С. П. Дягилев и Русские Сезоны в Париже
СОДЕРЖАНИЕ
Введение С.3
Глава I. «Русские сезоны» Дягилева С.П. С.9
1.1. Становление «Русских сезонов» С.9
1.2. Триумф и неудачи «Русских сезонов» в 1910-1913 годах С.17
1.3. Взлёты и падения военных лет С.26
1.4. Кризис и возрождение «Русских сезонов» в 20-е годы XX века С.30
Глава II. Костюмы и музыка Русских сезонов Сергея Дягилева С.35
2.1. Музыка «Русских сезонов» С.35
2.2. Костюмы и декорации «Русских сезонов» С.43
Глава III. Дягилев С.П. – великий импресарио С.49
3.1. Дягелев С.П. и его взаимоотношения с выходцами из «Русских сезонов» С.47
3.2. Импресарио и меценаты «Русских сезонов» С.57
Заключение С.66
Список литературы С.69
Введение
Начало ХХ века вошло в историю как Серебряный век русской культуры. Это время расцвета всех искусств: стремительный взлет литературы, особенно поэзии, расцвет театра, музыки, живописи, зарождение и развитие кино… До неописуемых высот поднялся русский балет, покоривший не только русскую публику, но и многие, многие другие страны мира.
Расцвет русского балета связан с именем Сергея Павловича Дягилева - организатора Русских балетных сезонов в Париже с 1909 по 1929 гг. Дягилеву удалось не только создать балетную труппу, в которую вошли звёзды мировой величины, но и привлечь к работе над спектаклями известнейших художников и композиторов своего времени. Для многих из них Русский балет Дягилева стал источником вдохновения на долгие годы. Сейчас произведения, связанные с Русскими балетными сезонами, можно отнести к величайшему культурному наследию XX века.
Во многом такой успех стал возможен благодаря деятельности Сергея Павловича Дягилева. Этот человек безмерно любил искусство и, можно сказать, посвятил ему всю свою жизнь. Талант Дягилева-организатора, реформатора русского искусства не может не вызывать восхищения, как и его преданность любимому делу. Именно этому человеку и о русском балете начала ХХ века посвящена данная работа.
«Меценат европейского толка», как называл себя сам Дягилев, прорубивший России «культурное окно в Европу» в начале прошлого века, давший миру понимание глобальной, непреходящей ценности культуры России, заслуживает того, чтобы в начале века нынешнего русская культура поднимала свои знамена под девизом «Век Дягелева».
Сергей Павлович Дягилев был одним из ярчайших представителей российской культуры первой трети XX века и, безусловно, носителем определенных тенденций общественного, культурного, исторического сознания этого периода. Поэтому изучение его личности и его деятельности представляется актуальным. Именно через личность С.П.Дягилева, создателя Русских сезонов в Европе, возможно раскрыть всю специфику культуру первой трети XX в. Обращение к личности С.П.Дягилева дает возможность раскрыть индивидуальность человека в рамках исторических условий его формирования, развития и деятельности.
При написании работы были использованы труды отечественных авторов. Таких как Зильберштейн И.С., Самков В.А., Рапацкая Л. А., Федоровский В., Васильев В.
В 1982 г. вышло в свет издание «Сергей Дягилев и русское искусство», составители которого проделали гигантскую работу по изысканию и систематизации материалов, раскрывающих образ С.П.Дягилева: его статей, интервью, писем, воспоминаний современников - Бенуа А.Н., Нестерова М.В., Грабаря И.Э., Рериха Н.К., Карсавиной Т.П., Ларионова М.Ф., Луначарского А.В.
Зильберштейн И.С., Самков В.А. рассматривают Сергея Павловича Дягилева как вдохновителя и организатора ряда крупных художественных начинаний, сыгравших важную роль в истории русской культуры начала XX века [20].
В 1996 году вышла книга, написанная исследователем русской художественной культуры, профессором Л. А. Рапацкой, которая помогает представить интереснейший период в истории отечественного искусства - «серебряный век», длившийся недолго, но оставивший заметный след в русской и мировой художественной культуре. [21]
В 2003 году опубликована книга Владимира Федоровского «Сергей Дягилев, или Закулисная история русского балета». Автор в своей работе раскрывает личностные качества Сергея Дягилева, показывая его противоречивой личностью который был последователен лишь в одном - в своей бешеной страсти к искусству танца. Примечательно, что, изображая балетное закулисье, раскрывая самые интимные подробности жизни Дягилева, Федоровский В. сумел обойтись без сплетен и пересудов, в основе его книги – дневники и письма.
