Семантика образа в пьесах Чехова

Влюбленный утопист: Семантика образа Вершинина в «Трех сестрах»

Спектр толкований образа Вершинина в «Трех сестрах» простирается от серьезных, даже трагических, до ироничных, что воплощается в его сценических интерпретациях. Сам Чехов указывал Качалову, сыгравшему роль Вершинина во время петербургских гастролей Художественного театра: «Хорошо, очень хорошо. Только козыряете не так, не как полковник. Вы козыряете, как поручик. Надо солиднее это делать, поувереннее…». Хрестоматийной стала интерпретация образа Вершинина К.С. Станиславским. Вот как отозвалась на эту роль «Петербургская газета» (1901, 19 марта, №76): «В изображении г. Станиславского полковник Вершинин оказывается единственным свежим, бодрым, полным нравственной мощи, а потому сильным и обольстительным человеком среди остальных “нудных” персонажей <…>. Только бодрая вера неунывающего полковника заставляет примиряться с чеховским изображением провинциальной жизни. Живая струя его радостных мечтаний имеет значение картинного солнечного пятна на пасмурном фоне. Быть может, в художественных бликах Станиславского-Вершинина и кроется причина того, что со сцены “Три сестры” не производят такого гнетущего впечатления, как в чтении, когда уже на предпоследней странице является еле преодолимое желание удавиться от тоски».

Может быть, от подобного рода интерпретации и берут начало трактовки образа Вершинина как серьезного, сознательно устремленного в светлое будущее человека: ср. исполнение этой роли В. Гафтом в «Современнике» (ранняя постановка), С. Любшиным во МХАТе им. Чехова, Е. Копеляном в БДТ… Но образ Вершинина на театре поддается и иным трактовкам. По поводу новой постановки «Современника» В. Гульченко отмечает: «В облике и поведении резонерствующего Вершинина (Сергей Юшкевич) не обнаруживается ничего, что могло бы на самом деле привлечь внимание Маши (Ирина Сенотова) и оторвать ее от Кулыгина. В Вершинине мало мужчины, мало в нем личности. Кулыгин (Геннадий Фролов) рядом с ним не то что не проигрывает, он выглядит содержательнее. Ситуация почти что парадоксальная: в этом Вершинине можно заподозрить Кулыгина, а в Кулыгине же как раз наоборот – Вершинина <…>. Лирический дуэт Маша – Вершинин, история их несостоявшейся любви не становится событием спектакля – этим существенно обедняется его содержание». Такого рода сценическая интерпретация не может считаться актерским и режиссерским произволом – сам текст не способствует прочтению образа Вершинина только как «сильной» личности.

Например, несколькими годами раньше новой постановки «Современника» нечто похожее было сделано в петербургском театре «На Литейном» (постановщик А. Галибин): «Внутренняя опустошенность, присущая многим героям галибинского спектакля, пожалуй, ярче всего проявляется в образе Вершинина, которого актер Е. Меркурьев представляет законченным пошляком, солдафоном, гогочущим над собственными шутками. Пожалуй, в подобном решении ощутима полемика не только с “мхатовскими” канонами, но и с последующими традициями чеховского театра. И в товстоноговских “Трех сестрах”, где эту роль исполнял Е. Копелян, и в спектакле А.В. Эфроса в театре на Малой Бронной, где Вершининым был Н. Волков, этот персонаж обладал несомненным обаянием. То был чуть “странный человек” – типичный московский интеллигент, философ и мечтатель, которого армейская форма тяготит не меньше, чем Андрея Прозорова служба в земской управе <…>. Теперь в театре “На Литейном” жизнь перемолола “влюбленного майора”. Его философствования живут как-то отдельно от персонажа; они не соотносятся с его сутью. Реальность лишает их смысла. Режиссер весьма точно уловил здесь тенденцию к обесцениванию слова, характерную именно для отечественного театра 1990-х годов и связанную прежде всего с неверием ни в какие высокие идеи».

Итак, сценические версии образа Вершинина различны: от серьезного, философского, почти трагического характера до иронически осмысленного, сниженного, пародийного. Такой широте трактовок способствует сам чеховский текст, позволяющий актуализировать различные грани, потенциально присутствующие в образе.

