АВАНГАРДИСТЫ", или Новые похождения Бен-
дера".
Самодельные афиши были заранее расклеены. Они извещали,
что в кинотеатре "Октябрь" 14 февраля в 20 часов перед пока-
зом американского художественного фильма "Полет над гнездом
кукушки" будет проведена встреча с молодыми ленинградскими
художниками и кинематографистами творческого объединения "Но-
вое кино". Внизу у афиш стояла цена билетов.
Зал фойе кинотеатра оформлялся за 15 минут до сеанса. На
стенах вывешивались рисунки на картоне, клеенке и аппликации
на черной дешевой ткани. С них смотрели не совсем нормальные
люди, нарисованные, по видимому, детьми дошкольного возраста.
Проходившие впереди меня два молодых человека, осмотрев
выставку, многозначительно покрутили указательными пальцами
около висков.
Ни контролеры, ни администрация не смогли ответить на
вопрос, что же все-таки ожидается перед фильмом и кто будет
выступать.
Зал полон. Люди заинтригованы, ждут начала. Наконец, на
плохо освещенной сцене появился молодой человек и объявил,
что творческое объединение "Новое кино" продолжает лучшие
традиции авангардистов двадцатых годов. Он долго и нудно ве-
щал о создании объединения, о формах и методах работы его ре-
жиссеров. В конце, извинившись за недостаточно высокое качес-
тво предвкушаемых кадров, заявил, что это стало стилем работы
молодых художников.
Зал, утомившись от столь длинной и бесцветной преамбулы,
гудел: "Покажите, наконец, фильмы".
И вот на экране замелькали вялые, технически слабо и
безграмотно сделанные титры, а за ними и фильмы, снятые во
дворах и на лестницах поставленных на капитальный ремонт до-
мов.
- 23 -
Ускоренная съемка, искаженные широкоугольными объектива-
ми лица, огромные перегибы в экспозиции, плохой монтаж сцен -
все это выдавалось за новаторство. Сальные моменты показа го-
лых мужчин и проползания под юбкой у женщин, ощупывание их
ног вызывали неописуемый "восторг" в зале. Были показаны и
игровые трюковые фильмы, которые обычно снимают в начинающих
свое существование киноклубах и киносекциях.
Первое отделение закончилось, и на сцену вышел тот же
человек, объявив, что продолжения не будет, так как методист
настойчиво требует прекратить показ предлагаемых кинолент.
После длительной паузы жаждущие новых "шедевров" пошли
уговаривать все же показать авангардистов второго периода,
тем более - раз деньги заплачены, вкусить нужно все.
Наконец, ведущий объявил, что покажет эту продукцию и
что над ней нужно глубоко задуматься зрителям.
На экране появился фильм "Метастазы". Он был снят
35-миллиметровой камерой и имел более высокое техническое ка-
чество. Правда, идея синтеза соляризованного негативного
изображения с телевизионной хроникой, элементами концертных
выступлений и натурных съемок была зыбка, зато садистские
сцены убийств людей и перерезания горла овечке тупым ножом
для восприятия якобы человеком, мозг которого поражен метас-
тазами раковой опухоли, поданы не как бред сумасшедшего, а
как откровение для широкой публики.
Да, над фильмами современных авангардистов следует заду-
маться. Задуматься и над тем, почему все это попало на экран
"Октября".
Я не смог найти ведущего. Собрав добрый куш с легковер-
ных за откровенную халтуру, новоявленный Бендер скрылся.
В.АРБУЗОВ, преподаватель Кировского
сельхозинститута, дипломант смотров
любительских кинофильмов.
г.Киров.
*************************************************************
- 24 -
4. "Кировская правда" N73 от 29.3.1988.
ГАЗЕТЕ ОТВЕЧАЮТ -
Кировский горком КПСС:
Бюро Кировского горкома КПСС обсудило факт безответст-
венного отношения ряда должностных лиц к организации показа
любительских фильмов в кинотеатре "Октябрь" 14 февраля 1988
года.
В принятом постановлении отмечено, что в этот день в 20
часов показывались любительские фильмы творческого объедине-
ния "Новое кино", созданного при Доме культуры "Прогресс" г.
Ленинграда. Предварительной подготовки к этому не велось,
кроме того, был нарушен существующий порядок демонстрации та-
ких фильмов, что привело к обоснованным жалобам ряда кинозри-
телей. Об этом писала 21 февраля газета "Кировская правда" в
статье "Авангардисты", или Новые похождения Бендера".
При обсуждении этих фактов было установлено, что группу
"Новое кино" пригласили официально (телеграммой) для встре-
чи со студентами комитет ВЛКСМ и администрация политехничес-
кого института (тт. Фуфачев В.Г., Перевозчиков А.П.). Пригла-
шение было сделано по рекомендации т. Головенкина В.А., ру-
ководителя музыкального клуба Дома культуры металлургов заво-
да ОЦМ, который до января 1988 года работал в качестве адми-
нистратора хозрасчетного объединения "Молодежный досуг" и
продолжал действовать от его имени. При этом не были оформле-
ны необходимые финансовые документы, не было получено разре-
шения на публичные выступления.
Позднее выяснилось, что финансировать выступление при-
глашенной группы профком института не сможет. Но официальный
отказ сделан не был.
Директор городской киносети т. Черенда В.И. дала согла-
сие на показ фильмов в кинотеатре "Октябрь". Из кассы Дома
- 25 -
металлургов (директор т. Пикова Л.П.) в кассу кинотеатра (в
нарушение установленных правил) были переданы билеты для ре-
ализации зрителям. На предполагавшийся просмотр кинофильмов и
их демонстрацию в кинотеатре "Октябрь" представители горкино-
сети не явились.
За безответственное отношение к своим обязанностям, сла-
бую воспитательную работу в коллективе горкиносети и беспеч-
ность, приведшие к факту бесконтрольного кинопоказа любитель-
ских фильмов в кинотеатре "Октябрь", директору городской ки-
носети, члену партии т. Черенда В.И. объявлен строгий выговор
с занесением в учетную карточку.
Строго указано начальнику областного управления кинофи-
кации т. Семеновых Ю.М. на ослабление контроля за деятель-
ностью городской киносети, что привело к факту неподготовлен-
ного показа любительских фильмов в кинотеатре "Октябрь", фи-
нансовым нарушениям.
Октябрьскому райкому КПСС поручено через первичные пар-
тийные организации рассмотреть вопрос о привлечении к партий-
ной ответственности директора Дома культуры металлургов т.
Пиковой Л.П., директора кинотеатра "Октябрь" т. Громазиной
Л.П., председателя профкома по обработке цветных металлов т.
Перервиной В.А. за допущенные финансовые нарушения, связанные
с реализацией билетов Дома культуры в кинотеатре "Октябрь".
Заведующей отделом пропаганды и агитации горкома КПСС т.
Хоробрых указано на недостаточный контроль за работой идеоло-
гических учреждений, отсутствие должного спроса с кадров уч-
реждений культуры и искусства за соблюдение установленного
порядка в организации концертной деятельности.
Нолинский райком КПСС:
В "Кировской правде" 3 декабря 1987 года была опублико-
вана критическая статья под заголовком "Противостоя-
ние"....................................
- 26 -
ФАССБИНДЕР ФАССБИНДЕР
Евгений Чорба-Зильберминц
ФАССБИНДЕР - НАБОКОВ. ПОСОБИЕ ДЛЯ БЫСТРОГО ЧТЕНИЯ.
Все люди видят одинаковые
различия и разные сходства.
Набоков. Псевдореминисценция.
Различие между VVN и RWF более чем очевидно. Перед нами
два разных типа художника, первый - обитатель башни из слоно-
вой кости, Ivory Tower, творящий из воображения и генеалоги-
ческого банка памяти, второй - артист, разбивающий сосуд с
жизнью на пороге искусства или, как там, наоборот, сосуд ис-
кусства на пороге жизни - пресловутые определения концепту-
ал-беинга и концептуал-арта. Распространимся же более о сход-
ствах и попытаемся их перечислить.
0. Формальное основание для сравнения - экранизация RWF
романа VVN "Отчаяние" ("Despair"), 77 год.
1. Неформальное основание для сравнения - "просачивание"
набоковской стилистики в "Китайскую рулетку", 76 год, причем
неточная англоязычная критика, датировав фильмы одним и тем
же годом, создала у своего читателя во многом ложное впечат-
ление, что де Фассбиндер в указанное время уже разваливался
от наркотиков, алкоголя и валиума и мог позволить себе оши-
биться съемочными павильонами, благодаря каковому обстоятель-
ству, по мнению "Sight and Sound", многие набоковские мотивы
и перекочевали из "Отчаяния" в "Рулетку", подобно тому как
Достоевский - сказали бы мы - мог позволить себе генетическую
мутацию отчества третьестепенного персонажа в одном из своих
мутных боевиков или т.н. "больших романов" о тридцати и более
печатных листах. См.14.
2. Китайская рулетка (подголосок - русская рулетка -
окопная офицерская игра на жалование вперед - жестокое порож-
дение позиционной скуки Первой мировой), любимая домашняя иг-
- 27 -
ра Фассбиндер-хауза - это, по сути дела, пасьянс из персона-
жей, где сюжет регламентирован правилами игры (см.3) - сво-
еобразная игра на распознавание, игра в соответствие,
patterns of coincidence. Так повествование набоковского "Се-
бастьяна Кнайта" развивается по подобию эндшпиля, а сюжетные
перепитии индуцируются шахматными ходами. Позвольте, почему
среди статистов "Despair" оказываются два еврея в черных лап-
сердаках, невозмутимо переставляющие курьезно большие, кур-
зальные фигуры на бульваре деблиновского Берлина? См 25g.
3. Пример такого условного действия, действия по предпи-
санию, доставляет, конечно, "Американский солдат", где единс-
твенное условие развития сюжета задается следующим алгорит-
мом: а) персонаж встречается с Рикки, b) Рикки убивает его,
c) существенно, что перед смертью жертва влюбляется в Рикки,-
таким образом, Фассбиндер умудряется "убить" всех своих лю-
бовников и получает право детской сказки жить и умереть рядом
с "прекрасным принцем" Рикки фон Риццолли.
4. По Набокову Пушкин убивает Ленского и устраняет Оне-
гина, чтобы оставить Татьяну для себя.
5. Появление автора на сцене в качестве катализатора
развития сюжета. Никто другой, как RWF, прославился исполне-
нием эпизодических (и главных) ролей в своих фильмах, в "Ма-
рии Браун" он буквально напутствует героиню и с ней все раз-
витие действия. Во многих романах Набокова появляется двойник
автора: Владимир Владимирович ("Пнин"), Вадим Вадимович Блон-
ский ("Look at the Harlequins"), Dr. V.V.Sector, Baron Klim
Avidov - анаграмма Vladimir Nabokov ("Ada"), а многим героям,
как высшее благо в гибнущем вымышленном мире, дается осозна-
ние своей вторичности и зависимости от автора - Цинциннату Ц.
в финале "Приглашения на казнь", Адаму Кругу в конце "Bend
Sinister". См. 7.
6. Из текста "Пнина" внимательный читатель может заклю-
чить, что первая и единственная супруга Тимофея Пнина изменя-
- 28 -
ет ему именно с блестящим В.В., т.е. с автором,- так Набоков
вступает со своими героями в отношение "театр жестокости
нон-стоп" - характерная черта внутреннего сексуального рас-
порядка фассбиндеровской группы, Фассбиндер не остается в
долгу и спаривает Лиду и Ардалиона в "Despair" - обстоятель-
ства, содержавшиеся в романе на уровне предположения.
7. В этом пункте мы впервые констатируем основное сход-
ство Фасса и Наба - курсив - их герои никогда не характеры,
но всегда персонажи. Вернуться в 2.
2. "Китайская рулетка" снабжена амбивалентной концовкой
- религиозная процессия и выстрел. Зрителю самому предостав-
ляется выбрать, кто из персонажей застрелился или же был зас-
трелен. Подобным образом читатель волен выбрать любой из ва-
риантов "Бледного огня". Сразу перейти к 8.
8. "Бледный огонь" - единственный из романов Набокова,
все аристократические герои которого принципиально и естест-
венно гомосексуальны по признаку кастовой принадлежности.
Несмотря на ходульность подачи темы и склонность к литератур-
ной пародии, Набокову удается поразительная искренность в пе-
редаче латентных чувств гомосексуального Карла Ксаверия к
принцессе Дизе. В "Бледном огне" цепочка сексуально-комбина-
торных сюжетов Набокова получает определенное завершение -
обычное отношение пары в его русских романах, аутоэротизм и
предпедерастия ,Отчаяния" ("женщины не верны; я всегда хотел
найти верного друга, мы бы с ним музицировали, он бы в наслед-
ство мне оставил дом и цветник"), страдание гетеро-педофила в
"Лолите", киндерсекс в "Аде", и, наконец. (хронология нес-
колько нарушена в угоду психопатологии) - надменный аристок-
ратический гомосексуализм "Бледного огня", - сама одиозность
этого перечня наводит на мысль, что Набоков не просто сексу-
альный маньяк, забившийся в Монтре, а комбинатор в поисках
наиболее удобной матрицы, которую он заполняет своим собст-
венным и вполне традиционным чувственным опытом. Точно также
бессмысленно рассматривать Фассбиндер-фильм, как огромный го-
мосексуальный мотор - теневая, вернее, световая проекция Фас-
- 29 -
сбиндера на некую культур-психологическую ширму представляет-
ся очень обобщенным чувством к миру ( и чувством мира - детс-
кая потребность все перепробовать на язык - and how my
childish palate loved the taste\half-fish, half-honey of that
golden pastе -VVN, "Pale Fire" 103,104), чувство, связанное с
идентификационным мотивом "я-другие", сколь бы требовательной
не была конкретная сексуальная мотивация.
9. Фассбиндер представляется единтсвенным из современ-
ных, вернее, безвременных режиссеров (см.11), основывающий
свое кино исключительно на чувстве (заметьте - на чувстве, а
не на ощущении, настроении, ауре, на что справедливо претен-
дует Антониони). Тем удивительнее, как, по каким законам это
чувство может свободно циркулировать в пространстве, где ге-
рои вовсе не наделены психологией, в своеобразном театре ма-
рионеток.
10. "Puppet-show" - буквально: театр деревянных фигурок
- термин, которым англоязычная критика щедро пользовалась в
отношении как RWF так и VVN. Поразительно, насколько, с одной
стороны, произведения обоих авторов набиты статистами с выпу-
ченными глазами (Эль Хеди Бен Салем вплоть до главной "про-
щальной роли" в фильме "Страх съедает душу" сыграл лишь в
эпизоде "Зеленщика"), и, с другой стороны, сколь сами эти
произведения чувственно-провокативны.
11. Говоря о режиссуре вообще, мы вправе по большому
числу причин считать Набокова за кинорежиссера. Он, как никто
другой, полагал высшей целью автора заставить читателя именно
"увидеть" свое произведение. Он первым в литературе и одно-
временно с развитием многих прерогативных средств выразитель-
ности кино стал пользоваться такими приемами, как рапид (сце-
на убийства Клера Куилти в "Лолите") смена позитив-негатив
(Мартын Эдельвейс так выгорел на солнце, что казался негати-
вом самого себя - "Подвиг"), склейка поперек экрана ("Отчая-
ние"), параллельный монтаж ("Бледный огонь", копирайт 62 года
, для сравнения - не без родства по Дерку Богарду (см.23) -
"Провидение" Алена Рене, 77 год), точка съемки сверху и
- 30 -
чуть-чуть сбоку (встреча Круга и Падука в "Bend Sinister") и
т.п. Эксплуатация Набоковым средств выразительности кино,
вместе с фактическим упоминанием о кино практически во всех
его романах, может стать предметом большой специальной моног-
рафии.
12. Для меня сейчас существенно, что Набоков максимально
двумерен и, следовательно, адаптирован для плоскости экрана,
лишенной третьей пространственной оси - аппликаты психологии,
вернее, пресловутой психологической "подноготной" Достоевско-
го.
13. Достоевский - писатель именно "глубокий"; для его
считывания (читатель, эритель - считывающая головка видеомаг-
нитофона) необходимо держать в уме огромную душную психологи-
ческую предысторию; Набоков же - писатель поверхностный,
"мелководный", т.е. набоковский ручеек вычерпывается за один
раз, не надо докапываться до грунтовых вод психологии; по
принятой в данном эссе терминологии он "оптимально считывает-
ся", т.е. соответствует киновосприятию. Это вовсе не означа-
ет, что Набоков сплошь и рядом нуждается в экранизации, хотя
иногда и кажется, что он пишет готовые сценарии для Фассбин-
дера (см.20), - для этого он слишком самодостаточен и уже дан
в слове (так же как самодостаточен и Фассбиндер - и это обс-
тоятельство одновременно и облегчает, и затрудняет предприни-
маемое сравнение). Я предлагаю остановиться на том, что Набо-
ков в своем творчестве прекрасно экранизировал сам себя.
14. Именно Набоков с самого начала своей стабильной ли-
тературной практики начинает писать романы среднего западного
обьема - на двести страниц в формате "paperback" - вопреки
традиции пудовых романов русской психологической литературы
(см.1) - для эвакуированного восприятия за один раз, за один
центральноевропейский переезд в пульмановском вагоне (отметь-
те эмблематичность фигуры поезда в набоковских текстах и фас-
сбиндеровских картинах - ожидание поезда в "Катцельмахере",
сцены на вокзале и переодевание в тамбуре в "Марии Браун", то
же, кстати, справедливо, но по другой причине, и по отношению
- 31 -
к Вендерсу, если мы сделаем следующий шаг вглубь нового не-
мецкого кино) с этим же разовым восприятием связана и макси-
мально герметичная, замкнутая на себя, часто кольцевая
структура романов Набокова (см.15). Совместно с его переходом
в более примитивную, по сравнению с русской, англоязычную
языковую гавань это может быть расценено, как определенный
шаг в сторону mass-media. Вспомните теперь многочисленные
рассуждения критики об элементах кича в фильмах RWF и срав-
ните это с убийственной характеристикой, данной Набокову Ада-
мовичем, назвавщего первого распространенным типом хлесткого
и пошлого русского журналиста.
15. Говоря о герметичности Набокова в смысле разового
восприятия, нельзя не оговориться об "открытости" его произ-
ведений как текста - так "Бледный огонь" можно читать в любой
последовательности (получая, соответственно, новую трактов-
ку). Принцип открытости в высшей степени свойственен и ранне-
му Фассбиндеру. В "Американском солдате", выражаясь по-набо-
ковски, "лопата причинно-следственной связи" вряд ли прибавит
что-либо в прояснении сюжета. Это уникальный абсурдистский
меланхолический боевик, где ни один ответ по телефону не со-
ответствует ни одному телефонному запросу - и тем не менее
всех - участников драмы и зрителей - устраивает это вялое бы-
товое развитие псевдомотивированного действия, сужающего хо-
лодные кольца вокруг очередной жертвы Рикки фон Риццоли. Вер-
нуться в 12.
12. Для меня также существенно, что Набоков всегда имен-
но "видел" то, о чем писал (в отличие опять-таки от ФМД, ко-
торый видел своих героев только как текстуальную ситуацию,
так вы никогда не найдете портретного описания героев, вер-
нее, оно меняется по ходу действия, но etc, etc, аутомотон
школьной программы...), причем видел именно в цвете, с избыт-
ком наделенный даром врожденной синестезии (см. соответствую-
щие признания в "Других берегах").
16. Синестезии включает фонизм, т.е. ассоциацию цвета
и звука (см. русскую и английскую радугу Набокова - наборы из
- 32 -
букв, соответствующих по звуковым ассоциациям цветам спект-
рального ряда (каждый охотник желает знать...) - информация,
собранная добросовествным американским исследователем по всем
русским и американским романам VVN) - и фотизм, т.е. способ-
ность к цветовому видению без света, с закрытыми глазами,
вплоть до мельчайших подробностей - явление, оставляющее да-
леко позади распросраненную мутную цветовую ситуацию сна -
где высветлен центр и размыта периферия - если речь здесь и
идет о снах, то с подробным освещением любого см2 экрана, с
дымным следом луча проектора (кстати, проектор, волшебный фо-
нарь, magic lantern памяти - универсальный набоковский лейт-
образ) и с ловкой имимтацией головы впереди сидящего зрите-
ля. All colors made me happy: even gray\ My eyes were such
that literally they\ Took photographs. Whenever I'd permit\
Or, with a silent shiver, order it\ Whatever in my field of
vision dwelt -\ ...\ Was printed on my eyelids' nether side\
Where it would tarry for an hour or two,\ And while this
lasted all I had to do\ Was close my eyes to reproduce.../
VVN "Pale Fire". 29-33, 36-39/.
17 Обычно синестезия не бывает врожденной и вызывается
излюбленным Фассбиндером препаратами алколоидной группы, и
здесь таится еще одно сходство, в данном случае благоприобре-
тенное Фассбиндером с естественным для такого насильственного
внедрения смещением цветового спектра в сторону, отличную от
нормальной - так все цвета побелки стен и халатов работников-
шоколадной фабрики заменены в "Despair" на некоторую разно-
видность цвета индиго (впрочем, картина посвящается среди
других и ван Гогу).
18. Теперь, потратив непропорционально много сил на то,
чтобы перевести VVN из прозаиков в кинорежиссеры, мы попадаем
в иерархию киноимен, саму по себе гораздо более жесткую, чем
иерархия литературная (разница между литературой в смысле чи-
тать и кино в смысле смотреть приблизительно соответствует
разнице между собирательством значков и коллекционированием
марок), и тут новоявленный режиссер Владимир Владимирович На-
- 33 -
боков сам собой пристает к фассбиндеровской обойме. Или по
методу исключения - не Бунюэль, не Феррери, не Годар, не
Брессон, не Ромер, не Риветт, не Рене, не Антониони, не Янчо,
не Ангелопулос, не Вайда, не Феллини, не Бергман (см. "Pale
Fire", 615) - простите, если кого-нибудь забыл. Есть подозре-
ния на Висконти. Нона этой смысловой дуге мы снова возвраща-
емся к Фассбиндеру. И тут настало время, может быть, излишне
декларативно указать на самые основные черты набоковско-фасс-
биндеровской режиссуры: поиск идентифицирующего начала, ав-
торское "я" осторожно приближается к зрительскому "они", за-
шифрованное в многочисленных анаграммах зрительской судьбы
(здесь не место пересказывать анекдоты из жизни Фассбиндер-
съемочная группа или распутывать каламбуры Набокова - см.
книгу "Ключи к Лолите" или вообще не смотри); тщательное сок-
рытие всех торчащих концов в воду (RWF, стыдясь того, что его
фильмы могут вызвать слезы, подрезает некоторые личные сцены)
и обращение с миром через подставных лиц - скрипящих в суста-
вах деревянных кукол - есть, по сути дела, твердое осознание
того, что идентификация, по Набокову, "пористость, уязви-
мость" - это конец авторского эго Набокова и физический рас-
пад гибнущего от наркотиков и переедания тела Райнера Вернера
Фассбиндера. Игра в прятки со зрителем есть одновременно и
будоражащая игра со смертью. Отсюда и стремеление выскочить
на пружинке из-за декораций и проорать авторскую сентенцию,
будь то максима "Гемингвей - посредственный писатель" или "В
Германии никогда ничего не происходит". Не фигурки движутся
по миру сюжета, но вращающаяся сцена переменных декораций с
усилием проворачивается сквозь них - отсюда впечатление ста-
тики героев, а у Фассбиндера даже заторможенности - чувство
рождается во временной протяженности осознания (хотя взгляд
может быть мгновенен и смертоносен) - Фассбиндер, как никто
другой, знал, что авангардистский напор нуждается в замедляю-
щей, тормозящей, опорно-знаковой среде для воспроизводства
в момент-контакта, распада, трения-процесса чувственного твор-
- 34 -
чества. Два измерения-пропульсии картонных коллаборационистов
и авторская дымовая завеса чувств из-за занавеса (если Фасс-
биндер - повод для рассуждений по поводу театрализации кино,
то Набоков - несомненно - на тему театрализации литературы
(см. 25е)) - существует независимо друг от друга, и именно
поэтому чувство так щедро, а пластика персонажей так скупа,
но если случилось, что сажа дымовой завесы закоптила скулу
марионетки - начинаются критические вопли в стиле "Марии Бра-
ун" - "сильный характер, персонификация аденауэровской Герма-
нии" или "влажный гуманист Лужин", т.е. критика, по сути, по-
ворачивала поле текстуальных векторов вглубь, нарушая тем са-
мым топологию фассбиндеровско-набоковского конгломерата.
Идентификация для обоих была равносильна смерти, смерть была
равновелика чувству. Если верно, что все романы Набокова и
все фильмы Фассбиндера посвящены идентифицирующему мотиву, то
в той же степени верно, что это произведения о медленном (или
неожиданном) приближении к смерти. Маленькая белка держит в
руках какой-то красный предмет - из контекста довольно оче-
видно, что это сердце Пнина; Мария Браун несколько раз отра-
батывает мотив псевдосамоубийства, подставляя запястье под
струю воды (однако срабатывает не предполагаемая бритва, а не
замеченный вовремя лейтобраз прикуривания и конфорки); в
"Бледном огне" Джон Шейд прострелен остроумной ужимкой текс-
та, а не Якубом Градусом, а не Джеком Греем, и я уверен, что
пистолет Рикки фон Риццолли заряжен холостыми пулями (в пер-
вой сцене с Ирм Херман этот секрет раскрывается), и в послед-
ствии судебная экспертиза по делу "Американского солдата" ус-
тановит, что все убийства, шумовым исполнением которых послу-
жила пушка Рикки,-были произведены совсем другим лицом и сов-
сем с другой баллистической точки. Остается не ясным, имел ли
место в действительности факт декапитации в "Приглашении на
казнь", и в каком именно смысле соединился Цинциннат с созвуч-
ными ему любящими душами, но вот в "Кацельмахере" некая неиз-
вестная дама приглашает второстепенного персонажа в тупиковый
- 35 -
сюжетный пикник на лимузине с задымленным лобовым стеклом. В
этом характерном для Фассбиндера очуждающем тревеллинге -
вперед на зрителя - RWF - терминатор сюжета выбирает для пе-
риферийного рандеву со смертью именно боковую фигурку из го-
ризонтально расположенной цепочки готовых персонажей, висящих
на жердочке станционного штакетника, как некие нотные знаки -
характерный пример горизонтально выстроенной очуждаемой ми-
зансцены. Мне бы хотелось остановится именно на этом случае,
как на первой ведьмовской свадьбе Фасса со смертью, увенчавшей
его в тридцать семь лет, однако в одноименной пьесе этот ку-
сок вообще отсутствует, и приоритет, таким образом, оказыва-
ется у "Любовь холоднее, чем смерть".
19. В этом духе идентификации любовь-смерть можно было
бы стилизовать довольно долго, перемешивая фассбиндеровский и
набоковский контексты. Можно было бы устроить фассбиндеровс-
кую проекцию набоковского романа и наоборот. Попробуем рас-
потрошить в заключение этой темы эзотерический эпиграф к
"Бледному огню" (случай употребления эпиграфа у Набокова до-
вольно редкий и потому ценный). Привожу в приблизительном пе-
реводе на русский: "Это напомнило мне о нелепом рассказе, ко-
торый он поведал мистеру Лэнгтону о достойном презрения сос-
тоянии молодого человека из хорошей семьи: "Сэр, когда я слы-
шал о нем в последний раз, он бегал по всему городу, расстре-
ливая котов". Но потом в какой-то благоговейной задумчивости
он припомнил о своем любимом коте и произнес: "Но Ходжа никто
не убьет, нет, нет Ходжа никто не сможет убить". Сама попытка
поименования одного из произвольного множества котов достав-
ляет здесь потенциальную угрозу смерти любимого существа. Пе-
рейдем в более спокойный пункт 20.
20. Теперь, когда эмоции позади, и мы уверены в полной
тождественности Фассбиндера и Набокова, можно расслабиться и
поговорить о совпадении в деталях. Обратите внимание, что ри-
туальной жестикологии Фассбиндера у Набокова (вернее, у про-
фессора Клементса - одного из мелких воплощений VVN в "Пнине")
- 36 -
соответствует лекционный курс "философия жеста". Вещественным
доказательством искомого сходства и наглядным пособием курса
становится узкопленочный фильм, где профессор Пнин демонстри-
рует перед камерой смысл Русских кистевых жестов (см., срочно
см. "Пнина"). Это вышло спорно. Теперь о совпадении мизанс-
цен. Роман "Король, дама, валет" написан словно бы специально
для экранизации Фассбиндером. Здесь есть все, начиная с не-
мецких персонажей (причем Франц Бубендорф перекликается с
Францем Биберкопфом - неизвестно читал ли Набоков "Алекс") и
кончая шествием манекенов в магазине модной одежды (эта сцена
парадом шоколадных унифицированных человечков угодила в
"Despair"); или "Камера обскура" (в самом названии которой
уже содержится киноаллюзия), где завязка действия происходит
в берлинском кинозале, а финальный деллириум - когда в одном
доме сожительствуют главный герой (например, в исполнении
Клауса Левича), его жена (Ханна Шигулла) и ее любовник (Удо
Кир), перемещающийся в голом виде по всей квартире, при-
чем Левичу все время чудятся какие-то шорохи, а Шигулла уго-
варивает его, что это кошка. Сцена эта при всей соблазнитель-
ности ее экранизации обаятельна сама по себе, как набоковский
эпиграф к Фассбиндеру, в том же смысле, в каком безумный
эпиграф "Бледного огня" - эпиграф Фассбиндера к Набокову.
21. Я также настаиваю на весьма фассбиндеризированной
сцене ареста Адама Круга в "Bend Sinister".
22. Мне ничего не известно о правах на экранизацию Набо-
кова, меня огорчает галантность, с которой Набоков отозвался
об отвратительной экранизации "Лолиты" Кубриком, мне ничего
не известно о нескольких американских постановках "Камеры об-
скуры" и не удалось посмотреть "Король, дама, валет" Ежи Ско-
лимовского - однако, довольно понятно, почему Фассбиндер вы-
бирает для экранизации именно "Отчаяние" - в отличие от дру-
гих романов Наьокова этот во многом "недостаточен", не вполне
дан в слове и где-то нуждается в экранизационных подпорках.
Мне хотелось бы думать, что Фассбиндера охватывал священный
- 37 -
трепет при мысли экранизировать более поздние (особенно аме-
риканские) и куда более "фассбиндеризированные" романы Набо-
кова. Мне хотелось бы думать, что после всех разочарований,
связанных с экранизациями его произведений, Набокова насильно
усадили за видео посмотреть какой-нибудь фассбиндеровский от-
рывок, и он, отворачиваясь от олокреза (как и герой "Отчая-
ния"), т.е. не вдаваясь в подробности по поводу гибельного
сходства с баварским enfant-terrible, махнул рукой и дал раз-
решение на постановку. Мне хотелось бы думать...