Владимир Федоровский в своей работе рассказывает о гениальных постановках Фокина, откровенных хореографиях Нижинского и фантастических декорациях Пикассо, и о «закулисных» тайнах «Русских сезонов», о взлетах и падениях загадочной «славянской души» [23].
В 2006 году вышла книга Александра Васильева посвященная костюмам «Русских сезонов» гениального русского импресарио Сергея Павловича Дягилева. Это альбом воспроизводящий фотографии из знаменитой коллекции Александра Васильева, посвященной великолепным художникам своего времени, авторам декораций и костюмов, ставших хрестоматийными: Александра Бенуа, Леона Бакста, Николая Рериха, Мстислава Добужинского, Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Пабло Пикассо, Анри Матисса [19].
Не достаточная исследованность данной темы обуславливает изучение проблемы. Цель данной работы – охарактеризовать деятельность Дягелева как организатора «Русских сезонов». Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- проанализировать деятельность «Русских сезонов» в условиях трансформации общества с 1909 по 1929;
- показать развитие оформления «Русских сезонов»;
- выявить роль Дягелева С.П. в организации «Русских сезонов»;
- проанализировать, кто спонсировал деятельность «Русских сезонов»;
- изучить взаимоотношения внутри труппы «Русских сезонов».
Хронологические рамки данного исследования с 1909 по 1929 год.
Главными принципами исследования выбраны объективность, историзм и системность Основой данного исследования является историко-генетический метод, который позволил изучить процесс становления и развития творческой деятельности Дягелева С.П. При анализе материала использовались такие специальные историко-культурологические методы как сравнительно-исторический, историко-генетический, а также междисциплинарные – биографический и историко-психологический.
Источниковая база исследования представлена опубликованными источниками. Воспоминая о С.П. Дягилеве весьма многочисленны, что объясняется его заметным положением в самых разных областях культурной жизни первой трети ХХ века.
Основным исследованием была книга знаменитого танцовщика, известного во всем мире хореографа, исследователя балетного театра Сергея Михайловича Лифаря «Дягилев и с Дягилевым» Книга знаменитого танцовщика, известного во всем мире хореографа, исследователя балетного театра Сергея Михайловича Лифаря (1905-1986) состоит из двух частей. Первая «Дягилев» - это увлекательная биография великого реформатора русского искусства – вдохновителя и организатора творческого объединения и журнала «Мир искусства», художественных выставок и концертов русской музыки, создателя существовавшей в 1909-1929 гг. антрепризы «Русский балет». Вторая часть – «С Дягилевым» - это откровенные и глубокие воспоминания Лифаря об их личных отношениях, длившихся с 1923 г. до последнего дня жизни Дягилева. Автор пишет книгу не как исследование, а именно как воспоминания - на основании собственных дневников, рассказов друзей, а главное - на правах самого близкого человека.
Кроме того так же использовались воспоминания Ромолы Нижинской, которые посвящены последним двадцати годам жизни великого танцовщика Вацлава Нижинского, вдохновлявшего композиторов, балетмейстеров, художников и продюсеров на создание новых ритмов, неожиданной пластики и совершенно фантастических образов нового искусства. Особое место уделяется в мемуарах - Дягилеву. Воспоминаниям Ромолы, не хватает объективности исследователя, она порой слишком эмоциональна, особенно это касается воспоминаний о Дягилеве.
Кшесинская М. в своих воспоминаниях рассказывает о своих не простых взаимоотношениях с Дягилевым, описывает свою роль в развитии «Русских сезонов». Не смотря на то что автор категоричен в своих воспоминаниях и эмоционален, мы видим Дягилева сильным, волевым и упорным человеком, поскольку не смотря ни на какие преграды он добивается поставленных целей.