По-разному толкуют образ Вершинина и литературоведы. Наиболее устоявшаяся интерпретация этого образа, как и самая традиционная трактовка его на театре, – носитель авторских оптимистических взглядов на будущее. Подобное прочтение в значительной мере обусловлено позицией самого Чехова. Судя по воспоминаниям о писателе, его концепция истории во многом совпадает с концепцией Вершинина. К.С. Станиславский писал: «Антон Павлович был самым большим оптимистом будущего, какого мне только приходилось видеть. Он бодро, всегда оживленно, с верой рисовал красивое будущее нашей русской жизни». А.И. Куприн вспоминал слова Чехова: «…– Знаете ли, через триста-четыреста лет вся земля обратится в цветущий сад. И жизнь будет тогда необыкновенно легка и удобна» – идея, которую Куприн спроецировал и на творчество Чехова: «Эта мысль о красоте грядущей жизни, так ласково, печально и прекрасно отозвавшаяся во всех его последних произведениях, была и в жизни одной из самых его задушевных, наиболее лелеемых мыслей <…>. Вся сумма его большого и тяжелого житейского опыта, все его огорчения, скорби, радости и разочарования выразились в этой прекрасной, тоскливой, самоотверженной мечте о грядущем, близком, хотя и чужом счастии.

– Как хороша будет жизнь через триста лет!».

Перед нами почти прямые цитаты «из Вершинина». И не случайно высказывания этого героя были восприняты некоторыми молодыми современниками Чехова как своеобразное руководство к действию: «Волна выступлений в Петербурге и других городах в начале марта 1901 г., их подавление и политические репрессии, совпавшие по времени с гастролями Художественного театра, вызвали у молодой зрительской аудитории обостренный интерес к тому, что говорилось в пьесе о надвигающейся “здоровой и сильной буре”, о маячащей впереди “невообразимо прекрасной жизни” и т.д., придавали этим высказываниям остро злободневный смысл».

Сходные трактовки вершининских умозрительных построений о жизни в будущем характерны и для исследователей пьесы Чехова: «Бытие нынешних людей, по Вершинину, приобретает настоящую цель лишь через духовную связь с будущим, в свете “невообразимо прекрасной, изумительной” жизни, которая наступит когда-нибудь <…>. Нынешнее время все больше приобретает преходящий, предваряющий характер – в перспективе невообразимо прекрасной жизни будущих поколений». Как видим, важнейшей чертой чеховского персонажа признается его оптимизм во взглядах на будущее, чем объясняются и однозначные трактовки образа. Так, Л.А. Мартынова пишет, что Вершинин наряду с Тузенбахом, Астровым, сестрами Прозоровыми, Трофимовым относится к персонажам, «мечта о будущем у которых в соединении с их желанием (как правило, “теоретическим”, неосуществленным) изменить свою жизнь выявляет в них людей неравнодушных, ценящих красоту». Однако образ Вершинина отнюдь не исчерпывается только позитивной оценкой. Уже современники заметили, что взгляды героя на грядущее провоцируют не только серьезное, но и ироничное осмысление. Например, в пародии Л.Г. Мунштейна «Три сестры в Москве» Вершинин представлен как карикатура на утописта. Вот несколько его реплик:

Лет через триста, даже двести,

Я поручиться вам готов, –

Не будет вовсе паспортов,

Не будет паспортной системы, –

Жить по-другому станем всем мы!..

<…>

(восторженно)

Придет пора – все будет чисто.

Лет через двести, через триста

Культура двинется вперед, –

Мы проведем водопровод!..

Никто страдать не будет жаждой,

О, нет, в квартире будет каждой,

Как слезы, чистая вода!

<…>

(задумчиво)

Лет через двести, через триста

Не будут мест искать совсем:

Довольно места будет всем!

Снижающие образ Вершинина детали отмечали и литературоведы. З.С. Паперный исходит из того, что система образов в пьесе «Три сестры» только кажется простой: «Очень часто у Чехова действуют, добиваются своего, оказываются хозяевами положения люди душевно черствые, грубые, тупые. Им противостоят люди внутренне интеллигентные, но во многом беспомощные, непрактичные. И между ними – слабодушные, безвольные, которые все больше нравственно опускаются, смыкаются с “хозяевами положения” <…>. Мы наметили три группы персонажей “Трех сестер”. Но распределение это во многом относительно <…>. Развитие сюжета в пьесе “Три сестры” совершается не только в формах, характерных для каждой из намеченных групп персонажей, но в виде неожиданных “вспышек”, которые перечеркивают, хотя и не до конца, указанное деление <…>. “Три сестры” <…> таит в себе много странного, непривычно-нового. Это касается и конфликта, в котором так по-разному участвуют различные группы героев; и контраста бесчисленных “несвершений” – в большом и малом – с делишками тех, кто привык и умеет “вершить”; и парадоксального выпадения героя из колеи ожидаемого, его спора не с другими персонажами, а с его собственной натурой». Закономерным поэтому оказывается и понимание З.С. Паперным ряда эпизодов, связанных с Вершининым; так, в последнем акте Вершинин ожидает лучшего будущего, и, постоянно смотря на часы, ожидает своего ухода. «Замечательно это чисто чеховское соединение двух вершининских “ожиданий”. Герой говорит, что недалеко время, когда жизнь станет совсем ясной, и при этом смотрит на часы, как будто хочет увидеть, сколько до этого времени осталось. Сугубо личный счет минут незаметно включается в ход истории».