23. Однако вот что фактически удалось Фассбиндеру в
данной экранизации в смысле реализации идентификационного мо-
тива. Вообразите, что конечная цель RWF состояла в том, чтобы
отождествить себя именно с Набоковым. Чтобы не прибегать к
сложноподчиненным предложениям, представим это в виде равен-
ства: Набоков-русский в Европе, англичанин в Америке, теннис-
ный аристократ и юдофил = Дерк Богард ( с его блестящим под-
черкнуто английским выговором по сравнению с постсинхронизи-
рованной трескотней остальных персонажей, заметим также неко-
торую гебрюдизацию героя Богарда по сравнению с романным Гер-
маном - он скорее представлен полукровкой с индуцированным
недоверием к смене канцлеров, что опять-таки дает Фассбиндеру
повод поиграть на любимых струнах) = сыскной агент (высокий,
с усами - типичный обитатель деблиновского "Александерплаца")
= близнецы гангстер - щупо из поддельного немого черно-белого
вестерна = Армин Майер, работник шоколадной фабрики (непрос-
тое личное обстоятельство из личной жизни Фассбиндера) = Кла-
ус Левич, исполняющий роль Феликса, = бродяга со спутанной
бородой в фассбиндеровской кожаной куртке (не узнать невоз-
можно!) и хохмодерновые сапоги (речь идет именно о дорогой
обуви с дорогими шнурками, - из ответа RWF в интервью на воп-
рос об обувном фетишизме) = сам Фассбиндер. Не все из пере-
численных равенств являются главными - близнецы, сыскной
агент, Армин Майер взяты для отвода глаз, я еще не включил
сюда Готфрида Йона - Ваську Перебродова и Клауса Левича в бе-
- 38 -
лом костюме на Швейцарском курорте, в противном случае, и это
тоже было бы верно, проще было бы обойтись равенством
"я=все", ничего однако не проясняющем. Вернувшись к главному
равенству, мы, по свойству транзитивности, убеждаемся, что
Фассбиндер равен Набокову. В конце фильма герой Богарда об-
растает бородой, т.е. по сути дела Набокова рядят в куртку и
башмаки Фасса. По ходу этой пьесы отождествлений Фассбиндеру
удается предстать голым перед Набоковым (Феликс раздевается
перед Германом в гостиничном номере) - своеобразный акт дру-
желюбного эксгибиционизма со стороны концептуал-художника в
сторону кабинетного мэтра, и даже (!) заставить Набокова-Гер-
мана сделать себе педикюр, что является одновременно парафра-
зом к первой сцене в кубриковской экранизации "Лолиты". Иден-
тификация является целью, но за нее приходиться и платить,
поэтому выбритый, выхолощенный, расправленный, как бабочка в
сушилке (mention the Nabokov's theme, и загримированный под
Хамфри Богарта-еще один идентификационный шаг в сторону RWF)
Клаус Левич - Фассбиндер, выряженный Набоковым, выдавливает
"Thank you", обращаясь к своему убийце. (Фассбиндер, Стоп-
пард, Набоков, Достоевский, Пушкин, Лермонтов, Толстой, "Ду-
эль"+"Двойник" или Богард versus Богарт). Идея отождествить
Фасса с кем бы то ни было - с актером (вспомним, для этого
есть основания - Фассбиндер часто, много и плодотворно...),
поскольку Дерк Богард - это еще и всемирно известный актер,
пожалуй, слишком звездный для анонимного фассбиндеровского
мира, причем он подчеркивает это, "I am a film actor",- отож-
дествить просто с буржуа - модно одетым Левичем на швейцарс-
ких водах или с буржуазным художником, каким, несомненно, и в
позитивном смысле этого слова, был и остается Набоков - не
проходит. Фассбиндер не идентифицируем и поэтому обречен в
своих поисках. Он самодостаточен, и это одна из причин того,
что наши попытки отождествить его с Набоковым (исходи это да-
же от самого Фассбиндера) во-первых, бесплодны, а, во-вторых,
инфантильны (я имею в виду основную инфантильность рецензента
- 39 -
- he is a moon-calf of sort - и несомненную и даже бравадную
инфантильность Фасса). "How childish,"- шепчет Дерк Богард,
убедившись перед развязкой в роковом своем несходстве с пас-
портной фотографией Феликса. Кстати, финальная реплика Богар-
да - "Don't look at the camera" - означает разом четыре вещи:
а) не фотографируйте для уголовной хроники; b) я известный
актер; c) прямой взгляд в камеру на съемочной площадке запре-
щен; d) не пытайтесь заглянуть внутрь самого себя.
24. Рядом с главной цепочкой равенств существуют еще и
второстепенные парные отождествления. Например, Орловиус=
Фрейд (Герман принимает первого сначала за психоаналитика, и
ему самому, Герману, чудятся психоаналитические видения с
мрачным оттенком пародийности). Из этого вытекает, в частнос-
ти, что Фассбиндеру была известна болевая точка Набокова, а
именно его антифрейдистский комплекс, а стало быть, выдает
солидное знание всего творчества Набокова, который не упускал
случая пнуть Венскую делегацию, ибо VVN не мог простить Фрей-
ду некоторых стилистических достижений, опередивших его, на-
боковскую прозу; или, если воспользоваться набоковской терми-
нологией, то он ненавидел современную психиатрию за попытки
избавить нас от персональных депрессий - единственного, что
отличает людей друг от друга и еще может служить прибежищем
индивидуальности, но социализированной в кружках групповой
терапии. Второе из этих равенств - Лидия=Ардалион - два оди-
наковых толстуна, прикрывающих пах, здесь более чем очевидны
трансвеститные мотивы, закрепленные в Фассбиндер-группе за
Фолькером Шпенглером (см. "Третье поколение" и "В год три-
надцати лун"); и, наконец, тождество двух разных, но
бесконечно похожих кубистских натюрмортов. Набоков: "Ненавижу
мазню примитивистов". Я склонен думать, что в последнее сход-
ство (одна из картин снабжена свастикой на обороте) Фассбин-
дер вкладывает довольно тонкое суждение об однотипности, так
сказать, тиражной заангажированности большей части любого
авангарда (две авангардистские вещицы более схожи, чем две
вещицы классические) и его, авангарда, ностальгии по тотали-
- 40 -
тарной, классической по отношению к нему стилистике (массовое
шествие итальянских футуристов к фашизму).
24а. Франц в "Алексе" Деблина и Феликс в "Отчаянии" оди-
наково любят воробьев. Поэтому Фасс, заимствовавший мелкие
привычки Биберкопфа, так привязывается в "Despair" к фразе
"I like sparrows".
25. Знакомство Фассбиндера с творчеством Набокова выдает
и то обстоятельство, что протагониста фильма зовут Герман
Герман, в то время как из романа мы узнаем, что его имя в
лучшем случае Герман Карлович. Традиция двойного поименования
у Владимира Владимировича еще впереди - Цинциннат Ц(инцин-
нат?) ("Приглашение на казнь"); Отто Отто, Гамбург Гамбург,
Гумберт Гумберт - Hombre d'ombre - человек-светотень ("Лоли-
та") (ср. с репликой Вероники Фосс: "Кино - это свет и
тень"). В съемочной группе Фасса есть даже какой-то аналог -
вездесущая продавщица порнографических открыток и информации
с пандоровским сундучком сценарных планов, выполняющая любо-
пытную сюжетную функцию - знание всего обо всех - Карла Аула-
улу. В этом разгуле вербальной деловитости есть что-то от же-
лания дернуть Фассбиндера-Фассбиндера за рукав. Тиражирование
ноумена заходит слишком далеко. На вопрос "Герман - это имя
или фамилия?" Дерк Богард отвечает: "А не все ли равно - Гер-
ман - Герман - Герман", - утраивая, а не просто удваивая свою
монструозную псевдонемецкость.
25а. Пушкинская этимология Набокова по большей части
правомерна.
25b. В "Аде" Демон Вин (одна из двух главных инкарнаций
VVN в романе) успевает овладеть исполнительницей роли Татьяны
в антракте между двумя актами на сцене аляскинской оперы -
довольно любопытный ход со стороны Набокова, который хоть и
является ответом на американскую полемику по поводу перевода
"Евгения Онегина", одинаково может расцениваться как и вполне
- 41 -
доверительное обращение VVN к самому Александру Сергеевичу,
meanwhiles эпилог "Александерплаца" в исполнении Фассбиндера
("Сон Фассбиндера о сне Франца Биберкопфа"), от обратного
убеждающий в не такой уж однозначности любви Рейнгольда к
мальчику, может опять-таки претендовать на довольно прямое
предложение Альфреду Деблину со стороны RWF.
25c. Деблиновская этимология Фассбиндера по большей час-
ти верна.
25d. Каждый добился своей собственной психоаналитической
протрептики своего личного культурологического контекста
(распределяйте сами) VVN - ad adverso, RWF - сознательно и
самопровокативно.
25е. Не является ли использование текстуальных раздражи-
телей и, в частности, "рваный монтаж" и нумерация "Бледного
огня" попыткой введения брехтовского очуждения в литератур-
ный текст.
25f. Фассбиндер - это фашизм плюс Брехт. Имярек Ханс
Иоахим Шлегель, западногерманский кинокритик.
25g. Набокова раздражает антисемитизм Элиота. Фассбинде-
ра раздражает его собственный антисемитизм в обстановке друж-
ного послевоенного комплекса вины. Деблин переходит из иуда-
изма в католицизм. Евреи выручают Франца Биберкопфа после Та-
геля. Набоков женится на Вере и обустраивает роман Федора Го-
дунова-Чердынцева и Зины Мерц в "Даре". Фассбиндера изгоняют
из Франкфурта за постановку пьесы "Мусор, город, смерть" по
обвинению в антисемитизме. Только RWF мог с сомнамбуличес-
ки-абсурдной логикой подобрать на типаж еврея-боевика в "Лили
Марлен" носатого Готфрида Йона, что придает определенную ант-
ропологическую амбивалентность всему фильму. "What are
Jews?"- спрашивает Люсетт у Марины Дурмановой в "Аде". Ответ
дорогого стоит: "Dissident Christians". В смысле этого космо-
политического определения плюс факта существования третьей
диаспоры после Мировой войны (раздел Германии и две волны
русской эмиграции) и учитывая трактовку экзистенциального ти-
- 42 -
па личности по Мартину Буберу, я склонен считать обоих па-
циентов евреями.
26. Если Фассбиндеру были столь хорошо известны болевые
точки VVN, он не мог пройти мимо другого феноменального комп-
лекса Набокова, а именно, неприятия Германии и немцев, что
посредством двойного отражения опять-таки сближает его с RWF,
с хорошо отработанным комплексом вины последнего. Прожив 15
лет в Германии, Набоков не удосужился (по крайней мере, под-
черкивал это) выучить немецкий ("ди кошмарише шпрахе") и всю
жизнь придерживался той точки зрения, что немец в единствен-
ном числе пошл, а во множественном невыносим. Единственная
оговорка состоит в том, что Федору Годунову-Чердынцеву, аль-
тер-эго VVN в "Даре", который обращает внутренний обличитель-
ный монолог немецкому мещанству к сидящему напротив в трамвае
обывателю, внезапно открывается, что попутчик его же компат-
риот, когда тот производит на свет русскоязычную газету. Эпи-
зод - скандальный, бросающий свет, в частности, и на это эс-
се. Инерция нового немецкого кино наводит на мысль, что пост-
модернизм - некая имманентно-отстраненная составляюшая немец-
кого бюргерства - утверждение достаточно спорное, но в списке
самых читаемых книг в Германии Кафка, Хандке, Ахтернбуш -
вряд ли соответственный отечественный список окажется столь
же изыскан (Платонов и сам Набоков появятся, вероятно, в кон-
це первой десятки). VVN всю жизнь так и отворачивался, бес-
сознательно или осознанно, от немецкого мещанина (несмотря на
то, что охотно задействовал его на правах персонажа, как и
самого Набокова завербовали в какую-то массовку немецкие экс-
прессионисты - не хватало аристократических типажей в сце-
не в опере (см. "Машенька")), потому что боялся обнаружить
своего оборотня - баварского выродка RWF, который равномерно
отплатил ему мелкими штучками в "Despair". Дальнейшая стили-
зация могла бы развиваться в традиционном русле темы "Двой-
ник", которую изрядно развил сам VVN, за что потом всю жизнь
питал профессиональную неприязнь к Достоевскому. Перечислять
- 43 -
обилие зеркал (учитывая даже такой соблазн, как цинциннато-
вые "нетки") в романах Набокова и сравнивать их с обилием
зеркальных изображений и наложений в фильмах Фассбиндера было
бы слишком утомительно. (Заметьте, однако, маленький отрывок
об отражающих свойствах черного седана в "Пнине" и то, как
это удачно реализуется RWF в "Богах чумы" и "Тоске Вероники
Фосс".
27. Меня скорее волнует, что предпринимаемые здесь по-
пытки отождествить Фассбиндера и Набокова не что иное, как
типично восточноевропейская проекция, когда оба представляют-
ся огромными айсбергами в океане - причем во всех трех смыс-
лах - оба они пытались скрыть подводную незащищенную паховую
часть своего я, оба они находятся в одинаково неведомом ат-
лантическом культурном рассоле, оба они лишь относительно из-
вестны в современной России - сорок лент Фассбиндера практи-
чески недоступны отечественному зрителю, а двадцать романов
Набокова частью не опубликованы, частью не переведены с анг-
лийского.
28. Тождество VVN и RWF означает, кроме всего прочего,
смену органической культурной традиции компилятивным подхо-
дом. Т.е. смену "органических гениев" вынужденно-культурными
"демонами Максвелла". Наш основатель писал свои романы за пю-
питром на бланках 7 на 14, никогда не правя и не перечитывая
написанного и расставляя потом свои карточки довольно произ-
вольным, хотя и прихотливым, образом. С приходом Набокова в
литературу, последняя (литература) лишилась своей боговдох-
новленности. Гармония временно поддалась алгебраическому
просчету. Критика не раз обвиняла Набокова в рацио, а Курт
Рааб (не без желания свести счеты и наивно полагая попасть в
наиболее уязвимое место) в своих мемуарах пишет, что Фассбин-
деру был свойственен ремесленный подход. Вообще слово "ре-
месло" часто возникает в дебатах по поводу фассбиндеровской
режиссуры. Well, he was an appentice, but kept his phial cool
("Ada"). Под падежом этих упреков фигуры Фассбиндера и Набо-
- 44 -
кова опять неожиданно сближаются (опять-таки в восточноевро-
пейской проекции), учитывая всю привлекательность ремесленно-
го воспроизводства навыка и раздражение, вызываемое "чистым"
гением, особенно у ненасытного культур-активного восточноев-
ропейского потребителя.
29. Кстати, комплекс "заимствования", от которого оба -
RWF и VVN - пытались загородиться, отводя обвинения в эпигон-
стве, порожден обращением мысли о ремесленном основании их
собственного творчества, поскольку ремесленный метод вполне
предполагает синтетику и займ. В ревностной слежке за собст-
венными произведениями, в параноидальной попытке помешать за-
говору персонажей против своего создателя (на чем часто стро-
ились романы VVN и пьесы RWF и что осуществилось на практике
в виде распада антитеатра) - произведение складывается из
подглядывания за участниками съемочной группы, нравственного
шантажа и подслушивающих устройств в гримерных. (Это погоня
за разросшимися стенами собственного существа стирает пресло-
вутую грань между создателем в ivory tower и традиционно про-
тивоположным ему художником, который превращает в объект ис-
кусства собственную жизнь. Недаром "кабинетному" Набокову не-
обходим был артистический трансагент Гумберт Гумберт, сжигаю-
щий в погоне за миражом километры североамериканской авто-
страды). Этот же "ремесленный" арсенал средств естественно
предполагает и неприкрытый грабеж, т.е. оброк, взымаемый ав-
тором с отдохнувшего на альпийском лугу персонажа в виде сю-
жетной сыворотки. В "Китайской рулетке" девочка-калека откры-
то обвиняет писателя-трансвестита Габриэла, читай самого RWF,
в экранном исполнении Фолькера Шпенглера, в воровстве; а в
"Бледном огне" псевдорассказчик Чарльз Кинбот выкрадывает и
переинтерпретирует одноименную поэму Джона Шейда, убедившись
в безуспешности своих притязаний на гетеросексуального поэта.
30. Сейчас принято говорить о том, что фигура и само
творчество RWF выразили идею о смерти кинематографа семидеся-
тых годов. Поразительно, как мало людей одновременно конста-
- 45 -
тировали гибель литературы в лице Набокова (т.е. идею гибели
самого текста, хотя бы в смысле приоритета визуального знака
над вербальным), столь последовательно воплотившейся в фено-
мене всего творчества VVN (кроме, пожалуй, тех его малоинте-
ресных критиков, которые, отстаивая литературу вообще, утвер-
ждали мертворожденность набоковской прозы).
31. Умер от неидентифицированной инфекции. Из медицинс-
кого освидетельствования тела Набокова. Рядом почему-то воз-
никают пустые бутылки, пузырьки из-под валиума, листы начато-
го сценария, переполненная пепельница, перекошенные лица.
Этот номер, кажется, не вышел.
32. Примечание. В целях соблюдения определенного едино-
образия при быстром чтении вслух произносить латинские аббре-
виатуры как ви-ви-эн и эр-вэ-эф.
декабрь 1987
Братья Алейниковы
ТОСКА В.Ф.
К 1982 году, когда Фассбиндер снимал "Тоску Вероники
Фосс", в западном кинематографе сложилась следующая ситуация.
Кинематограф прошел свою классическую стадию, завершившуюся в
50-е годы. Американские режиссеры Хоукс, Хичкок, Дж.Форд,
Чаплин, У.Уайлер, О.Уэллс, Дуглас Сирк разработали и довели
до совершенства такие жанры кино, как детектив, мелодрама,
вестерн, комедия. К концу 70-х годов в Европе завершила свое
- 46 -
существование эпоха "киномодерна" (Феллини, Бергман, Рене,
Годар, Антониони). Фассбиндер, как нам кажется, осознавал,
что в начале 80-х сказать что-либо "новое" в эстетики кино
художнику его поколения, воспитанного на "переходе" от клас-
сики к "киномодерну", невозможно. Исторически и идеологически
он находился в районе "смерти кино" - перехода на следующую
культурологическую ступень, субъективно воспринимаемого как
"кризис". Для Фассбиндера это стало трагедией, поскольку он
ставил знак равенства между своей жизнью и кинематографом. В
одном интервью 1981 года он сказал, что хочет "сделать много-
много фильмов, чтобы вся жизнь стала одним фильмом". Траги-
ческая трактовка ситуации в кино начала 80-х и привела его к
собственной смерти. Об этом и повествует одна из линий филь-
ма,- зашифрованное кинематографическое завещание Фассбиндера.
Нынешняя ситуация в кинематографе вынуждает художника
работать в "маньеристской системе" (термин А.Бергала), - сни-
мать, используя знаки различных предыдущих киношкол, создавая
смысловой контекст из соотношения знаков различных киношкол
друг с другом; снимать, размышляя о кино. Этот контекст могут
читать зрители, знакомые со строением языка кино и историей
его развития. Но сюжетная линия таких фильмов может привле-
кать более широкий круг зрителей.
Как обозначает Фассбиндер культурологическую ситуацию
начала 80-х? Все элементы уровней членения фильма подчинены
противопоставлению классического кино "киномодерну".
В сюжете фильма видно четкое разделение персонажей на
две противопоставленные группы: 1) Вероника Фосс, доктор Ма-
рианна Кац, медсестра, начальник отдела здравоохранения, про-
дюссер, супруги Трайбель, владельцы ювелирного магазина;
2) Роберт Крон, его подруга, журналистка Гретта.
Культурологический смысл деления - разнесение этих групп
по типам традиционных героев классического кино и "киномодер-
на".* Персонажи первой группы - это герои классического кино,
наделенные особым значением в сознании общества. К этим геро-
- 47 -
ям обычно относятся - врачи, актеры, аристократы, миллионеры,
мошенники, баловни судьбы (в грубой трактовке - люди, имею-
щие контакты с большими деньгами и властью). Персонажи второй
группы - герои "киномодерна". Это люди, занимающие среднее
положение на социальной лестнице. "Киномодерн" желал развеять
киномифы, демократизировать кино, а для этого было удобнее
вещать устами представителей наиболее многочисленных социаль-
ных групп. Это разделение подчеркивается подбором типажей,
манерой игры и построением диалогов. Типажи подобраны точно и
узнаваемо. Вероника Фосс - типаж актрисы 30-40-х годов, что
соответствует ее сценарному образу. Доктор и медсестра - ге-
роини с ярко выраженной внешностью и правильными чертами, их
игра отмечена классической выразительностью, отточенностью и
законченностью. Супруги Трайбель аналогичны по функции преды-
дущим двум персонащам, их внешность и диалоги не менее "арис-
тократичны". Трагедия, разыгравшаяся между этими двумя парами
носит внутригрупповой, "домашний" характер. Продюссер - это
человек из мира кино, внешне чем-то напоминающий О.Уэллса.
Диалоги и высказывания представителей первой группы - само-
достаточные, изысканные изречения.
Роберт Крон по типажу - герой 60-х годов: "неправильные"
черты, хотя не менее выразительные; необязательные реплики, в
чем-то неуверенное поведение. О его подруге можно сказать
просто - женщина как все. Журналистка Гретта - типичная геро-
иня американского кино 70-х. Специфично выглядит функция нег-
ра. По манере поведения и социальной принадлежности, его мож-
но отнести ко второй группе. Он чужеродный элемент в первой
группе персонажей, на контрасте с ним подчеркивается "арис-
тократизм" д-ра Марианны Кац, прием введения контрастирующего
персонажа характерен для классического кино, что сюжетно
обосновано онтологической склонностью аристократии к извраще-
ниям.
Возникает естественный вопрос: зачем Фассбиндеру понадо-
билось это противопоставление? Мы думаем, что Фассбиндер под-
- 48 -
водит нас к следующей проблеме: что такое кино и как оно от-
носится к жизни?
Первая группа персонажей - носители художественных идей
и ценностей классического кино, а вторая - "нового кино", од-
ной из центральных тенденций которого было стремление к жиз-
неподобию, к реалистичности изображения.
Итак, первая группа - это обозначение мира кино "вооб-
ще", кино как "иллюзиона", полностью оторванного от действи-
тельности,- мир грез, воспоминаний,- действие такого кино бы-
ло магическим, наркотическим. А область "нового кино" в филь-
ме Фассбиндера - это реальный мир живых людей или, по крайней
мере, попытка такой мир создать. "Новое кино" - это трез-
вость, обыденность, утрата иллюзорности, перенос жизненных и
бытовых проблем на экран. Кроме того, "новое кино" - это ярко
выраженная авторская позиция, в некотором смысле - произвол в
обращении с киноязыком, дающий художнику ощущение свободы; в
то время, как в классике художник был рабом киноязыка. Ощуще-
ние свободы вселяет в художника уверенность, что он освободит
также и зрителя. Но стремление демократизизировать кино, раз-
веять миф об особой магии, тайне кино, поставить зрителя на
одну ступень с художником не привело к ожидаемому результату.
Зритель по прежнему хотел не отрезвления, а опьянения. И во
второй половине 70-х годов Голливуд предложил зрителю обнов-
ленный соременной технологией и большими затратами неокласси-
цизм (Спилберг, Кубрик, Лукас, Полянский, Поллак). "Киномо-
дерн" закончил свое существование.
Как нам кажется, Фассбиндера интересовало, возможно ли
объединение черт "нового" и "классического кино" - при сохра-
нении магических, таинственных и наркотических свойств кино
дать ему свободу от идеологии власти, приблизить кино к ре-
альности, т.е. убрать границу между кино и жизнью. Возможно
ли это?
В "Тоске Вероники Фосс" Фассбиндер достиг определенного
успеха. В этом фильме соединились две определенные тенденции.
- 49 -
С одной стороны, зритель смотрит фильм с напряжением, т.е.
сохранена магия кино, зритель сопереживает; и в то же время
существует отстранение, созданное использованием двух культу-
рологических пластов. Это отстранение не вынесено наружу, на
первый план, как, например, в фильмах Годара, а существует на
втором плане, внутри изображения. Но для Фассбиндера этот со-
юз не стал плодотворным, он превратился в борьбу, в которой
погибла и Вероника Фосс, и кино вообще, и сам Фассбиндер,
поскольку для него кино и жизнь были неотделимы.
Вспомним, как это конкретно решено в фильме.
В первом кадре мы видим на экране зрительный зал, в ко-
тором Вероника Фосс смотрит старый фильм со своим участием.
Головы зрителей на экране продолжают ряды голов зрителей при-
шедших смотреть фильм Фассбиндера в московский кинотеатр "По-
беда". По головам зрителей мы, как по ступенькам, входим в
зыбкую иллюзорную плоскость экрана. Мы замечаем, что рядом с
Вероникой Фосс сидит Вернер Фассбиндер. Здесь Фассбиндер уже
не кинорежиссер, а просто человек. Этим появлением в кадре он
"стирает" границу между творчеством и потреблением продуктов
своег творчества. И фильмы, и жизнь соединились в его воспо-
минаниях в "один фильм". Присутствие Фассбиндера в кадре
вместе с Фосс, смотрящей, как и он, фильмжизнь, проецирует на
нее образ Фассбиндера. Недаром созвучны первые слоги их имен
и фамилий.
Мир кино, съемочная площадка предстают в воспоминаниях
Вероники фантастически красивыми, играющими огнями. Режиссер
и сценарист "Веселящего газа" говорит любезности и комплимен-
ты, а Вероника говорит о "любви".
Фосс выбегает из кинотеатра, подавленная воспоминаниями
о реальности, в которой уже ничего не осталось от прошлого
величия. Она идет, промокшая, под дождем по роще. Ей встреча-
ется Роберт Крон и предлагает зонтик. Фосс смеется и пере-
спрашивает на лад классического кино: "Защиту и зонтик?" Ро-
берт буднично соглашается: "Пусть будет по-вашему." Здесь
- 50 -
впервые в фильме происходит противопоставление классического
кино и "киномодерна" посредством диалога и актерской манеры
игры.
Фосс и Роберт идут к трамваю и садятся в него. Этот про-
ход, от их встречи до посадки в трамвай, снят в классическом
стиле, изысканной панорамой по "театрально" освещенному лесу,
вдоль трамвая, залитого дождем. Но появление Роберта, героя
"нового кино", вносит элемент отчуждения. Например, салон ва-
гона снят "неоклассическим" ракурсом.
В вагоне Вероника истерично говорит Роберту, что ее мо-
гут узнать. Но Роберту не понятна ее истерика, как и пассажи-
рам, сидящим в вагоне. Они смотрят на Веронику отчужденно,
как на происходящее в мире ином (в мире кино). После того,
как Вероника выбежала из трамвая, Роберт наблюдает за ней че-
рез стекло. Тема стекла проходит через весь фильм. Стеклом
Фассбиндер делит экранное пространство фильма. То, что по од-
ну сторону стекла - это мир классического кино, более того,
старый мир вообще, мир людей, живущих воспоминаниями и стары-
ми традициями. "Да, наши сороковые, все-таки великолепное бы-
ло время,"- говорит один из персонажей этого мира и смотрит
на зрителя через стекло витрины ювелирного магазина. Так воз-
никает в фильме тема фашизма, который продолжает жить по тай-
ным масонским законам в первой группе персонажей, представи-
телей "мира кино". Для Фассбиндера кино - это одно из прояв-
лений фашистской идеологии. Коммерческое кино - это атрибут
власти, потому что в нем свои законы диктует капитал. Он дает
деньги, но и навязывает свою идеологию. Фассбиндер проводит
аналогию между существованием фашизма по масонским законам и
существованием кино по тем же законам.
По другую сторону стекла находится жизнь в трактовке ре-
жиссеров "киномодерна". Фассбиндер несколько раз отмечает,
что и зритель его фильма находится по эту сторону стекла,- в
нескольких кадрах он показывает мир первой группы через стек-
ло. Здесь стекло выполняло функцию второго экрана, который
- 51 -
обращает наше внимание и на существование настоящего экрана,
разделяющего при просмотре мир реальный и мир кино. Проник-
нуть сквозь этот экран невозможно, несмотря на его прозрач-
ность и кажущуюся близость происходящего за ним.
Вспомним еще одну сцену. Встреча Роберта и Вероники в
кафе. Вероника просит официанта выключить яркий электрический
свет и зажечь свечи. Она проводит подсвечником перед своим
лицом и говорит, что "кино - это свет и тени". Так в фильме
возникает тема параллельности мира наркотических грез и мира
киноиллюзиона, идущих к своей смерти. Вероника в своих нарко-
тических грезах видит мир съемочных площадок, закрытых для
нее вследствии светобоязни, вызванной воздействием наркоти-
ков. Умерло и классическое кино, от него остались одни воспо-
минания...
Начиная с поездки Роберта на виллу к Веронике, происхо-
дит контакт двух миров, который, как всегда, кончается ано-
мальными эффектами. Например, неожиданная встреча Роберта со
стариком Трайбелем, когда он собирается купить вазу для Веро-
ники, психологически выглядит нелепо, поскольку Роберту нет
смысла по сюжету бояться однажды встреченного старика.- Это
"размышление вслух" о столкновении двух миров, подчеркнуто
ироничным музыкальным аккордом и репликой подруги Роберта:
"Как в кино."
Дальнейшее развитие сюжета приводит подругу Роберта в
клинику Марианны Кац, в "стан врага". Она приходит переоде-
той, загримированной и пытается играть чужую роль, но выгля-
дит в этой сцене нелепо, что отмечено мелькающим светом, ко-
торый она принесла с собой как знак своего мира. Женщина ста-
новится посвященной в тайну, что сразу приводит ее к гибели и
оставляет все на своих местах. Это подчеркивают дальнейшие
события, вплоть до финальных кадров, в которых Роберт смотрит
на обедающих за стеклянной верандой врачей, говорящих, что
жизнь все-таки прекрасна, и уезжает "в Мюнхен на стадион".
Мир кино остался замкнутым за стеклом-экраном. Он прекрасен,
- 52 -
если смотреть на него из-за стекла.
Синтез иллюзий и реальности, мира кино и жизни материа-
лизовался в киноткани в сцене прощального вечера. По месту в
композиции фильма невозможно определить, был ли этот вечер в
реальности, или же его место только в предсмертных грезах Ве-
роники. На этом вечере присутствуют все персонажи фильма,
включая эпизодические (кроме умерших по сюжету стариков и
подруги Роберта). Ранее в фильме упоминался вечер Вероники
Фосс, устроенный в ее честь в 40-е годы; и многие персонажи,
присутствующие на том вечере, попали и на прощальный, хотя по
логике фильма их присутствие выглядело маловероятным. В сцене
прощального вечера произошло примирение двух противоположных
миров. Оно произошло благодаря принесенной жертве - Веронике,
которую Роберт называет на этом вечере агнцем. Фассбиндер
также отмечает, что это примирение возможно только в угасаю-
щем сознании Вероники, в реальности миры расходятся и остают-
ся на своих прежних местах.
В художественной структуре фильма эта сцена центральна,
она готовилась в течение всего фильма, чтобы ярко вспыхнуть
на короткое мгновение перед смертью Вероники.
"Тоска Вероники Фосс" является одной из центральных "то-
чек" в истории кинематографа, поскольку отыгрывает миф о
"смерти кино", висевший как "дамоклов меч" все семидесятые
годы, и является при этом полноценным художественным произве-
дением. Это точка преломления, перехода на новое отношение к
кинематографу. Следующий шаг делает новое поколени кинорежис-
серов.
Проецируя на смерть Вероники смерть самого Фассбиндера в
июне года окончания съемки фильма (1982), мы видим, что Фасс-
биндер принес себя в жертву кинематографу, унеся в могилу миф
о "смерти кино".
В конце восьмидесятых очевидно, что кино, пройдя напря-
женность синтетического соединения, обрело свободу в манипу-
ляциях с различными аудиовизуальными языками (жанры и стили
- 53 -
кино, радио, телевидения, видео), в гармоничном соединении
различных языков в одном произведении. К настоящему времени
создана огромная "азбука" киноязыка, и современный художник
занимается не поисками новых элементов "азбуки", а использо-
ванием "азбуки", множества сопряжений и свободной манипуляци-
ей различными областями культуры для создания новых произве-
дений.
1988.
---------------
* Противопоставление классического кино "киномодерну"
выявляется и на уровнях операторской, осветительской и сце-
нографической работ.
Персонажи первой группы сняты в стиле 40-х годов. Изыс-
канное изображение, панорамы, сложные мизансцены, ракурсы,
"восьмерки"; освещение, подчеркивающее объемы; залитое светом
пространство клиники; преобладание белого цвета; бесконечное
количество стекла и зеркал; атрибуты старого мира (дом ста-
риков - "склад старой культуры"). Персонажи второй группы
сняты в стиле "новой волны" - небрежная композиция кадра
(вплоть до того, что три четверти кадра заполняет темное пят-
но), отсутствие заполненности кадра вещами, статичность пла-
нов, подчеркнуто небрежное освещение (мерцающий свет в кон-
торе, в кафе, практически невозможный в действительности).
- 54 -
КРИТИКА КРИТИКА
Георгий Литичевский
АССА ИЛИ МИФ ОБ АНДРОГИНЕ
Пусть утихнет ропот негодования не тех, конечно, кто
все новое и необычное клеймит как вредное и не наше, но тех
гонителей соловьевской "АССЫ", что уличают ее творца в про-
фанации любезных им явлений молодежной культуры. "Это не
настоящая АССА",- твердят они. А прислушаемся-ка лучше к
первым словам фильма, вложенным в уста молодого музыканта
Бананана, и ясно станет тогда, что АССА здесь не самоназва-
ние последней струи во все обновляющемся потоке музыкальной,
художественной и модной жизни, но первое слово, произнесен-
ное Ноем, когда он, выйдя из ковчега, ступил на вершину Ара-
рата, и было оно единственным словом, оставшимся от допотоп-
ного языка. Что же сетовать на приблизительность и неполноту
толкового словаря новой волны, приложенного к фильму, если
заглавное слово истолковано столь произвольно и метафорично!