Помимо этого следует иметь в виду, что авторы мемуаров были людьми самобытными, и поэтому в процессе передачи восприятия деятельности С.П.Дягилева они раскрывали свое глубоко личностное, индивидуальное видение художественных процессов эпохи, используя при этом яркие образы, символы, аллегории, метафоры. Так, Бенуа А.Н. в своих воспоминаниях называл его «Геркулесом» и «Петром Великим». Образ Дягилева, который создал в своих воспоминаниях Бенуа А.Н., воплощал его представление о необычайности и «неукротимой воли»: «У Дягилева была своя специальность, это была именно его воля, его хотение. Лишь с момента, когда этот удивительный человек «начинал хотеть», всякое дело «начинало становиться», «делаться». В своих воспоминаниях Бенуа показывает о сложном характере Дягилева и своих непростых взаимоотношениях с ним, но при этом Бенуа всегда относился к нему с уважением независимо от того - соглашался он с ними или нет.
В воспоминаниях Стравинского большое внимание уделено Дягилеву – как личности, дается его характеристика всесторонне, показываются его и сильные и слабые стороны. Так, по мнению Стравинского он был волевой натурой, «обладал не столько способностью музыкальной оценки, сколько замечательным чутьём возможного успеха данного музыкального произведения или вообще произведения искусства», но при этом был тщеславен. Так же в воспоминаниях Стравинского мы находим, что Дягилев был чрезмерно суеверен.
Структура курсовой работы состоит из введения, трех глав и заключения.
Глава I. «Русские сезоны» С.П. Дягелева
1.1. Становление «Русских сезонов»
Рубеж XIX-XX отмечается как «серебряный век». На смену настроениям стабильности распространенным в 80-х гг. приходит какая-то психологическая напряженность, ожидание «великого переворота».
Понимание «рубежности» времени было распространено в общественном сознании – и среди политиков, и среди художественной интеллигенции. Расширяются рамки реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма XIX века, с присущим ему конкретным отражением действительности.
Особенностью того времени было развитие различных объединений деятелей культуры (т.е. кружков: в столицах их было около 40, в провинциях – около 30). Идея синтеза искусств, широко распространенная в художественном сознании способствовала этому, соединяя в поисках новых форм художественной деятельности представителей разных направлений искусства.
В этот рубежный период С. П. Дягилев был его ярким представителем, неотъемлемой частью, по-своему выражая всеобщие веяния. «Чрезвычайность» характера, внутреннего склада и в итоге судьба Дягилева во многом сродни эпохе, в которой он жил и творил. Двадцать два года энергичной и насыщенной деятельности на ниве русской культуры оставили глубокую борозду.
В 1905 году, на открытии «историко-художественной выставки русских портретов» в Таврическом дворце в СПб, Дягилев пророчески заявил: «Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов! Так же, как и за новые заветы новой эстетики» [12, c. 46-47].
В устроенной выставке он соединил старые портреты XIX века и новые. Сравнивая «старые» портреты с «новыми», автор заметки в журнале «Зритель» написал: «...какая разница в отношении старых и новых мастеров к своим моделям. Старики верили в мундир и искренне вдохновлялись им... Что ни портрет, то шедевр и благоговение. Все эти сановники, министры, деятели, их жены и дочери – все это дышит мощью земледержавия и мундирностью. Не то новые художники ближайшего к нам времени. Мундир тот же....Но вдохновляющего благоговения к мундиру нет. Есть лицо в мундире, обыкновенное, немощное, человеческое лицо» [22 ,c. 198]. Э то уже не «кесарь» и не «герой». Печальное человеческое лицо – предвестник непредсказуемых крутых перемен.
Свою деятельность по пропаганде русского искусства - живописи, классической музыки, оперы - С.П. Дягилев начал в 1906 г. В 1906-1907 гг. организовал в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставки русских художников, среди которых были Бенуа, Добужинский, Ларионов, Рерих, Врубель и др.
Поддерживаемый кругами русской художественной интеллигенции в 1907 году Дягилев организовал выступления русских артистов оперы и балета «Русские сезоны», начавшиеся в Париже с исторических концертов.
Дягелев организовал в Париже 5 симфонических концертов «Исторические русские концерты», познакомив западную Европу с музыкальными сокровищами России, представляя русскую музыку от Глинки до Скрябина: выступали С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин, Римский-Корсаков, и др. Краткая, но изысканная “антология” русской классической музыки была воспринята парижанами с живым интересом [20, с.129].