Взгляды Вершинина на будущее оцениваются как утопия, которой никогда не суждено сбыться. В результате Вершинин попадает в один ряд с Петей Трофимовым и даже с Соленым, поскольку «активно не желает быть “здесь и сейчас”, и это связано с его нежеланием воплощаться до конца в предлагаемую ему жизненную форму (“В Москву!” сестер и “ресторан Тестова” Андрея функционально равноценны “счастливому будущему людей через 200-300 лет” Вершинина, толстовскому идеалу Тузенбаха, лермонтовскому идеалу Соленого)». Подвергается сомнению прямое воплощение в пьесе авторского идеала: «Идеал в “Трех сестрах” не явлен в своем зримом и конкретном выражении, он как-то неуловим, но и сама возможность его существования в мире чеховской пьесы не отвергается <…>. И в этом парадоксальном поединке надежды, веры и разочарования, в атмосфере его незавершимости и живет чеховская пьеса, являя размытость, даже разорванность авторского сознания».

Образ Вершинина в «Трех сестрах» не поддается однозначной оценке, тем более что «все, что предстоит сказать в пьесе Вершинину, заранее снижается иронической характеристикой, данной ему Тузенбахом». Вершинин со своей утопией оказывается снижен еще до своего появления на сцене.

В то же время наряду с ипостасью утописта в образе Вершинина не менее существенна и еще одна грань, воплощенная в прозвище «влюбленный майор» и в сюжетной коллизии «Вершинин – Маша». Определить эту сторону как важнейшую в семантике образа позволяет поведение Вершинина в пьесе: будучи уже полковником и человеком, женатым второй раз, Вершинин продолжает нести звание «влюбленного», на сей раз – в Машу.

Соотнесение сем «влюбленный» и «утопист» становится причиной многозначности и сценических толкований образа Вершинина. Актер обычно акцентирует внимание на какой-либо из этих сем, не предусматривая возможного синтеза их.

Наша задача состоит в том, чтобы на основе чеховского текста осмыслить образ Вершинина, учитывая мнения других персонажей о нем, его собственные реплики, паратекст и контекст в других произведениях Чехова.

Прежде всего обратимся к характеристикам Вершинина, данным другими героями пьесами – Машей и Тузенбахом. Пожалуй, наиболее подробно описывает Вершинина Маша: «Он казался мне сначала странным, потом я жалела его… потом полюбила… полюбила с его голосом, его словами, несчастьями, двумя девочками…» (Т.13. С.169). Итак, Вершинин в рецепции Маши переживает несколько этапов: странный – вызывающий жалость – любимый человек. Действительно, вначале Маша видит в Вершинине «земляка» и вспоминает: «Помнишь, Оля, у нас говорили: “влюбленный майор”. Вы были тогда поручиком и в кого-то были влюблены, и вас все дразнили почему-то майором <…>. У вас были только усы… О, как вы постарели! (Сквозь слезы.) Как вы постарели!» (Т.13. С.127). И чуть ниже, после одной из реплик Вершинина о светлом будущем: «Александра Игнатьевича называли когда-то влюбленным майором, и он нисколько не сердился» (Т.13. С.130). Итак, сперва Маша делает акцент на влюбчивости, что в совокупности с нелестным отзывом о внешности Вершинина («Как вы постарели!») редуцирует возможность трагического прочтения этого образа.

В действии втором Маша реагирует на признание Вершинина в любви тихим смехом: «Маша (тихо смеясь). Когда вы говорите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно. Не повторяйте, прошу вас... (Вполголоса.) А впрочем, говорите, мне все равно…» (Т.13. С.144). «Маша тихо смеется» и после очередной реплики Вершинина о том, что будет «через двести-триста, наконец, тысячу лет» (Т.13. С.146).

