Пономарева Т.А. - Традиция Батюшкова в лирике XX века: К постановке вопроса

Русская поэзия XX столетия стала наследницей пушкинской эпохи, несмотря на призывы сбросить классиков «с парохода современности», которые неоднократно раздавались из уст футуристов в десятые годы и «неистовых ревнителей» пролетарской чистоты в двадцатые. Были и другие направления, например Дмитрий Мережковский и его символизм. Проблема традиций и новаторства в литературе нашего времени породила целое направление в науке, но имя Константина Батюшкова как предшественника поэтов XX века редко возникает не только в читательском сознании, но и в литературоведческих изысканиях. В работах И.М. Семенко отмечается, что «в широком смысле воздействие Батюшкова на русских поэтов никогда не прекращалось» [Семенко И. М. Батюшков и его опыты // Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977. С. 492.], однако в первую очередь исследователей интересует батюшковская традиция в «узком смысле» - его влияние на раннего Пушкина и становление русского романтизма, развитие жанра элегии и т.д. Между тем еще в 1955 году во вступительной статье Л. А. Озерова к изданию «Сочинений» поэта была обозначена батюшковская линия в русской поэзии XX столетия: А. Блок, С. Есенин, Н. Тихонов. [Озеров Л. А. Константин Николаевич Батюшков / Вступ. ст. // Батюшков К. Н. Соч. М., 1955. С. 11-15.] Новый подход к проблеме традиций Батюшкова намечен в статье В. А. Кошелева «Батюшков в двадцатом веке». [Кошелев В. А. Батюшков в двадцатом столетии // Литература в школе. 2001. № 2. С. 9-12.]

Образы и мотивы Батюшкова, подхваченные романтизмом, развиваются в русской поэзии на протяжении двух столетий. Особенно отчетливо их звучание в поэзии «серебряного века». Общественная и литературная ситуация конца XIX - начала XX века в какой-то мере была повторением обстановки первой трети предшествующего столетия: исторические катаклизмы (Отечественная война 1812 года и восстание декабристов, с одной стороны, революции 1905 - 1917 годов и первая мировая война - с другой), изменение типа творчества и становление нового художественного сознания. В поэзии рубежа веков преобладает личность батюшковского толка. Трагическое переживание противоположности «мечты» и действительности, неприятие «века железного» и обращение к мифологической реальности, двойничество, существование «белого» и «черного» человека «в одном теле», о чем писал Батюшков, создавая свой автопортрет [Батюшков К. Н. Соч.: В 2т. М., 1989. Т. 2. С. 49-51. В дальнейшем ссылки на это издание (с обозначением тома и страниц) даются в тексте.], своеобразное соединение «скептицизма с гедонизмом» [Семенко И. М. Батюшков и его «Опыты». С. 434.], свойственное Батюшкову, неустойчивость душевной организации, наконец, присущи многим поэтам-символистам, А. Блоку, А. Белому, Ф. Сологубу. Подобно Батюшкову, разочарование в революционной стихии испытали 3. Гиппиус и Д. Мережковский, он ощутим и в тональности знаменитого сборника «Вех». Батюшковское восприятие войны как духовной катастрофы, ее «гибельны пожары», изображенные в послании «К Дашкову», проявятся в лирике десятых годов от В. Маяковского до А. Ахматовой.