Для дебюта оперы Дягилев выбрал – «Бориса Годунова» Мусоргского. Дягилев привлек лучшие певческие силы Мариинской сцены во главе с Ф. Шаляпиным, ангажировал целиком хор московского Большого театра вместе с хормейстером У. Авранеком, пригласил известного режиссера А. Санина, позаботился об отличном дирижере – Ф. Блуменфельде, заказал оформление спектакля группе превосходных художников, в числе которых были Головин, Юон, Яремич, Бенуа.
Премьера оперы «Борис Годунов» в мае 1908 г. прошла с огромным успехом на сцене парижской Гранд-оперы. На другой день после премьеры газета «Либерте» писала, «обладает такой же интенсивностью изображения прошлого, всеобъемлющим универсализмом, реализмом, насыщенностью, глубиной, волнующей беспощадностью чувств, живописностью и тем же единством трагического и комического, той же высшей человечностью» [20].
Огромный интерес у публики и критики вызвали массовые сцены. “Русские хористы потрясли нас силой исполнения, чистотой интонации, гибкостью и точностью передачи. Они так же великолепно играют, как и поют”, – писал Пьер Лало в “Тамп”[13, с.52].
Ромен Роллан был потрясен оперой М. П. Мусоргского «Борис Годунов» с Ф. И. Шаляпиным в заглавной роли: «Эта музыка почти так же прекрасна, как произведения Толстого» [11, с.63]. Морис Равель, вспоминая «лихорадочные боевые минуты 1908 года», свидетельствовал по тому же поводу: «Спектакль обернулся триумфом. Публика восхищалась решительно всем» [13, с.54]. Успех “Бориса” окрылил Дягилева и подготовил почву для организации ежегодных “Русских сезонов” в Париже.
У Бенуа зарождается мысль показать русский балет за рубежом. Зная, что Дягилев после ошеломляющего парижского успеха "Бориса Годунова" в 1908 году замышляет новый оперный сезон 1909 года, Бенуа предлагает разбавить его балетными постановками. Балетмейстера-реформатора Бенуа видит в Фокине. Именно ему принадлежит идея их знакомства, которое состоялось осенью 1908 года [13, с.54].
Едва Дягилев вернулся в Петербург, как закипела работа по подготовке сезона 1909 года. По воспоминаниям балерины Матильды Кшесинской: «С. П. Дягилев, триумфально закончив свой сезон Русской оперы в Париже, задумал организовать на следующий год наравне с оперным сезоном и балетный. По этому поводу он обратился ко мне за советом и помощью, пригласив меня участвовать. Больше всего интересовал Дягилева вопрос о покровительстве и о казенной субсидии. Сергей Павлович хотел просить Великого Князя Владимира Александровича взять этот предстоящий сезон под свое высокое покровительство и, зная мои добрые отношения с Великим Князем, надеялся, что я окажу ему в этом свое содействие. Второй вопрос касался казенной субсидии в размере 25000 рублей, и в получении ее он тоже просил моего содействия» [5, с.138].
Вместе с единомышленниками - художниками Александром Бенуа и Леоном Бакстом, композитором Николаем Черепниным, князем Аргутинским-Долгоруковым, балетным критиком Валерианом Светловым и другими - Дягилев приступил к работе.
Труппа балетных сезонов была набрана из ведущих танцовщиков Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве. Приглашение Дягилева приняли Анна Павлова, Михаил Фокин и его жена Вера Фокина, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Вацлав Нижинский, Александр Монахов, Матильда Кшесинская, солисты Большого театра Вера Каралли и Михаил Мордкин и другие [28].
В разгар подготовки правительство неожиданно прекратило поддержку сезонов, отняло субсидию и запретило репетировать в Эрмитаже, отказавшись, предоставить костюмы и декорации Мариинского театра. Причин тому было несколько. В феврале 1909 года умер покровитель Дягилева, князь Владимир Александрович. Затем с ним рассорилась Кшесинская, которая рассчитывала танцевать ведущие партии.
Как вспоминает сама балерина: «Во время дальнейших разговоров с Дягилевым относительно предстоящего сезона и разработки программы я заметила, что он стал сильно менять свое отношение ко мне, несмотря на нашу давнюю дружбу. При распределении балетов он предполагал дать Павловой «Жизель», в котором она была несравненна и имела всегда заслуженный большой успех. Мне же Дягилев предлагал танцевать незначительную роль в балете «Павильон Армиды», где я не могла проявить свои дарования и обеспечить себе успех перед парижской публикой. Несмотря на наши горячие споры по этому поводу, Дягилев не хотел мне уступить. В таких невыгодных для меня условиях я не могла принять его предложения выступить у него в Париже и отказалась от всякого участия в его сезоне.