В действии третьем Маша уже влюблена в Вершинина: «Я люблю, люблю… Люблю этого человека» (Т.13. С.168). И, наконец, в действии четвертом, после ухода Вершинина: «Маша (сдерживая рыдания). У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… златая цепь на дубе том… Я с ума схожу… У лукоморья… дуб зеленый… <…> У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубу том… Кот зеленый… дуб зеленый… Я путаю… (Пьет воду.) Неудачная жизнь… Ничего мне теперь не нужно… Я сейчас успокоюсь… Все равно… Что значит у лукоморья? Почему это слово у меня в голове? Путаются мысли» (Т.13. С.185). И такая трагикомичность Вершинина в восприятии героиней спровоцирована двумя с трудом соотносимыми для Маши ипостасями этого образа – нелепый утопист и любимый человек. Существенно, что та эволюция отношения к Вершинину, о которой Маша говорит в действии четвертом, практически не приводит к возрастанию трагического начала в ущерб комическому: в самый, казалось, бы, патетический для Маши момент, во время признания в любви, она смеется, а после расставания вдруг вспоминает строки из Пушкина. В.Б. Катаев пишет, что роман Маши и Вершинина «соткан из цитат»: цитируются «У лукоморья» Пушкина, «Гамлет» и «Король Лир», «Анна Каренина»… В результате «любовь Вершинина и Маши, о которой они предпочитают говорить цитатами, настолько индивидуализирована, что о цитатности не думаешь, она кажется результатом самой неповторимой комбинации обстоятельств, какую может изобрести только сама жизнь. И положение каждого из них нелепо, и мир, в котором они существуют, висит на волоске, и до его полного крушения остается совсем немного – и вот в этих наименее вероятных условиях все-таки возникает любовь <…>. Разговоры героев “Трех сестер” о будущем, о смысле жизни, о необходимости веровать находятся в резком контрасте с нелепостью реального положения спорящих, вступают в разлад с реальным ходом событий». В результате роман Вершинина и Маши может быть представлен в диапазоне от драмы семейного человека, искренне влюбившегося в замужнюю женщину, до ситуации почти водевильной.

Такая многоплановость, заметим, изначально заложена в Вершинине и не исчерпывается только его ролью влюбленного в одну из сестер; эта многоплановость подмечена и его своеобразным оппонентом, тоже утопистом, Тузенбахом еще до появления Вершинина на сцене: «Самое большее, лет сорок, сорок пять <…>. По-видимому, славный малый. Неглуп, это – несомненно. Только говорит много. Ирина. Интересный человек? Тузенбах. Да, ничего себе, только жена, теща и две девочки. Притом женат во второй раз. Он делает визиты и везде говорит, что у него жена и две девочки. И здесь скажет. Жена какая-то полоумная, с длинной девической косой, говорит одни высокопарные вещи, философствует и часто покушается на самоубийство, очевидно, чтобы насолить мужу. Я бы давно ушел от такой, но он терпит и только жалуется» (Т.13. С.122). Как видим, характеристика явно неоднозначная, строящаяся на соотнесении того, что Вершинин «славный малый», и «странности» его отношения к семейной жизни.

Надо сказать, что Тузенбах в пьесе высказывает свою утопическую «концепцию» словно в параллель с «концепцией» подполковника. Отличие утопии Вершинина от теории Тузенбаха подробно рассмотрено Н.Е. Разумовой: «Вершинин и Тузенбах исходят из разных представлений о соотношении “большого времени” и человеческой жизни <…>. Для Вершинина отдельная жизнь безусловно подчинена общей <…>. Для Вершинина это жизнь человеческая, но не индивидуальная, а всеобщая. Она прорывает рамки отдельного существования, но все же мыслится именно антропоцентрически». Думается, что своеобразный диалог «концепций» Вершинина и Тузенбаха строится по отмеченному З.С. Паперным закону диалога в драмах Чехова вообще: «Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный, непосредственный контакт, их взаимозависимость. Диалог выступает не как слитный словесный массив, не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой». На основании анализа утопии Тузенбаха можно понять его отношение не только к вершининской утопии (барон редуцирует ее собственными теориями и вниманием к настоящему), но и к самому Вершинину. Вот лишь некоторые сентенции Тузенбаха: «А быть может, нашу жизнь назовут высокой и вспомнят о ней с уважением. Теперь нет пыток, нет казней, нашествий, но вместе с тем сколько страданий!» (Т.13. С.129); «Через много лет, вы говорите, жизнь на земле будет прекрасной, изумительной. Это правда. Но, чтобы участвовать в ней теперь, хотя издали, нужно приготовиться к ней, нужно работать…» (Т.13. С.132); к Ирине: «Вам двадцать лет, мне еще нет тридцати. Сколько лет нам осталось впереди, длинный, длинный ряд дней, полных моей любви к вам» (Т.13. С.135). Итак, Тузенбах, в противовес Вершинину, склонен позитивные моменты искать в настоящем, в работе и любви. Поэтому вершининская утопия, на фоне обращения Тузенбаха к ценностям более земным выглядит именно как утопия, что снижает и сам образ ее творца.