Не обучить нас хочет режиссер новому языку, но оглушить зву-
ками еще не разгаданного, не слыханного доселе наречия. И не
о любопытной группе современных молодых людей картина, но о
времени и о смене времен, уподобляемой лишь смене допотопно-
го времени послепотопноым ( или разве еще павловского алек-
сандровским ), а показывают эту группу потому, что померещи-
лось С.А.Соловьеву в их глазах отблески снежных вершин спа-
сительного Арарата.
Всем известны в философии магистральные линии Платона и
Демокрита, а сферу философско-художественную да будет позво-
лено вслед за Шопенгауэром разделить на зоны влияния Платона
и Аристотеля, зону архетипических идей и трагических колли-
зий и зону детализированной конкретности и специфических ха-
рактеров. В таком случае фильм "АССА" определенно произведе-
- 55 -
ние платонической трагедии. Если и есть в нем что-то
по-аристотелевски характерное, узнаваемое, осязаемое, реаль-
ное, то служит оно на самом деле сюрреальному, подчиняясь
основной задаче высвечивания и придания убедительности архе-
типически космогонической драме.
В "АССЕ" есть мгновения "узнавания", способные проши-
бить двойственным чувством щемящей ностальгии, смешанной с
радостью избавления, но все-таки не о знакомом всем допотоп-
ном или, скорее, простите, "не столь отдаленном" времени
фильм, но о смене времен, когда выходят наружу архетипы че-
ловеческого сознания, недаром одновременно с событиями со-
временности разыгрывается кульминационное действо конца пав-
ловской эпохи. Важны не столько характерные черты событий,
сколько то, что они знаменуют собой крушение старого и за-
рождение нового космоса.
Как настоящий платонический художник С.А.Соловьев выд-
вигает на передний план не приметы времени, а такой архетип
культуры, как любовный треугольник. Этот смелый шаг и уве-
ренный жест стоил фильму закрепления за ним репутации ме-
лодрамы. Не следует этого и отрицать. Для фильма "АССА", как
для произведения эпохи постмодерна, заведомо должно быть
свойственно кодирование на разных уровнях, в том числе и на
уровне "китч". Но любовный треугольник Соловьева нечто боль-
шее, чем просто дань устоявшемуся массовому вкусу. Треуголь-
ник - вспомним "Тимей" Платона - это основа всего сущего, из
треугольников складываются атомы первостихий, из смешения
которых возникает весь предметный мир. Подобная теория может
быть вполне рационально истолкована в духе физики ХХ века,
как утверждает один из ее виднейших представителей, немецкий
физик Гейзенберг, и потому не лишена смысла. Поэтому пророку
грядущего новокосмоса вполне естественно обуревающее его
мысли и видения втиснуть в рамки треугольника представлен-
ного как любовный, поскольку речь идет о материи человечес-
ких страстей.
Сами собой напрашиваются сопоставления соловьевского
- 56 -
треугольника с треугольниками его собратьев по кинематогра-
фу, к примеру Луиса Бунюэля. Сравнение не случайное, ибо в
фильмах "Виридиана" и "Тристана", как и в "АССЕ" на одной
молодой женщине сосредоточено внимание двух мужчин, одного
старого или в летах, а другого молодого, полного сил. Но не
только в возрастных аналогиях дело, но и в том, что для Бу-
нюэля, как и для Соловьева, старший соперник олицетворяет
культуру уже состоявшуюся, а молодой - идущее ей на смену.
Старая культура не хочет уступать своих позиций, но для это-
го ей, воплощенной в мужчине ( ян ), нужны живительные соки
материального, земного, женского начала ( инь ). Страсть
старика к молодой женщине всякий раз несет с собой гибель -
женщина либо сама наносит смертельный удар, либо доводит до
самоубийства. Женщина у Бунюэля и у Соловьева сразу вся це-
ликом, как яблоко раздора, как стихия, как право на жизнь.
Зато про образы мужчин и типы культур, что стоят за ними,
можно сказать кое-что определенное. В фильмах Бунюэля вопло-
щенному в стариках типу культуры духовной, артистичной,
эротичной противопоставляется культура грубо материальная,
животная, похотливая. Еще в феллиниевском ХYIII веке борьба
за овладение женским началом завершалась победой поэта и
ученого Казановы над простонародным секс-гигантом, культура
одерживала верх над природой. Но в наше время победа эта
стала невозможна в силу естественного постарения культуры
Казановы и его духовных наследников. Однако, хотя то, что
раньше считалось Природой ныне претендует на звание Культу-
ры, и ассовский Крымов сентиментально цитирует Пушкина и с
кислой миной читает Эйдельмана, это все тот же бунюэлевский
бездуховный, вирильный, сексуальный молодой любовник, но по-
живший, приближающийся к старости. Годы не убавили его физи-
ческой мощи, но само течение времени лишило его силы мораль-
ного превосходства, ведь подросло поколение Бананана, и в
столкновении с ним Крымову суждено пережить моральное пора-
жение, потерю власти над Женщиной и даже смерть от ее руки.
Но конструируя свой треугольник, Соловьев заявляет себя
- 57 -
еще более платонническим художником, чем Бунюэль, поскольку
молодой соперник Крымова Бананан не конкретный художествен-
ный образ, не характер, не тип, но вполне платонического
толка Идея, гораздо более абстрактная и загадочная, чем мо-
жет на первый взгляд показаться. Пусть вас не обманывает его
модный внешний вид, ни исполняемые им песни, ни обстановка
комнаты - вы все равно до конца не поймете, как все это друг
с другом связано, и почему все это привлекает героиню фильма
в ущерб ее первоначальному вниманию к Крымову. Всеми его
мастерству доступными средствами Соловьев нагнетает ощущение
трагического несоответствия мира Бананана миру Крымова. Ге-
роиню тянет к Бананану потому, что он не такой, как Крымов,
но при этом, какой он, она знает не больше, чем любой зри-
тель "АССЫ". Непонятно, какой культуры он носитель, но в его
культурных пристрастиях проступает залог культурного обнов-
ления. Непонятно и его чувственное устройство: Бананан легко
предлагает свои мужские услуги, но также с легкостью перено-
сит то, что они остаются невостребованными - вероятно, он не
испытывает в том настоятельной потребности. Он явно не вири-
лен, даже по своей внешности, и эта внешняя половая неопре-
деленность стоит ему административных преследований. Но не
будем уподобляться антипатичному завсегдатаю КПЗ, обративше-
муся к молодому человеку с вопросом, не "пидар" ли он. Ко-
нечно, нет! Бананан - андрогин. Андрогин, о котором Платон
рассказал в своем "Пире". Это счастливое, неопределенной по-
ловой принадлежности существо жило на Земле, когда еще не
родился бог любви Эрот. Правда, у него было четыре руки и
четыре ноги - это потом его разделили боги на двуруких и
двуногих мужчин и женщин. У Бананана две руки, две ноги, но
по своей сути он андрогин. Он также поэтичен и духовен как
Казанова, как бунюэлевские старики, но он не эротичен. И не
эросом он привлекает к себе подругу Крымова, а светом надеж-
ды на доэротическое счастье и внеэротическую духовность, а
значит и на торжество над животным сластолюбием, возомнившим
себя мерой всех вещей, хозяином жизни, способным оплатить
- 58 -
все материальные и духовные ценности - андрогинство не поку-
пается.
Я уже слышу возражения, что сравнения с Андрогином про-
извольно навязываются Соловьевым, что на самом деле Соловьев
хотел вызвать совсем другие ассоциации, иначе к чему все эти
издевательства над Банананом, все его мученичество и, нако-
нец, этот впалый живот, распластанное голое тело, будто
только что снятое с креста. И все-таки я настаивую на том,
что Бананан - Андрогин, и на это указывает его отношение к
женщине, которую он не отталкивает от себя подобно религиоз-
ному аскету и не рассматривает как стихию зла или добра, но
видит в ней часть себя, часть утраченного андрогинного цело-
го, тем ее к себе и привлекая.
О культурологической актуальности построенной Со-
ловьевым и проинтерпретированной нами в духе платоновской
мифологии схемы можно судить уже по тому, что одной из самых
значительных выставок изобразительного искусства в 1987 г.
явилась Берлинская выставка, так и называвшаяся - "Андро-
гин", на которой были представлены произведения античных,
ренессансных, связанных с алхимией художников, а также про-
изведения ХХ века: дадаистского, сюрреалистического направ-
ления, а также художников последнего поколения. Хорошо было
бы показать на этой выставке фильм "АССА", потому что как
фильм, так и выставка убеждают нас в том, что в периоды
обострения культурных коллизий вновь и вновь приходит к нам
на помощь платоновский Андрогин.
- 59 -
КРИТИКА КРИТИКА
Игорь Алейников
АССА
Можно ли отнести фильм в рубрику разочаровывающих филь-
мов только потому, что не сбылись предсказания ряда людей,
которые утверждали задолго до выхода фильма на экран, что од-
но их присутствие на съемочной площадке и на экране непремен-
но должно придать фильму специфику контркультуры, которой эти
люди занимаются? Не правда ли, подобная классификация была бы
безответственным поступком?
Появление фильма ожидалось многими с напряжением. Судя
по рассказам о нем, считали, что этот фильм станет первым об-
ращением официального кинематографа к контркультуре. Было
сомнительно, что принципиально противоположные мировоззрения
состыкуются безболезненно. Однако, выход фильма на экран раз-
веял все страхи и сомнения. Фильм был снят режиссером кинос-
тудии "Мосфильм" С.А.Соловьевым по его же сценарию и стал
фильмом, развивающим романтическую традицию, прослеживающуюся
во всех предыдущих фильмах Соловьева: "Спасатель", "Избран-
ные", "Чужая Белая и Рябой". Фильм к контркультуре отношения
почти не имел.
Название "АССА" было предложено Соловьеву Африкой, сни-
мавшимся в одной из главных ролей. Собственно, его участие и
предполагало, что фильм если и не совпадет по своей эстетике
с эстетикой одного из направлений современного художественно-
го авангарда ("асса"), то хотя бы будет с ним в чем-то пере-
секаться. И то, что фильм назывался именно так, воспринима-
лось как определенное достижение. Но в нашей неизбалованной
избытком информации стране для большинства зрителей название
фильма "АССА" в лучшем случае обозначает выкрик во время за-
жигательного кавказского танца "Лезгинка" или, для знакомых с
- 60 -
географией, название маленького притока реки Сунжи в Чече-
но-Ингушетии. Кроме названия, фильм ничем не привязан к худо-
жественному авангарду. Эстетические законы фильма располага-
ются в другой плоскости. Название существует само по себе.
Литературный и режиссерский сценарий назвался "Здравст-
вуй, мальчик Бананан"- и этот первый вариант названия, на мой
взгляд, действительно соответствовал и замыслу, и его реали-
зации. Не ясно, на что надеялся Африка, предложив Соловьеву
новое название. Одно слово, даже такое яркое, не может изме-
нить концепции фильма, снятого другими людьми в другой эсте-
тике. Взгляд режиссера старшего поколения не может быть "сво-
им" взглядом, он всегда будет отчужденным взглядом со сторо-
ны. Да и была бы странной такая возростная деформация - у
каждого возраста свои особенности. И молодежная контркультура
не может стать "своей" для человека другого поколения.
К тому же такой задачи режиссер и не ставил, о чем он не
раз говорил на встречах со зрителями. "Я ни в коей мере не
хотел пропагандировать никакую культуру. Я хотел показать,
как сосуществуют вместе моложежная культура и официальная...
Меня все время интересует одна тема - каким образом идеальное
соотносится с реальным. Для меня Африка - это князь Мышкин."
Здесь Соловьев называет Африкой персонаж фильма, а не
собственно Африку - художника, снимавшегося в фильме, где он
был лишен своего имиджа - художественного образа наработанно-
го годами, своего главного козыря. И в результате Африка стал
Сергеем Бугаевым, просто молодым человеком без актерского об-
разования, типажем с серьгой в ухе. К тому же Африку прочно
заслонил мощный торс режиссера приключенческих и детективных
фильмов Сергея Говорухина (роль Крымова). Фильм снят П.Лебе-
шевым, а его романтический стиль без должного отстранения и
осмысления никак не стыкуется с эстетикой "асса", где просто
не может быть серьезной подачи материала. Китчевый стиль
фильмов Михалкова, на которых Лебешев обрел свое лицо, пропи-
тывает каждый кадр, снятый этим оператором.
Теперь попробуем разобраться, что такое "асса", как ху-
- 61 -
дожественное явление. Послушаем Бориса Юхананова, режиссера
театра и видеокино, который в своих постановках сталкивался с
художниками "ассы". Вот, что он рассказал об особенностях эс-
тетики "асса": "Асса - это зона в культуре, на которой живут
имиджи определенной группы людей, связанных творческими, дру-
жескими, бытийными узами. "Асса" вобрала в себя особенность
их энергетики. Это освоение на нашей почве смеси панков и
"новых диких". Соответственно, если панки тяготеют к музыке,
а "новые дикие" к живописи, то эта горючая смесь музыки и жи-
вописи, панккультуры с эстетикой "новых диких" и дает но-
вость. Кроме этого художники "ассы" осваивают концептуальную
культуру на уровне Уорхола.
"Асса" - это промежуток пути, который был связан с осво-
ением западной культуры, но проявившийся в альтернативном
смысле; настаивающий на российском шутовстве - но все это за-
мазка, ирония.
Если попытаться это выразить формулой, то это тотальное
умножение всей культуры на ноль. И соответственно соединение
ее с китчем, "попсом". Смена всех знаков на обратные.
Это стилевой авангард, претендующий на введение новых
мод, нового мышления.
"Асса" будет устремляться в зону коллажа, потому что она
сама по себе не существует, а живет только в отношениях с
другими зонами.
Одна из тенденций "ассы" связана с атакой на многослой-
ную, шифрованную культуру.
"Асса" - это область жизнедеятельности, а не собственно
культуры. "Асса" - это образ жизни, который выражается кли-
чем: "АССА"!
Видно, что по некоторым категориям фильм пересекается с
этим развернутым определением "ассы". И прежде всего потому,
что он построен с использованием элементов коллажа. Бросаются
в глаза три жанровых слоя картины: соцарт, китч и романтизм.
Наиболее яркие соцартовские образы - это гигантский портрет
- 62 -
Л.И.Брежнева на набережной, цепляющий целый пласт в отечест-
венной андеграундной изокультуре - творчество Булатова, Кома-
ра и Меламида. И второй, телевизионная передача о вручении
Брежневу сабли. К романтической линии относятся мелодрамати-
ческие сюжетные коллизии Друбич-Африка. Китчевая линия наибо-
лее насыщена. Под ее знаком проходят и целые сюжетные пласты
(детективная линия, сведенная к уровню комикса, линия с кар-
ликами) и масса деталей.
Интересно, что границы между приведенными мною тремя
жанровыми слоями фильма весьма условны: так соцарт является
жанром, снижающим "высокие" идеи социалистического реализма
до примитива, до китча*; а романтизм всегда находится в
"опасной" близости к китчу. Так что сплав между этими слоями
весьма прочен и о чистом коллаже, присущим "ассе", говорить
не приходится. C другой стороны, техника коллажа не является
привилегией "ассы", ее мы можем обнаружить во многих совреме-
ных направлениях искусства.
Другое существенное отличие эстетики "асса" в том, что
она "область жизнедеятельности, образ жизни" (Юхананов). Эта
особенность художественной среды не распространяется на
"большое кино", в котором произведения (фильмы) существуют
отдельно от среды. На фильмы зачастую не проецируется лич-
ность художника, не говоря уже о его художественном образе
("имидже"), который в большинстве случаев отсутствует. Для
большинства зрителей имена создателей "больших" фильмов оста-
ются неизвестны. Другое дело 16-мм кино и видеокино. Они не-
разрывно связаны с художественной средой. Здесь имидж автора
идет впереди его работ, и зритель воспринимает их в контексте
созданного автором "имиджа". Это заключение справедливо для
деятельности ленинградской киногруппы "Мжалалафильм", работа-
ющей в 16-мм технологии. Их короткометражки сделаны в эстети-
ке близкой "ассе". Кстати, фрагмент одного из фильмов группы
включен Соловьевым в "АССУ" (фильм "Нанайнана", Режиссер
Евг.Кондратьев (Дебил), при участии Евг.Юфита и О.Котельнико-
- 63 -
ва).
Как определяет сам Соловьев жанр картины? "Как опреде-
лить жанр картины? В ней есть элементы мюзикла, детектива,
романтико-психологической драмы. Я называю этот жанр романти-
ческим китчем.
Если подходить с точки зрения "настоящего" кино, то это
не серьезно. Но меня в этом фильме больше всего интересует
логика рыночного коврика...
...Мне хотелось все время играть, балансировать на грани
документальности и роскошной игры." (Встреча со зрителями,
к/т "Звездный").
Как видно, слухи, которые предшествовали выходу фильма
на экран оказались неточными. Но из рассмотрения фильма вид-
но, какие обширные возможности в отечественном кинематографе
остаются неиспользованными. Я имею ввиду привнесение в струк-
туру кинематографа других художественных структур и элементов
культуры, несвязанных непосредственно с художественным твор-
чеством. Подобное привлечение возможно не только на уровне
киноструктуры, что безусловно сложно и проблематично, но и на
внешнем уровне, на уровне кинопросмотра, например.
Так была запланирована премьера фильма "АССА" в киноте-
атре "Ударник", неоднократно откладываемая. Вокруг фильма
планировалось создать среду, которая вдохновила режиссера на
постановку. Об этом сказал С.А.Соловьев: "Я благодарен этой
картине за то, что она открыла целый континент. Меня как жи-
вой водой сбрызнули."
В фойе предполагалась большая экспозиция московского и
ленинградского художественного авангарда, в том числе и ху-
дожников, создавших стиль "асса". Должны были выступать
рок-группы, часть которых сотрудничает с этими художниками; в
свою очередь, многие художники сами являются музыкантами. По-
нятно, что попытка вытащить из "подполья" целый пласт культу-
ры вызвала некоторую боязнь, и премьеру отменили. Будем наде-
яться, что она все-таки состоится.
- 64 -
Подобное синтетическое действие расширяет границы кино,
от него только один шаг до включения в киноструктуру инород-
ных структур, а это выход на новую ступень развития кинема-
тографа.
Февраль 1988
P.S. Теперь, когда этот номер журнала выходит к читате-
лям, следует добавить, что премьера все-таки состоялась. Но
прошла она не в светлом, благоустроенном кинотеатре с видом
на Кремль, а в одном из многочисленных ДК где-то на задворках
столицы. Тем самым было подчеркнуто место, которое отводится
художественному авангарду руководителями советской культуры.
______________________
* Напомним читателям, что такое китч. "Китч - это утрирован-
ная имитация форм, связанных в массовом сознании с престижны-
ми ценностями культуры, и прежде всего фабрикация примитивной
чувственно-приятной внешней красивости." (Кинословарь, М.,
1987).
- 65 -
КРИТИКА КРИТИКА
Вадим Драбкин
РЕАБИЛИТАЦИЯ ВРЕМЕНИ ОТЦА
(О фильме А.Германа "Мой друг Иван Лапшин").
В фильме "20 дней без войны" есть сцена встречи Нового
года. Герой, приехав в отпуск с фронта, попадает в одну из
переполненных эвакуированными коммунальных квартир. Черно-бе-
лая, почти документальная фактура изображения. Камера взгля-
дом героя проходит через квартиру. Множество комнат. Все две-
ри открыты. Голоса поющих, обрывки разговоров, радио, тексты
- накладываются одно на другое Глаз камеры вырывает отдельные
лица, лампочку, жесты, аккордеон, скромную "праздничную" еду,
ноги девочки в чужих огромных ботинках - и тут меня охватыва-
ет ощущение, что все это я уже видел: да, точно так и было -
я помню именно это ощущение - я точно помню его...моя мама
родилась за месяц до начала войны, отец на четыре года старше
ее... И фильм открыл мне их глубинную память, кровью заложен-
ную в меня.
Так я впервые встретился с творчеством Алексея Германа.
Вторым свиданием был "Мой друг Иван Лапшин".
Камера, сопровождаемая голосом рассказчика, скользит
взглядом по его старой, просторной квартире. Он вспоминает
настроение своего довоенного детства, говорит о любви к т е м
людям. И вот, откуда-то с антресолей, мы видим его самого,
неторопливо пьющего чай. Изображение застывает, приобретает
светло-коричневый цвет старых фотографий, и в то время как на
его фоне возникают титры названия фильма, детский голос ти-
хо-играюще произносит: "Ля-ля-ля". Это "ля-ля-ля" почти не
запоминается, оно не фиксируется сознанием, но незаметно при-
открывает у зрителя какую-то младенчески-детскую память, и
является одним из ключей к пониманию поэтики фильма.
Именно по принципу расстановки ассоциативно-смысловых
- 66 -
точек выстроена вся ткань картины. И, в частности, ее слож-
нейший звукоряд. Каждая из огромного количества мелодий зву-
чит одной-двумя музыкальными фразами, порой несколько секунд,
но запавшая когда-то в память, она по маленькому фрагменту
вызывает те самые ощущения, которые когда-то, во времена сво-
ей популярности, вызывала она вся.
Так же подается зрителю и материальная среда. Мы видим
только "верхушку айсберга", камера не смакует отобранные для
фильма вещи того времени, она показывает их мимоходом, "кра-
ешком глаза", но их "настоящесть" опять же бессознательно
чувствуется нами - режиссер говорит со зрителем на языке об-
щей памяти, как бы из сердца в сердце передавая свою любовь и
боль к в р е м е н и О т ц а.
В самом деле, первое впечатление, что режиссер ровестник
рассказчика, обманчиво. Действие фильма происходит в 1935 го-
ду, а А.Герман родился только в 1938. Но удивительно свойство
памяти, особенно памяти художника - помнить, т.е. ощущать как
личный опыт, то, чего, вроде бы с тобой никогда и не было. Но
если ты переживаешь и терзаешься э т и м, если э т о за-
ставляет тебя творить, значит, это правда, действительность,
явь.
"Реабилитация физической реальности,"- такой подзаголо-
вок имеет книга Зигфрида Кракауэра "Природа фильма". Реабили-
тировать ощущение т о г о времени, возвратить его к реальнос-
ти - вот такую задачу, как мне кажется, ставил перед собой
автор фильма.
В одном из интервью А.Герман сказал, что замысел "Лапши-
на" начался со сна: он увидел себя мальчиком в их старой
квартире.
И в самом деле, логика сна, выявляющая те, казалось бы
незначительные мгновения быта, которые оказывается з а п а л
и и т р е в о ж а т дущу, эта логика сна во многом определяет
странное на первый взгляд, "без начала и конца" движение
фильма.
"Документированный сон,"- так можно назвать метод вос-
- 67 -
создания средствами кино личного ощущения внутренней реаль-
ности режиссера.
Личностное переживание истории, использование больше
прозаического, чем драматического метода формирования матери-
ала - все это затрудняет точное определение жанра фильма. Я
определил бы жанр фильма "Мой друг Иван Лапшин" довольно нет-
радиционно, как, впрочем, нетрадиционен и сам фильм: м е д и
т а ц и я н а т е м у : В р е м я О т ц а.
В фильме, стремясь приблизиться к "правде жизни", Герман
показывает нам и сам путь, бессознательно сравнивая различные
степени условности взаимосуществования и взаимопроникновения
жизни и искусства. И мы проникаемся глубиной постижения ре-
альности.
Вот на экране мы видим сцену местного театра, где ставят
"Аристократов" Н.Погодина. Крайняя искусственность и выдуман-
ность (в системе фильма) как и самой пьесы, так и ее при-
поднято-"театрального" воплощения - вот как бы крайняя сте-
пень условности, идеализации действительности в фильме.
А вот на дне рождении Лапшина один из его гостей, встав
в "позу самолета", с гудением и выкриками на "иностранном"
языке, изображает итальянского летчика и самолет, на котором
тот воюет в Абиссинии. Открытая игра здесь казалось бы еще
более условна, чем в "настоящем" театре, но, на самом деле,
она не оставляет впечатление искусственности - персонаж филь-
ма персонаж фильма отстраняется от роли летчика-самолета, в
то время как актер С.Фарада сливается с персонажем фильма.
Несколько раз встречается в фильме розыгрыш. Режиссеру
нужен этот прием, потому что, когда один персонаж фильма ра-
зыгрывает другого (например, Адашева предстает перед Окошки-
ным в роли его жены), эта игра как бы снимает игру актеров в
фильме - через сцены разыгрывания мы видим действительность,
на фоне которой уже идет игра.
Подобный эффект, правда уже в пародийном плане, достига-
ется и сравнением в одном кадре героев, идущих по парку и
гипсовой скульптуры "шагающего к победам" спортсмена.
- 68 -
А вот и подобное, но более тонкое, а следовательно и бо-
лее сильное сравнение жизни "настоящей" и идеализированно-те-
атральной.- Адашева просит Лапшина познакомить ее с настоящей
проституткой, роль которой она собирается играть. И вот, мы
видим их в одном кадре: рано постаревшее, в морщинах, испи-
то-потасканное лицо мелкой шлюхи и кукольно-красивое личико
актрисы.
Причем эта линия сопоставления жизни и ее отражения ис-
кусством в творчестве А.Германа получила яркое воплощение в
предыдущем его фильме "20 дней без войны" где один за другим
мы видим два эпизода: как на самом деле - т.е. в приближенной
к жизни эстетике самого А.Германа происходит эпизод встречи
солдат со старухой, оставшейся в разрушенном боями городе, и
как это же событие хочет снять в тылу режиссер военного ки-
носборника.
А сама жизнь непредсказуема и нелепа.- Адашева только
что ,"выяснив отношение" с Лапшиным, ушла. Мы вместе с каме-
рой следим за ней взглядом Ивана Николаевича, а навстречу нам
движется какой-то человек и, показывая одну калошу, сокрушен-
но вздыхает: "Калошу вот потерял" и проходит дальше... И ког-
да в "Лапшине мы видим фрагменты такой непредсказуемо алогич-
ной и в этом бесконечно правдивой жизни - которыми режиссер
заканчивает многие смысловые эпизоды - эти экранные секунды
поражают своей достоверностью: ведь такого мы в кино еще не
видели - и эта обыденность, став в рамках экрана искусством,
воспринимается нами здесь как откровение.
Я смотрел фильм несколько раз и каждый просмотр открывал
мне что-то новое. И это отнюдь не особенности моего восприя-
тия. Создатели фильма намеренно концентрируют в каждом кадре
физическую и духовную реальность тридцатых годов до такой
степени, что ее информативность приближается к неисчерпаемос-
ти самой жизни.
Особенно показательны для фильма два следующих кадра,
идущих на экране всего пятьдесят секунд: Лапшин едет на мото-
цикле по улице городка, и вместе с ним мы видим и слышим, как
- 69 -
мальчишки кричат вслед мотоциклу, как он проезжает мимо крас-
ноармейцев, и на слуху остается только обрывок фразы "...Па-
пиросы "Блюминг", кстати, эти папиросы любил курить Лапшин,
как сообщает нам рассказчик в начале фильма - и, наконец, мы
слышим протяжную песню и, как бы въезжая в нее, обгоняем баб-
ку, едущую на телеге. Продолжая движение, взглядом Лапшина,
уже идущего по управлению, выхватывает фигуры сидящих в кори-
доре людей. Шесть человек, каждого из которых мы вместе с ка-
мерой видим секунду-две - но как точны и правдивы их образы
(и атмосфера времени, и их состояние), ведь они напряженно
ждут чего-то - в угрозыск просто так не приходят - о каждом
из них можно написать историю, так жизненны эти люди. Точны и
правдивы их движения, на мгновение попадающие в поле зрения
объектива, очеловеченно и само движение камеры (оператор
А.Федосов) - быстрый проход по коридору, быстрый и в то же
время цепкий взгляд сыщика.
А вот персонажи фильма идут на облаву. Какие-то не отно-
сящиеся к делу словечки, один из сотрудников ест яйцо, Лапшин
сосет конфету, и только Ханин, впевые попавший "на дело",
хвастается пистолетом. Это не книжно-киношные типы - это жи-
вые люди, не шествующие на героический подвиг, а идущие на
обычную работу.
И вот сама облава. А.Герман подчеркивает жизнеподобие
изображаемого, снимая предельно сложные и насыщенные действи-
ем сцены почти одним непрерывно длинным куском (монтаж неза-
метен), приближаясь к реальному времени жизни и, за счет пре-
дельной концентрации событий растягивая экранное время и соз-
давая своеобразный эффект присутствия зрителя в кадре. Камера
словно очеловечена. Даже когда она смотрит не с точки зрения
определенного персонажа, ее ракурсы приближены к взгляду ак-
тивного участника экранных событий. Сцену облавы описать
просто невозможно - она, как и весь фильм, построена на и н-
т о н а ц и я х: интонациях голосов, движения камеры, света,
людей, на оттенках фактур и т.д. и т.п.
Режиссеру удалось добиться достоверного импровизирования
- 70 -
не только от профессиональных актеров, но и от "натурщиков",
как их называли в двадцатые годы, людей, у которых вся их
жизнь "на лице написана".
Н е о б ы ч н о - о б ы д е н н о показаны в "Лапшине"
два крайних полюса человеческого существования: отношение к
любви и к смерти.
Вот Лапшин объясняется в любви к Адашевой: ничего не
значащие слова про какого-то начальника, сближение, поце-
луи... И вдруг Адашева: "У меня воротник лезет..." Достовер-
ность человеческого поведения - вот что бесконечно приближает
к нам героев картины.
Ханин после смерти жены решает застрелиться: он запира-
ется в ванной, и дико нервничая, примеривается с пистолетом:
как же лучше? И, наконец, пистолет стреляет куда-то в воду -
Лапшин врывается в ванную и сс п о к о й н оо отбирает у Ха-
нина пистолет. Журналисту сс п о к о й н оо дают лекарство,
ставят суп, он ложится, накрывается с головой одеялом - все
спокойно, без лишних слов, аффектации - мужская, мужественная
жизнь.
Настоящее время фильма несет в себе как прошлое (напри-
мер, давнишняя контузия Лапшина, перешедшая в болезнь), так и
будущее (герои подсчитывают, сколько в стране будет произво-
диться шампанского в 1942-ом году, они все живут для завтраш-
него дня). На этих ножницах между их знанием-мечтой и нашим
осознанием их жизни и построено обостренное восприятие-сопе-
реживание фильму, где каждая деталь, благодаря дистанции,
укрупняется, переходя в мифически-вечную область историческо-
го внутреннего времени каждого человека.
И вот в финале фильма едет на экране трамвай. Приближа-
ется к камере портрет вождя, укрепленный на его крыше. Надви-
гается на героев фильма то близкое им будущее, о котором они
лишь догадываются, но которое глубинной памятью боли пережи-
ваем мы.
- 71 -
ОПЫТ КРАТКОЙ РЕЦЕНЗИИ ОПЫТ КРАТКОЙ РЕЦЕНЗИИ
Игорь Алейников
МАЛЕНЬКАЯ ВЕРА
... порою кажется странным, что в 1988 году студия
им.Горького снимает такие фильмы, но потом спохватываешься и
понимаешь, что год-то 1988 - пора бы и привыкнуть...
"Маленькая Вера",
к/с им.Горького, 1988.
Сц. М.Хмелик,
реж. В.Пичул,
оп. Е.Резников.
- 72 -
НОВАЯ КРИТИКА НОВАЯ КРИТИКА
Глеб Алейников
ТО, О ЧЕМ НЕ МОГ НАПИСАТЬ МЕКАС -
ТО, ЧТО ВЫ НЕ ПРОЧТЕТЕ В "ВИЛИДЖ ВОЙС"
1. Неманифест параллельного кино.
- Есть большое искушение писать губной памадой на зерка-
ле имя возлюбленной.
- Есть большое искушение медленно бриться электрической
бритвой "Панасоник".
- Есть большое искушение летать над Витебском словно над
Парижем.
- Есть большое искушение разрисовывать пасхальные яйца
золотым фломастером.
- Есть большое искушение курить фаллические сигары.
- Есть большое искушение одеваться в очень синее и ле-
жать на атласно-красном покрывале.