Вполне понятно, что после моего отказа я не хотела больше хлопотать о деле, в котором не участвую, и просила, чтобы моему ходатайству о субсидии ходу не давали. Субсидии Дягилев так и не получил, сколько он ни старался другими путями. Сергей Лифарь в своей книге «Дягилев», описывая эту эпоху его деятельности, вполне оправдывает меня, считая, что Дягилев обидел меня и поступил крайне неблагодарно» [ 5, с.168].
Едва избежав провала, антреприза Дягилева воплотилась в жизнь только благодаря его друзьям — князю Аргутинскому-Долгорукову, Мисе Серт и графине Греффюль [28].
В апреле 1909 года труппа Дягилева прибыла в Париж. Началась подготовка для сезонов театра Шатле. Дягилев буквально разрывался на части между рабочими, артистами, художниками, музыкантами и посетителями - критиками и интервьюерами, которые все в большем числе приходили в Штале и потом заполоняли газеты целыми полосами-рассказами о дягилевской труппе и ее работе, подготовляя парижского зрителя к художественному событию 19 мая» [5, с.248].
Девятнадцатого мая 1909 года состоялся первый русский сезон в Штале – шли «Павильон Артемиды», «Князь Игорь» и сюита танцев «Пир». Это был успех, триумф. Вот что пишет о первом спектакле Р. Нижинская: «Шум и волнение были ужасные. Критики были просто в истерике. Они толпой заполонили сцену и были в таком безумном восторге, что от волнения не могли дышать» [6, с.113].
24 мая состоялась премьера «Псковитянки» Римского-Корсакова с участием Федора Шаляпина, Лидии Липковской, Елизаветы Петренко, Анны Павловой, Владимира Касторского, Михаила Шаронова, Василия Дамаева и Александра Давыдова.
Третий вечер принес парижским зрителям новые премьеры: оперы М. Глинки «Руслан и Людмила», одноактной романтической мечты «Сильфиды», в которой парижская публика впервые увидела Анну Павлову – в этом балете она состязалась с другими парижскими любимцами, Нижинским и Карсавиной, и, наконец, «хореографической драмы» «Клеопатра».
Русский балет был принят Парижем как величайшее мировое художественное откровение, которое должно создать эру в искусстве. «Прежде всего были оценены декорации и костюмы Александра Бенуа в «Сильфидах» и «Павильоне Артемиды», Бакста в «Клеопатре», Рериха в «Князе Игоре», Коровина в «Пире» и Головина в «Псковитянке» – и оценены не только с чисто художественной точки зрения, но с точки зрения новых театральных откровений и новых принципов. Декорации были исполнены настоящими, большими художниками, а не ремесленниками-декораторами, производившими безнадежно старую бутафорскую бесцветность» [6, с.253].
Совершенно особое место в сезоне 1909 г. заняли «Половецкие пляски» Бородина. Танцевальный финал II акта «Князя Игоря» заслонил собой оперную часть спектакля и был воспринят как самостоятельное произведение. Французская критика объявила «Половецкие пляски» “лучшим в мире балетом” и прозорливо указала на принципиальную новизну их музыкально-образного содержания. «Половецкие пляски» были музыкально-хореографическим воплощением массовой стихии пляса, – писал Э.Лало. – Бородин создал коллективный образ половцев, обладающий такой монолитностью музыкально-тематического содержания, такой масштабностью симфонического обобщения и единством формы, что впору было говорить о новом типе музыкальной композиции балетной сцены, лишенной признаков традиционного балетного дивертисмента»[14, с.68].
Успехи первого балетного сезона не заслоняли необходимости создания оригинальных балетных партитур. Дягилевской антрепризе как воздух нужны были свои композиторы. Первым, на ком Дягилев остановил свой выбор, оказался Равель. Дягилев заказал ему музыку к планируемому “античному” балету по мотивам эллинистического романа «Дафнис и Хлоя».
Ошеломляющий успех имели во Франции и балетные спектакли, показанные С. П. Дягилевым начиная с 1909 года в его «Русских сезонах». Именно так и сказал об этом известный художник Теофиль Стейнлен в беседе с русским журналистом: «Для нас, французов, и ваш балет, и ваша опера — целое откровение... Вы ошеломили нас своим искусством» [20, c.63].