Если рассматривать образ Вершинина через призму его собственных высказываний, то и в этом случае мы убедимся, что его философские размышления о месте человека в мире могут быть произнесены со сцены и как вполне серьезные (недаром в них часто видят чуть ли не авторские декларации), и как комические. Ср.: «То, что кажется нам серьезным, значительным, очень важным, – придет время, – будет забыто или будет казаться неважным. <…> И интересно, мы теперь совсем не можем знать, что, собственно, будет считаться высоким, важным и что жалким, смешным» (Т.13. С.128); «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней» (Т.13. С.131); «Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко?» (Т.13. С.143); «Мне кажется, все на земле должно измениться мало-помалу и уже меняется на наших глазах. Через двести-триста, наконец, тысячу лет, – дело не в сроке, – настанет новая, счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее – и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье <…>. Мы должны только работать и работать, а счастье это удел наших далеких потомков» (Т.13. С.146); «А пройдет еще немного времени, каких-нибудь двести-триста лет, и на нашу теперешнюю жизнь тоже будут смотреть и со страхом, и с насмешкой, все нынешнее будет казаться и угловатым, и тяжелым, и очень неудобным, и странным. О, наверное, какая это будет жизнь, какая жизнь!» (Т.13. С.163); «Жизнь тяжела. Она представляется многим из нас глухой и безнадежной, но все же, надо сознаться, она становится все яснее и легче, и, по-видимому, не далеко время, когда она станет совсем ясной <…> человечество страстно ищет и конечно найдет. Ах, только бы поскорее!» (Т.13. С.184). Именно частотность в пьесе такого рода построений позволяет рассматривать героя в ироническом ключе, тогда как каждая реплика в отдельности может быть воспринята серьезно.

Философские реплики Вершинина часто соседствуют с замечаниями бытовыми. Так, рассуждения о специфике русского человека продолжает характеристика жены (Т.13. С.143); мечты о прекрасном будущем сочетаются с желанием выпить чаю (Т.13. С.145); притчеобразный рассказ о французском министре, заметившем птиц только из тюремного окна, переходит в сообщение о том, что жена опять отравилась (Т.13. С.149) и т.д., причем «отклонение» в быт знаменует переход от «утописта» к «влюбленному». Вершинин много говорит о своей семье, и в результате его последняя роль оказывается инверсированной: некогда влюбленный майор переродился в жалующегося нытика: «У меня жена, двое девочек, притом жена дама нездоровая и так далее, и так далее, ну, а если бы начинать жизнь сначала, то я не женился бы…» (Т.13. С.132); «Я сегодня не обедал, ничего не ел с утра. У меня дочь больна немножко, а когда болеют мои девочки, то мною овладевает тревога, меня мучает совесть за то, что у них такая мать. О, если бы вы видели ее сегодня! Что за ничтожество! Мы начали браниться с семи часов утра, а в девять я хлопнул дверью и ушел» (Т.13. С.143); «Жена моя сейчас вздумала попугать меня, едва не отравилась. Все обошлось и я отдыхаю теперь… <…> Я дома не могу оставаться, совсем не могу» (Т.13. С.156). Но и такое описание может быть понято по меньшей мере двояко: как ирония по отношению к герою, беспрестанно твердящему о лучшем будущем, но не умеющему устроить собственный быт, и как воссоздание трагедии человека, ищущего счастья для всего человечества, но не нашедшего гармонии в своей семейной жизни. И эта неоднозначность воплощена в одной из реплик Вершинина, где утопия обретает конкретные черты, соотносится не с далеким будущим, а с современностью, с проекцией на себя. Признавая свое жизненное поражение и восхищаясь квартирой Прозоровых, Вершинин констатирует: «Я часто думаю: что если бы начать жизнь снова, притом сознательно? Если бы одна жизнь, которая уже прожита, была, как говорится, начерно, другая – начисто! Тогда каждый из нас, я думаю, постарался бы прежде всего не повторять самого себя, по крайней мере создал бы для себя иную обстановку жизни, устроил бы себе такую квартиру с цветами, с массою света…» (Т.13. С.132). Таким образом, «концепция» Вершинина сближается с «концепцией» Тузенбаха и обретает трагическое звучание.