Певцом «средь стана русских воинов» в двадцатом столетии стал Н. Гумилев. Известные слова Батюшкова о своей «бурной» и «непостоянной жизни»: «Какую жизнь я вел для стихов! Три войны, все на коне и в мире на большой дороге» (II, 442) - можно отнести и к судьбе Гумилева, который, подобно Батюшкову, «скитался из края в край»: несколько небезопасных путешествий в Африку, война четырнадцатого года, участие в русском экспедиционном корпусе. В творческой и личной судьбе Гумилева воплотился батюшковский принцип: «Живи как пишешь и пиши как живешь» (I, 41). Разумеется, это высказывание нельзя понимать буквально, как отождествление внешней жизни автора и его героя, против чего протестовал Батюшков в известном письме к Н. И. Гнедичу от 21 июля / 3 августа 1821 года по поводу неудачного стихотворения П. А. Плетнева «Б... - из Рима»: «...мой прадед был не Анакреон, а бригадир при Петре Первом, человек нрава крутого и твердый духом. Я родился не на берегах Двины &;lt;...&;gt;. Скажи, бога ради, зачем не пишет он биографии Державина? Он перевел Анакреона - следственно, он - прелюбодей; он славил вино, следственно - пьяница; он хвалил борцов и кулачные бои, ergo (следовательно) - буян; он написал оду «Бог», ergo - безбожник? Такой способ очень легок» (II, 570). Говоря о том, что «поэзия требует всего человека» (I, 41), Батюшков ведет речь о соответствии творчества внутренним потребностям души и жизненным ценностям автора. Позже М. Пришвин сформулирует это кредо писателя: «Искусство как поведение». [Пришвин М. М. Незабудки: Дневник // Пришвин М. М. Весна света. М., 2001. С. 348.]

Поэзия Батюшкова оставила заметный след в художественном сознании Осипа Мандельштама, на что одним из первых обратил внимание B. C. Баевский. [Баевский B. C. История русской поэзии: 1730 - 1980. Компедиум. Смоленск, 1994. С. 212-214.] В. А. Кошелев отмечает, что Мандельштам воспринял батюшковский «принцип контрастной соподчиненности далеких по смыслу понятий и явлений», и рассматривает истоки батюшковских образов в стихотворении «Батюшков». [Кошелев В. А. Батюшков в двадцатом столетии. С. 11.]

Действительно, многое сближает двух поэтов: тяга к античности - Элладе, Риму - как идеалу гармонии, мифологические образы, сюжеты, античная окраска лексики, неоклассицистический стиль, «скульптурность» («архитектурность») стихов, их насыщенность литературными реминисценциями, ассоциативность мышления и многозначность слова, совмещение в нем предметного и символического значений, особое внимание к теме Италии, увлеченность поэзией Петрарки, Тассо. Духовная эволюция Мандельштама по-своему повторяет путь Батюшкова: ощущение полноты жизни, восприятие культуры как символа вечности (сборник «Камень») сменяются скорбью о ее утрате («Tristia»). А в поздних стихотворениях раскрывается мужественная готовность к встрече с судьбой. О неслучайности сопоставления двух художников говорит тот факт, что имя Батюшкова упоминается в программных стихотворениях Мандельштама.
Нередко тексты Мандельштама начинаются отрицанием («Не говори никому...», «Не мучнистой бабочкой белой...»). Такое «отрицательное построение» [Баевский B. C. История русской поэзии. С. 214.] складывается в начале творчества и объясняется стремлением молодого поэта утвердить собственное видение мира, которое совпало с путями искусства десятых годов. Шестистишие «Нет, не луна, а светлый циферблат» (1912), вошедшее в первое издание сборника «Камень», было провозглашением принципов нового искусства, противостоящего символизму, чем объясняется его полемический характер. Как и В. Маяковский («Послушайте!»), Мандельштам создает нетрадиционный образ звезды, противостоящий романтическому символу вечности и символистскому значению надмирности:

Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, - и чем я виноват,
Что слабых звезд я ощущаю млечность.
И Батюшкова мне противна спесь:
Который час, его спросили здесь,
И он ответил любопытным: вечность.
[Мандельштам О. Э. Соч.: В 2т. М., 1990. Т. 1. С. 79.]

Стихотворение строится на оппозиции высокого и низкого, нематериального и вещного, предметного: луна/циферблат; слабая звезда/млечность. Поэт противопоставляет «млечность», то есть осязаемость, предметность звезд, их символической образности, которая к началу XX столетия теряет оригинальный характер и становится поэтическим шаблоном. «Час Мандельштама» становится «часом XX века», по выражению Н. Струве. [Струве Н. А. Осип Мандельштам. Томск, 1992. С. 14.]