Писатель Камиль Моклер в статье «Урок Русского сезона» заявлял: «Все эти русские, исполнившие такие декорации — Билибин, Лев Бакст, Рерих, Головин, Серов, Александр Бенуа, — все они хорошие художники, смело порвавшие с условностями и сразу понявшие, что декорации музыкальной драмы совершенно отличаются от декораций драматического театра и должны являться симфонией цвета, которая созвучна оркестровой симфонии и стремится к красоте в нереальном мире. Наши композиторы балетов и хоровых сцен, декораторы, режиссеры, танцовщики, танцовщицы — все могли без ложного самолюбия получить в один голос у русских благородный урок» [13, с.61].
Айседора Дункан увидев дягилевские спектакли еще в 1909 году в Париже, выразила свой восторг такими словами: «Велика заслуга Дягилева! Он развернул перед французами, если и не все, то очень многое из того, что есть в русском театре талантливого, красивого, поучительного и живописного. Он дал почувствовать, что страна, об искусстве которой большинство знает очень мало, заключает в себе целый храм эстетических радостей, и каждая подробность этого храма полна красоты и интереса» [13, с.62].
Успех "Русского сезона" в Париже 1909 года был поистине триумфальным. Спектакли на сцене театра Шатле не только стали событием в интеллектуальной жизни Парижа, но и оказали мощное влияние на западную культуру.
Сезон 1909 года околдовал не только парижскую публику. Сам триумфатор оказался в сетях магии русского балета. Балет останется до конца дней всепоглощающей страстью Дягилева [14, с.71]. Таким образом, первый сезон стал «откровением», «революцией», и началом новой эпохи.
Дягилев предугадал интерес к русскому искусству в произведениях, которыми «открыл» Парижу «Русские сезоны». Он говорил: «Вся послепетровская русская культура с виду космополитична, и надо быть тонким и чутким судьей, чтобы отметить в ней драгоценные элементы своеобразности; надо быть иностранцем, чтобы понять в русском русское; они гораздо глубже чуют, где начинаемся «мы», то есть видят то, что для них всего дороже, и к чему мы положительно слепы» [20, с.136].
1.2. Триумф и неудачи «Русских сезонов» в 1910-1913 годах
С 1910 года Русские сезоны проходили без участия оперы. Пригласил в труппу новых танцоров — Лидию Лопухову, Екатерину Гельцер и Александра Волинина. Основными спектаклями второго сезона стали "Шехеразада" художника Льва Бакста, и "Жар-птица" художника Александра Головина. Идея эротического балета "Шехеразада" на музыку симфонической поэмы Н.А.Римского-Корсакова принадлежала Александру Бенуа. Новым словом в балетной пластике была фокинская пантомима "Шехеразады", в которой натуральный жест занял главное место. Так, в сцене оргии жен шаха Шахриара с рабами и сцене расправы Фокин использовал опыт французской борьбы, которую изучал в юности. Актеры "летели, борясь, кубарем с лестницы, падали вниз головой, висели кверху ногами", - вспоминает он в своих мемуарах [14, с.74]. Действие было настолько захватывающим, пленительная музыка и движущаяся живопись Бакста настолько овладевали эмоциями зрителей, что успех "Шехеразады" в Париже был ошеломляющим.
После отказа композитора Черепнина написать музыку к "Жар-птице" Дягилев пригласил Стравинского, и работа продолжилась.
М. Фокин в своих «Мемуарах» так рассказывает о возникновении замысла балета: «Не хватало балета из русской жизни или на тему из русской сказки. Мы стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены. Все образы народной фантазии уже прошли на сцену. Только образ Жар-птицы оставался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица — самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединить различные народные сказки и сочинил по ним либретто» [10, с.96].
Акценты Стравинского в этой истории несколько иные: «Обычно сценарий «Жар-птицы» приписывают Фокину, но я помню, что мы все, и особенно Бакст, который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту» [6, с.132].