- Есть большое искушение плохо петь красивые песни и де-
лать вид, что не умеешь танцевать.
- Есть большое искушение держать в руках револьвер круп-
ным планом.
- Есть большое искушение расписывать гжельскими узорами
надутые презервативы.
Жена Ивана Трофимовича утонула в болоте несколько лет
назад. Тонкое болото простиралось на тысячи километров во все
стороны. Иван Трофимович любил свою жену, всвязи с чем все
эти послесмертные годы его грызло ностальгическое чувство. Он
хотел попрощаться с телом жены, запечатлеть его навеки на ки-
нопленку. Иван Трофимович укорял себя, что не сделал этого
при ее жизни.
- 73 -
Пришлось идти в степную тайгу, вырубать дерево и масте-
рить из него без единого гвоздя акваланг и кинокамеру для
подводных съемок. Здесь нужно напомнить, что Иван Трофимович
продолжал по линии отца род Кулибиных, а по матери - Черепа-
новых. Это именно он, Иван Трофимович, вырыл в земле извест-
ное всем яйцо-телескоп, чтобы изучать звезды более полноценно.
Поиски трупа продолжались бесконечно долго. Иван Трофи-
мович осмотрел все болотное дно. Он натыкался на сотни тру-
пов, он постигал великие тайны. Ему встретился труп Бормана,
труп безвести пропавшего взвода третьей пехотной дивизии Бе-
лорусского направления, он наткнулся на драгоценности остав-
ленные Наполеоном Бонапартом, он нашел меч Ильи Муромца. Он
отснял это все, но не смог найти тело своей жены.
Горю лишь одно успокоение - Иван Трофимович решил пове-
ситься (а что делать?). Взял отснятую пленку стоимостью в
миллиарды, вернул ей первозданный вид бельевой веревки, потер
хозяйственным мылом и направился в таежную степь. Решил Иван
Трофимович повеситься на самом высоком и могучем дереве. Хо-
дил и выбирал. Но деревья встречались все более и более высо-
кие. И не было конца таежной степи.
"Господи!"- Подумал Иван Трофимович, и после этого его
никто не видел, никто и не знает, нашел он свое дерево или
нет.
2. Незавершенная завершенность.
Очень часто слышишь реплики в адрес параллельном кино и
видео: "Если фильм доделать, немного поправить и т.д., вышли
бы шедевры". Авторов упрекают в лени, в непрофессионализме.
С одной стороны в этих высказываниях содержится лесть
авторам в потенциальной гениальности, но с другой стороны
зритель льстит себе. Он в своем сознании принимает участие в
создании СОБСТВЕННОГО фильма на базе творческого материала
авторов, который кишит идеями.
- 74 -
Параллельное кино и видео достаточно демократичны - они
не диктуют, а предлагают. Авторы дают возможность зрителям
быть соавторами на уровне сознания, поэтому создается иллюзия
сырости и незавершенности. Наиболее демократично здесь видео
Б.Юхананова, который предполагает соавторство даже на уровне
монтажа, предоставляя в распоряжение зрителя видеоматрицу для
создания вариации.
3. Новый термин.
В одной из своих статей я вполне искренне назвал
Евг.Юфита гуманистом. Для меня это было очевидно, но однако
термин "гуманист" меня несколько настораживал.
Теперь же я смело заявляю, что Евг.Юфит - эксгуманист.
Отсюда следует, что некрореализм - искусство эксгуманистичес-
кое. Герои же некрореализма определимы как эксгуманоиды.
4. Актер в параллельном кино.
Состояние отечественного параллельного кино можно опре-
делить как кино без синхронного звука (кроме видеокино).
Этим диктуется специфика актерской игры. Выбор неболь-
шой.
Ленинградцы обычно опираются на гиперболизацию старых
традиций немого кино начала века. Игра актеров основана на
экспрессии, на некоторой театральности, отсюда непомерное ис-
пользование грима.
Москвичи же чаще предлагают актеру просто функциониро-
вать, выполнять определенные действия, совершать акты и мани-
пуляции. Здесь традиции идут с одной стороны от документаль-
ного кино, где люди не играют, а функционируют, связанные не
волей, а реальностью. С другой стороны - от научно-популярно-
го кино и от манеры поведения участников перформансов и ак-
ций, где человек чисто функционирует, взаимодействуя не с ре-
- 75 -
альностью, а с художественным сознанием.
5. Самый банальный кадр.
Действительно, есть ли самый банальный кадр? Поцелуй?
Дерево? диалог в мчащемся автомобиле? Банально. Но не до пре-
дела.
И все же такой кадр есть. Это черный кадр. (Я не имею в
виду ракорды). Но банальность этого кадра на очень высоком
уровне. Вспомните "Презрение" Годара. Фильм начинается с чер-
ного кадра, обозначающего темноту, в которой происходит дей-
ствие.* Вспомните кадры из отечественного параллельного кино
"Я, дебил, забыл..."(II), "Я холоден. Ну и что?" Вспомните
стремление Фассбиндера в своих фильмах ("Лили Марлен", "Тоска
Вероники Фосс") заслонить кадр почти полностью близко находя-
щимся к объективу камеры каким-либо объектом, который делает
кадр долее чем на две трети черным.
Концепция этих кадров почти всегда одинакова. Она сродни
белым полотнам Раушенберга или чистым листам бумаги в ка-
ком-нибудь авангардистском романе. Черный кадр обозначает та-
кую ступень в кинематографе, когда снять что-либо новое, в
принципе, невозможно или бессмысленно. Кинематограф перенасы-
щен открытиями и последнее "новое" - это и есть черный кадр.
Это знак кино.
Черный кадр можно воспринимать как знак "смерти кино".
Мне же ближе понимать черный кадр как "Черный квадрат", т.е.
- начало этапа. С той лишь разницей, что "Черный квадрат" ро-
дил понятие "новый" как принцип искусства, который был осно-
вополагающим, а черный кадр родил смерть понятия "новый", но
не смерть самого кино.
В отличие от поцелуя, дерева или автомобиля черный кадр
банален до придела. Он сообщает нам банальную идею - сущест-
вует кино, вы смотрите кино. Это всего лишь черный кадр, но
смотрится он с упоением.
- 76 -
6. Кино и вазелин.
Многие мужчины в своих письмах спрашивают: "Как снимать
хорошее кино?" В частности, они спрашивают, как был достигнут
необычайный эффект сопереживания зрителей главному герою в
фильме "Жестокая болезнь мужчин".
Наша съемочная группа долго не представляла, как достиг-
нуть этого эффекта. Первые дубли приносили натянутые и шеро-
ховатые отношения между всеми учасниками съемки и случайными
зрителями.
Теперь уже трудно вспомнить, кому первому пришла в голо-
ву эта мысль. Но мысль-то была чертовски проста.- Вазелин!
Вазелин был использован во всех возможных вариантах. Им
пользовались актеры внутри киносцен, им пользовался оператор,
смазывая объектив и механизмы кинокамеры, им пользовались
случайные зрители. Сейчас вазелин используют как увлажнитель
при хранении кинопленки.
Во время просмотра мы рекомендуем пользоваться вазелином
киномеханику для смазки объектива и вращающихся частей проек-
тора, а также зрителям для большего эффекта сопереживания.
7. Кино и говно.
Почти нет таких тем, которые остались бы за бортом все-
народных дискуссий. Все могут смело осуждать умерших партий-
ных лидеров или возмущаться отсутствием эротических сцен в
программе "Время".
Что касается кино, то есть уже фильмы про проституцию,
про рок-музыку, про покаяние. Но вот пародокс почему-то нет
еще ни одного фильма про говно. Допустим, снимать фильм сугу-
бо про говно - занятие мало оправданное с коммерческой точки
зрения. Но обходить тот факт, что человек при нормальном пи-
тании и пищеварении каждый день дефекатирует, и при этом за-
- 77 -
являть, что жизнь нашего общества отражена правдиво - нечест-
но. А ведь в жизни бывают такие ситуации, когда дефекатиро-
вать труднее, чем выплавить тонну чугуна.
Трудно точно представить, как эта проблема решается на
Западе. Но вот в нашем прокате идет фильм Формана "Рэгтайм",
где сюжет весь завернут на том, что какой-то негр насрал в
чьем-то автомобиле. В этом фильме (я его, правда, не видел,
пересказываю с чужих слов) откровенно показано дерьмо (не вы-
янено - натуральное или муляж). Но что мы видим на экране?
Это всего лишь понос! Вот оно каково буржуазное искусство.
Верно говорят русские: "Что посеешь, то и пожнешь."
Нам нужно смелее использовать свою честность и показать
всему миру, что в здоровом теле здоров не только дух. А если
и случаются застои, то этого никто не скрывает.
8. Неудачники.
Становится заметным, как быстро возрастает роль и попу-
лярность в параллельном кино людей неудавшихся. В первую оче-
редь в социальном отношении. Не сложилась у людей судьба. Но
не в этом главное. А в том, что многие из этих людей неудач-
ники именно в творчестве. Наиболее заметны из неудачников ак-
теры. К сожалению, в этом Москва ушла далеко вперед от Ленин-
града. В Ленинграде живут суперзвезды актерского мастерства -
Дебил, Мертвый, Юфа. В Москве, мне представляется, есть два
лидера неудавшегося актерского мастерства - Игорь Алейников и
Петр Поспелов. Мы привыкли к тому, что актеры либо играют,
либо не играют. Когда же видишь на экране Игоря или Петра, то
определить играют они или нет просто невозможно. Они просто
кочуют из фильма в фильм с одним и тем же выражением лица.
Есть лишь одно желание - сцарапать эмульсию с пленки.
И в этом есть специфическая энергетика. В голову лезут
разнообразные мысли. "Неужели,- думаешь,- режиссер не мог
найти мало-мальски нормальных актеров?" Здесь и возникает ве-
- 78 -
ликая иллюзия,- кажется, что если убрать из фильмов эпизоды с
участием этих актеров, то фильмы станут лучше. Но парадокс,
если убрать эти эпизоды, то фильмы станут откровенно плохими.
Когда же эти эпизоды присутствуют, кажется, что фильмы могли
быть и лучше. Здесь именно и осознаешь, что в кино главное не
то, что видишь, а то, что кажется. Еще Дебил говорил, что хо-
чет снять такой фильм, после просмотра которого у зрителя
возникнет вопрос: "Видел я только что фильм или мне это лишь
показалось?"
При отсутствии неудавшихся актеров Ленинград может пох-
вастаться неудавшимся режиссером и детищем этого режиссера -
фильмом. Фильм Дениса Кузьмина "Последний глюк" был признан
на первом фестивале параллельного кино в Москве лучшим дебю-
том.
Чем примечателен фильм? Здесь я не хочу обсуждать кон-
цептуальную сторону фильма, лишь напомню, что фильм посвящен
кинологическим проблемам (кинология - наука о собаках) -
здесь все ясно. Меня поразило другое - фильм оказался неудач-
ным со всех традиционных точек зрения критики. Неудачно выст-
роен сюжет, довольно неудачна операторская работа, неудачно
использована хроника, неудача постигла идеологию фильма,-
фильм в изобилии напичкан наглейшим цинизмом, а между тем Де-
нис Кузьмин признался после просмотра перед зрительным залом,
что хотел снять наоборот жалостливую картину о собаках. Очень
неудачно выстроена фонограмма. Но, к сожалению, есть и неко-
торые удачи. Это сцена с участием Юфы и игра Андрея Мертвого.
В целом же фильм вызвал у зала откровенное недоумение.
Знаменателен тот факт, что когда Денис попросил своего
старшего и более опытного товарища Юфу сделать замечания к
фильму, Юфа лишь развел руками и произнес крылатую фразу: "К
этому фильму не может быть никаких замечаний."
В заключении я хочу сказать, что все же неудачники еще
не полностью развернулись. Очень большие надежды все возлага-
ют на Евг. Дебила, сейчас в Сибири, в своем родном городе он
- 79 -
продолжает разрабатывать концепцию "неправильного кино". Сам
же я могу похвастаться пока лишь неудачной операторской рабо-
той, которую мне доверили провести на съемках эпизода фильма
"Трактора" (некотолрые профессиональные операторы признали
этот эпизод откровенно неудачным).
Надеюсь, что после этой заметки интерес зрителя к неу-
дачникам обострится.
*/ Здесь произошло недоразумение. Фильм "Презрение" Годара не
начинается с черного кадра. Действие происходит в полутемной
комнате. Просто автор видел качественно плохую копию фильма и
сделал поспешные выводы.
- 80 -
Глеб Алейников
ОЖИДАНИЕ де БИЛА
Это был довольно традиционный поступок. В чем-то он,
конечно, оказался банален. Здесь мой знакомый граф не совер-
шил ничего нового. Впрочем, о чем я размышлял? Новый - не но-
вый. В этом не существовало разницы? Ведь дышать становилось
все труднее - словно пыльные частички в воздухе кишели милли-
арды слов - "новый","новость", "новейший", "новый новый". Под
сводом храма зависала лишь одна молитва: "Это уже было, было,
было, было..." Я всегда ждал будущего, предвидя в нем нечто
"новое". Но стоило ли оно, будущее моих желаний? Вот так и в
искусстве я предполагал делать "новое" предвидя в нем буду-
щее.
Но я писал все это, между прочем, теми же словами, ка-
кими Толстой писал "Анну Каренину". Пожалуй лишь слово "Толс-
той" не встречалось внутри романа, хотя мой сосед, известный
всем профессор-филолог-педогог (я не назвал его фамилию,
чтобы вы не решили, будто я жил в особом доме) говорил, что
это слово зашифровано в романе (художники любили прятать се-
бя в своих произведениях, наивно полагая, что при этом обре-
тут вечное будущее) на 201 стр. в третьей строке снизу. Су-
дите сами: "...от того графиня слегка растроилась и уронила
пустой..." Я не брался судить, прав ли профессор, потому что
в другом издании вместо "от того" было напечатано "от чего",
в связи с чем дебаты профессора с его противниками не прекра-
щались в стенах университета несколько лет.
Интересен был другой факт. Каждый раз, когда мы встре-
чались, я приветствовал профессора словом "здравствуйте", в
ответ он поднимал известную всем шляпу с засаленными полями и
произносил тоже самое слово. Почему-то я злился, мне каза-
- 81 -
лось, что профессор должен был отвечать иначе. Но он был пос-
тоянен в своих ответах. (Я даже не задумывался над тем, что
также произносил одно и тоже слово). Смутное желание однажды
подбило меня немного схитрить, эта мысль пришла перед сном.
Все мысли приходили перед сном. (Вот и это все я писал перед
сном).
Повстречав профессора, я только открыл рот, чтобы про-
изнести остроту (а это была, беспорно осторота, к тому же до-
вольно дерзкая), как он, профессор-филолог-педогог, хитро
улыбнулся и, опередив меня, произнес новое слово: "Привет". Я
побледнел, покраснел и позеленел одновременно, от чего цвет
моего лица совершенно не изменился (запись банального предло-
жения отразила суть прошедшего состояния). Но ведь это было
то самое слово, которое я хотел сказать профессору первым. Я
предполагал увидеть его пораженным. Мне даже казалось некото-
рое время, что это слово придумал я, а профессор бессовест-
нейшим образом меня обокрал, зная мою полную беззащзитность
от телепатии. В ответ я оскорбил профессора при дамах, кото-
рые как назло оказались рядом. Описывать эту сцену и вытекаю-
щие последствия подробно для меня не имело смысла, это было
скучно. Состоялась дуэль, разумеется мы выбрали словестную
дуэль в форме диктанта в письменной форме. Дуэль закончилась
неожиданно быстро на слове "блядь", в котором профессор (ста-
рик волновался) допустил две ошибки, он написал слово через
запятую; уж слишком хорошо профессор знал свою профессию,
чтобы не знать, что такое "ять".
Победа не заставила меня радоваться. Я понимал, что те-
перь между мной и стариком не могло быть даже столь незначи-
тельного контакта, какой существовал.
Несколько раз я порывался возобновить наше общение, но
на мои приветствия профессор в ответ лишь попердывал; впрочем
это ощущалось лишь после того, как он исчезал из поля зрения
(хотя я был полон уверенности, что профессор тужился издать
звенящий звук для моего уха, но всесильная старость...). Ког-
да профессор исчезал, я молил бога, чтобы в эти мгновенья ря-
- 82 -
дом не оказались дамы; беспорно, они бы обвинили меня в том,
что воздух становился далеко не свежим, и тогда я бы в их
глазах с геройского пьедестала (-Как же, он победил, бля, са-
мого профессора!- Шутили дамы в своих коллективах. Я был по-
пулярен.) повергнулся бы в навозные бездны дамского презре-
ния. Никто не мог даже предположить, что профессор-фило-
лог-педогог был способен на такое. Господи, как люди выгляде-
ли наивно, а между тем мой нос ясно различал в этом тухлом
запахе молекулы вазелина.
В профессорской квартире жил кобель по кличке Бобр (го-
ворили, кобель вселился в квартиру до приезда профессора),
профессор был очень к нему добр.- Кобель не рвался на улицу и
весной. Впрочем, судя по виду Бобра, который был выбрит до
розовой кожи, и потому как у кобеля ярко блестел при лунном
свете (а профессор выгуливал Бобрище - так он его звал - лишь
когда темнело) пятачок под хвостом (случайный прохожий мог
даже обмануться, увидев пса сзади и предположив, что это ма-
лоизвестное науке циклопообразное существо), а это был пятак
размером с одноименную монету времен царизма, можно было
предположить, что и пес обладал покладистым характером.
История с профессором увлекла меня, оторвала от главно-
го... Так вот, граф совершил поступок известный и в более
ранние времена. Решил ли он последовать примеру Дега (впро-
чем, я не был уверен, что граф знал историю Дега) или примеру
графа де Толстого или ныне безвестного Демократова Петра Се-
меновича, не знаю. Возможно здесь де Стоевский повлиял, неда-
ром последние годы мой знакомый граф жил в Петербурге. Не бе-
русь судить однозначно. Но вот каковы все же эти слова (я
имею ввиду свойства слов). Некоторые люди (в том числе и мои
ближайшие друзья), не зная происхождения графа, стали назы-
вать его (я заметил - не в лицо ему) по имени с маленькой
буквы. Порой люди выглядели глупо.
Мне захотелось закончить мысль о профессоре. Вскоре он
исчез, и больше его никто не видел. Профессор просто помер в
своей квартире (инфаркт?), а его четвероногий друг с голоду
- 83 -
сожрал тело своего любимого хозяина.
Недаром я некоторое время слышал за стеной, а профессор
жил за стеной, громкое чавканье вперемежку с всхлипываниями
(собаки были очень душевыными животными). Впрочем, и собака
сдохла через некоторое время (от голода и тоски), а ее труп,
видимо, склевали влетающие через открытую форточку вороны.
Порой мне казалось, что я слышал и вороньи каркающие пиршест-
ва.
Когда все же квартиру профессора удосужились вскрыть,
то ничего не обнаружили кроме кусочков собачьего кала (бедный
профессор) и пятен вороньего помета (несчастный пес).
2.
Я все чаще и чаще вспоминал, как судьба соблаговолила
познакомить меня с графом Дебилом (далее я перестал называть
его графом, поскольку приставка, содержащаяся в его имени,
говорила сама об этом). Вы бы спросили: "Слышал ли я раньше о
Дебиле?" Конечно, слышал и не раз. Мне много рассказывал о
нем один из моих многочисленных братьев (история о многочис-
ленности моих братьев заняла бы увесистую книгу). Его расска-
зы были несколько расплывчаты, но они доставляли мне много
светлых впечатлений, возможно потому что я слушал эти истории
перед сном. А впечатления перед сном, как известно, сильно
обострены, если не сказать, что они обострены только перед
сном. И рассказы эти, возможно, находили логичное продолжение
в моих снах.
Я не был одарен способностью запоминать свои сны, види-
мо, это было вызвано неспособностью к самоконтролю и самоот-
чету, я и не стремился запоминать свои сны, они были скучны и
однообразны, как и у всех людей. Несмотря на мое отрицатель-
ное отношение к снам, во мне жил образ Дебила, который,
по-видимому, соответствовал неправильному толкованию его име-
ни, - шапка-ушанка с завязанными под подбородком тесемками,
толстые раздутые щеки, взгляд, устремленный в вечную бездну.
- 84 -
Но были ли это образы именно из снов? Может они народились из
фильмов с его участием, которые я видел задолго до нашей вст-
речи. Я не мог ни понять, ни вспомнить. Я даже не знал точно,
видел я эти фильмы или мне только показалось. Но смутные об-
разы вновь одолевали сознание.
Шел ли тогда дождь, или ярко светило солнце? Из Питера
приехал какой-то человек и привез с собой фильмы. Ленинградс-
кое кино я открыл для себя дебиловским "Сторонником Ольфа".
Было ли это потрясением?
Незавершенными отрывками доходили до меня слухи о Деби-
ле. Дебил уехал в Сибирь, на родину. Чем для меня была эта
информация? Ничем. Я всего лишь осознавал, что Дебил уехал в
Сибирь. Господи, как я ошибался. Ведь он уехал в Сибирь по
простой причине - чтобы его ждали.
Прошло время. Я не мог его определить. В сознании стал
угадываться мучительно знакомый образ, который приводил меня
в мгновенное оцепенение. Я мог застыть в любом месте, в любую
секунду. Но образ сковавший меня утратил свое имя, я не знал,
что мучило сознание и парализовало тело. Образ обрастал моим
страхом и чувством опасности, я боялся его появления, чем
усугублял частоту. Это был страх идентичный с чувством неиз-
бежности хирургической операции, страх перед опасным
барьером. Многочисленность этих барьеров в перспективе угне-
тала с большой силой. Наконец случилось именно то, чего я бо-
ялся. Перебегая дорогу, я вдруг застыл посреди. Кошачий визг
тормозов ударил изнутри жутким покалыванием висков (в ка-
кие-то мгновенья жизни в кровь поступали ферменты, вызывающие
жжение висков). Но смерть обогнула меня на автомобиле, и жен-
щина, высунувшись из окна, со струей дыма выпустила: "Дебил".
Судьба пожалела меня, отдав образу его имя. Так неожиданно
закончился один опасный этап моей жизни, привнеся в нее дру-
гой. Моя жизнь превратилась в ожидание Дебила.
Мои смутные ожидания были предрешены. Дебил возвращался
в Питер, проезжая через Москву, где я в это время снимал
- 85 -
квартиру в профессорском доме университета.
Ожидания обретали критическую величину ближе к приезду
и абсолютно исчезли в первое мгновенье, когда я увидел Деби-
ла. Все это было знакомо - разочарование, идея и материальное
воплощение не были адекватны. Но ошибка заключалась в том,
что неадекватность служила поводом для разочарования. Первое
впечатление вскоре растворилось.
Из Сибири Дебил привез отснятые материалы. Часть из них
я смог посмотреть. Ничего особенного в них не было, но стран-
ным образом они приковывали внимание. Бледный бледный кадр,
почти неразличимы силуэты гор, вдруг снизу отрывалась черная
точка,- это орел. Он летел. Дебил лежал на полу животом вниз,
освещенный направленным лучом, а вокруг ухмылялись сибирские
подростки.
Мы курили на балконе, до этого выпив чай, в конце июня.
Это были сибирские папиросы, названия которых моя память не
могла восстановить. Я довольно смутно запомнил цвет пачки,
возможно это были сигареты без фильтра. Цвет располагался в
диапазоне от молочно-коричневого, пожухлый выгоревший на сол-
нце провинциальный цвет, до серо-голубого, цвет дебиловских
глаз. У него были короткие, серые волосы, светлые брови. Чер-
ты его лица не оставляли однозначного впечатления, любой с
равными основаниями мог заявить, что перед ним настоящий де-
бил или настоящий де Бил. Возможно, вся неоднозначность была
вызвана улыбкой, которая сопровождала все его акты общения с
внешним миров. Улыбкой Дебил защищал себя от собеседника, он
как бы извинялся за то, что часто не мог понять о чем с ним
говорят, потому что постоянно думал о своем. Но не только
улыбка создавала странное впечатление; взгляд, речь, походка
также порождали иллюзию. Именно иллюзию, поскольку опреде-
литься к конкретной оценке было невозможно.
Для меня Дебил являлся иллюзией, неопределенностью, не-
завершенностью, странностью. Он стер границу между собой и
своим искусством, он мог в любую минуту исчезнуть, как исче-
- 86 -
зали люди в кино во время монтажа, наезда, панорамы, оставив
в мире лишь крупный план своей улыбки. Границу он стер вполне
осознанно, но так основательно, что сам не мог определить,
где он находится в данный момент, в реальном мире или в мире
кино. Дебил часто говорил, что кино - это иллюзия, что он
стремится сделать такой фильм, после просмотра которого у
зрителя возникнет вопрос: "Видел ли я фильм, или мне только
показалось?" (Я понимал это буквальней: "Живу я или мне это
лишь кажется?")
Выкурив по папиросе (или сигарете), мы зашли в комнату,
где Дебил сел монтировать фильм. Монтаж он всегда осуществлял
с помощью всего лишь маленького пресса, просматривая пленку в
руках на свет.
Встретившись в Сибири с местной подрастающей молодежью,
Дебил стал пропагандировать и объяснять свою теорию кино.
Выслушав монолог о том, что кино дает возможность забыться и
не думать, сибирские угрюмые парни сообщили Дебилу о том, что
сейчас убьют его, и об этом никто не узнает. Из рассказа Де-
била я не понял чего "не узнает никто", то ли о смерти Деби-
ла, то ли о его теории. Но это оказалось подобием шутки со
стороны сибирских парней.
Как-то на дороге Дебил наткнулся на мертвую лошадь, и
когда он дотронулся до нее, она оказалась теплой. Дебил зас-
нял эту лошадь. К сожалению, этих кадров я не видел.
После нескольких совместных киносъемочных дней Дебил
уехал. И я вновь обрел неуверенность. Я ждал от него писем,
жаждал увидеть его новый фильм, представлял, как он снова
приедет в Москву. И единственным ощущением в жизни вновь ста-
ло ожидание.
3.
Страшно обыкновенная осень давила на мое сознание, и я
бессмысленно разъезжал на велосипеде по вечерним московским
- 87 -
улицам. Этот страшный (или странный) город обволакивал меня и
нес на колесах по оглохшим от шума улицам, вышибая из меня
последние проблески мыслей, обладателем которых я некоторое
время являлся. Вот и после, когда я завершил еще один цикл
контактов с Дебилом, я писал и думал: "Зачем я это пишу?"
Ведь ничего не происходило, оставалось лишь ожидание. Ожида-
ние и больше ничего. Писать мне в итоге было не о чем. Но я
зарекался не опережать события (Господи, какие там еще собы-
тия!?) и стал писать более подробно .
В квартиру профессора заселили пожилую женщину, профес-
соршу, преподававшую в университете курс неорганической хи-
мии.
Чтобы обрисовать ту обстановку, которая царила вокруг
меня, я записал для будущих читателей тот факт, что экскре-
менты, найденные властями в профессорской квартире, торжест-
венно захоронили на университетском кладбище. Это само по се-
бе было необычно, но то, что я сообщил ниже, вызвало у чита-
телей по меньшей мере удивление.
Следственно-криминальная комиссия потребовала от проку-
рора разрешения на эксгумацию экскрементов и подвергла их
тщательному анализу. Заключение комиссии было неоднозначно; с
одной стороны, сообщалось, что результаты анализа не показали
идентичность экскрементов трансформировавшемуся за счет пище-
варения телу покойного, с другой стороны, комиссия не выска-
зывала решительно противоположного мнения. Комиссия сообщила
лишь о том, что в экскрементах были обнаружены глисты, кото-
рые немедленно уничтожили, поскольку повторное погребение эк-
скрементов с глистами могло вызвать неодобрительную реакцию
университетской общественности. Но и после повторного захоро-
нения цветы на могиле профессора (???) всегда лежали свежие.
Новая соседка оказалась довольно общительным человеком.
Мы иногда, встречаясь возле почтового ящика, обменивались
впечатлениями об интригах университетской жизни (хотя я их
абсолютно не знал). И вот в один из дней я, находясь в особо
- 88 -
странном душевном состоянии, поведал ей о моем ожидании Деби-
ла. Соседка страшно заинтересовалась и пригласила меня на
чашку чая. Я с радостью оказался в бывшей квартире профессо-
ра.
Моей соседке было пятьдесят лет, и я смело поведал ей
всю предисторию перед ожиданием Дебила, т.е. всю свою жизнь.
Квартира профессора перешла к Елизавете Павловне (так
звали мою соседку) вместе с мебелью и роскошнейшей библиоте-
кой. Это было связано с тем, что Елизавета Павловна осталась
единственной родственницей, хотя и весьма дальней.
Коллекция книг профессора поразила меня до кончиков
пальцев (в том числе и до глубины души). Здесь были собрания
сочинения многих моих любимых писателей, мыслителей и ученых.
Кант, Гегель, Фейербах, Вольтер, Фуко, Оуэн, Маркс (изуми-
тельное издание "Капитала" на арабском языке в позолоченной
обложке с иллюстрациями из мусульманских узоров), Энгельс.
Мои глаза разбегались от переводов: Джойс, Набоков, Соллерс,
Сонтаг и т.д. Я даже обнаружил подлинные письма из переписки
Гоголя с Пушкиным (они только ждали своего часа!).
Удивительна была коллекция трубок и табака. О! Это были
трубки со всех краешков Земли (профессор изъездил земной шар
вдоль и поперек), табак тончайших ароматов, каким мог бы по-
завидовать сам эмир Омана, президент Всемирного Общества Це-
нителей Табака (ВОЦТ). Впрочем, в профессорской коллекции ви-
зитных карточек я обнаружил визитку эмира.
На стене, оклеенной старинными вельветовыми обоями тус-
кло-бордового оттенка, висела аптечка с большим красным крес-
том. Внутри я обнаружил три флакона с вазелином. Никогда ра-
нее я не видал такого вазелина. На одном из флаконов была
надпись на английском: "Вазелин "Ореховый". Два других были
отечественного производства: вазелин "Армейский" (продавался
в наборе с одеколоном "Армейский" и зубной пастой того же
названий) и дореволюционного производства - "Театральный" (на
этикетке различались контуры Большого Императорского Театра),
- 89 -
последний шел из неисчерпаемых складских запасов на экспорт.
После первого визита к Елизавете Павловне, я стал бы-
вать у нее все чаще и чаще. Делясь мыслями и воспоминаниями,
мы вместе ожидали Дебила. Стоило ли писать о том, что мы
сильно привязались друг к другу. Да, мы полюбили друг друга.
Но это была настоящая дружеская любовь. По вечерам мы разжи-
гали профессорский камин, садились возле него, точнее Елиза-
вета Павловна садилась в обитое атласом кресло, а я присажи-
вался подле на полу, предварительно расстелив шкуру барса, и
вели мирные беседы, прерываемые лишь изредка, когда я позво-
лял себе целовать ее руку.
Языки каминного пламени лизали наше воображение, ожида-
ние от этого усиливалось, меня лишь раздражал запах псины
(истины), который остался жить в квартире вопреки смерти соб-
ственного хозяина - профессорского пса Бобра.
4.
В конце октября я открыл почтовый ящик, газет не было,
но на дне ящика я обнаружил письмо (возможно оно лежало нес-
колько дней). Это был ответ от Дебила. Он писал, что изобрел
новое кино, которое имело название "Вертикальное". Идея "вер-
тикального" кино в совокупности с "горизонтальным" была пока-
зана в форме смутной теории, которую я толком не разобрал.
Но, удивительно, эта непонятная теория всколыхнула мое созна-
ние. Я был поражен простым фактом, над которым никогда не за-
думывался - пленка в проекторе и камере двигалась обычно вер-
тикально, а съемка велась чаще горизонтальным двежением каме-
ры. Это было так просто. И чем больше я понимал и осознавал
это, тем больше запутывался в своих рассуждениях, тем больше
возникало желание бессознательного, желание не думать.
Я побежал к соседке, чтобы сообщить ей новость, но,
увы, она была мертва. Смерть застигла ее мгновение назад.
Грудная жаба.
- 90 -
Вновь я остался один, томимый неявными, бесполезными
ожиданиями. Дебил должен был приехать через несколько дней,
на открытие фестиваля параллельного кино.
Елизавету Павловну торжественно похоронили на универси-
тетском кладбище в могиле профессора, как родственницу.
5.