Эпизод со «спесивым» Батюшковым не выдумка. О нем поведал доктор А. Дитрих, описывая душевное заболевание поэта. Рассказ Дитриха был помещен на немецком языке в первом томе сочинений Батюшкова 1887 года. [См. об этом: Михайлов А. Д., Нерлер П. М. Комментарии // Мандельштам О. Э. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 460; Струве Н. А. Примечания // Струве Н. А. Осип Мандельштам. Томск, 1992. С. 212.] Готовя второе издание сборника Мандельштама, М. А. Аверьянов, вычеркнувший это стихотворение, восстановил его, получив записку поэта, где он просил «согласиться относительно «Батюшкова», о котором я много думаю». [Михайлов А. Д., Нерлер П. В. Комментарии. С. 460.] Нравственное чувство читателя, знающего о недуге Батюшкова, задевает однозначно-оценочное отношение Мандельштама к предшественнику: «противна спесь» (в позднем стихотворении «Я пью за военные астры» «рыжая спесь англичанок» рассматривается как одна из позитивных примет красоты бытовой жизни). Этическая нечуткость автора в стихотворении «Нет, не луна, а светлый циферблат» может быть объяснима категоричностью суждений, которая была свойственна молодому поэту вообще: «Нет, никогда он Рима не любил» («На розвальнях, уложенных соломой», 1916). В стихотворении 1912 года, помещенном в «Камне» сразу за «батюшковским», он повторяет: «Я ненавижу свет однообразных звезд» - и выстраивает такую же оппозицию «неба» и «земли»: «пустую грудь неба» заменяют «кружево камня», «башни стрельчатый рост». Таким образом, манделынтамовская «архитектурность» намеренно противопоставлена «пустоте» звездной надмирности, и не Батюшков-человек, а Батюшков-поэт, с которым Мандельштам связывает романтический образ звезды, становится предметом его эстетического неприятия. В своих же поэтических пристрастиях Мандельштам мог быть намеренно резким и субъективным. Кроме того, необходимо учитывать и дистанцию времени. Вполне очевидно, что трагический эпизод с Батюшковым, ставший хорошо известным, со временем стал восприниматься как очередная легенда о чудачествах и «безумии» гения, приобретать черты анекдота, не случайно Н. Струве в примечании к стихотворению Мандельштама называет описанную А. Дитрихом сцену анекдотом. [Струве Н. А. Осип Мандельштам. С. 212.]

Вновь имя поэта XIX века появится в стихотворении Мандельштама «Батюшков» (18.06.1932), примыкающем к «Стихам о русской поэзии». Н. Струве полагает, что «Батюшков служит ему связующим звеном между Италией и Россией &;lt;...&;gt; обоих соединяет погружение в фонетическую нежность итальянских звуков». [Там же. С. 188.] Между тем смысл произведения не сводится к итальянской теме, а образ героя - к «оплакавшему Тасса». Стихотворение свидетельствует о том, что Мандельштам знал не только поэзию Батюшкова, но и его прозу. Стихотворение, как уже было отмечено В. А. Кошелевым, повторяет ритмический рисунок стихотворения Батюшкова «Источник» и отсылает читателя к батюшковской «Прогулке по Москве»:

Словно гуляка с волшебною тростью,
Батюшков нежный со мною живет.
Он тополями шагает в замостье,
Нюхает розу и Дафну поет.
[Мандельштам О. Э. Соч.: В 2т. Т. 1. С. 189.]