Премьеры постановок прошли в роскошном зале парижского оперного театра Гранд-опера в мае и июне 1910 года. Наибольшим успехом пользовались «Шехерезада» и «Жар-птица», которую писатель Анри Геон назвал «чудом восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами» [13, с.65]. У этого успеха была и обратная сторона: некоторые артисты, прославившиеся благодаря дягилевским сезонам, ушли из труппы в заграничные театры. После того, как Нижинского со скандалом уволили из Мариинского театра, Дягилев решил набрать постоянную труппу. Многие танцоры Императорского балета согласились заключить с ним постоянные контракты, а те, кто решил остаться в Мариинке — например, Карсавина и Кшесинская, к тому времени помирившаяся с Дягилевым, — согласились продолжить сотрудничество.
После «Русского сезона» 1910 года Дягилев попытался так определить «сущность и тайну» нового балетного спектакля: «Мы хотели найти такое искусство, посредством которого вся сложность жизни, все чувства и страсти выражались бы помимо слов и понятий не рассудочно, а стихийно, наглядно, бесспорно» [23, с.196]. Грандиозный успех подтвердил высокую репутацию Дягилевской труппы. Кумирами публики остались Карсавина и Нижинский.
Третий сезон был во многом решающим для Дягилева. Во втором сезоне союз единомышленников дал трещину. Бенуа поссорился с Л. Бакстом С. Дягилевым из-за того, что на афише «Шехеразады» Дягилев не указал его соавтором сценария.
В своих воспоминаниях Бенуа пишет: «Очень характерно для Бакста еще то, что нашей дружбе не вредили те ссоры, которые происходили между мной и им. Да и происходили они редко, реже, чем мои размолвки с Дягилевым, с Нувелем, и носили они всегда вздорный характер. Только одна наша размолвка рисковала стать чем-то окончательным и непоправимым. Это та, которая произошла из-за действительно совершенно удивительной провинности Левушки в отношении меня, когда он присвоил себе авторство того балета, который носит название «Шехеразады» и который был целиком, от начала до конца, сочинен и во всех подробностях разработан мной. Но замечательна в данном прискорбном случае не только та беззастенчивость, с которой было произведено, пользуясь моим отсутствием, данное «присвоение чужой собственности», но и то, что после года мое возмущение против Бакста и Дягилева остыло и я им обоим простил их гадкий поступок»[2, с.214].
Ссора с Бакстом из-за «Шехеразады» носила своеобразный характер. Вернувшись из Парижа в Лугано, Бенуа написал Дягилеву письмо с заявлением, что прекращает с ним, а следовательно, и с Бакстом всякие деловые сношения. Однако позднее в своих воспоминаниях Бенуа пишет: «Однако уже осенью того же года, поддавшись увещеванию Сережи и Стравинского забыть обиду и принять ближайшее участие в создании балета на тему русской масленицы «Петрушки, я сменил гнев на милость и вернулся на дружеское лоно» [2, с.216]
В Монте-Карло Дягилев вплотную занялся репертуаром 1911 года. Фокиным было поставлено пять новых балетов. Это были «Подводное царство», «Нарцисс», «Пери», «Призрак Розы», и главная новинка сезона - драматический балет «Петрушка» Стравинского. Все эти спектакли - за исключением «Пери», были представлены публике Монте-Карло и Парижа в июне 1911 года. Кроме того, в ноябре Дягилев привёз в Лондон «Лебединое озеро».
«Петрушка» - самый яркий пример той синтетичности, о которой смолоду мечтали мирискусники. «Петрушка» - историческая веха для каждого из его создателей - для Стравинского начало долгого и блистательного подъема, для Бенуа одна из центральных работ художника-декоратора, для Фокина - вершиной, за которой начинался спуск.
Фокин интенсивно репетировал «Петрушку» В большом зале театра «Констанца». В своих воспоминаниях Ромола Нижинской пишет: «Обычно Михаилу Михайловичу приходилось показывать танцовщикам их партии в мельчайших деталях, но Нижинский так хорошо знал словарь танца, что Фокину достаточно было просто сказать, что от него требуется, и показать на пальцах: «Здесь два пируэта а lа sесоnde, затем tоuг еn Iair, затем фуэте направо, pas de bouree назад и закончить арабеской» [7, с. 156].
Балет «Петрушка» был величайшим шедевром Фокина, хотя, возможно, он не понимал этого в то время. Петрушка стал и любимой ролью Нижинского. Образ Петрушки - может быть, лучшее творение Вацлава Нижинского. Идеально воплощенная пластическая характеристика героя - "колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки как плети" - раскрывала все глубины его душевных переживаний. Вацлав Нижинский впервые предстал не только как гениальный танцовщик, но и как великий трагический актер XX века. В образе Петрушки было много глубоко личного, интимного для Нижинского. Судьба Петрушки - предсказание его собственной [14, с.76].