Я пропустил целый кусок моего повествования о моей вст-
рече с Дебилом во время фестиваля. В то время мы находились
рядом, но мои ожидания оказались напрасны, в суете не оказа-
лось времени для общения. Но я мог рассудить и иначе, ведь в
течении фестиваля чувство, грызшее меня, растворилось. И лишь
после отъезда Дебила новая волна ожидания поглотила меня
вновь.
На окне стояла хрустальная ваза, в которой досыхали
гвоздики. Их я купил с целью положить на могилу Елизаветы
Павловны, но во время фестиваля совсем забыл про них. Теперь
же они вновь открыли передо мной страницу жизни, увы, только
страницу воспоминаний, страницу тоски по безвозвратному.
В квартиру профессора поселили молодую аспирантку, ко-
торая приходилась двоюродной племянницей Елизавете Павловне.
С аспиранткой я не общался, лишь изредка мы встречались на
лестнице, когда она выводила огромного дога на прогулку. В
это время я обычно возвращался с вечерней пробежки, я стал
бегать трусцой. Мы молча проходили мимо друг друга, не прояв-
ляя никаких признаков внимания. Именно таким было наше мини-
мальное общение, к большему никто и не стремился.
Во время вечерних пробежек я забывался, и после них воз-
бужденный я еще некоторое время не возвращался к постоянному
чувству. И все же перед сном, когда сознание обострялось, я
вновь и вновь предовался ожиданию, порой это стало доставлять
необъяснимое удовольствие.
- 91 -
6.
Дебил вновь уехал в Сибирь. Был уже вечер. Он звонил с
Ленинградского вокзала. Я обрадовался и предложил ему прие-
хать. Но, оказалось, что через два часа он пересаживается на
другой поезд и уезжает в Сибирь.
Я приехал на вокзал.
Мы беседовали. Но я ощущал лишь одно: через минуту он
сядет в поезд и уедет. Это было ожидание неизбежного.
Поезд растворился во мраке.
Прошло время. Я сидел в кресле, в том самом профессорс-
ком, подаренном мне Елизаветой Павловной в честь какого-то
праздника, за несколько дней до ее смерти. Дебила с тех пор
никто не видел, никто ничего не слышал, писем от него не при-
ходило.
В подъезде покрасили стены в ядовито-зеленый цвет. Уже
неделю стоял едкий запах нитрокраски. У соседского дога была
аллергия на нитрокраску, в связи с чем за стеной я долго слы-
шал агонизирующие чихания. Пес сдох, но о судьбе его трупа я
абсолютно ничего не знал. Как-то днем, выходя из квартиры, я
увидел мою молодую соседку, она пыталась открыть старинный
замок, но тот не поддавался. Я стоял сзади и молча смотрел на
ее хрупкую, изящную фигуру, затянувшаяся пауза было вынудила
меня предложить помощь, но замок передернулся и дверь откры-
лась. На мгновение наши взгляды пересеклись, и ее лицо исчез-
ло за нерешительно закрытой дверью. Я вдруг ясно осознал, что
если бы у Дебила была сестра, то она могла быть такой, только
такое лицо отвечало моим фантазиям по поводу его возможной
сестры.
Кресло стояло на кухне. Над ним ярко светила лампа без
абажура. Газовая плита без огня издавала ровное шипение. Я
любил писать, сидя на кухне. И в те минуты мне казалось, что
я пишу, но я всегда лишь записывал все эти буквы и слова, ко-
торые читатель несомненно где-то уже читал (например, у графа
- 92 -
Толстого). Я погасил свет.
Завтра будет солнечный день, и я подумал, что писать в
темноте довольно сложно. Но в любой темноте существовал свет,
и вскоре глаза привыкали. Я писал о том, как меня пожирало
ожидание. Я писал о том, что не могу писать ни о чем другом,
как не могу и думать ни о чем другом, кроме как об ожидании.
Это были не мысли, это невозможно было назвать даже мыслями.
Это было состояние, ничем не выражавшееся, которое никак
нельзя было обозначить. Шипение плиты возбуждало меня. Я ясно
осознавал, что пишу ни о чем, но писать ни о чем доставляло
необъяснимое удовольствие.
Знал ли я, что Дебил в это время стоял около входной
двери и протягивал руку к звонку? Или это была молодая сосед-
ка, пришедшая с просьбой починить либо утюг, либо молнию на
платье? Я ничего не знал. Но о том, что всем ожиданиям прихо-
дит конец, я догадывался.
- 93 -
Георгий Литичевский
ЗАМЕТКИ О НЕДЕЛЕ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО
CINEMA FRANCAIS. CINEMA D`AUTEURS.
Moscou, 8-14 fevrier 1988.
Вот и пиши после этого в СФ. Сами говорят, что можно по-
роть всякую всячину и тут же публикуют Сокурова с его устра-
шающими наставлениями к профессиональной кинокритике. После
такого, рука как-то не поворачивается писать о том, как я
люблю французский язык или еще что-нибудь в этом роде.
Сокуров говорит, что киноведческий текст должен быть фи-
лософией, и категории его должны быть эстетические, в духе
писаний Эйзенштейна и Пудовкина. Но я то их не читал и вооб-
ще, кстати, пишу не потому, что что-то читал; а потому что
случилось так, что из всех друзей СФ только я удосужился по-
смотреть если не все, то большую часть фильмов с французской
недели, которые крутили в "Киноцентре". Но все-таки как не
внять призывам к феноменологизации кино, к тому чтобы увидеть
в кино не литературу, не театр, не что-нибудь еще, но само
его - кино. Однако ж попробуй увидь! Ведь кино - искусство, а
значит - от других видов искусств не отделимо. Как может не
быть кино литературой, если вначале было слово, и если язык -
дом бытия? Как может не быть кино театром, если театр - роди-
на всех искусств - фонетических и визуальных? Другое дело,
что кино хочет вырваться из порочного круга, отмежеваться от
круговой поруки артистических сородичей. И хороши же родст-
веннички! Театр - самое древнее и одновременно самое неинте-
ресное искусство, по крайней мере в современных крупных раз-
витых странах. Литература истончилась до готовой рассыпаться
словестной паутины. Живопись не прекращает заниматься эксги-
биционизмом, выставляя напоказ все новые и новые стадии раз-
ложения своего тела, давно превратившегося в труп... Но, что
я вижу, заглядывая под обложку СФ - само кино готово захлеб-
- 94 -
нуться в своем собственном жировоске! (См. статью Г.Алейнико-
ва в СФ N 9/88).
Я еще ни слова не сказал о предмете этой статьи-обзора.
Ну ничего, уже скоро. А пока, раз уж речь должна идти о Фран-
ции, вспомним французского автора Ролана Барта, писавшего об
искусстве наиболее к кино близком с генеалогической точки
зрения - о фотографии. Из "Светлой камеры" Барта, своего рода
феноменологии фото, можно понять, что субстанцией фото явля-
ется некий побеждающий время свет, подобный свету давно по-
гасших звезд, но все еще наблюдаемому нами. В таком случае,
если фото - это эманация остановившегося свето-времени, то
кино - это эманация остановившегося света во всех его гру-
бо-материальных превращениях. Если фото - это театр теней,
культ мертвецов, сенс спиритизма, то кино несет в себе воз-
вращение к еще более первоначальным испытаниям человечества.
Кино - это охота, ненасытноискательный взгляд преследователя,
неумолимый луч, высвечивающий свою жертву.
Кино и фото, овладев субстанцией свето-времени, бросили
вызов всекодируемости, заявили свою претензию на подлинность,
поднимающуюся над уровнем искусственности. Но в мире, сотво-
ренном Словом - а наш мир именно таков, что в очередной раз
доказано в век информатики - всякая субстанция превращается в
код, все сущностное становится искусственным. Фотография,
превратившись в картинку, стала одной из растопыренных лап
громадного трупа изо. Кино тоже задыхается в предсмертном
хрипе, сжигаемое собственными лучами - стрелами. Может быть
какой-нибудь новый смертник (видео? голография??) предъявит
свои претензии на жизнь вечную? Или Жизнь после смерти - это
все, что нам предназначено? Вот в таком ключе пора, пожалуй,
припомнить, что за фильмы были показаны в "Киноцентре".
Но перед этим надо вспомнить еще об одном аспекте кино:
кинозрителю уготована не только участие в нестихающем гало-
пе-погоне за киножертвой, не только роль фанатика-следопыта,
вместе с воображаемым фонариком в руке загоняющего кинокозла
отпущения, но и гарантия того, что он неизбежно будет постав-
- 95 -
лен в неловкое положение невольного свидетеля интимных под-
робностей чужой жизни (Ср. Г.Алейников "Кино - образ жизни",
СФ N 9/88). Так или иначе, сам невидимый из темноты, прис-
тальным взглядом вуаера, он будет наблюдать, как кто-то в лу-
чах проектора распаляется похотью и дрожит от наслаждения.
Эротика - неотъемлимая часть кино и даже категория кинематог-
рафичности. Можно ли ее изобилием восполнить недостаток дру-
гих качеств кино? Некоторые режиссеры, по-видимому, так и ду-
мают. Во всяком случае, почти во всех французских фильмах
эротика налицо.
В фильме "Опасность в доме" ("Peril en la Demeure") ре-
жиссера Мишеля Девиля эротический элемент едва ли не на пер-
вом месте. Сцены ласк показаны не очень подробно, но правдо-
подобно и с повторениями. Довольно много голого тела, но
только ради того, чтобы его показать, и поэтому его части не
волнуют и не пугают. Сюжет у фильма любопытный: клубок из се-
мейных драм, взаимных измен, наемных убийц, но все это поряд-
ком "литературно". Есть эротика и в фильме Мориса Пиала "A
Nos Amours", но она еще более скучна. Фильм держится на теат-
ральных сценах семейных скандалов с драками: мать и сын поу-
чают дочь и сестру оплеухами, как надо вести себя с мужчина-
ми. Французское кино учит также тому, что эротика многолика.
Во время просмотра фильма "Тереза" Алена Кавалье к чувству
умиления перед силой духа католического подвижницы примешива-
ется нетступное ощущение собственного вуаеризма и стыда отто-
го, что помимо собственной воли вынужден подглядывать в ка-
кую-то щелку за не предназначенной для постороннего взгляда
жизнью невест Христа.
Вероятно, самым интересным с точки зрения эротики был
фильм Бертрана Тавернье "Страсти по Беатрис", в котором нату-
рально дают понюхать аромат средневековых половых отношений
довольно широкого диапазона, включая кровосмесительные извра-
щения, представленные сценой дефлорации отцом дочери. Зато
другой фильм Тавернье "Autour De Minuit" почти начисто лишен
эротики. Его главная тема - джаз. Музыка, звук - субстанция
- 96 -
противоположная свету, что-то совершенно не кинематографичес-
кое, но зато весь фильм проникнут вполне кинематографическим
ощущением охоты, преследования - в данном случае, как и в
рассказе Кортасара - друзьями, покровителями, поклонниками
удивительного джазмена. А он от них все время убегает и пря-
чется. В виде погони с ускорением выступает и фильм Аньес
Варда "Без крова, вне закона", в котором по югу франции
странствует хиппушка, гонимая совершенно документально предс-
тавленными крестьянами и жителями маленьких городов, а также
другими обывателями. Не то чтобы она вызывала во всех агрес-
сию, но нигде не приживаясь, она попадает в конце концов в
пристанище подобных ей добровольных скитальцев, где в резуль-
тате драки случается пожар, все вещи у нее сгорают, и вот она
замерзла в пустынном поле.
Нескончаемая погоня сначала за женой, потом за мужем -
фильм Филиппа Гареля "Свобода, ночь" ("Liberte la Nuit"). Все
это в сочетании с достаточно эротичной темой любви старого
террориста и юной, нервной колонистки из Алжира. Если к этому
добавить, что из всей недели это было единственное произведе-
ние параллельного кино, то станет ясно, что оно более упорст-
вовало в своем неприятии тезиса о смерти кино.
Совсем о другом говорили странные работы классиков "Но-
вой волны" - Шаброля и Риветта. "Маски" Шаброля - это тоже
охота. Сначала охотник - жуткий толстяклицемер-злодей (Ф.Нуа-
ре), готовый всех загнать в багажник автомобиля, а автомобиль
под пресс на свалке металлолома. Но почти чудесным образом из
преследователя он превращается в жертву. И в тот самый мо-
мент, когда негодующие зрители готовы испытать облегчение от
восстановленной справедливости, т.е. в конце фильма, он этим
зрителям говорит: "Срать я на вас хотел." Эта сцена, да па-
рочка шуток - вот все, что осталось от "новой волны".
"Поверженный амур" ("L`Amour Par Terre") Жака Риветта -
вообще не кино, а какой-то театр-театр. Все ходят по кругу,
по какому-то бесконечному замку, вовлекаясь в какую-то даже
самому ее автору до конца не понятную пьесу. Но интерьеры
замка довольно имиджно расписаны. На то, что это фильм режис-
сера "новой волны", по меткому замечанию Г.Алейникова, указы-
- 97 -
вало участие в фильме актера Ковакса.
В довершение всего "новая волна" представлена Ж.-Л.Года-
ром. Его фильм "Soigne Ta Droite" открытым текстом повествует
о смерти кино. Преследователипоклонники-ценители гонятся за
режиссером по земле и по воздуху. В результате он вываливает-
ся из самолета, пленки рассыпаются по земле и начинается тор-
говля. Покупатель: 1000000$. Режиссер: 10$. Покупатель:
500000$... Куда уж дальше - само кино себя ни во что не ценит
- цинизм мертвеца.
И однако это еще не конец: великолепный вариант жизни
после смерти предлагает Лео Каракс своим фильмом-комиксом
"Дурная кровь" (см. статью Б.Юхананова). Фильм на самом деле
имеет к комиксам прямое отношение - об этом говорит даже то,
что в титрах появляется известнейший комиксмен 80-х годов Гу-
го Прайт, правда не ясно, что он в этом фильме делает?
Еще какие-то фильмы были. Вообще-то, всех и не вспом-
нишь. Не все и видел. Говорят, был фильм про питекантропов. А
мне вспоминается фильм "Тереза" о юной монахине, от которой
остался дневник, написанный ею в монастыре. Ее причислили к
лику святых. Фильм крайне простой и в этом смысле почти со-
вершенен. Ожившая фотография к ХIХ веку. Чем еще должно быть
кино? Не это ли самый удивительный фильм недели?
Борис Юхананов
ГИМН ЛЕО КАРАКСУ
...Тупик, тупик, тупик...
("...Слова, слова, слова..."
В.Шекспир ).
Это особый разговор. Неделя современного авторского кино
Франции фактически оказалась двумя ослепительными часами (2h
05 - прим. ред.) фильма "Дурная кровь" ("Mauvais Sang") ре-
жиссера Лео Каракса.
- 98 -
_____________________________________________________________
Technical List:
Director : Leos Carax.
Script : Leos Carax.
Producer : Philippe Diaz.
Director of photography : Jean-Yves Escoffier.
Musician : Britten, Prokofiev, Ch. Chaplin.
Chief editor : Helene Muller.
Leading cast : Michel Piccoli, Juliette Binoche,
Denis Lavant, Julie Delpy.
Production : Films Plain-chant, Format : 1.66 - 35mm
FR3 Films Production Color
Soprofilms Length : 2h 05.
_____________________________________________________________
Именно эта компания, насколько я понимаю, ослепила се-
годняшнюю Москву, и в частности, меня совершенно потрясающей
работой. Я впервые встретился с творчеством 28-летнего чело-
века, который оказался способным осуществить в высочайшем ка-
честве идеи, в каком-то смысле даже сны всей молодой мировой
режиссуры.
Вот так апофеозно я начну.
Фильм называется "Дурная кровь". Это совершеннейший пос-
тмодерн, освоенный 80-ми годами. Что нового я могу сказать о
постмодерне представленным Лео Караксом? Он имеет два совер-
шенно явственных тяготения - первое к неоромантизму, отчека-
ненному как стиль - это основное тяготение фильма. И второе
тяготение к констуктивизму, также достаточно осознанное.
Сюжет масимально прост. Две любовные тройки идут сквозь
детектив. Тройки составлены так: первая - это одно поколение,
вторая - это новое, караксовское поколение плюс одна фигура
из предыдущего. Смысл этого фильма обнаруживается, когда ты
понимаешь финальный кадр - в котором девочка с кровью на щеке
бежит, превращаясь в полет, убегает от пятидесятилетнего бан-
дита, которого она любит. И дальше ты начинаешь раскрывать из
- 99 -
финала все строение фильма; и обнаруживаешь, что весь фильм
потрясающе вытянулся к финалу. Это и есть смысл. Он манифес-
тально объявляет побег нового европейского поколения из мира,
который был заделан культурой и собственно жизнью предыдущего
поколения.
Мне это близко в силу того, что я впервые обнаружил на
территории западного кино мутационные процессы, которые уже
давно заквасились в нашей отечественной независимой культуре.
Я впервые обнаружил близкого мне по крови, по образу мышления
и по мечте художника. Более того, мне кажется, не даром он
компонует и пользует огромный накопленный культурными генами
материал разработанный до него Годаром, с одной стороны, и
"новым немецким кино" (в первую очередь Вендерсом), с другой
стороны. В "Дурной крови" очень много примет этих двух режис-
серов, которые реализованы без потери классности. Вот что
очень важно. Способность реализовать предыдущего мастера без
потери классности говорит о том, что предыдущая территория
преодолена и найдена новая.
Весь фильм построен на тайных реминисценциях, на знако-
вых фигурах. Главный герой берет на себя функции центрального
персонажа предыдущей западной волны "Заводного апельсина", но
только странным образом трансформирует этот облик; по точному
выражению моего друга Андрея Безукладникова, в образ "деби-
ла-вундеркинда". Вот новый герой, который приходит - "Дурная
кровь". Предыдущие выпустили "дурную кровь", но при этом они
выпустили птицу. Поэтому фильм начинается с изображения пели-
канов, которые больше нигде в фильме не появятся. Дальше идет
своеобразный пуанктилизм в монтаже, когда сам эпизод расска-
зывается короткими отчетливыми планами. В каждом кадре нахо-
дится неотработанный предыдущей кинематографической культурой
ракурс.
Каракс демонстрирует с одной стороны роскошное владение
историей, с другой - роскошное владение способностью ее пре-
одолевать.
- 100 -
Пространство фильма замкнуто. В нем нет ничего, что не
имело бы отношения к фильму. Впервые в чистом виде в кино
замкнутое пространство было продемонстрировано для меня Вен-
дерсом.
Я могу остановиться на том, как существуют в фильме ак-
теры. Мне кажется, что все лица молодых актеров очень свежие
для французского кино. Я не встречался с такими лицами. Они в
отличии от предыдущей волны максимально мобильны. Они прини-
мают на себя очень растянутую амплитуду. Начиная с совершенно
грандиозного исполнителя главной роли.
Тем самым для меня впервые молодое поколение французско-
го кино продемонстрировало на этом ярчайшем примере абсолют-
ное владение профессией и спокойный отказ и выход за ее пре-
делы. Этот отказ выражается во всем - в том как просто заде-
лан сюжет, в том как Каракс идет на целую вереницу банальнос-
тей, на целую вереницу мелодраматических ходов. Но это не па-
родия, более того это даже не ирония - это стиль. Это спокой-
ное, ясное существование внутри стиля. Пространство фильма
замкнуто не только смыслом, но и в первую очередь стилем.
Этим владеет пока только "новая новая волна", вошедшая сейчас
в европейскую культуру. Предыдущее поколение могло порождать
стиль, но им еще не владело.
В фильме только на уровне композиции обнаруживается от-
ношение режиссера к сюжету, здесь и ирония, и нервы, и тра-
гизм, и все остальное.
Мой монолог построен как гимн, более того сам фильм выс-
троен как гимн, постмодернистский гимн во славу "дурной кро-
ви".
ЛЕО КАРАКС. ФИЛЬМОГРАФИЯ:
1979: к/м Удушающий блюз
1985: п/м Парень встречает девушку
1986: к/м Старшая дочь
п/м Дурная кровь
- 101 -
ГОДАР ГОДАР
ИНТЕРВЬЮ С Ж.-Л.ГОДАРОМ
НА ФЕСТИВАЛЕ В ВЕНЕЦИИ В 1983 ГОДУ
Вопрос: Что заставило Вас одновременно с несколькими
другими кинематографистами поставить вашу версию "Кармен"?
Ответ: Во-первых, фильм называется "Имя Кармен". И в
нем, в определенные момент отвечают на серию вопросов: "Что
предшествует имени?.. Как это называется?.. И в конечном сче-
те как это должно называться?.. Должны ли мы называть вещи,
или сами вещи должны приходить к нам без названий?.." Такие
вот вопросы. Я думаю, что кинематограф должен показать вещи
перед тем как их назовут: для того, чтобы их можно было на-
звать, чтобы помочь самим себе их назвать.
Сейчас мы живем в эпоху, когда процветает мощный терро-
ризм риторики и языка, усиленный телевидением. А я в качест-
ве, ну не знаю, скажем, скромного кинослужащего, испытываю
интерес к видению вещей не до их возникновения, а до их наи-
менования: говорить о ребенке до того, как папа и мама дадут
ему имя, говорить обо мне до того как меня назовут Жан-Люк;
говорить... о море, о свободе до того как это назовут морем,
волной или свободой.
Если и оказалось так, что несколько режиссеров также
сделали фильм, который называется "Кармен", то это произошло
возможно потому, что Кармен является великим женским мифом.
И если эпоха захотела, чтобы средства массовой информа-
ции и аудиовизуальные средства овладели этим мифом - ведь и
малый независимый продюсер, как я, и большая коммерческая ки-
нокомпания, как Гомон, интересуются этим мифом - то это может
быть объяснено тем, что все это витает в воздухе. Но что же
-102 -
витает в воздухе? Это наверное "Кармен", если о ней говорят.
Но это также может быть последняя битва женщин с мужчинами
или первая?..
Я в действительности люблю иметь дело с вещами, которых
скоро уже не будет, либо с вещами, которых еще нет. Соответс-
твенно, фильм мог бы называться... его подлинным названием
могло бы быть: "До имени, до языка", и в скобках "Дети играют
в Кармен".
Фильм называется "Имя Кармен", а не "Кармен" только бла-
годаря оригинальной работе над сценарием и адаптацией Ан-
ны-Марии Мьевиль. Историю Кармен знают все. В то же время,
никто не знает, что произошло между Дон Хосе и Кармен, между
Жозефом и Кармен. Люди знают, как это начинается, как закон-
чится. Но как это движется от начала к концу? Рассказывать
истории - это показывать, что произошло. Именно в этом, я ду-
маю, состоит главное отличие между "Кармен" - фильмами, кото-
рые сейчас заканчивают Рози и Саура и которые являются иллюс-
трациями классической темы. То, что интересует нас, это пока-
зать, что один мужчина и одна женщина говорили бы под властью
любви, которая тяготеет над ними. Назовем эту любовь или их
приключение: судьбой, любовью или проклятием.
Вопрос: Почему Вы выбрали квартеты Бетховена, в то время
как все ожидали музыку Бизе?
Ответ: Это не я выбрал Бетховена. Я скажу точнее - Бет-
ховен выбрал меня, и я ответил его зову. Еще молодым, когда
мне было около двадцати лет - а это возраст моих персонажей -
я слушал Бетховена. Это было на берегу моря в Бретани. И я
открыл его "Квартеты".
Итак, была принята идея, что "Кармен" не существует без
музыки. Гамлет существует без музыки. Антигона существует без
музыки. Электра существует без музыки. Кармен - нет. Музыка
составляет часть истории Кармен. Впрочем, новелла Мериме ни-
когда не была знаменита. Она стала знаменитой однажды благо-
-103 -
даря тому, что Бизе положил ее на музыку.
Бизе - композитор, создавший музыку, которую Ницше наз-
вал "коричневой". Это музыка Средиземноморья. Бизе - компози-
тор юга. Кроме того, он очень связан с морем. И я выбрал, та-
ким образом, не другую музыку, а другое море. Скорее океан,
чем Средиземное море.
В действительности, моя идея по отношению к музыке тако-
ва, что нухно выбирать фундаментальную музыку. Музыку, кото-
рая является одновременно и практикой и теорией музыки. В
данном случае это "Квартеты" Бетховена.
Я мог бы выбрать также Баха, такую вещь как "Хорошо тем-
перированный клавир". Это музыка, которая создает еще синтез
теории и практики всей существующей музыки. Которая дает и
будет давать работу всем музыкантам, которые будут существо-
вать через 100 и 200 лет. Именно в этом ключе я и сделал свой
выбор.
Вопрос: Испытываете ли Вы необходимость "поиграть в ак-
тера"?
Ответ: Только для того, чтобы позабавиться... Да... Пос-
мотреть действительно ли забавно быть актером. У меня всегда
были очень нежные и очень жесткие отношения с актерами или со
съемочной группой. На этот раз я захотел увидеть себя не
только за, но и перед камерой. Я это сделал в целях подготов-
ки. Я хочу поставить фильм, где сам сыграю главную роль. Это
напоминает давние фильмы Гарри Лэнгдона или Джери Льюиса, че-
ловека, который, как вы знаете, меня восхищает.
Я думаю. что это также продиктовано заботой о том, чтобы
заставить работать не только мой ум. Я хотел поупражнять свое
тело и голос. И кроме того, по причинам техническим и повест-
вовательным, я думал, что неплохо бы сыграть под моим собст-
венным именем кого-нибудь, кто не был бы полностью мною, ос-
таваясь самим собою: так получалось, что тот, кто выдумывает
сюжет, является частью этого сюжета.
-104 -
Вопрос: Не кажется ли Вам, что обращение к теме любви в
кино в наше время - уже пройденный этап?
Ответ: Я верю, что в кино могут быть только любовные ис-
тории. В военных фильмах речь идет о любви парней к оружию; в
гангстерских - о любви парней к кражам...В этом по-моему суть
кинематографа. А то, что Новая Волна принесла нового: Трюффо,
Риветт, я и два или три других режиссера, мы привнесли что-то
такое, чего никогда, быть может, не существовало в истории
кино: мы полюбили кино до того, как полюбили женщин, до того,
как полюбили деньги, до того как полюбили войну. До того как
полюбить что-либо, мы полюбили кино. Что касается меня, то я
долго говорил, что кино позволило мне открыть жизнь. Это дли-
лось довольно долго, около тридцати лет.
Без любви нет фильмов. И если сегодня кино "проходит"
еще по телевидению, и это даже то, что лучше всего идет там
лишь по этой причине. На телевидении нет любви. Там есть дру-
гое, что-то очень могущественное, как в жизни, так и в про-
мышленности: там есть власть в чистом виде. Если в кино, как
и в спорте, дела обстоят хорошо, это потому, что люди, кото-
рые его делают, будь то Зиди или я..., прежде всего его лю-
бят: люди хотят идти к экрану, чтобы идти к другим.
В жизни не получается идти к другим. Здесь ты немного
беспомощен, то есть у тебя нет могущества военных, ученых или
людей с телевидения. Люди беспомощны, но при этом у них есть
воля, искренность, желание идти на встречу, отдаваться экра-
ну, и потом они надеются... и потом другие идут к ним на вст-
речу. Это и есть кино. Кино - это любовь к себе, любовь к
жизни, любовь к людям на земле... В некотором смысле это
очень евангелическое. Не случайно экран белый: это холст, и
это я.
Вопрос: Многие молодые кинематографисты ссылаются на
Вас. Что для Вас означает стиль Годара?
-105 -
Ответ: Годар не имеет стиля. У него есть желание делать
фильмы, это все. Если я мог чем-то влиять на молодых кинема-
тографистов, которые немного мои дети или мои братья, или ко-
торые были моими родителями, пока я не начал снимать, то
только одним: показывая им, что фильм это всегда что-то воз-
можное. Что можно поставить фильм без всяких денег. Когда у
тебя их много, можно тоже делать фильм, но по-другому, чем
это делают сегодня американцы, русские или телевидение. На
самом деле мое действие всегда заключалось в том, чтобы идти
в стороне, быть "на полях". Когда я смотрю футбольный или
теннисный матч, я нахожусь по отношению к игрокам на полях. Я
нахожусь на месте публики, которая смотрит. Быть в стороне -
значит, занимать место зрителей. Тетрадка не существует без
полей. Поля - это необходимое место страницы.
Я начинаю сегодня осознавать всю мощь телевидения. Вот
уже 20 лет, как я даже не имею права претендовать на место
дворника на PAI (итальянское радио и TV) Даже в этом мне от-
кажут. Итак, я должен сам себя спасти. Исходя из этого я ищу
людей, которые заинтересованы в том, чтобы спастись своими
силами.
Теперь я также понимаю, какой должна быть драма некото-
рых режиссеров, таких как Китон, который "упал", как Чаплин,
которому понадобилось довольно много времени, чтобы пасть;
как другие, которые поднялись, когда появилось говорящее ки-
но. В ту эпоху кино было великим и подлинно народным искус-
ством.
Такова моя идея, и я готовлюсь сейчас к сотрудничеству с
четвертым каналом французского телевидения. Мы попытаемся по-
казать, что кино со всеми культурными силами, которые оно за-
действовало, является чем-то уникальным.
Никогда живопись не знала этого. Гойю видело мало людей.
Бетховена мало исполняли. Никогда не было так, как сейчас, с
развитием техники, чтобы 600000 людей каждое утро слушали Мо-
царта. Эти вещи были для князей. Однако кино с самого начала
-106 -
было увидено сотней посетителей Гранд Кафе. А потом оно обес-
ценилось. Оно получило подлинный народный успех: было ли это
умышленно или нет, по финансовым причинам или нет.
Говорящее кино - звучащее слово - появилось в эпоху без-
работицы в США, во время, когда Рузвельт пришел к власти, и в
то же время в Германии Гитлер уже начал захватывать власть,
так сказать овладевал словом. Но речь шла не об испытанном
слове философов, ни даже о любовных словах возлюбленных. Это
было слово людей власти; слово, которое сегодня воцарилось
благодаря технике на телевидении. Вот почему сегодня больше
нет изображения, и люди почти не читают.
Жан-Пьер Горен в то время, когда я с ним работал, мне
говорил: "Фильмы уже не смотрят, теперь их читают." Вот поче-
му так неинтересны круглые столы, где собираются люди очень
искренние и умные и дискутируют. Тут дискутируют без объекта.
Как родители, которые спорят о счастье своих детей, не пыта-
ясь вместе с ними разобраться, что же те предпочитают: вело-
сипед, конфеты или счет в банке.. Как они могут претендовать
на понимание?
Я, заинтересовавшись новыми технологиями, до того как
они стали отдельной дисциплиной, заметил, что видео, означаю-
щее "я вижу", овладело словом с бесконтрольностью множества
людей, которые желают попросту ничего не видеть.
"Почему же во всем мире так нравятся именно американские
фильмы?" Вопрос поставлен, за ним стоит действительно ка-
кая-то важная проблема. Средний американский фильм, предполо-
жим римэйк фильма "На последнем дыхании", не обошел ли он
весь мир? Он куплен повсюду, люди, сделавшие его, неплохо жи-
вут; у них есть машины, телевизоры и две ванные комнаты. Это
им принесло доход. Однако мои фильмы не обходят весь мир. Мне
очень трудно выйти со своим фильмом к зрителю в определенный
момент. Американцы умеют "захватить" публику в 4 часа дня или
в 8 часов вечера на телевидении или с помощью видеокассет, на
которых, впрочем, ничего не видно. Это большая сила. Шведс-
-107 -
кие, японские фильмы не обходят мир. Об африканских фильмах
не стоит и говорить. Люди не хотят их смотреть.
Больше всего я сожалею о том, что американцы пользуются
своим положением, чтобы господствовать вместо того, чтобы
предоставить немного свободы.
Вопрос: Если судить по операторской работе фильма "Имя
Кармен", вы очень мало пользуетесь искусственным освещением,
тем не менее ваша палитра достаточно богата.
Ответ: Я доволен. Пришло время поговорить о технике. Как
все дети я начал обучение в начальной школе, с начальных цве-
тов, со всего, что является примитивным. Я снимал умственно
отсталых или людей, которых называют идиотами, и которые для
меня, однако, таковыми не были. Но теперь, как мне кажется, я
перешел - и в мои 50 лет это нормально - в среднюю школу.