В «Прогулке по Москве» Батюшков обещает приятелю написать о городе «мимоходом, странствуя из дома в дом, с гулянья на гулянье» (курсив мой. - Т.П.) (I, 288). Мандельштам рисует поэта - беззаботного счастливца, что соответствует замечанию повествователя «Прогулки» о том, что «на гулянье все кажутся счастливыми». Взятое у Батюшкова определение создает образ поэта - любимца муз, совпадающий с пушкинской характеристикой гения, «гуляки праздного» Моцарта. О пушкинской оценке Батюшкова («Что за звуки, прямо итальянские») напоминает в стихотворении Мандельштама восхищенное: «Ни у кого - этих звуков изгибы...» [Там же.] Словосочетание «говор валов» («И никогда - этот говор валов») заимствовано у Батюшкова: «И кормчего на палубе взыванье / Ко страже, дремлющей под говором валов...» (I, 180) («Тень друга»). Оно встречается и в элегии 1819 года «Есть наслаждение и в дикости лесов...»: «И есть гармония в сем говоре валов, / Дробящихся в пустынном беге» (I, 414). «Роза» и «Дафна» также перешли в стихотворение Мандельштама из текстов Батюшкова. Роза упоминается в «Радости», «К другу», «Совете друзьям», «Подражаниях древним» и других стихотворениях: «Где твой Фалерн и розы наши?» (I, 199); «Любите в юности забавы / И сейте розы на пути» (I, 354). Помимо «Источника», Дафна появляется в «Ответе Тургеневу» (I, 220). Вполне возможно, что и батюшковская дева любви Зафна («Источник») есть «белый» двойник суровой нимфы Дафны.

К Батюшкову восходит и «замостье», куда направляется персонаж Мандельштама. Герой «Прогулки по Москве» предлагал «пойти потихоньку на Кузнецкий мост», потом шел далее, за мост, по Тверскому бульвару: «Вот гулянье, которое я посещал всякий день и почти всегда с новым удовольствием» (I, 290, 291, 292). Обращение Мандельштама к своему герою: «Ты горожанин и друг горожан» - также говорит о знакомстве поэта с «городскими натюрморами», созданными Батюшковым в его «Прогулках».

Помимо прямого обращения к Батюшкову, в стихотворениях Мандельштама есть «двух голосов перекличка», слышимая внимательному уху. Так, в знаменитом «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня...» (1931) нарочитое эпикурейство, чувство радостной сопричастности живой жизни, наслаждение красотой природы и искусства, полнота переживаний бытия («музыка сосен савойских», «масло парижских картин», «роза в кабине рольс-ройса», «желчь петербургского дня», «бискайские волны», «сливок альпийских кувшин») намеренно противопоставлены идеалу аскетизма и вынужденного ограничения личности в литературе и общественной жизни начала тридцатых. В стихотворении Мандельштама отражено гедонистическое мироощущение, которое было присуще и «легким стихам» Батюшкова. А упоминание о «военных астрах», которыми провожали уходящих на войну 1914 года, соотносится с «военными» мотивами в лирике Мандельштама тридцатых, в частности, со «Стихами о неизвестном солдате». Почему через два десятилетия после окончания мировой войны поэт обращается к теме войны? Н. Мандельштам пишет, что в этих стихах говорится про целую эпоху «крупных оптовых смертей». «Это оратория в честь настоящего двадцатого века, пересмотревшего европейское отношение к личности». [Мандельштам Н. Я. Вторая книга. Париж, 1978. С. 542.] По мнению мемуаристки, Мандельштам предчувствовал новую войну и появление нового оружия. И. Семенко говорит о «предельно детализированном антивоенном сюжете стихотворения, который имеет расширительное значение осуждения всяческой вражды и ненависти, всяких страданий и гибели». [Семенко И. М. Поэтика позднего Мандельштама: от черновых редакций к окончательному тексту. Рим, 1986. С. 125-126.] Образы Лейпцига, Ватерлоо, Аустерлица, Египта, «черномраморной устрицы» наполеоновской гробницы, «аравийское месиво, крошево», «миллионы убитых задешево», «яд Вердена - всеядный и деятельный» сопрягают мировую войну 1914 года с описанием европейских войн наполеоновской эпохи у Батюшкова. Лирический герой Мандельштама и Батюшкова - свидетель множества смертей. Батюшковские «море зла и неба мстительного кары» (I, 190), сознание, потрясенное ужасами войны, воскресают в стихотворении Мандельштама. Отмеченные примеры свидетельствуют о длительном и глубоком воздействии Батюшкова на лирику «серебряного века» и на поэзию Мандельштама.