Сам Вершинин порою осознает, что его высказывания могут выглядеть комичными, редуцируя серьезность смехом или репликами типа: «Простите, я опять зафилософствовался» (Т.13. С.163). В сцене прощания Вершинин извиняется: «Много, очень уж много я говорил – и за это простите, не поминайте лихом» (Т.13, С.184). Однако тем самым он не столько реабилитирует себя, сколько редуцирует свои утопические построения, которые до того могли восприниматься как вполне серьезные.

Итак, потенциально двойственное прочтение этих реплик и усиление их комичности за счет частотности приводит к снижению, которое наблюдается и на уровне паратекста: часто речь Вершинина прерывается ремаркой пауза. Во время своих рассуждений Вершинин несколько раз смеется (Т.13. С.131, 162-163, 164, 184), переводя все в комическую плоскость, а однажды сразу после очередной возвышенной декларации даже поет: «Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны» (Т.13. С.163). После тушения пожара Вершинин, хваля солдат, «Потирает от удовольствия руки» (Т.13. С.161), в сцене прощания с Машей трижды смотрит на часы (Т.13. С.183-184). Таким образом, проанализировав ремарки, можно сделать вывод о редукции серьезности слов и поступков жестом и, следовательно, о трагикомичности образа.

Еще одна снижающая героя характеристика: Вершинин часто повторяет уже им сказанное. Например: «Но ведь вас три сестры. Я помню – три девочки. Лиц уж не помню, но что у вашего отца, полковника Прозорова, были три маленьких девочки, я отлично помню и видел собственными глазами» (Т.13. С.126). И почти сразу же: «Я вас не помню собственно, помню только, что вас было три сестры» (Т.13. С.127).

В комическом духе могут быть произнесены со сцены его реплики, близкие к романтическим штампам: «Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе <…>. Милые, скромные березы, я люблю их больше всех деревьев» (Т.13. С.128). Но эти же реплики могут прозвучать и как серьезные. То же самое можно сказать о признании Вершинина в любви Маше: «Я люблю, люблю, люблю… Люблю ваши глаза, ваши движения, которые мне снятся… Великолепная, чудная женщина!» (Т.13 С.143). Сама любовь Маши и Вершинина – одновременно и личная трагедия каждого из героев, и комическая ситуация. Ср. диалоги Маши и Вершинина, при том, что эти же диалоги могут быть воплощены на сцене и как игра двух влюбленных, которым не нужно слов: «Маша. Трам-там-там…

Вершинин. Трам-там…

Маша. Тра-ра-ра?

Вершинин. Тра-та-та» (Т.13. С.163-164).

«Голос Вершинина: “Трам-там-там!”

Маша (встает, громко). Тра-та-та!» (Т.13. С.170).

Интересно, что на уровне «музыкальных цитат» в своих репликах Вершинин тоже может быть проинтерпретирован двояко. Так, Н.Ф. Иванова, анализируя пропеваемое Вершининым в действии третьем начало арии Гремина из оперы Чайковского «Евгений Онегин» «Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны», приходит к логичному выводу, что «в словах и поступках Вершинина происходит несовпадение этического и эстетического начал, музыкальный образ Гремина помогает Чехову раскрыть несостоятельность его литературного “двойника”. Мы видим внутреннее бессилие, обреченность чеховского героя, иронию автора над первоначальными намерениями Вершинина, в общем-то, субъективно честными и искренними». В результате, «прозвучавшие строки – “Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны” получают иное “звучание”, ироническое, “благотворны” ли?». Целиком соглашаясь с исследовательницей, отметим, что этот «музыкальный фрагмент» поддается и интерпретации в трагическом ключе.

Итак, анализ собственных реплик героя и сопровождающих эти реплики ремарок позволяет представить Вершинина трагическим персонажем, ищущим счастья для всего человечества и искренне влюбленным в Машу без надежды подарить ей это счастье, и персонажем комическим – много говорящим, строящим речь на штампах, склонным к не очень уместным жестам.