Для меня камера не является ружьем, она не есть что-то
такое, что извергает. Это инструмент воспринимающий, благода-
ря свету. Именно по-этому в титрах вы видите, что авторами
съемок фильма являются на равных трое. Я, который говорит:
"Снимаем так", затем Кутар, который соглашается работать без
освещения в отличии от всех остальных операторов, считая, что
все, что он делает, интересно. Он считает, что свет, проника-
ющий через занавеску, не похож на тот свет, который проходит
через полуоткрытую дверь. Он пытается поразмыслить над этим,
и мы вместе смотрим, сможем ли мы воссоздать это на экране.
Наконец третий персонаж, постоянный наш друг - Кодак.
Как я уже говорил, у нас есть небольшое освещение, но
нет света. Это то, что испугало Изабель Аджани. Как все звез-
ды, она думала, что большое освешение, много юпитеров лучше
передадут ее красоту. Она так и не смогла понять, что дневной
свет, немного смягченный спокойно мог бы гарантировать ее
красоту на экране.
В фильме "Имя Кармен" мы пытались постоянно смешивать
искусственный и дневной свет. В результате получился ультрак-
-108 -
лассический фильм. Зритель постоянно находит на уровне опера-
торской работы теплое и холодное, которые Кармен переводит в
план чувств. С этой точки зрения все было продумано довольно
тщательно.
Вопрос: Что такое хороший продюсер для Ж.-Л.Годара?
Ответ: Продюсер как я...
Вопрос: Вы говорили, что кинематограф вошел в сумеречную
эпоху.
Ответ: Нет, совсем нет. Конечно, в моей голове постоянно
возникает слово сумерки. Но разве лучшие прогулки не соверша-
ются, когда спускается ночь, когда есть надежда на завтрашний
день. Влюбленные редко прогуливаются, взявшись за руки в 7
часов утра, они ждут 7 часов вечера. На мой взгляд сумерки -
это носитель надежды в большей степени, чем отчаяния. Я начи-
наю находить что-то прекрасное и человеческое в кинематогра-
фе, что придает мне желание заниматься им до самой смерти. И
я думаю, что, вероятно, умру вместе с кинематографом, каким
он был изобретен.
Кино - это не живопись, не музыка, не театр. Это то, что
имеет отношение к воспроизводству жестов мужчин и женщин. Оно
не может больше так существовать в том виде, каком оно было
изобретено. Существование кино не может превзойти продолжи-
тельности одной человеческой жизни: между 80 и 120 годами.
Это что-то быстротечное, эфемерное.
Люди теперь больше не смотрят фильмов. Их хранят на ви-
деокассетах. И чем больше люди их покупают, тем меньше време-
ни остается их смотреть. Люди запасаются продуктами, которые
они не могут съесть.
Перевод Г.Ларина и Г.Кремнева
из журнала "CINEMA" N 301,
январь 1984, Париж.
- 109 -
Жан-Пьер Фаржье
СКРЫТАЯ СТОРОНА ЛУНЫ
Видео утверждает себя бок о бок с кино и телевидением и
находится в постоянном поиске своего места. Этот поиск подо-
бен движению бесконечной спирали.
В "Спасай себя, кто может (свою жизнь)" ("Sauve qui peut
(la vie)") Годар задает себе вопрос: возможно ли изобразить
потайную сторону бытия? Этот необычный вопрос связан с его
личным пониманием видео. По его мнению, именно видео способно
изобразить мир таким образом. Задача такого изображения мира
сравнима разве что с задачей получить изображение обратной
стороны Луны. Именно видео, а не кино впервые задумалось о
существовании этой потайной, обратной стороны.
Что же увидим там, за пределами досягаемости кино? Об-
ратная сторона это не театральный задник, используемый в кино
довольно часто. С той, тыловой стороны находится совершенно
другой образ.
В кино нет обратной стороны. В кино есть лишь границы
кадра. За их пределы, обычно, обращено наше пристальное вни-
мание, из-за них мы слышим голоса и звуки, воспринимаем свет;
там находится царство нашего воображения. Множество образов и
персонажей является нам с поля экрана, уничтожая пространство
между собой и зрителем. Но, тем не менее, внеэкранное прост-
ранство служит границей, за которую они переступить не могут.
Мы находимся в постоянной неизвестности, в ожидании того, что
произойдет в следующий момент. Это игра со временем, необхо-
димым для введения в поле видимости новых образов из закадро-
вого пространства. Этот переход из мира внешнего во внутрен-
ний мир кадра служит испытанием для всех образов фильма. В
умении манипулировать с этими двумя мирами, внешним и внут-
ренним, видимым и невидимым и заключается мастерство великих
кинематографистов. Эти два мира разделены вакуумом. Между
- 110 -
кадром и внешним ему существует временное разделение, проме-
жуток времени, разделяющий два пространства. Требование од-
новременного сосуществования двух миров в границах одного
кадра снова возвращает нас к мысли об изобржении мира с по-
тайной стороны. Годар, с помощью стопкадра и замедленной
съемки отвечает на поставленный в "Спасайся, кто может" воп-
рос. Героиня фильма едет на велосипеде по загородной дорожке.
Внезапно в кадр начинают проникать образы из внешнего мира.
Они родились не в пространстве, а во времени. Такое сосущест-
вование "прошлого" и "будущего" в данный момент фильма необ-
ходимо для понимания кинематографического пространства. "Бу-
дущее" фильма занимает наше воображение, это полет фантазии в
ожидании нового. Это время "моего" внимания, "моей" воли.
В новом способе рождения пространства, с которым мы
встречаемся у Годара, время мало считается с субъективностью
зрителя. Новый образ рождается непосредственно из поля кадра.
То есть оба, старый и новый образ, сосуществуют в одном вре-
менном измерении, независимы один от другого.
Другая сцена фильма "Спасай себя, кто может" напоминает
о безвыходности земного существования человека. Мужчина в
комнате с двумя проститутками. Чтобы удовлетворить свою сек-
суальную потребность, он обращается к женщинам с разными те-
лодвижениями, словами и жестами. Каждый образ является частью
бесконечно податливого экранного времени. Это части цепной
реакции, скорость протекания которой может быть различной.
Зритель следит за каждым звеном этой реакции, за каждым мо-
ментом ее протекания, за каждой долей момента.
То же самое и при неподвижной камере. Образы появляются
не из закадрового пространства, а возникают из складок самого
времени. Мир обращается к нам своей потаенной стороной.
Во-первых, образ рожден самим действием; во-вторых, он
происходит из другого образа. Годар - единственный режиссер,
который обращается в своих работах к взаимодействию двух ти-
пов фильма. В первом случае новое входит в кадр извне, в дру-
- 111 -
гом, это новое рождается в самом кадре. Годар исследует в
своих фильмах возможности таких средств, как радио, реклама,
фотография, печать, телефон, магнитофонная запись, телевиде-
ние, цифровые процессы. В последних работах особое внимание
он уделяет видео.
Совершенно по-новому сделан фильм "Номер два" (1975).
Здесь применяются экраны различных размеров, составленные из
большого числа мониторов элементы видеоинсталляций. Экспери-
ментируя с несколькими образами в пределах одного кадра, Го-
дар в "Здесь или где-либо" (1976) использует одновременно 8
слайд-проекторов. Вслед за кубизмом, появившемся на смену
плоскостности, Годар бросает вызов трехмерности, составляя
изображение из нескольких образов, разделенных (уже не прост-
ранственным, а временным континуумом).
Годар заставляет своих героев жить в рамках одного кад-
ра, так что невольно забываешь, что на самом деле они могут
быть разделены сотнями километров. Эта превосходная идея мо-
жет быть использована при проведении телемостов, так, чтобы
на экране находились сразу две аудитории. Этим уже давно за-
нимается Эмшвиллер. Сейчас, благодаря широкой доступности
цифровых операций, эта мечта стала реальностью.
Сводя проблему экранного пространства к вопросу о време-
ни, мы получаем новый способ обращения невидимого в видимое.
А это всегда было основной задачей великих кинематографистов:
от Дрейера до Брессона, от Мидзогутти до Росселини, от Уэллса
до Бунюэля, от Ренуара до Ромера, от Ланга до Годара, не го-
воря уже о Хичкоке.
Идея составного изображения стала для Годара новым инст-
рументом его оптических исследований. Подобно ученым, которые
впервые получили в руки микроскоп, стетоскоп, радар и взялись
за энергичное изучение мира, он хочет изучить природу челове-
ческих страстей.
В конце "Спасай себя, кто может" есть кадр улицы, где
смерть героя совмещена с игрой духового оркестра. Одновремен-
- 112 -
ное существование этих двух сцен возможно благодаря эффекту
сосуществующих образов (на самом деле действия происходят в
разное время). Мы не видим границы, разделяющих два разных
мира; границы стерты, растворены, и оба мира незаметно сопри-
касаются друг с другом. В этой душераздирающей сцене герой
говорит самому себе: "Нет, я не умираю, потому что не вижу
перед глазами быстро пробегающей прожитой мною жизни". Кажет-
ся, музыканты чувствуют его смерть и их симфония звучит как
последнее напоминание о прошлом героя. Границы видимого и не-
видимого отсутствуют. Это момент основного превращения. Оп-
равдает ли фильм свой новый прием? Он насыщает собой мякоть
изображения. Жизнь склеена звуком. Она оправдана им.
Действо это великолепно. Мы снова встретимся с ним в
"Имя Кармен", когда в решающий момент идет поиск скрытой жиз-
ни. Мужчина продолжает любить женщину, которая его разлюбила.
Годар изображает действие не только с внешней стороны, но и
проникает в тайную мелодию скрытой жизни. Музыка здесь не
комментарий, направленный на действие извне, а одновременно
существующий двойник, введенный в само действие. Музыканты
напоминают нам репортеров, находящихся в поле кадра и объяс-
няющих, что происходит за их спиной. Феллини, например, в "И
корабль плывет..." прекрасно чувствует, когда необходимо
ввести этот комментарий в повествование.
Оба режиссера, Феллини с его повествователем и Годар,
включающий в свои фильмы музыкантов, стирают границу между
сном и явью, жизнью и смертью и действиями, происходящими в
разное время (границы, условность которых составляет природу
кино). Видео облегчает стирание этих границ. По этой причине
фильмы "Спасай себя, кто может" и более ранний телесериал
"Франция, поездка, объезд, двое детей" (последний совм. с
Э.М.Мьевиль), сделанные с использованием стопкадра и медленно
движущейся камеры, очень напоминают спортивные передачи. Их
задача - развернуть временное повествование таким образом,
чтобы мы увидели открытую сторону действия. Съемка медленно
- 113 -
движущейся камерой при двух сосуществующих синхронных обра-
зах, показывает нам, что их жизнь протекает с различной ско-
ростью и в разном ритме.
Если в "Имя Кармен" большая часть звукового ряда служит
средством создания образности фильма, то в "Страсти"(1982)
наоборот: звук, растворяясь в изображении, разрушает его.
Изображение становится открытым для зрителя. Стоп-кадр, изоб-
ражая время в застывшем состоянии, достигает совершенства жи-
вописи, ее страстности. Это мгновения, вынутые из вечности
жизни. Мы обладаем возможностью созерцать их сколько угодно
долго. В "Страсти" Годар наделяет изображение смыслом вечнос-
ти.
Большое внимание уделяется музыке. Она помогает свести
множество сюжетных линий в одну общую. Музыка вбирает в себя
эти нити, гармонически переплетает их, согласуя со своим тем-
бром, усиливает своим ритмом и заставляет в наслаждении друг
другом пульсировать вместе. Это живопись. Это страсть. Назва-
ние фильма "Страсть" говорит само за себя. Если "Спасай себя,
кто может" символизируют силу, "Имя Кармен" говорит о дейст-
вии, то "Страсть" поднимает глобальную проблему человеческого
бытия.
Филипп Соллерс говорит, что все, что мы видим, сложено
из звуков, для Годара наоборот: сначала изображение, затем
звук. В любом случае, звук и изображение - две стороны одной
медали. Только видео способно показать нам сразу обе эти сто-
роны. Сценарий фильма "Страсть" не просто повествовательная
линия, он позволяет нам увидеть жизнь как мыслительный про-
цесс, лежащий в основе этого повествования. Видео это жизнь.
Оно отвечает на вопрос, который кино задало уже давно. Кино с
завистью смотрит на видео, которое обладает искусством изоб-
ражения потустороннего и создания составных образов, то есть
экспериментировать со временем. В свою очередь, видео может
завидовать возможности кино решать проблемы экрана, внеэкран-
ного пространства и обладанию особой, присущей только кино
- 114 -
эмоциональности.
В видеокино есть два великолепных примера искусно соз-
данного внеэкранного пространства. Это "Der Riese" Михаэля
Клера и "Das Frauenzimmer" Клаудии фон Алеман. Здесь видеока-
мера является наблюдателем. Видеоизображение, несомненно, ме-
нее всего подозревает о существовании внеэкранного пространс-
тва. Каким же образом удается режиссеру направлять внимание
зрителя к тому, что находится вне поля зрения камеры? С по-
мощью музыки, которая заставляет одно изображение постепенно
перетекать в другое, подобно движению по листу Мебиуса, мы
незаметно попадаем с одной стороны на другую.
Драматичный, напряженный, со сложными перебивами и час-
тыми паузами, звуковой ряд фильма "Der Riese" является насто-
ящим прообразом того, что называется музыкальностью. Звук
возникает издалека и постепенно приближается, накатывается на
нас своими волнами, будоражит нашу фантазию, угрожает вообра-
жаемыми тайнами; наше внимание обращено за кадр. Музыка раз-
рушает изображение. Вначале оно автономно, затем начинает
подчиняться гармонии звуковой оболочки и постепенно полностью
становится зависимым. Сюжет возможен любой. От нас зависит
лишь его заполнение собой. Сначала, погружаясь в изображение,
мы уничтожаем себя. Затем мы меняем направление внимания и
снова воспринимаем себя как зрителя, сидящего в зрительном
зале. При этом мы испытываем очарование своей плененностью
изображением.
В фильме "Das Frauenzimmer" комната, где живут женщины,
населена образами. За одним всегда находится другое. Клаудиа
фон Алеман использует отсутствующее в видеокино внеэкранное
пространство, чтобы сковать женщин рамками кадра. Звуковой
ряд смонтирован из внешних шумов, голосов, далекой закодровой
музыки, создавая особую выразительность отгороженности от
внешнего мира. Звук напоминает о существовании этого мира, в
то же время не позволяя ему проникнуть в кадр.
Все действие происходит внутри кадра. Образы, появляющи-
- 115 -
еся на экране - это образы, населяющие женские души. Здесь мы
сталкиваемся со всеми препятствиями и трудностями такого
изображения. Мы наблюдаем формирование видеообраза, видим
этапы его развития. Видеообраз не остается в системе прежних
своих измерений, ограниченный внеэкранным пространством. Жен-
щины уже не стеснены рамками кадра. Меняется голос, меняется
интерьер и план кадра. Исчезает перспектива. Сам кадр стано-
вится неожиданно безразличным ко всему внешнему. Оба разнов-
ременные пространства сосуществуют теперь в одном изображе-
нии. Два разновременных момента сливаются воедино, находятся
в непосредственном взаимодействии друг с другом, как в неве-
сомости.
На наших глазах происходит спор кино и видео. Это разго-
вор о способе, которым время создается пространством и прост-
ранство создается с помощью времени. Многое в понимании этих
трех работ зависит от нашей интуиции.
ЖАН-ЛЮК ГОДАР. ФИЛЬМОГРАФИЯ
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
К/М ФИЛЬМЫ:
1954: Операция "Бетон"
1955: Кокетливая женщина
1957: Всех мальчиков зовут Патрик ("Шарлотта и Верони-
ка")
1958: История воды (совм. с Трюффо)
Шарлотта и ее хахаль
1982: к/м Письмо Фредди Бюашу
П/М ФИЛЬМЫ:
1959: На последнем дыхании
1960: Маленький солдат
1961: Женщина есть женщина
Новелла "Лень" в фильме "Семь смертных грехов"
- 116 -
1962: Жить своей жизнью
1963: Новелла "Новый мир" в фильме "РоГоПаГ"
Карабинеры
Новелла "Большой мошенник" в фильме "Самые
прекрасные мошенничества в мире"
Презрение
1964: Отдельная банда
Новелла "Монпарнас-Левалуа" из фильма "Париж
глазами."
Замужняя женщина
Альфавиль (Странное приключение Лемми Кошен)
1965: Безумный Пьеро
1966: Мужское, женское
Сделано в США
Две или три вещи, которые я знаю о ней
1967: Новелла "Предвосхищение, или Любовь в 2000 году"
в фильме "Самая древняя профессия в мире"
Китаянка
Уик-энд
Новелла "Глаз камеры" в фильме "Далеко от Вьет-
нама"
Новелла "Уход и возвращение блудных сыновей" в
фильме "Любовь и ярость"
1968-72: Несколько пропагандистских и эксперименталь-
ных фильмов совместно с группой имени Д.Вертова
1968: Веселое знание
Кинолистовки
Фильм как фильм
1969: Один плюс один
Один американский фильм (не закончен)
Средства коммуникации
Британские голоса (TV)
Один параллельный фильм
Ветер с Востока
Правда
Борьба в Италии
- 117 -
1970: Вплоть до победы
Портрет Марианны
Владимир и Роза
1972: Все в порядке (совм. с Ж.-П.Гореном)
Письмо к Джейн (совм. с Ж.-П.Гореном)
1973: Я сам
1975: Номер 2 - На последнем дыхании (TV сериал и ки-
новариант)
Как дела? (TV)
1970-76: докум. фильм: Здесь или где либо
1976: Шестью два (TV сериал совм. с Э.М.Мьевиль)
1979: Франция, поездка, объезд, двое детей (TV сериал
совм. с Э.М.Мьевиль )
Спасай себя, кто может (свою жизнь)
1982: Страсть
1983: Имя Кармен
1984: Я вас приветствую, Мария
1985: Детектив
1986: Блеск и нищета малой кинокоммерции
1987: Осторожно, справа
-118 -
СОЦИОЛОГИЯ КИНО CОЦИОЛОГИЯ КИНО
Николай Мейнерт
СОЦИОЛОГИЯ КИНО И МЕЖНАЦИОНАЛЬНЫЕ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ
1. Введение.
В ряде республик нашей необъятной страны последнее время
вошло в моду рассуждать о проблемах национальных отношений,
доходя иногда до весьма любопытных крайностей. Судя по реак-
ции, развернувшаяся полемика не всем доставляет удовольствие
- уже появились отдельные рекомендации (в Эстонии, к примеру)
вполне демократично эту полемику свернуть. И все же, на волне
уходящего интереса позвольте вставить свое слово и внести до-
полнительную неясность в общую весьма туманную картину.
Некоторая нарочитая сухость изложения должна подчерки-
вать кажущуюся беспристрастность исследовательской позиции,
ибо у всех нас - даже у самых объективных ученых - существуют
свои симпатии и антипатии, свои привязанности и обиды. Поэто-
му - минимум эмоций, максимум информации, какой бы несимпа-
тичной она на первый взгляд не казалась. Без теоретизирова-
ния, конечно, не обойтись, но очень хотелось бы и в нем со-
хранить лаконичность и убедительность.
Прежде чем обращаться к конкретным фактам, позвольте
объяснить откуда они взялись. Исследование проводилось по
заказу эстонского кинокомитета, непосредственным выполнением
работ занимался Информационно-вычислительный центр Гостелера-
дио ЭССР, где уже давно существует достаточно известный соци-
ологический отдел.
Выборка, на основе которой строился опрос, представляла
из себя республиканскую микромодель населения республики
(т.е. в ней адекватно были представлены все статистически и
социально значимые категории населения), включая и городских,
-119 -
и деревенских жителей. Общая численность выборки: 1400 чело-
век.
Метод исследования: анкетирование. Время опроса: весна
1986 года. Прекрасно осознавая, что подобные масштабные ис-
следования оперативно в прессе освещены быть не могут, и ин-
формация о них дойдет не раньше, чем через год-два, исследо-
ватели старались прежде всего, выйти на некоторые тенденции
общего развития, определить, по мере возможности, доминирую-
щие закономерности, а не увлекаться частностями сиюминутных
реакций потенциальных и реальных кинозрителей.
Само время проведения также приобретает особое значение,
ибо к этому моменту никаких публичных разговоров о кризисных
и застойных явлениях в отечественном кинематографе еще не ве-
лось и исследование зафиксировало стадию, завершающую весь
предшествующий этап работы нашего кинопроката в ее нормальном
и благодушном состоянии - т.е. речь идет о типичном кинозри-
теле, сформированном общими целенаправленными усилиями соот-
ветствующих организаций.
Исследование охватывало целый ряд самых различных вопро-
сов, начиная с претензий к ближайшему кинотеатру и кончая
уровнем понимания языка авторского кино. Результатом могла бы
стать солидная монография, но в существующих условиях нашей
ускоряющейся жизни, она вероятнее всего была бы опубликована
тогда, когда даже тенденции имели бы время для глобальных из-
менений и в лучшем случае была бы отнесена к историко-куль-
турным казусам. Частично материалы исследования публиковались
в эстонской прессе (две солидные по объему статьи в журнале
"Театр. Музыка. Кино", NN 6,7 за 1987 год - на эстонском язы-
ке). Данный материал представляет собой один из небольших
разделов общей полученной картины. Но он по-своему оригинален
и обладает определенной целостностью.
2. Постановка проблемы.
В республике сложились два разных культурных контекста,
-120 -
в которых существуют большие группы населения, различающиеся
между собой по языку. Условно их можно, конечно, назвать рус-
скими и эстонцами, но по существу национальный признак здесь
оказывается далеко не решающим, а на первый план выступает
знание языка, которое и обуславливает включенность в тот или
другой культурный контекст. Следовательно, правильнее было бы
определить два этих контингента как "эстонскоязычный" и "рус-
скоязычный". Критерием разделения служит язык заполнения ан-
кеты. Подразумевается, что заполнение анкеты на предлагаемом
языке позволяет человеку в достаточной степени владеть мате-
риалом и быть включенным в жизнь данной языковой группы - вне
зависимости от своей национальности.
При этом, правда, растворяется та специфическая катего-
рия людей, которые примерно на одном уровне владеют обоими
языками и занимают промежуточное положение. В то же время,
есть основание предполагать, что они не формируют собственной
субкультуры и в большинстве случаев включаются в одну из двух
больших языковых групп.
Исключение из анкеты вопроса о национальности респонден-
тов лишает возможности зафиксировать наличие специфики в вос-
приятии кино какими-либо этническими группами. Авторы анкеты
в данном случае исходили из гипотезы, что удельный вес этих
этнических групп в Эстонии незначителен и не может оказывать
серьезного влияния на принципы дифференциации кинозрителей в
республике. Тем более, что и они в конечном счете интегрируют
в свой языковой массив.
В дальнейшем тексте наравне с терминами "русскоязычный"
и "эстонскоязычный" используются более удобные и не столь
утяжеляющие текст определения: "русские", "эстонцы" (или
представители "коренной" и "некоренной" национальностей). Но
при этом необходимо иметь в виду, что эти определения лишь
относительно соответствуют своему изначальному смыслу и в
данном случае связаны лишь с общеупотребительным языком конк-
ретного массива. Особенно это важно, когда речь идет о "русс-
ких", ибо сложившаяся в Эстонии культура рускоязычных мигран-
-121 -
тов лишь косвенно связана с общей русской культурой. Тем бо-
лее, что национальный состав (а, следовательно, и исходные
культурные традиции) этого контингента весьма разнороден
(русские, украинцы, белоруссы, евреи, выходцы с Кавказа
и т.д.).
Материалы различных предыдущих исследований уже дали
предварительные результаты, позволившие говорить о достаточно
серьезных - чтобы не сказать противоположных - расхождениях в
оценках.
Например, для эстонских студентов (исследование "Контак-
ты" 1984 года) работы эстонских кинематографистов представля-
ли непосредственный интерес. Они, судя по полученным ответам,
как правило, для просмотра почти всегда выбирали полнометраж-
ные игровые фильмы (тем более, что в течение года появляются
такие фильмы не часто и интерес к ним сохраняется, избегая
перенасыщения и разочарования в случае явной неудачи). Для
русских студентов - наоборот, фильмы эстонских режиссеров
оказывались на последнем месте в списке всех предложенных те-
матик. Также отнеслись к ним и русские школьники. В качестве
одной из иллюстраций предлагается таблица, состаленная по ре-
зультатам указанного исследования (материалы архива ИВЦ Гос-
телерадио ЭССР). Приводится тематика фильмов в общей иерархии
занявших первые и последние места (сама иерархия построена
при помощи х - показателя частотности положительных ответов).
Мелодраматизм в своей неприкрытой форме, проявления
китч-кинокультуры уже своей постановкой вопроса ("красивая
жизнь", "happy end") подразумевали некое негативное отношение
к ним любого серьезного человека - и в этом отношении и та, и
другая студенческие аудитории оказались достаточно единолуш-
ны. Настолько же единодушны, насколько в отношении к местному
кинематографу противоположны. И это не частный результат -
аналогичные вопросы, предложенные студентам в Тарту, дали
сходный результат. Частные различия в образе жизни разных го-
родов не отразились на полярности оценок в разных языковых
культурах населения республики.
-122 -
=============================================================
Предпочитаемая кинотематика в студенческой аудитории
(исследование 1984 г.):
_____________________________________________________________
NN ЭСТОНЦЫ х х РУССКИЕ
_____________________________________________________________
1. Фильмы, снятые Фильмы с участием
в Эстонии 3.20 3.35 знаменитых актеров
_____________________________________________________________
2. Фильмы о взаимоотно- 3.10 3.28 Фильмы, которые
шениях между людьми заставляют задуматься
_____________________________________________________________
3. Комедии 3.03 3.19 Фильмы, снятые из-
вестными режиссерами,
операторами
_____________________________________________________________
................. .....................
_____________________________________________________________
20. Фильмы, которые 2.23 2.19 Фильмы о красивой
хорошо кончаются жизни
_____________________________________________________________
21. Фильмы о красивой 2.08 2.03 Фильмы, снятые
жизни в Эстонии
_____________________________________________________________
Расхождения заметны не только в отношениях к кино. Столь
важная для молодежи современная музыка тоже воспринимается
по-разному. И русские, и эстонцы оценивают ее достаточно вы-
-123 -
соко, но если одни отдают предпочтение року (эстонцы), то
другие - поп-музыке (русские). Вполне возможно, что различие
здесь не столько по существу, сколько в терминологии, но и
это свидетельствует о несколько иных принципах в подходе.
Нечто аналогичное происходит и со списком наиболее любимых
исполнителей. Обладая сходными структурами (преобладание на
верхних ступеньках популярности национальных исполнителей,
примерно равное соотношение национальных и зарубежных музы-
кантов и т.д.), эти списки включают в себя совершенно разные
имена, и лишь единичные исполнители оказываются одновременно
важными для тех и других - пусть даже и на разном уровне по-
пулярности.
Конечно, легче приводить примеры из сфер, которые хорошо
знакомы и так или иначе связаны с личными и профессиональными
интересами. Однако, есть все основания полагать, что и в ос-
тальных областях нашей жизни любой непредвзятый исследователь
отыщет аналогичные расхождения: они достаточно очевидны, лег-
ко фиксируются и весьма заметно сказываются на результатах
любых социальных анализов.
Большая часть социологических исследований, проводивших-
ся в Эстонии, как правило, учитывала подобные различия. Либо
изначально объектом исследования становился только один язы-
ковой массив (чаще эстонский), либо при анализе полученных
данных проводилось четкое разграничение рассматриваемых мас-
сивов. Иное дело, что ранее далеко не всегда эта достаточно
очевидная и всеми осознаваемая ситуация находила отражение в
публикуемых материалах.
Но если поставить вопрос иначе: сказывается ли подобные
частности на формировании отдельной, со своими заметными осо-
бенностями культуры? Складываются ли отдельные нюансы, прису-
щие каждой конкретной языковой группе в особые модели мышле-
ния, поведения? Не претендуя на полноту ответа, попытаемся
проследить лишь специфику отношения представителей русской и
эстонской языковых групп все к тому же кино. В данном случае
-124 -
в центре внимания оказывается всего лишь одна, пусть даже и
достаточно существенная сфера нашей культурной жизни. Но и по
этой локальной зарисовке можно делать свои предварительные
выводы. Для этого обратимся уже конкретно к результатам пос-
леднего киноисследования.
3. Принципиальные различия языковых массивов.
Первое и наиболее очевидное расхождение: в своем отноше-
нии ко всем предложенным в анкете видам современного искусст-
ва, в том числе, и к кино русскоязычный контингент придержи-
вается более "уважительной" точки зрения.
Таким образом, почти весь оценочный уровень (по х и даже
просто по процентам максимальных оценок) в русском массиве
оказывается выше, чем в эстонском. В этом можно убедиться хо-
тя бы на примере следующей таблицы.
Процент максимальных оценок ("очень важно")
видов искусств для разных языковых массивов.
___________________________________________________
Русские Эстонцы
___________________________________________________
Художественная литература 59 31
Музыка 39 42
Телевидение 44 39
Кино 29 20
Театр 18 19
Изобразительное искусство 16 9
___________________________________________________
Как видно из приведенных данных, соотношение либо почти
на равных - пусть даже с небольшим - 1-3 % - преимуществом
эстонцев (театр, музыка), либо с очевидным преобладанием (от
-125 -
5% до почти 30%) русских по всем остальным предложенным сфе-
рам. Коэффициент корреляции тоже показывает преобладание вы-
сокого уровня положительных оценок у русскоязычного контин-
гента.
Корреляционные связи показателя "язык заполнения анкеты
и роли, и значения различных форм искусства.
Художест-
-->0.27-- венная
литература
_____________
В кино важно то, * Русский язык* Изобрази-
что оно учит __0.41__* заполнения * -->0.18-- тельное
правильным пос- * анкеты * искусство
тупкам в жизни *_____________*
-->0.16-- Кино
Чем выше коэффициент корреляции, тем более тесная взаи-
мосвязь прослеживается между языком и положительными (макси-
мальными) баллами шкалы соответствующего показателя.
Заметно выделяется явно высокий авторитет литературы,
чья особая роль в некоторой степени обуславливается "книжным
бумом" (или, точнее, книжным дефицитом) предшествовавшего де-
сятилетия.
Но даже еще более контрастное различие заметно в отноше-
нии к воспитательной функции кино, достаточно осознанно восп-
ринимаемого большей частью русской аудитории как "учебник
жизни". Соответствующая раскладка по процентам выглядит здесь
следующим образом:
-126 -
__________________________________________
очень важно не очень в кино
важно важно этого нет
__________________________________________
Р Э Р Э Р Э Р Э
__________________________________________
Важно ли в кино
то, что оно учит 29 7 40 32 13 35 3 10
правильным по-
ступкам в жизни __________________________________________
Таким образом, первостатейную задачу формирования пос-
редством кино эталонов "правильного" поведения отмечают 69%
русских против 39% эстонцев, относящихся к этой функции кино-
искусства намного сдержаннее.
Итак, высокий авторитет искусства вообще, роль кино как
носителя идеалов и воспитателя - оценки, присущие русской ау-
дитории.
И в то же время, вывод о высоких духовных запросах русс-
кой аудитории был бы преждевременным. Можно сколько угодно
подчеркивать на словах роль театра, но не быть реально вовле-
ченным в его повседневное функционирование. Более того, ока-
заться совсем далеко от театрального искусства как такового.
Если судить по предложенным выше оценкам, то заинтересованных
в развитии русского театра в республике должно быть не мень-
ше, чем эстонского. На практике же все выглядит совершенно
иначе, и говорить о широком общественном мнении, сопровождаю-
щем жизнь театра, пока не приходится.
Дело здесь не в материальной базе, не в периферийности
положения местной русскоязычной культуры и отсутствии возмож-
ности удовлетворения духовных запросов. Стоит сравнить посе-
щаемость, к примеру, тех же кинотеатров (опять-таки по субъ-
ективным оценкам респондентов) эстонцами и русскими, чтобы
понять: в структуре свободного времени кино занимает одно и
тоже место. Допустим, в театр русские не желают ходить из-за
-127 -
его низкого уровня, но по отношению к кино все находятся в
более менее равных условиях. Отсюда следует, что подчеркнутое
значение важности киноискусства у русской аудитории в респуб-
лике не соответствует ее реальному интересу к кинематографу.
Об этом же свидетельствуют материалы теста.