В ранней советской литературе оно почти не ощущается, вновь заявляя о себе во второй половине двадцатых - тридцатые годы, когда обозначился явственный поворот к классическому наследию, прежде всего в творчестве художников, воспитанных поэзией «серебряного века». Среди них надо назвать поэта-романтика Н. Тихонова. Как и Батюшков, он прошел крещение огнем, в восемнадцать лет уйдя добровольцем на фронт первой мировой. В составе гусарского полка «в походах и боях изъездил всю Прибалтику», был контужен, «участвовал в большой кавалерийской атаке под Роденпойсом». [Тихонов Н. С. Вместо предисловия // Тихонов Н. С. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 1. С. 7.] Сходство внешних обстоятельств военной жизни предопределило сходство умонастроений Батюшкова и Тихонова. «Мрачные пейзажи войны, смерть боевых друзей рождали большую внутреннюю тревогу», - вспоминал Тихонов о своих чувствах на войне. [Там же.] Тревога была вызвана предчувствием новых исторических катастроф. Стихам раннего Тихонова о войне присущ мрачный колорит, «йодистое дыхание тоски». В сборниках двадцатых годов «Орда» и «Брага» поэт воспевает мужество духа, идею выполнения долга любой ценой. Переплетение мотивов жестокости мира, в котором царит смерть («Огонь, веревка, пуля и топор»), и его «праздничности», воспевание красоты любви, «веселости» героя («Праздничный, веселый, бесноватый») свидетельствуют о типологической близости мирочувствования двух художников. Она усиливается перекличкой конкретных образов.

В 1935 году Н. Тихонов в составе советской делегации приехал в Париж на международный конгресс писателей в защиту культуры. Ему удалось также посетить Англию, Бельгию, Швецию. В результате этого путешествия появилась книга «Тень друга» (1936). Ее заголовок представляет собой заимствованное название стихотворения Батюшкова. Словосочетание «тень друга» повторяется и внутри текста. «Я написал книгу «Тень друга», где пытался изобразить эту растерянную, обреченную Европу, проданную и преданную надвигавшемуся фашистскому кошмару» [Тихонов Н. С. Собр. соч.: В 7т. М., 1973. Т. 1. С. 557.], - это авторское пояснение напоминает батюшковское переживание европейского кошмара времен наполеоновских войн.

Сборник Тихонова «Тень друга» открывается стихотворением, давшим ему название. Другие стихи объединены в тематические циклы: «Все - как начало повести», «Парижская тетрадь», «Бельгийские пейзажи», «Английские доки», «Море». Последнее, внецикловое, стихотворение «Возвращение» замыкает композиционное кольцо. О сознательной ориентации на произведение далекого предшественника говорит эпиграф к первому стихотворению, взятый из «Тени друга» Батюшкова: «Я берег покидал туманный Альбиона». В стихотворении есть еще один лексический повтор из Батюшкова:

О птицы полуночные!
Вас кличут просто чайками,
Вас кличут гальционами,
Летящими бесстрашно.
[Там же. С. 255.]

У Батюшкова «за кораблем вилася Гальциона, / И тихий глас ее пловцов увеселял» (I, 180). Мифологическая Гальциона, дочь бога ветров, превращенная Зевсом в морскую птицу, была мало известна широкому читателю тридцатых годов и ее упоминание не мотивировано ни тематикой, ни лексико-стилевыми особенностями сборника, ни тихоновской поэтикой в целом, которой не свойственны мифологические образы. Оно может быть объяснимо батюшковским контекстом стихотворения.

Межтекстуальные связи в книге Тихонова не ограничены прямым заимствованием. Тихонов воссоздает ситуацию батюшковского стихотворения, перед героем которого, находящимся на корабле, возникает тень друга, погибшего на войне. Смысловое значение образа тени, который становится лейтмотивным в сборнике, двойственно.