Однако семантика образа Вершинина не ограничивается в пьесе только тем, что о нем думают другие (Маша, Тузенбах), и тем, что он демонстрирует собственными репликами и поступками. Существенно дополняет эту семантику соотнесение Вершинина с другими героями пьесы. Так, в ряде случаев он оказывается близок своему антагонисту Кулыгину. В действии втором Вершинин просит чаю: «Мне пить хочется. Я бы выпил чаю» (Т.13. С.142), «Чаю хочется. Полжизни за стакан чаю!» (Т.13. С.145). В том же действии просит чая и Кулыгин: «Чаю очень хочется» (Т.13. С.156). Оба чая не получают и в конце действия уходят вместе. Еще одна параллель: своеобразным лейтмотивом Кулыгина в его речевых самохарактеристиках является то, что он всем доволен: «Сегодня я весел, в отличном настроении духа» (Т.13. С.133); «устал и сегодня чувствую себя счастливым» (Т.13. С.134); «Я доволен, я доволен, я доволен!» (Т.13. С.165); «Я доволен, я доволен, я доволен» (Т.13. С.166); «А мне вот всю мою жизнь везет, я счастлив» (Т.13. С.175); «и я счастлив, что бы там ни было» (Т.13. С.185). Подобное ощущение счастья высказывает и Вершинин, находясь у Прозоровых: «Мне у вас так хорошо!..» (Т.13. С.134). Между тем очевидно, что оба на самом деле несчастны; оба не только влюблены в одну женщину, но и заявляют об этом открыто; оба болтливы, часто повторяют уже сказанное. Все это позволяет говорить о близкой семантике этих образов, несмотря на внешний антагонизм, причем не столько Кулыгин поднимается до уровня Вершинина, сколько Вершинин снижается до ничтожности своего конкурента. Мы вправе сделать вывод о том, что Маша, когда-то ошибочно увидевшая в Кулыгине умного человека и вышедшая за него замуж, ошибается и в Вершинине, который может быть представлен на сцене не менее ничтожным, чем Кулыгин.

Неожиданное сходство обнаруживается у Вершинина и с совсем, казалось бы, на него не похожим Соленым. Оба влюблены, хотя каждый, конечно же, по-своему; оба ищут выход (опять-таки каждый – свой). Но в одном случае их позиции вдруг странным образом оказываются близки. Вершинин, объясняясь в любви Маше, обращает внимание на ее глаза: «Вы великолепная, чудная женщина. Великолепная, чудная! Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз» (Т.13. С.143). Спустя некоторое время Соленый объясняется в любви Ирине и тоже говорит о глазах почти в тех же выражениях, что и Вершинин: «Роскошные, чудные глаза, каких я не видел ни у одной женщины…» (Т.13. С.154). И не важно уже, что один принят, а другой отвержен, что один устраняется сам, а другой устраняет конкурента – оба оказываются искренне и безнадежно влюблены; оба, в конечном итоге, покидают город. Сходство любви Соленого и Вершинина позволяет говорить о снижении Вершинина и в семе «влюбленный». При этом сопоставление с Кулыгиным и Соленым не отменяет прочтения Вершинина как влюбленного утописта – еще одна трудность анализа чеховских характеров.

Восприятие образа Вершинина еще более усложняется в контексте остального чеховского творчества. Так, фраза «Полжизни за стакан чаю!» (Т.13. С.145) отсылает не только к «Королю Лиру», но и к героине повести Чехова «Три года», воинствующей феминистке Рассудиной: « – Полцарства за стакан чаю! – проговорила она глухим голосом, закрывая рот муфтой, чтобы не простудиться» (Т.9. С.42). Такое сравнение не может быть в пользу Вершинина, ибо Рассудина – персонаж, как кажется, вполне однозначный, сатира на эмансипированную женщину. Вершинин, таким образом, вновь оказывается снижен. Однако и это сопоставление поддается иному толкованию: Вершинин может быть понят в трагическом ключе, если судьбу Рассудиной интерпретировать как трагедию эмансипированной женщины.