Поскольку полученные при помощи теста данные оказались
весьма показательными, имеет смысл несколько подробнее раск-
рыть его механизм. В анкету был включен поименный список тех,
кто делает кино или в той или иной степени связан с киноис-
кусством (15 фамилий режиссеров, актеров, сценаристов, опера-
торов советского и зарубежного кино). Отвечавшим предлагалось
выбрать из перечисленных сфер деятельности, чем конкретно за-
нимается данный человек. В зависимости от количества правиль-
ных ответов сформировались пять групп, которые условно опре-
делялись следующим образом:
1 группа - вообще нет правильных ответов: "Уровень пол-
ного незнания (или демонстративного неприятия теста)" - 13%
общего числа опрошенных;
2 группа - 1-4 правильных ответа: "Уровень минимальной
информированности" - 43%;
3 группа - 5-8 правильных ответов: "Уровень избиратель-
ного интереса"- 30%;
4 группа - 9-12 правильных ответов: "Уровень относитель-
но хорошего знания" - 12%;
5 группа - 13-15 правильных ответов: "Уровень практичес-
ки полной информированности (киноэрудиты)" - 2%.
Приведенные выше процентные показатели отражают картину
по всему массиву. Какие же коррективы вносит в эту картину
язык?
Большая часть из ответивших русских (58%) составила
группу минимальной информированности (1-4 правильных ответа),
и еще 10% не ответило вовсе. У эстонцев, соответственно, 33%
и 16%. Все последующие группы по степени информированности
среди своего языкового контингента представлены выше в эстон-
скоязычном массиве. Следовательно, и здесь нет оснований го-
-128 -
ворить о большей заинтересованности в кино или даже наличии
знаний, соответствующих высокому авторитету кино.
Таким образом, вербальный (оценочный) и реальный (пове-
денческий) уровень русскоязычного населения республики нахо-
дятся в относительном противоречии. Пользуясь не совсем науч-
ной терминологией, можно вспомнить роман-утопию английского
писателя Джорджа Оруэлла, в котором такой синдром назван
"двоемыслием". Итак, возникает некий пиетет к духовным цен-
ностям, высокая оценка которых, навязанная средствами массо-
вой информации, становится естественной для индивида - вне
зависимости от личного контакта и понимания этих духовных
ценностей. Недооценка значения искусства представляется тако-
му человеку чем-то "неприличным", несоответствующим требова-
ниям общественного мнения. Но от пиетета к духовным ценностям
сами эти ценности ни ближе, ни понятнее не становится. Реаль-
ная контактность и информированность определяются не абстрак-
тными представлениями, а вполне прозаическими потребностями и
возможностями.
Трудно сказать, присуще ли подобное раздвоение эстонской
аудитории. Но даже если присуще, то намного в меньшей степе-
ни, чем русскоязычному массиву, где положительное мнение об
искусстве так очевидно завышено, а реальная контактность - на
уровне средней. Подобное состояние можно условно определить
как наличие чрезмерного уровня "эмоциональной восторженности"
по отношению к искусству.
При этом не следует полностью списывать со счетов группу
русскоязычных киноэрудитов (по данным теста их около 2%, что
в общей структуре населения республики может соответствовать
примерно 7000 человек - на аналогичные 16.5 тыс.эстонцев).
Сравнивая предлагаемые цифры, необходимо принимать во внима-
ние то, что структура эстонского населения оказывается более
разнородной, и любые группы в нем в процентном отношении ред-
ко достигают однородного доминирования.
Особенность же русскоязычной части населения республики
- гомогенность. Т.е. здесь тоже встречаются самые разные
-129 -
уровни восприятия, оценок, потребностей и творческих возмож-
ностей. Но представлен каждый из этих уровней (от низшего до
высшего) обычно не столь многочисленной группой, как то видно
у коренного населения республики. В русскоязычном контингенте
отдельные подходы и позиции, как правило, растворяются в гос-
подствующей тенденции, присущей большинству. Пока эта тенден-
ция отражает некий общий средний подход, где изначальные на-
циональные (или региональные) особенности мигрантов играют
лишь второстепенную роль. В результате возникает некая надна-
циональная общность. Ее отличительные черты: миграционная ак-
тивность (т.е. люди без больших проблем меняют свое первона-
чальное местожительства), приспособление к сложившимся усло-
виям (или приспособление этих условий для себя). Массовая
подверженность "модным" увлечениям - в том числе и в сфере
искусства, причем, как правило, без заметного перехода с
уровня потребления на уровень творчества.
Поскольку причиной миграции реже являются проблемы ду-
ховные, и чаще - материальные, то и сам культурный механизм
новой общности начинает работать на уровне усредненных куль-
турных стереотипов, с наибольшей легкостью воспринимаемых
этой категорией людей. Такой подход дает себя знать даже во
2-ом или 3-ем поколениях, хотя на каждое последующее поколе-
ние среда накладывает уже свой отпечаток. И каким будет этот
отпечаток, в немалой степени зависит от общей культурной по-
литики в республике.
4. Описательные характеристики языковых массивов.
Различие культурных контекстов может быть особенно за-
метным при рассмотрении конкретных симпатий и антипатий людей
(иерархия известности деятелей искусства), отношение к прояв-
лениям той или иной национальной культуры. В то же время, об-
щие условия существования способствуют совпадению в образе
жизни. Так, например, и у русских, и у эстонцев одинаково
-130 -
значимое место в субъективных оценках респондентов занимает
семейная жизнь и также однозначно оказывается в аутсайдерах
такая форма времяпрепровождения как посещение ресторанов,
дискотек (в иерархии "важности для жизни человека"). Русские
несколько выше эстонцев оценивают роль чтения литературы, ви-
зитов в кинотеатр. У эстонцев, в свою очередь, чуть выше ав-
торитет радио, большее значение придается хобби.
По своим собственным оценкам, русские ощутимо больше
времени уделяют чтению, эстонцы - прослушиванию радио. Предс-
тавители коренной национальности отмечают сравнительно боль-
шую занятость учебой, прослушиванием музыки, посещением теат-
ров, просмотров видеопрограмм. Еще раз хочется подчеркнуть,
что приведенные данные вовсе не означают большей вовлеченнос-
ти всех эстонцев в отмеченные сферы деятельности, а лишь по-
казывают, что среди коренного населения чаще встречаются лю-
ди, уделяющие этой деятельности значительную часть своего
времени.
Непосредственно в лтношении к кино среди эстонцев чаще
можно встретить принципиальное отсутствие интереса (r=0.15 ),
а также восприятие кино как развлечения (r=0.13). У русских,
как уже сказано выше, чаще подчеркивается воспитательная фун-
кция кино.
Существует разница и в отношении к препятствиям в посе-
щении кинотеатра. Помимо общих основных причин (репертуар),
эстонцы больше недовольны неудобствами кинотеатров (r=0.15).
Русские, в свою очередь, выделяют причину, реже отмечаемую
эстонцами,- цены билетов.
Эстонцы стремятся к более полной расшифровке фильма в
ходе рекламной работы (тема, содержание, особенности). Поэто-
му для них намного важнее мнение кинокритиков. С другой сто-
роны, им свойственно предъявление претензий к рекламе, обви-
нение ее в несодержательности.
Несмотря на слабый авторитет кинокритика, само по себе
печатное слово (не персонализированное авторством, а исходя-
щее, вроде бы, от редакции печатного органа) воспринимается
-131 -
русской аудиторией с большей бесспорностью, чем эстонской
(имеются в виду рецензии в газетах и журналах). Наиболее мощ-
ный информационный канал для русских - передачи Центрального
телевидения. На момент исследования (до перестройки и появле-
ния новых рубрик на ЦТВ) основной такой передачей являлась
"Кинопанорама". Вообще, передачи ЦТВ в выборе фильма являлись
ориентиров для 80% русской аудитории.
Что же касается непосредственно прессы, то для русскоя-
зычного массива самым читаемым (после газет) является журнал
"Советский экран" (36% читают его часто или очень часто). Для
эстонцев характерен примерно равный интерес к двум изданиям
журнального типа: республиканский "Экран" (32% часто и очень
часто читающих) и "Театр. Музыка. Кино" (соответственно 31%).
Если сравнить "ТМК" и "Искусство кино", то нет никаких осно-
ваний считать, что "Искусство кино" выполняет для живущих в
республике русских ту же функцию, что "ТМК" для эстонцев. Ин-
терес к нему ("Искусству кино") остается на сравнительно не-
большом уровне: 3% читающих очень часто и 10% часто. Таким
образом, здесь мы опять получаем подтверждение меньшей конт-
растности в русскоязычной киноаудитории по сравнению с эстон-
ской, где дифференциация позиций и интересов намного замет-
нее.
Для русской аудитории, правда, существует определенная
компенсация - книги по кино. Их на русском языке издается
больше и, соответственно, читаются они русскими чаще. Интерес
к зарубежным изданиям по кино для русских и эстонцев сохраня-
ется на одном уровне.
Для эстонцев кинотеатр чаще бывает важен еще и как до-
полнительный источник информации, добавляемый к уже имеющимся
каналам. Поэтому среди них больше заинтересованных видеть в
кино то, что не показывают по телевидению. Для сохранения эс-
тонской аудитории этот показатель может стать одним из наибо-
лее важных в выборе предполагаемого репертуара и в проведении
рекламной работы по нему. В условиях Эстонии дело усложняется
контактностью части населения (особенно эстонского) с Финским
-132 -
телевидением, а также существенным запаздыванием отечествен-
ных закупленных фильмов по сравнению с Москвой и даже РСФСР.
Показ кинофильма по телевидению до появления в республиканс-
ких кинотеатрах (а в условиях пересмотра норм это в ближайшем
будущем может происходить все чаще и чаще) в существенной
степени отразится именно на подобной категории эстонской ау-
дитории (до 60%). Для русских этот показатель чуть ниже.
Очередной иллюстрацией в описании отношения к кино может
стать субъктивная оценка фильмов разных стран, данная респон-
дентами. Как сходство, так и отмеченное в ней различие в оп-
ределенной степени характеризует кинозрителей каждой языковой
группы. Например, принципиально более высокая оценка зарубеж-
ного кинематографа эстонцами. Особенно это заметно по отноше-
нию к фильмам социалистических стран. Следовательно, есть ос-
нования предположить, что именно среди эстонцев можно чаще
встретить потенциальную аудиторию такого кино. Среди русских
- тех, кто с симпатией относится к фильмам Польши и Венгрии
(эти соцстраны были выбраны для предложенной таблицы) ощутимо
меньше. Зато фильмы производства СССР их устраивают в нес-
колько большей степени, чем эстонцев. Следовательно, для по-
следних советское кино нуждается в большей рекламе - с учетом
психологии восприятия, разумеется (т.е. не заманивающе-хва-
лебная, а, скорее, интригующеактуальная).
Русские более критичны в оценке фильмов производства
США, предпочитая пока западноевропейский кинематограф. Вполне
возможно, что такая оценка связана с репертуаром кинопроката.
Фильмы Франции, Италии, как правило, были в нем представлены
лучше и больше. Эстонцы же во многом свое отношение к кино
США могли сформировать под влиянием Финского телевидения и,
частично, видеокассет, существенно компенсировавших издержки
кинопроката.
Обращает на себя внимание однозначное отношение в обоих
языковых группах к индийским фильмам. Не оказываясь нигде в
фаворитах, они имеют свою преданную и последовательную группу
зрителей (21%) вне зависимости от языкового контекста.
-133 -
==============================================================
Таблица процентного распределения оценок кинематографа
разных стран в эстонском и русском языковых массивах.
ЙНННННННСНННННННСННННННННСННННННННСННННННННСННННННННСННННННННН»
є х іФильмы іКак пра-і Когда іНе оченьі Совсем іНе доста-є
є і івило, і как інравятсяі не нра-іточно є
є і інравятсяі і і вятся ізнаком є
ЗДДДДДДДЕДДДДДДДЕДДДДДДДДЕДДДДДДДДЕДДДДДДДДЕДДДДДДДДЕДДДДДДДДД¶
є Э Р і і Э Р і Э Р і Э Р і Э Р і Э Р є
ЗДДДДДДДЕДДДДДДДЕДДДДДДДДЕДДДДДДДДЕДДДДДДДДЕДДДДДДДДЕДДДДДДДДД¶
є4.5 4.4іФранцияі 63 53 і 29 41 і 3 3 і 0 0 і 5 3 є
є4.3 4.1іСША і 49 34 і 42 56 і 2 6 і 1 1 і 7 4 є
є4.2 4.3іИталия і 47 46 і 38 46 і 7 4 і 1 0 і 8 4 є
є4.1 4.3іСССР і 22 36 і 69 61 і 7 3 і 1 1 і 1 0 є
є3.6 3.4іПольша і 22 7 і 48 50 і 13 28 і 2 6 і 15 10 є
є3.5 3.2іВенгрияі 18 5 і 51 47 і 11 27 і 3 7 і 18 13 є
є3.3 3.3іИндия і 21 21 і 25 27 і 24 21 і 24 29 і 6 3 є
ИНННННННПНННННННПННННННННПННННННННПННННННННПННННННННПНННННННННј
Включенный в анкету вопрос о возможном предпочтении, от-
даваемому тому или иному фильму в случае возможности выбора
(в границах предложенного списка - своего рода избирательный
тест), дал следующие результаты в разных языковых континген-
тах:
ЙННННННННННННННННННННННННННННННННННННННСННННННННСНННННННН»
єВ первую очередь выбрали бы для про- і Э і Р є
єсмотра (при наличии такой возможности)і і є
ЗДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДЕДДДДДДДДЕДДДДДДДД¶
є Проблемный фильм известного режиссераі 27% і 29% є
є Зарубежный приключенческий фильм і 24% і 16% є
є Индийская мелодрама і 4% і 4% є
є Фильм о войне і 0% і 2% є
є Не заинтересовал бы ни один из і і є
є названных фильмов і 2% і 3% є
ИННННННННННННННННННННННННННННННННННННННПННННННННПННННННННј
-134 -
Данный вопрос был предложен только жителям тех городов,
где наличие нескольких кинотеатров так или иначе позволяет
выбирать желаемый фильм. Поэтому высок процент неответивших
(~40%). Соответственно, таблица отражает позицию городских
кинозрителей.
Логика общих тенденций для языковых массивов, в принци-
пе, совпадает. То, что на первом месте оказывается проблемный
фильм, связано, вероятно, с той мифической репутацией "недос-
тупного" кинематографа, которая выявилась при анализе отноше-
ния зрителей к фильмам разной тематики. На практике такая ми-
фологема далеко не всегда соответствует реальному выбору, а
отражает, скорее, духовные амбиции индивида. Но сам факт на-
личия таких амбиций может быть принят во внимание.
В некоторой степени подобное соотношение ответов, веро-
ятно, продиктовано еще и тем, что на момент исследования
фильмы известных режиссеров (особенно нашумевшие коммерческие
ленты Копполы, Спилберга, Лукаса) в прокате представлены не
были. А именно они, а не гораздо менее известные по широкой
прессе произведения Трюффо или Бунюэля, могли ассоциироваться
с авторским режиссерским кино. Во всяком случае, интерес к
знакомству с именитыми мастерами имеет место, но все же есть
основания предполагать, что он в большей степени продиктован
существовавшим кинодефицитом, и в случае насыщения проката
подобными фильмами быстро пойдет на спад (даже в субъектив-
ном, не лишенном кокетства и самолюбования, определении соб-
ственных интересов респондентами).
Приключенческий фильм вполне реально имеет зафиксирован-
ную в таблице аудиторию и в этом отношении представляет дос-
таточно стабильную константу. То же самое относится и к ин-
дийскому кино. Расхождения по языковым массивам во всех выше
приведенных случаях не существенны. Иное дело, выбор фильма о
войне: предпочитающая его аудитория - только русская (2% рус-
скоязычного массива).
И, разумеется, самое разное отношение зафиксировано во
внимании к эстонскому кино. 54% эстонцев регулярно смотрят
-135 -
эстонские фильмы. Среди русских таких лишь 12%.
В предпочтениях фильмов разной тематики русские респон-
денты, как правило, отмечают свою большую контактность почти
по всем вариантам предложенного кино. Исключение составляет
музыкальный кинематограф - эстонскоязычные респонденты отме-
чают, что они выбирают такие фильмы для просмотра несколько
чаще, чем русские.
Вместо заключения.
Социологический материал обладает особой притягательной
силой: чем больше в него погружаешься, тем сложнее поставить
точку, постоянно ощущая те новые перспективы, которые откры-
вает дальнейший анализ имеющегося материала. Во всяком слу-
чае, возможностей остается еще не мало. Особый интерес предс-
тавляет молодежь - как русская, так и эстонская - и ее специ-
фическое восприятие кинематографа - ведь молодежь продолжает
оставаться основным зрителем кино. Часто оказываясь в своем
языковом контексте противопоставленной формам традиционной
культуры, молодежь со своих особых позиций вписывается в об-
щую картину межнациональных отношений. Но это уже отдельная
тема.
-136 -
БЕСЕДЫ О ВИДЕО БЕСЕДЫ О ВИДЕО
Борис Юхананов
НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К СЕМИОТИКЕ ВИДЕО
Статья будет построена на веренице тезисов и цитат, чуть
более развернутых, чуть менее. На территории некоторых "пос-
ледующих" я буду возвращаться к "предыдущим", отстаящим на
несколько пунктов от них, тем самым обнаруживая новые связи
или возможности оных. Плодотворность такой формы размышления
и соответственно высказывания полагаю в следующем:
1. Перечисляется существенное (или то, что кажется су-
щественным).
2. Дискретность речи акцентирует малое, частное, размы-
кая его на перспективу развития.
3. Устанавливается многовариантность связи, что дает от-
четливость и мобильность при ведении дальнейших аналитических
операций.
В порядке эпиграфа. "...Существом кино является превра-
щение мира в текст." (Кристиан Метц. "Проблемы денатации в
художественном фильме").
Проблемой кино является превращение текста в мир создав-
шего текст.
Итак, тезисы.
1. В видео повышается значение внутрикадрового монтажа.
"План в кино есть организация нескольких элементов... различ-
ных зрительских мотивов, появляющихся в изображении. План
разложим, но не сводим к его элементам." Метц.
План в видео... Видео устраняет понятие плана, сводя его
до вереницы мотивов, появляющихся в изображении. Собственно,
-137 -
если брать в пределе, эта вереница мотивов организуется в
матрицу.
2. Очень интересно положить границу между видео и кино
на уровне синтагматики. Устраняется граница между описанием и
повествованием. Видео снимает антиномии, путает (Пары в кино
несоединимы), занимается описанием повествования и повество-
ванием описания, в следствие чего приобретается высокая сте-
пень рефлексии.
3. Эффект мерцания. Различия между последовательностью и
одновременностью размываются - ткань мерцает.
4. Видео стремится к тождеству означаемого и означаемо-
го.
5. Разделение синтагматики и парадигматики видео - вари-
ативность в обработке матрицы. Именно этот момент обеспечива-
ет жизнь фильма как темы с вариациями.
6. Скобочная синтагма - кино, линейная - видео; парал-
лельная синтагма - кино, нехронологическая - видео.
7. В отличие от кино видео оперирует не "фрагментом ре-
альности" (Метц), а собственно реальностью (изначально восп-
ринимаемой как неделимое, нефрагментарное).
8. Компьютерное видео и естественное видео:
а) компьютерное - статика остается, нет чувства; мир
лишенный чувства статичен, ибо душа
и дух не участвуют здесь в движении
формы,- это и есть стиль,
- путь, на котором машина соединя-
ется с человеком - это стиль; в ра-
боте с машиной человек приучается
машиной; машина отрабатывает чело-
века,
- соответственно возникает новая
органика, человек (актер), играющий
в этой зоне, должен вести себя по
законам этой зоны (может быть,
-138 -
компьютерное видео обречено на са-
мое себя),
- новая ритмика, манипуляция ритма-
ми,
- статике авангарда, наконец, при-
дается движение,
- работа внутри спектра,
- мир синтезированных смыслов,
- невозможность органических ритмов.
На этой территории человек встречается со смертью, с
тем что по другую сторону жизни естественной. Возни-
кает мир второго порядка:
- иные отношения с эмоцией,
- равенство всех элементов,
- возведенный в степень нового
изображения принцип монтажа аттрак-
ционов,
- только при условии обращения тек-
ста на самого себя появляется нап-
ряжение естественной ткани,
- устраняется граница между "боль-
шими" и "маленькими" элементами
фильма; "маленький" элемент уже мо-
жет быть меньше "мелких" единиц
словестного языка,
- центральный момент, привносимый
компьютером - число! (Художник мо-
жет оперировать не с машиной, а с
цифрами),
- в отличие от кино компьютерное
видео изначально неповествователь-
но.
б) Естественное видео. Под естественным видео я по-
-139 -
нимаю ткань фильма, образующуюся в результате взаи-
модействия видеокамеры с реальностью. В этом смысле
интересен для меня шестой тип в таблице "большой
синтагматики кино" Метца - "сцена". Особое значение
этот тип имеет в практике "Театра Театра Видео".
9. Если мы предпримем анализ видеофильма с точки зрения
семиотики кино, если мы воспримем видеоязык, как язык кино -
мы получим картину совершенно неадекватную той, из которой
исходили (парадокс с видео).
10. Сол Уолт в статье "Разработка семиотики кино" выде-
ляет как единицу измерения кино - "изображение-событие", но
никоем образом не определяет оное. И опять-таки - "изображе-
ние"...
11. "Коммуникативный знак" - основная проблема семиотики
кино - содержится в самом этом понятии! "Знак, обладающий од-
ним и тем же значением и для его производителей и для других
организмов, которым он предназначен." (Уолт).
12. Особая доля спонтанности и импровизационности видео
(програмирование, как область спонтанного поиска).
13. Естественное видео и компьютерное видео - совершенно
разные области мышления. Параллельное развитие.
14. Противоположные типы мышления и деятельности. Соот-
ветственно в естственном - вампирическое, в компьютерном -
донорское, собственно созидающее. В отличие от кино, процесс
обработки материала на компьютере максимально доступен, де-
мократичен, явственен, мобилен, разнообразен. Налицо неверо-
ятное разнообразие операций, опасно соперничающих с естест-
венным веществом.
15. Все эстетические категории в компьютере теряют свои
очертания.
16. Само по себе чувство озабоченности - есть некая зона
чувств и смыслов, принципиально невыговариваемых (Станиславс-
кий - "зерно" и т.д. и т.п.). Единственно, что так или иначе
поддается слову - это "тема", но слово здесь возникает по не-
-140 -
обходимости технологии - сценарий, общение с актерами, на
этом срезе работы рождается и умирает Слово. Собственно фильм
Слова лишен.
17. Естественное видео есть результат отношения: чело-
век-реальность, человекчеловек. Эпизод не разрабатывается, а
берется и обсуждается как возможность. Ему свойственна прин-
ципиальная неразложимость образа (внеязыковая среда!) в отли-
чие от компьютерного видео, где работа с машиной сама по себе
происходит только на уровне языка...
18. Медиуматическая ситуация. Автор - медиум. Видеоавтор
как бы отстает от самого процесса съемки, он не тотально оп-
ределяет его, а только регулирует, давая высказываться, собс-
твенно, не себе, а миру - гиперрелятивный процесс (собственно
плодотворным кажется мне изучение самого этого отношения: на-
меренного и непреднамеренного).
19. Единица видеокино - есть подвижная структура (для
Эйзенштейна - кадр, для Портера - сцена, для Кракауэра -
план).
20. Может быть, исходя из автора в каждом конкретном
случае единицу измерения определять заново?!
21. Максимальной кадемой (по Уорту) собственно и являет-
ся матрица, т.е. тот отрезок работы видеоглаза, когда он кон-
тактен с миром (Видеоглаз - это "кентавр": живой глаз + каме-
ра. Принципиальное отличие от киноглаза Д.Вертова в том, что
его киноглазом являлся объектив кинокамеры.). Видимо, этот
отрезок и следует выделить в единицу неделимую. Здесь же сле-
дует внести еще одно понятие, связанное с "внутриматочным"
монтажем - контакт.
22. Наиболее интересно рассмотреть отношение кадема-эде-
ма на отношении матрица - вариация. (Кадема - "киноединица,
образующаяся в результате непрерывного действия аппарата от
начала съемки до "стоп", а эдема - та часть кадемы, которая
реально используется в фильме"). Эти две пары оппозиций дают
возможность построения семиотики видео. За единицу принимает-
-141 -
ся матрица (в дальнейшем я введу понятие чистой матрицы и то-
тальной). Постоянной оказывается только видема, понимаемая
как основной кинознак (изображение-событие). Сам же фильм
есть тема с вариациями, оказывается "искомым - недостижимым"
(видеороман в тысячу кассет). Определим подвижную структуру
как видему.
23. Определение языка для Барта связано с понятием ус-
тойчивого смысла. Именно это понятие атакуется (раскачивает-
ся) моей подвижной структурой. Подвижная структура устанавли-
вает в процессе работы ситуацию эквилибра, т.е. динамического
равновесия.
24. Видео предлагает принципиально новый набор правил
извлечения смысла. Бессмысленное оказывается осмысленным в
контексте (к проблеме образа в видео). Возьмем, например, Но-
ама Хомского. "Джон играет в гольф" - осмысливается легко.
Применим инверсию. "В гольф играет Джон" - усложненно. "Джон
играет в привелегию"- кажется бессмысленным, но в моем пони-
мании только третья фраза и имеет смысл. Только на территории
кажущейся бессмысленности возникает возможность для нового
смысла, выходящего за пределы утилитарного, возможность для
собственно поэтического. Для того, чтобы возникла возможность
для смысла, необходимо доверие к этой фразе. Его привносит
контекст, понимаемый максимально широко, как автор. Автор -
контекст! Перед нами неосвоенная территория контекста, обеща-
ющая возможность нового смысла. Доверие, о котором я говорю,
это доверие к означаемому!
25. Полисемия - в принципе свойственна матрице, более
того, это ее основное свойство, оказывающееся решающим для
качества. Именно оно, это свойство, и определяет ее способ-
ность к порождению вариаций. Вариация лишает матрицу полисе-
мии, выбирает определенный смысл, навязывает его, уничтожая
иные. Смыслы подчас не не исчезают вовсе, но тускнеют.
26. Узор и композиция. Узор - построение вслед за чувст-
вом. Композиция - вслед за смыслом.
-142 -
27. Текст и ткань. Текст в бартовском смысле как методо-
логическое поле. Ткань - производная от текста. Ткань овеще-
ствляет текст.
28. Композиционное построение на территории ткани прояв-
ляется как узор. У- зорное построение на территории ткани -
уже композиция. Театр тяготеет к композиции. Видео - к узору.
29. "Третий смысл", понимаемый в бартовском смысле как
неполный знак, как открытый смысл (le sense obtenu) сглажен-
ной, округленной формы, добавочный смысл, открывающийся в
бесконечность речи. Этот бартовский "третий смысл" напрямую
связан с узором. Он проявляется на территории ткани вместе с
превращением композиции в узор (скрытый кадр в фотографии,
магия его проявления на фотобумаге).
30. Вариация и матрица находятся в отношениях палимпсес-
та. Процитируем Барта (финал статьи о фотограмме): "Такое
всматривание и вслушивание, естественно, не подразумевает
простую мобилизацию разума (требование мелкое и банальное),
но подразумевает настоящую трансформацию процесса чтения и
его объекта, текста или фильма, великого вопроса нашего вре-
мени. " Обнаруживаемое нами пространство третьего смысла мо-
жет и должно претворяться в "смысл как таковой". В этом и
заключено отношение: матрица - вариация. Заметим еще одно
простое свойство узора: он тяготеет к риторике, в отличие от
композиции, тяготеющей к идеологии.
31. Новеллистика и видеокино. (К проблеме монтажа мат-
риц). Новелла - как отдельное и законченное в вариации - пре-
дельное преодоление плазматичности и алеаторичности исходного
материала матриц. Алеаторика - введение элементов случайности
в композицию или исполнение (обычно в музыке) Ноэль Берч
впервые применил в кино. Алеаторичность внеизбирательна. В
зоне матрицы нет места пунктуму, соответственно третьему
смыслу. Пунктум привносит в матрицу вариация. Отношение мат-
рица-вариация - это отношение студиум-пунктум. Вариация выяс-
няет возможность для поселения третьего смысла. Видеоматрица
-143 -
живет плазмой, потоком. Привнесение дискретности в матрицу
уничтожает ее свойства. Вариация квантует плазму, особенно,
если в это вмешивается компьютер. Он так меняет характер дви-
жения, что, кажется, у нас на глазах осуществляется парадокс
Зенона об Ахиллесе и черепахе. Так, в пределе, появляется
бесконечно малая величина, которая и отличает ритмы компьюте-
ра от естественных ритмов матрицы. Назовем эту величину Зено-
ном. Ахиллес никогда не догонит черепаху. Ахиллес -
компьютер.
32. Дискретность и перманентность. Прерывность и непре-
рывность. Дискретность становится проблемой видео. На терри-
тории матрицы видеоавтор не может избежать непрерывности, за-
ложенной в самой сущности этого искусства. И только там, где
на территории вариации он достигает дискретности (при помощи
компьютера, например), приобретается новая выразительность. В
основе плазматичности матрицы положено удаление внутрикадро-
вого акцента, привнесение этого акцента на территорию вариа-
ции и квантует плазму. Да, именно в силу того, что акцент и
есть сущность кадра, матрица и оказывается внекадрированной
областью плазмы.
33. Функции повтора (Дискретность и перманентность): а)
удвоение значения, б) расширение семантики до бесконечности,
в) обнаружение новых связей, г) уточнение буквального значе-
ния кадра, д) выявление избыточного значения, е) перенос зна-
чения (аналог рифмы, Рубаи Хайяма).
34. Два уровня повтора: а) обессмысливание (обнаруживает
невозможность достижения пафоса лишает повествование перспек-
тивы и слышится как высказывание невозможности повествования,
здесь юмор оказывается уже глумом; а неудачником, над которым
глумится повтор, оказывается смысл), б) обнаружение нового
смысла (Второй уровень повтора размыкает в сторону пафоса,
продолжает повествование, приобретая новые смыслы. Когда пер-
вый уровень выходит на второй, он сохраняет в себе потенцию
оборотня).
-144 -
35. Повтор - проявление неслучайного в случайном. Отно-
шение осознанной композиции и неосознанного исполнения. Пред-
лагаю различать импровизационное и спонтанное. Как оппозицию.
Принципиально разные категории. В импровизационном наличест-
вует стремление в сторону осуществления композиции. В спон-
танном - композиционное мышление отсутствует как таковое во-
обще.
36. Видеоалеаторика. Две функции алеаторического видео:
алеаторический элемент, алеаторический монтаж.
37. Алеаторический элемент есть проявление случайного,
но он по-разному существует в спонтанном и импровизационном.
В спонтанном он существует внеигрово, он существует мистери-
ально. В импровизационном он окутан игрой и включен в нее.
Матрица может быть образована на смешанной технике. Соответс-
твенно и в вариационной обработке матрицы можно обращаться с
ней применяя последовательно тот или иной принципы алеатори-
ческого монтажа. Здесь алеаторичность напрямую смыкается с
энергетикой, что оказывается очень существенным в живой рабо-
те видеоавтора. (Видео стремится соединить режиссера с опера-
тором, выделяя отчетливый тип видеоавтора). На территории им-
провизации видеоавтор еще и исполнитель, в какойто мере огра-
ниченный волей замысла. Алеаторический элемент не выскальзы-
вает изпод прямого контроля автора и таким образом остается в
области смысла. В зоне спонтанного видеодейства видеоавтор в
пределе своем уже мистагог, и алеаторический элемент есть тот
единственный материал, по средством которого осуществляется
действо, в пределе своем мистерия. Отвлечемся на одно замеча-
ние. Сейчас современное отечественное молодое мощно обрати-
лось к А.Арто, в частности, к его книге "Театр и его двой-
ник". Цитирую: "Слово является неадекватным для театра сред-
ством выражения. Предлагаю положить в основу язык жестов и на
его базе вырабатывать новый язык, в котором бы оживали все те
операции, через которые когда-то прошло слово, обретая значе-
ние (...), крики, звукоподражания..." Так мог бы сжато выска-
-145 -
заться Арто о своей системе. Это напоминает мне педагогичес-
кую систему Сентона Томпсона, которая повлияла в свою очередь
на педагогическую концепцию Карла Орфа, идею, связанную с
прохождением ребенком всех стадий развития человечества: от
пещерной до урбанистической...