Непосредственная семантика раскрывается в социальном аспекте, определяющем главную идею книги:

Но в тенях ночи запада
Тень друга я угадывал.
Быть может, он в Валенсии,
В Париже или Праге он.
Кузнец ли он, рыбак ли он,
На баррикадах Вены ли
Он ранен и скрывается,
Ушел в страну чужую.
[Там же. С. 253-254.]

У Батюшкова речь идет о конкретном человеке, И. А. Петине, друге автора, погибшем в Лейпцигском сражении. У Тихонова - об обобщенном образе друга. В соответствии с социально-политической доктриной времени автор рассматривает пролетариат Европы, революционеров в качестве союзников и друзей «своему советскому лагерю», а значит, и ему. Героям венской революции 1934 года посвящено стихотворение «Сорок семь», в «Парижской тетради» рисуется облик «неукротимого» Марата («Марат»), звучат «дантоновские строки, скрепленные красной звездой» («Снова вечер»), над площадью Бастилии, «над Сеной, к сраженью готовой», появляется «тень боевого крыла» французского народа («Площадь Бастилии», «Размышления») и т. д. В «Парижской тетради» главной становится тема революционного единства народов Европы и СССР. В «Бельгийских пейзажах» на первый план выходят тема прошлой войны, начатая «парижским» стихотворением «На верденских холмах (Форт Дуомен)», мотив предостережения западному милитаризму, угрозы гибели мира. Есть определенное сходство в восприятии Тихоновым стертой с лица земли деревни «на верденских холмах» и батюшковским «На развалинах замка в Швеции». Тени прошлой войны ассоциируются с батюшковской военной лирикой, изображением «страшного зарева Беллониных огней». Образы теней прошлого и тени друга у Тихонова взаимозависимы: «друг» способен возродить революционное прошлое Европы и спасти ее от новой войны.

Второе значение образа «тень друга» связано с темой творчества. Ее появление подготовлено строками о «друге», который «сложит песню нам / О беспощадном времени, / Расскажет и Европе / Все, / Чего не расскажу я». [Там же. С. 254.] Творчество соединяет прошлое и будущее время. Герой Тихонова слышит на корабле «ночью темною» «дыханье строф неведомых... / Шум приближенья песни той», «явленье слова дальнего». [Там же.] Возникает образ «ставки очной». Имя Батюшкова не названо. Но в тексте намечен переход от конкретного к философскому осмыслению творчества и образа поэта. Птицы «своей тревогой вечною» напоминают герою «хозяйство стиховое» с его вечными тревогами о мире. На отсылку к «тени Батюшкова» указывает упоминание о гальционах, которое завершает тему творчества.

В стихотворении Батюшкова «...горний дух исчез / В бездонной синеве безоблачных небес...» (I, 181), так и не откликнувшись на призыв поэта молвить слово; герой остается в одиночестве. Оптимистическая тональность книги Тихонова была обусловлена концепцией героического в искусстве социалистического реализма. Книга «Тень друга» завершалась уверенностью в победе над зловещими тенями прошлого и мотивом верности «тени друга»:

Угасает запад многопенный.
Друга тень на сердце у меня.
[Там же. С. 321.]

Влияние Батюшкова на поэзию XX века не ограничивается именами О. Мандельштама и Н. Тихонова. Своего исследователя ждет тема «элегии Батюшкова и поэзия «тихих лириков», Н. Рубцова прежде всего. В стихотворениях элегического характера «Душа хранит», «Видения на холме», «Ночь на родине» и других Рубцов использует поэтические открытия Батюшкова, в элегиях которого «лирическое самораскрытие осуществляется не столько погружением в себя, сколько изображением внешнего мира, пробуждающего чувства поэта». [Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С. 43.] Душа лирического героя Рубцова хранит «всю красоту былых времен», «бессмертных звезд Руси, спокойных звезд безбрежное молчание». В их свете отчетливо видна тень Батюшкова, сопровождающая русскую поэзию вот уже два столетия.