Вершинин неоднозначно воспринимается и в кругу персонажей других чеховских пьес. Ирина показывает Вершинину рамочку для портрета, которую ей подарил брат. «Вершинин (глядя на рамочку и не зная что сказать). Да… вещь…» (Т.13. С.130). Вершинин снижен и ремаркой, и контекстом: дело в том, что при характеристике материальных предметов эта фраза в пьесах Чехова произносилась еще дважды, причем оба раза персонажами скорее комическими – Шамраевым в «Чайке» и Гаевым в «Вишневом саде». Ср.: разговор в «Чайке» во время игры в лото «Аркадина. Студенты овацию устроили… Три корзины, два венка и вот… (Снимает с груди брошь и бросает на стол.) Шамраев. Да, это вещь…» (Т.13. С.53). В «Вишневом саде» Гаев начинает свое знаменитое обращение к шкафу так: «Да… Это вещь…» (Т.13. С.206). Тождественны и ситуация (осмотр вещи – броши, рамочки, шкафа), и произносимая по этому случаю фраза; Вершинин попадает в один ряд с персонажами отнюдь не героическими – неуместно болтливыми (еще одна параллель!) Шамраевым и Гаевым.

Семантика образа Вершинина существенно расширяется и при учете прототипической основы образа Вершинина. Э. Орлов в своем исследовании аргументировал некогда высказанное Е.М. Сахаровой предположение о том, что возможным прототипом Вершинина является его полный тезка Александр Игнатьевич Иваненко. Так, у персонажа и прототипа, по мнению Э. Орлова, есть ряд сходных черт: «Драма Вершинина и Иваненко отчасти и в том, что они сами понимают, что говорят много, длинно, о вещах никому не интересных или общеизвестных, но поделать ничего с собой не могут», «Иваненко и Вершинин не руководствуются ничем», обоим не везет с женщинами и пр. В результате Э. Орлов делает принципиальный вывод относительно семантики образа Вершинина и его возможной сценической интерпретации: «Нужно отметить, что в театральной традиции Вершинин – благородный, импозантный, уверенный, влюбленный, призывающий к труду. Но если всмотреться в этот персонаж сквозь призму судьбы и характера “великомученика” А.И. Иваненко, перед нами предстает совершенно особый художественный образ». Как мы уже знаем, именно в таком негероическом ракурсе Вершинин был представлен в последней постановке «Современника» и в театре «На Литейном».

Снижается образ Вершинина и благодаря тому, что его прототип Иваненко является также прототипом совсем уж комичного Епиходова в «Вишневом саде». А.С. Лазарев-Грузинский писал: «У Чехова я познакомился с Александром Игнатьевичем Иваненко, молодым музыкантом, которого переписка Чехова рисует очень простодушным человеком и с которого Чехов будто бы писал Епиходова <…> что касается до житейских несчастий, то Иваненко действительно не везло». О том, что для характера Епиходова были взяты некоторые черты Иваненко, вспоминал и М.П. Чехов. Возможно, что Иваненко стал прототипом и для Телегина («Дядя Ваня»). В этой связи Вершинин, имеющий общего прототипа с Епиходовым и Телегиным, может быть понят только как неудачник, много и глупо рассуждающий, как утопист без всякой надежды на реализацию утопии, как влюбленный без всякого шанса на успех. Разумеется, такое прочтение возможно и, как мы пытались показать, обусловлено текстом пьесы и контекстом творчества Чехова. Однако нельзя забывать и традиционную, идущую от Станиславского интерпретацию этой роли: благородный офицер, с оптимизмом смотрящий в будущее и искренне влюбленный в Машу. И такое прочтение тоже вполне обосновано текстом пьесы «Три сестры».

Образ Вершинина, следовательно, амбивалентный образ, в котором не только синтезированы «влюбленный» и «утопист», но и каждая из этих ипостасей реализуется двояко: Вершинин влюблен неудачно, ибо его любовь лишена перспектив, поэтому он и смешон, и, вместе с тем, вызывает сочувствие, поскольку влюблен искренно и взаимно, что возвышает его над многими другими; Вершинин, словно уподобляясь Пете Трофимову и прочим чеховским недотепам, не может устроить свой быт, свою жизнь, много говорит, мало делает, отчего выглядит комично, но его взгляд на будущее, его утопия – одновременно и нелепость в окружающем обыденном мире, и воплощение оптимистической концепции самого автора, надеющегося на лучшее грядущее.

Влюбленный утопист Вершинин, следовательно, не просто трагикомический персонаж, каковых множество в пьесах Чехова; в его характере трагикомизм доведен до полюсов трагического и комического. В этом и кроется сложность воплощения образа Вершинина на театре, где актер чаще всего пытается сыграть какую-либо одну крайность, максимально редуцировав другую, тогда как его задача, если следовать логике чеховского текста, иная: попытаться воплотить образ во всей его многогранности.

Читать далее>>

Материал публикуется с разрешения администрации сайта www.poetics.nm.ru