Здесь стоит обратить внимание, что и плод во чреве про-
ходит в своем развитии все стадии эволюции... Но если для
плода этот процесс задан генетическим императивом, то в ос-
тальных случаях, точнее предложениях, начиная от Арто и за-
канчивая Орфом, уже слышится натужность субъекта, увлекающая
естественный, непрерывный процесс в сторону дискретности и
почему-то называющая это свое увлечение выражением мистери-
ального сознания...
Именно эта натужность обнаруживается на территории видео
попыткой компьютерного пигмалионства, устремленного туда, в
жизнь после смерти. Именно там слово лишается своего значе-
ния, обретая комическую оболочку.
38. Bидео как новое письмо или досягаемый текст. (В от-
личие от недосягаемого текста Белура.) Повтор проявляет одну
существенную возможность органически присущую видео, собст-
венно отличающую видео от кино, явственно проявляющую тяготе-
ние к литературе как таковой. Цитирую Раймонда Белура (из его
статьи "Недосягаемый текст"): "Я лишь хотел подчеркнуть одну
простую неизбежность: текст фильма является недосягаемым тек-
стом, потому что этот текст нельзя процитировать, в этом
смысле, исключительно в этом смысле, слово "текст", примени-
мое к фильму, метафорично; оно подчеркивает парадокс, прису-
щий фильмическому тексту, более чем какому-либо иному."
Повтор видеовариаций - это автоцитата, выводящая текст
за пределы, по крайней мере фильмического. И еще одна цитата
из Белура: "Если отвлечься от обозначающих цитату (у меня ав-
тоцитату - Б.Ю.) кавычек, то она не видна, она естественно
ложится на страницы. И хотя она меняет режим чтения, она тем
не менее его не прерывает; более того, она даже способствует
-146 -
по мере разворачивания комментария превращению описания, ана-
лиза в особую форму диспута, в лучших случаях - в новый
текст, возникающий в результате того удвоения, одержимость
которым в полной мере пережила современная мысль. Очевидно,
что этот эффект свойственен литературному произведению и шире
- вообще письменному произведению, и в чистом виде лишь ему
одному..."
В этом смысле можно сказать, что любая вариация по отно-
шению к матрице является своеобразным комментарием основного
текста, т.е. включает в себя момент его анализа. И собствен-
но, именно вариация превращает видеопроизведение в текст, не-
зависимо от того, каким техническим путем она была осуществ-
лена - с применением компьютера или без него.
"Теория текста может совпадать лишь с практикой пись-
ма,"- Белур. Таким образом, только на территории вариации и
только по отношению к матрице я, как автор, получаю возмож-
ность теоретического, а вернее, аналитического соавторства.
Введение категории повтора порождает целый пучок новых
путей в исследовании видеоязыка.
39. Принципы нового видео. (Жизнь после смерти).
а) сценарий после фильма,
б) разбор после игры,
в) обнаружение структуры после применения принципов
подвижного структурирования, собственно структура
обнаруживается только на территории уже явленной
ткани,
г) повтор принципа "В" на уровне монтажа вариации,
огромные возможности вариативности - соответственно
игры.
40. Импровизация располагается полностью в зоне подвиж-
ной структуры. Спонтанная зона, лишаясь игровой природы, при-
обретает мистериальный характер. Работа в области экстаза.
Монтаж (порождение вариации совершается как мистерия).
41. Импровизатор - мистагог. Категориальная пара, дающая
-147 -
нам ключ к анализу двух основных тенденций в развитии сегод-
няшнего видеоарта.
Попутное замечание: импровизатор тяготеет к естественно-
му видео, мистагог - к компьютерному... Соответственно - ос-
вободительные и репресивные функции. Разгадка этого парадокса
в отношениях, которые складываются с реальностью в процессе
импровизации и в акте мистериального экстаза - импровизатору
реальность предоставляет себя упоенной стихией игры. У миста-
гога реальность забирает возможность для мистерии вообще. Его
экстаз есть акция соединения с божеством, находящимся вне ре-
альности. Он проходит сквозь реальность. В преодолении ее
(реальности) и неоценим компьютер.
42. К поэтическому и прозаическому в матрице. Обнаружи-
вается навозможность отделения поэтических от прозаических
элементов в матрице. Эта невозможность проявляется на сущнос-
тном уровне. Коротко говоря, матрица, пробуждая эмоцию, в эту
же самую секунду и излагает факт. Я беру здесь видео, видео-
массу в наиболее примитивном, естественном ее виде, как мас-
су, рожденную бытовой камерой, независимо от того, как спон-
танно или импровизационно обращается с ней автор. Матрица не
может просто (по-голливудски) рассказать историю или не рас-
сказать ее вообще, как это свойственно, скажем, Годару. Для
обретения чистой истории или полного отказа от нее требуется
вариация со всеми привлечениями, на которые она (вариация)
оказывается способна, а именно: остановка, повтор, стоп-кадр,
работа компьютера - раскраска, тонировка в ч/б, замедление,
ускорение, кадрирование. А также - контраст, параллелизм,
уподобление, одновременность лейтмотивов, напоминание, вклю-
чая сюда возможности как импровизационные, так и структурные:
инверсию, рифму, повтор, перенос, метонимию, метафору и т.д.
и т.п., вследствии чего именно матрица представляется для ме-
ня сферой, зоной, областью наиболее чистой художественности в
силу ее наибольшей принадлежности собственно видео, о котором
как о принципиально новом виде искусства я и веду здесь речь.
-148 -
ПРИЛОЖЕНИЕ I
1. Под тотальной матрицей я понимаю всю область зафикси-
рованного на пленке материала, образующегося от нажатия кноп-
ки, знаменающего начало съемки, до нажатия кнопки, знаменую-
щего полное завершени съемки. Иначе говоря, весь тот материал
фильма, в котором участвует видеокамера. Под чистой матрицей
я понимаю весь материал фильма, расположенный в той временной
последовательности, в которой он снимался.
Это разделение существенно при показе чистой матрицы,
ибо любую перемену временной последовательности материала уже
можно считать предвариацией. По отношению к чистой матрице
тотальная матрица способна образовывать соответственно беско-
нечное количество предвариаций. Мое рассуждение в отношении
поэтического и прозаического существенно применимо в первую
очередь к чистой матрице, впрочем, и в тотальной матрице эта
неразделенность сохраняется, хотя уже могут быть проявлены
тяготения.
2. О метонимии и метафоре в видео. Явственно тяготение
чистой матрицы к метонимии! Метафора выявляется только на
уровне композиции (между прочим, как в хорошо построенном те-
атральном спектакле), а не на уровне монтажа, как в кино
(например, у Кулешова).
ПРИЛОЖЕНИЕ II Видеоакции.
1. Матрица как "число" возводится в факториал вариации -
вот разгул для компьютера! (Внедрение спонтанной бессмыслен-
ности! Замечание: естественное видео оперирует хаосом,
компьютерное - знаком хаоса).
2. Видеослайдфильм. Дискретности придается непрерыв-
ность. Здесь заложена возможность нескольких реальных экспе-
риментальных акций. Существенным представляется: а) размеры
экрана, б) наличие нескольких экранов, в) соответствие разме-
ров каждого экрана соответствующего слайдкадра, г) время на
-149 -
проекцию слайдкадра, д) возможное его кадрирование видеокаме-
рой, е) игра с паузой видеоавтором на протяжении съемки одно-
го слайдкадра, ж) движение видеоавтора с видеокамерой в ру-
ках, плотно приложенной к глазу вдоль разных по размеру экра-
нов, на которых выстроен в ряд весь слайдфильм, з) смена рит-
мов внутри этого движения, и) смена принципов разглядывания и
описания видеоглазом каждого отдельного слайдкадра, к) мера
спонтанности и изначальной заданности всех этих операций.
3. Видеобол. Камера, заключенная в специальную защитную
оболочку, запускается вместо мяча в игру, по всем правилам
напоминающую регби. Отдельная камера у судьи, отдельные каме-
ры у зрителей. Правила игры оказываются единственной объек-
тивной возможностью регламентации будущего фильма. Видеоар-
тисты, они же видеоигроки, во время сольного владения каме-
рой, учитывая, что она не только видит, но и слышит их, могут
наговаривать все, что угодно в микрофон, принадлежащий каме-
ре, например, свои впечатления от игры или историю заранее
определенную в сюжете. Выигрыш той или иной команды, их может
быть больше, чем две, в зависимости от принятых правил, опре-
деляется после просмотра тотальной матрицы видеоакции.
**************************************
Видеоакции - одна из перспективнейших форм художествен-
ного освоения этого новейшего вида искусства. Бесконечные
возможности сочетания спонтанности и заданности представляют-
ся мне плодотворнейшей зоной анализа новой выразительности,
одновременно обращенной к двум острейшим проблемам сегодняш-
него сознания - возвращение слову - смысла, а носителю оного-
слова.
Жанр видеоакции не нуждается в рекламе и объяснении, он
открывает перед естественным видео роскошные перспективы. Ви-
деокарате, видеоживопись, видеоджаз, видеоспорт, видеомисте-
рия, видеопартийное собрание... Вот только некоторые из воз-
можных направлений этого жанра. Особенный интерес представля-
-150 -
ет жант видеодневника, т.е. запись человеком на видео собст-
венной жизни. Это своеобразный Хом-арт (home art). Здесь, мне
кажется, могут быть наиболее полно проявлены и использованы
уникальные возможности этого нового вида искусства, связанные
с универсальностью, с интимностью, мобильностью, простотой в
обращении с камерой и удобством хранения материалов.
Исключительная демократичность дает надежду на невероят-
ное разнообразие эволюции.
Максимумы и минимумы всех стран объединяйтесь!
Максимоминимализм светлое будущее всего человечества!
12.02.88
НАМ ДЖУН ПАЙК
СПУТНИК И ТВОРЧЕСТВО.
Я только что вернулся в Нью-Йорк из Токио, где прово-
дится крупная выставка видеоискусства. По площади она заняла
в два раза больше места по сравнению с Уитни Шоу. При орга-
низации выставочного пространства я так или иначе изменил
почти все свои последние работы. На этот раз интерес публики
вызвала не новые работы "TV-Garden", ни "Tokio Matrix", а
"Good Morning, Mr Orwell", которая была продемонстрирована в
действии по каналу спутниковой связи Нью-Йорк - Париж 1 ян-
варя 1984 года.
Это оказалось для меня неожиданностью, ведь обе новые
работы "Garden" и "Matrix" используют по 60 мониторов каж-
дая, тогда как "Good Morning, Mr Orwell"- всего два. Я уже
-151 -
сталкивался с подобной ситуацией, когда показывал прошлой
зимой в Нью-Йорке свою работу "The Kitchen". Дело было зи-
мой, но несмотря на это каждый день туда приходили жители
Нью-Йорка и сидели на протяжении всего представления дляще-
гося один час. И это продолжалось целый месяц. Я был приятно
обрадован, узнав от своего племянника Кэна, что представите-
ли "Уорлд Банк" в Непале узнали об этом показе из сингапур-
ской газеты. Наконец-то я почувствовал удовлетворение от
всей своей предыдущей работы.
Конечно, я не первый, кто использует в своих произведе-
ниях спутник. Дуглас Дэвис до меня активно пробовал разви-
вать это техническое средство. Ему повезло с деньгами, и он
показал свою конструкцию двусторонней связи на "Документе" в
1977 году. Изображение было передано в Каракас и оттуда по-
лучено обратно.
В экспериментальной кабельной передаче на Манхэттен, он
прижал свой палец к телеэкрану и предложил зрителям прижать
палец к соответствующему месту на своих телеэкранах. Теле-
трубка в воображении зрителей как бы немного нагрелась.
Такой же силы работой в этой области явилось произведе-
ние двух художников западного побережья - Кит Гэллоуэй и
Шерри Рабиновича, которая называется "Hole in Space
Videotape".
Спутниковая связь позволяет пожилой жительнице Нью-Йор-
ка впервые увидеть своего внука, живущего на другом краю
земли. Я положил этот принцип межконтинентальной связи в ос-
нову своей трансатлантической разработки "Merce Cunning-
han", которая стала визуально и семантически основным момен-
том выставки в Токио
Мы охватили своей программой 10 миллионов человек в Ко-
рее, 5 миллионов в США и Канаде и 3 миллиона человек в Евро-
пе. Но не это главное. Мы поняли, что было бы еще более ин-
тересно собрать, скажем, пятимиллионную аудиторию в пяти
разных странах. Я думаю, что это окажется экономически воз-
-152 -
можным.
В конце прошлого столетия ( это было в период расцвета
промышленности и новых изобретений ) французский математик
Анри Пуанкаре сказал, что вновь открытое не является новой
в е щ ь ю, а есть новое отношение между вещами, уже сущест-
вующими.
Эти слова можно отнести и к нам. Наши компьютерные
программы - не что иное, как новые мысли, рождающие новые
отношения между старыми вещами, которые переносят нас в пос-
тиндустриальную эпоху. Спутник, особенно двусторонняя спут-
никовая связь, является сильнейшим инструментом Видеосферы
человеческого бытия.
Я благодарен тем четырем продюссерам, которые помогли
мне в моем смелом эксперименте. Это Кард Бранденбург ( WNET
TV, New-York ), Кристине Ван Аше ( Центр Помпиду, Париж),
Жозе Монте Бакер ( WDR, Koln ) и Ли Ван Хонг (KBS TV, Seul).
Позвольте мне продолжить эту статью словами, произне-
сенными на открытии моей выставки "Метрополитен Музеум" в
Токио.
Принято говорить, что истоки любой науки заложены в
трудах Аристотеля. Но наука пространственной эстетики начи-
нается с Сарутоби Сасуке, известного ninja (самурай, овла-
девший многими необычными искусствами; он научился, напри-
мер, становиться невидимым, чтобы следить за своим врагом ).
Первая задача ninja - научиться сокращать расстояния, пре-
одолевая законы гравитации. Земной шар для спутника похож на
кусок пирога. Как Моцарт сумел научиться играть на новом му-
зыкальном инструменте - кларнете, точно так же художник
спутникового телевидения должен суметь приспособиться к но-
вым физическим условиям, новой грамматике. Спутник не просто
дает возможность транслировать на большие расстояния симфо-
нические концерты и оперу. Он должен придать искусству ха-
рактер общения, разрешить проблему разницы поясного времени,
научиться импровизировать, используя Эхо-эффекты, пространс-
-153 -
твенные пустоты, должен учитывать культурные и общечелове-
ческие различия, существующие в разных частях Земли. Спутни-
ковое искусство должно создать из этих элементов свою мно-
гопространственную, многовременную симфонию.
Моей программе пришлось столкнуться со многими препятс-
твиями. "Good Morning, Mr Orwell" передавалась одновременно
по двум каналам в Нью-Йорке, Сан-Франциско и Париже, и при-
нималась одновременно в США, Франции, Зап. Германии, в части
Канады и Корее.
Между Нью-Йорком и Парижем сужествует шестичасовая раз-
ница во времени. Поэтому я выбрал для премьеры зимний воск-
ресный день. В Нью-Йорке был полдень, 1 января 1984 года, на
улице было холодно и большинство людей в состоянии похмелья
находилось в домах. В Париже, соответственно, было 6 часов
вечера. Я вычислил, что многие будут в это время обедать у
себя дома. В Корее, к сожалению, было два часа утра 2 янва-
ря.
Следующими трудностями, с которыми пришлось столкнуть-
ся, были языковые барьеры и общекультурные различия. В анг-
лоячзычных странах "1984" Орвелла хорошо известна и к нынеш-
нему времени уже устарела. Во франкоязычных странах книга не
переиздавалась с 50-х годов, и существует всего одна литера-
туроведческая работа, посвященная этой книге. Поэтому во
Франции пришлось сделать в начале и в середине передачи
15-минутные комментарии.
В Бетамаксе жизни нет обратной перемотки. Все события
случаются лишь однажды. Однако спутник во много раз повышает
вероятность знакомства одного человека с другим. Мысль по-
добна электрической искре, с огромной скоростью проносящейся
через мозговые клетки, напоминающие в своем объединении мно-
гослойные матрицы. Вдохновение есть полет этой искры в не-
предвиденном направлении, которое приземляется в произволь-
ную точку матричной структуры. Спутник неизбежно спровоциру-
ет неожиданную встречу одного человека с другим и ускорит
-154 -
взаимодействие между клетками человеческого мозга. Торо, ав-
тор книги "Уолден, или жизнь в лесах" и предвестник хиппи,
живший в ХIХ веке писал: "Телефонная компания пытается свя-
зать штат Мэн с Теннесси. Даже если это им удастся, что ска-
жут друг другу люди? Найдется ли у них что-нибудь рассказать
друг другу?" Конечно, история дала ответ на эти, необычные
для нас, вопросы Торо. Теперь появилась на свет двустороняя,
или, говоря устаревшими терминами, диалектическая связь,
которая вырабатывает новое содержание подобных контактов
между людьми.
Кейдж и Бойс находились в крепкой дружбе, но никогда
вместе не выставляли своих работ, у Бойса и Гинзберга много
общего ( участие в политической жизни, чувство перфоманса,
одинаковый возраст, романтическое восприятие действительнос-
ти), но они никогда не видели друг друга. Светила небесные
(Марс, Сатурн, Алтарь, Вега) встречаются довольно часто, ве-
ликие умы Земли - очень редко. Когда я задумываюсь над тай-
нами человеческого общения, скрытыми за иллюзорностью нашего
существования, я удивляюсь: как могут гении сознавать свое
превосходство, никогда не встречаясь друг с другом. И даже
когда такие встречи действительно происходили ( например,
Кейджа с Маклареном; Кейджа с Бакмистером Фюллером ) камера
не запечатлевала эти события. Какая утрата для истории чело-
веческой цивилизации! В 1963 году французское телевидение
записало встречу Эдгара Варезе с Марселем Дюшамом. Теперь,
когда оба великих человека ушли от нас, я испытываю волнение
в который раз просматривая эту ленту. Спутник вне сомнения,
распространит таинство таких встреч повсеместно. У меня был
один похожий по впечатлению случай. Я был удивлен однажды,
обнаружив в каталоге выставки "Зеро Интернейшнл", проводив-
шейся в 1961 году в Дюссельдорфе, фотографию моей первой
встречи с Йозефом Бойсом. Конечно же, я не мог даже предпо-
лагать о существовании такого кадра.
Со спутником вероятность встреч с другими людьми будет
-155 -
расти в геометрической прогрессии. И такие встречи станут
основным невещественным продуктом постиндустриального общес-
тва.
Господь создал любовь для размножения человеческой ра-
сы, но неожиданно человек начал любить ради самой любви. Та-
ким же образом, хотя язык служит средством передачи информа-
ции, возможно человек начнет говорить, получая от этого удо-
вольствие. От любви до свободы всего один шаг. Определить,
что такое свобода невозможно. Поэтому, чтобы понять что это
такое, мы должны исторически проследить развитие понятия
"свободы". Прогрессивный американский журналист Теодор Уайт
рассказал как однажды, во время второй мировой войны, невоз-
можно было объяснить лидерам китайской компартии разницу
между словом liberty ( свобода ) и словом greed ( кровожад-
ность ). Существует два с половиной миллиарда значений для
дву-иероглифических сочетаний, составленных из 50 тыс. ки-
тайских иероглифов. Однако слово Ziyou, составленное из двух
иероглифов, появилось только в XIX веке. Одинаково трудно
перевести слова Peu (благожелательность, гуманность) и Li
(церемония, этикет), и Dao (образ жизни) на английский, как
и слова liberty, freedom на китайский. Слова "коммунист" и
"свобода" заимствованы китайцами из японского языка.
Даже в свободной, мирной Греции термин "свободный чело-
век" относился к определенному социальному классу, а фило-
софское понятие свободы вовсе отсутствовало Говорят, что
страстная жажда свободы рождается в условиях темной власти
средневекового христианства. Идея свободы была присуща пери-
оду расцвета фашизма, периоду декаданса Русской Революции и
периодам потери буржуазной свободы до и после второй мировой
войны. Именно в эти времена люди особенно сильно чувствовали
тоску по свободе.
С недавнего времени эскимосы арктической части Канады
начали устанавливать контакты с цивилизованным миром. До не-
давнего времени не знавшие, что такое сахар, они открыли ма-
-156 -
газин по продаже видеоаппаратуры.
Видео имеет безграничные магические силы. Это означает,
что древняя эскимосская культура находится под угрозой раз-
рушения бульдозерами Голливуда. Распространение по всему
земному шару магии спутниковой связи должно сопровождаться
защитой от разрушения или созданием компьютерных программ,
искусственно вносящих в различные культуры качественные раз-
личия.
Перевод К.Горшкова из каталога
международной выставки The Luminou Image
(C) Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984
Брайн Эно
ВИДЕО: ЖИВОПИСЬ И СКУЛЬПТУРА
(статья из каталога международной выставки
"The Luminous Image",1984, Амстердам.)
Моя первая работа с видео началась довольно необычным
образом. Впервые принеся домой видеокамеру, и не имея штати-
ва, на который ее можно было бы установить, я поместил ее на
подоконник. Я включил монитор, чтобы получить первое изобра-
жение. То что я увидел на экране, оказалось видом на крышу
Манхэттана и медленно движущимися и изменяющимися клочками
облаков. Я был удивлен красотой картины. Никогда еще я не
наблюдал на телеэкрани ничего более восхитительного. Я немно-
-157 -
го подвигал камеру, меняя композицию кадра, и изменяя цвета,
и начал записывать. Я снимал два часа и просмотрел все снова
вечером; я почувствовал, что по-новому смотрю на телеэкран.
Впечатление это можно сравнить с медленно изменяющейся живо-
писной картиной. Работа, которой я впоследствии занялся, вы-
росла из этой мысли о видеоживописи, когда видеозапись сво-
бодна от драматических коллизий, нарративной последователь-
ности и даже от конечной продолжительности, которая соответс-
твует скорее "времени повествования" (story time) в кино, чем
реальному времени живописи. В течение нескольких следующих
лет я показал на выставках 80 отрывков, сделанных таким мето-
дом.
По мере работы я пришел к выводу, что первичный материал
видеохудожника это не повествование и не концепция, даже не
образы. А свет. Управляя светом, видеохудожник может объяс-
нять свою идею и генерировать новые образы. Но он может и
просто играть со светом. Видеотехнология впервые дарит худож-
нику возможность управлять светом.
В прошлом году я начал работать над новыми произведения-
ми, в которых монитор используется в качестве светового про-
ектора, освещающего различные поверхности. В конструкциях,
показанных мною в Бостонском институте современного искусст-
ва, мониторы были смонтированы экранами вверх. А на них были
установлены воспринимающие свет конструкции. По логике вещей
я назвал эти работы видеоскульптурами.
Все мои работы до сегодняшнего дня используют мониторы
довольно необычным образом. К сожалению, физическая конструк-
ция мониторов не способствует такого рода экспериментам: они
весьма громоздки и часто выпускаются разного качества. Поэто-
му я ограничил показ своих работ такими помещениями как гале-
реи и музеи. Однако существующая тенденция технического раз-
вития позволяет мне оптимистически смотреть в будущее. Я ожи-
даю экранов более плоских, более светлых, лучшего вида и,
главное, лучшего качества. Я надеюсь увидеть в домах не один
-158 -
телевизор, а несколько, развешенных как картины на стенах.
Это, в свою очередь, предполагает изменение зрительского соз-
нания. Телевидение так часто идентифицируется с определенным
видом внимания ( Зритель сидит неподвижно, изображение изме-
няется, живет ), поэтому должно пройти некоторое время, преж-
де чем мы примем существование неподвижной картинки на мони-
торе и раскованном и живом зрителе.
Перевод с английского
К.Горшкова
Ж.-П. Треффа
ОТ ВИДЕОИСКУСТВА К ВИДЕОЭСТЕТИКЕ
(статья из каталога международной выставки
"The Luminous Image", 1984, Амстердам).
Видеоискусство отметило двадцатилетие своего существова-
ния. Хотя, если за начало принять коллажи 50-х годов Вольфа
Фостеля, то оно окажется более взрослым. Двадцатипятилетний
путь развития видеоискусства изобиловал самыми разнообразными
направлениями и течениями.
В основе видеоискусства лежит свет, который оно воспри-
няло от других визуальных искусств. Со стороны телевидения и
кино видео было принято недоброжелательно. Причина этого - в
технических и формальных различиях, лежащих в основе этих
трех дисциплин. Интересно было бы, в связи с этим, проследить
как на протяжении 60-х и 70-х годов оба искусства упорно про-
должают отвергать видео. Среди видеохудожников были и свои
-159 -
исключения, например Жан Кристоф Эверти и Хосе Монте Бокер,
изучавшие возможности нового электронного языка; или Джерри
Шум, эксперименты которого привлекли к телевидению многих ху-
дожников.
Так же важно упомянуть тот факт, что хотя видеоискусство
возникло в Германии, в среде таких художников как Пайк, Фос-
тель и художников группы "Fluxus", немногие в Европе сразу
заинтересовались им. Признание же видео получило лишь по при-
езде Пайка в Штаты после технологических экспериментов со
светом.
Работы пионеров видеоискусства можно разделить на две
группы. С одной стороны это разработка специфических аспектов
видео как нового технического средства, могущего стать аль-
тернативой существующему телевидению (как средству универ-
сальной коммуникации, обладающему мощной гегемонией). С дру-
гой стороны это разработка эффектов, вошедших в классический
синтаксис телевидения: "Crossing and Meetings" Эмшвиллера
(эффект "контур объекта"), "Three translations" Питера Кампу
(эффект "голубых теней"). Когда эти эффекты были обнаружены
впервые, они явились настоящей революцией, отвергшей ранее
установленные формальные возможности метода. С тех пор
"Global Groove" Нам Джун Пайка стал неизменным манифестом ви-
деоискусства и до сих пор является неподражаемым примером.
Кроме вышеупомянутых примеров ничто так не обогатило те-
левидение 70-х. В те времена всем этим сильным личностям при-
ходилось работать в кустарных условиях. Со времени тех герои-
ческих битв, из которых видеоискусство вышло победителем,
многое переменилось. Технические видеоэффекты, которые пока-
зывали лишь навыставках, стремительно вторглись в телепереда-
чи и стали повседневной банальностью. Коммерческий видеоклип
сыграл в этом деле решающую роль. Сегодня обращение к возмож-
ностям электроники уже не является привилегией отдельных не-
зависимых и светлых личностей. Теперь, когда видео достигло
высокого уровня технического совершенства, оно становится все
-160 -
более надежным средством. Сегодняшняя видеоаппаратура стала
удобнее 16-мм кинокамеры. Средство окончательно разрушило
представление о тех узких рамках, в которые его втиснули ки-
нематографисты.
Многие режиссеры либо использовали видеотехнологию в
своих работах (Коппола, Лукас, Дисней и др.), либо снимали
свои фильмы на видеопленку (Тати, Годар, Антониони, Вендерс и
др.). Таким образом, "рисующее" кино (drawing cinema) и видео
недалеки друг от друга.
Вместе с техническим утверждением электроники и возрас-
танием интереса к видеокино в последних работах ставится
проблема содержания. Казалось бы, исследование возможностей
нового электронного языка уже завершено. Уже нет побуждения к
соперничеству с телевизионными формами. Телевидение получило
со стороны видео несколько крепких ударов, и, после этой
схватки, уже не обладает той абсолютной гегемонией в формиро-
вании общественного мнения.
Отношения между видеоискусством и видео тоже изменились.
Видео, впитав в себя минималистские и концептуальные направ-
ления семидесятых годов, утвердило себя на 6-й Документе,
проходившей в Касселе в 1977 году.
Сегодняшняя ситуация в мире видео стала более сложной и
менее благоприятной. Новое направление фигуративной живописи
80-х годов подготовило почву для расцвета нового поколения
видеохудожников. Но и здесь есть свои исключения, например,
Тони Эрслер и Макс Элми в США.
Панорама видеоискусства постоянно изменяется. Новые ав-
торы, менее заинтересованные в формальных изысканиях, чем их
предшественники, задают амбициозные вопросы по поводу темы и
содержания, отсутствовавшие в предыдущих работах. Видео по-
степенно покидает стены студии и выходит наружу для изучения
внешнего мира. Сейчас молодое поколение художников уделяет
большое внимание проблеме нарративности и документальности.
Для них привлекательным в видео представляется его адаптиро-
-161 -
ванность и дешевизна по сравнению с кино и телепроизводством.
Некоторые пользуются смешанной техникой. Этим занимаются сей-
час несколько авторов в Западной Германии и во франкоязычной
части Бельгии. Заинтересованность, пока еще не достаточная,
которую проявляют телекомпании обеих стран (ZDF и RTBF),
cпособствуют развитию этого процесса. Особенно хочется отме-
тить работы Клаудии фон Алеман ("Das Frauenzimmer") и Мишеля
Клера ("Der Riese"), являющиеся превосходными примерами этого
развития.
"City of Angels" (1983, реж. М.Абрамович и Улай. Произ-
водство RTBF.). Отсутствуют электронные эффекты и сюжет. Бе-
зупречные образы и великолепная простота создают атмосферу
кино высокого класса.
"Galerie de Portraits" (1982, реж. Мари Андре). Первая
работа молодого бельгийского режиссера, не имеющего специаль-
ного образования в области визуального искусства. Мари Андре
развивает в видео жанр портрета. Работа не вписывается в
стандартные рамки и является индивидуальной попыткой изучения
пяти женских типов.
"Paysage Imaginaire" (1983, реж. Николь Видар). Еще од-
на работа бельгийского дебютанта, сделанная на местном теле-
центре. Художник смело выбирает сложную тематику. Картина
изображает забастовку сталелитейщиков в Болонии. Подход конт-
растирует с характерной теледокументалистикой. Автор просто
выражает свой личный взгляд на события, происходящие во внеш-
нем мире и аккуратно избегает дидактики и морализации.
Три совершенно разные видеоработы сходны в одном: каждый
режиссер предлагает свой собственный путь развития видеоис-
кусства.
Перевод с английского
К.Горшкова
******************* СИНЕ ФАНТОМ ФЕСТ'89 *********************
Редакция журнала ведет подготовительную ра-
боту по организации второго фестиваля парал-
лельного кино "СИНЕ ФАНТОМ ФЕСТ 89", который
пройдет в Ленинграде в феврале 1989 года.
Редакция просит возможных участников присылать
заявки на участие по адресу редакции: 103055,
Москва, Тихвинский пер.10/12, кор.1, кв.13.,
Алейникову И. Заявка должна содержать техни-
ческий паспорт фильма и аннотацию к нему. Рас-
сматриваются заявки на фильмы законченные не
ранее 1 января 1988 года.
Приглашение на предварительный просмотр и со-
беседование высылается персонально.
******************* СИНЕ ФАНТОМ ФЕСТ'89 *********************
*************************************************************
В конце мая в редакции СИНЕ ФАНТОМ состоялась встреча с
художниками, работающими на частной голландской телестанции
"RABOTNIK". Они прихали в СССР с целью установить творческие
контакты с советскими художниками, работающими в различных
областях - с кинематографистами, со скульпторами, живописцами
и т.д.
10 artists - working with: radio, TV, musikperformance,
sculptre, monumentals, pyrotechnics, lextures and commercial,
- living in Amsterdam, working all over Europe and presenting
themselfs as "N.L.- CENTRE", "KOOR", "RADIO RABOTNIK TV" and
"PYROTECHNIKS",
will be pleased to come to Moscou, USSR, bringing with
them western products and ideas, and provide USSR people with
information concerning:
_________________________________________
HOW TO ORGANIZE CULTURAL LIFE?
ТОЖЕ ПО-РУССКИ
_________________________________________
_____________ _________________ ____________
MAILING LECTURE PROP. CAR
+ audiovisuals + gifts
_____________ _________________ ____________
______________________
INSTALLATION
place, room or house
to made readi for:
______________________
_______________ __________ _________________
AUDIOVISUALS LECTURE ENVIRONMENTAL
PIECES
_______________ __________ _________________
can this projekt be realized in Moscou, 1989?
for contacts: KOOR, paTHERESE SCHWARZESTRAAT 2, 1073 JJ Adam;
or: N.L.- CENTRE, Postbus 3970, Amsterdam Holland;
or: CIRC, Postbus 10036, 1001 EA Amsterdam.
РЕКЛАМНЫЙ ТЕЛЕВИДЕОКЛИП "RABOTNIR SHOWREEL" В ВИДЕОКОЛ-
ЛЕКЦИИ "СИНЕ ФАНТОМ".