После того, когда Клод Дебюсси увидел многие постановки «Русских сезонов», он также выразил в 1911 году уверенность в благотворном воздействии русского искусства на французское: «Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от нелепой скованности. Они помогут нам лучше узнать самих себя и более свободно к себе прислушиваться» [13, с. 62]. В дальнейшем такой же огромный успех сопутствовал гастролям «Русских сезонов» во многих странах зарубежного мира, в том числе в Англии, США, Германии, Италии, Австро-Венгрии, Испании, Монако, в ряде государств Южной Америки…[13, с. 65]
Дягилев не раз пытался организовать гастроли в России. В конце 1911 года все уже было готово, но в последнюю минуту вмешалось провидение. Народный Дом, где должна была выступать труппа, сгорел незадолго до начала гастролей. Выступить же, например, в Михайловском театре «Русские балеты» не могли из-за противодействия дирекции императорских театров и ее начальника господина Теляковского. Дягилеву не помогло даже обращение к известной балерине Матильде Кшесинской с просьбой о посредничестве. Газеты прямо писали о невозможности такой аренды из-за позиции Теляковского [16, с.98].
Третий сезон Дягилев считал для себя самым важным и критическим. В 1911 году Дягилев пытается создать постоянную труппу. Он подписывает двухгодичный контракт с Фокиным-балетмейстером. Вацлав Нижинский и Адольф Больм стали солистами новой труппы, вскоре к ним присоединилась и Бронислава Нижинская. Идеальная танцовщица Фокина Тамара Карсавина, оставаясь еще солисткой императорской сцены, всей душой уже принадлежит новому балету. Огромных усилий стоило Дягилеву создать свой кордебалет, собранный из варшавских и русских танцовщиков в Париже [14, с.76].
С новым сезоном Дягилев начал менять характер своей антрепризы, всё больше отходя от традиционного представления о балете и двигаясь в сторону новых, экспериментальных форм. Ранее за редкими исключениями музыкальную канву его постановок составляли произведения русских композиторов. С 1912 года Дягилев начал обращаться к иностранцам. Вместе с композитором Рейнальдо Аном и Жаном Кокто, сочинившим либретто, был придуман балет «Голубой бог»; Равель написал музыку к «Дафнису и Хлое»; «Послеполуденный отдых фавна», длительностью всего в 8 минут, был поставлен на музыку Дебюсси. Только «Тамар», четвёртая постановка сезона, прошла в сопровождении музыки русского композитора Балакирева. Над декорациями и костюмами в этом сезоне работал один лишь Бакст, так как с Бенуа в тот период у Дягилева произошла размолвка. Хореографию трёх постановок разрабатывал бессменный балетмейстер предыдущих сезонов Михаил Фокин, и только «Послеполуденный отдых фавна» по предложению Дягилева поставил его фаворит Нижинский - этот спектакль стал дебютом в его недолгой карьере балетмейстера.
К сожалению, постановки сезона 1912 года не вызвали особых восторгов у парижского зрителя. Балет «Тамар» был принят прохладно, а реакция публики на «Голубого бога» граничила с провалом. Балет «Дафнис и Хлоя» тоже не снискал успеха, отчасти из-за того, что между Дягилевым, Равелем, Бакстом, Нижинским и Фокиным не было единомыслия. Эта неудача, а также привлечение Нижинского в качестве второго хореографа, привела к тому, что Фокин ушёл из труппы.
Наибольшие эмоции в этом сезоне вызвал «Послеполуденный отдых фавна». Идея создать балет на античную тему пришла Дягилеву во время поездки в Венецию в 1911 году. Парижские артистические круги восприняли балет в ином свете. В газете «Ле Матэн» вышла статья Огюста Родена, восхваляющая талант Нижинского: Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идёт скорченный, выпрямляется, подвигается вперёд, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается, с вожделением измеренной неуклюжести, которую можно считать единственной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, всё тело выражает то, чего требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить [28].
После неудачи в Париже, Дягилев показал свои постановки в Лондоне, Берлине, Вене и Будапеште, где публика восприняла их более благосклонно. На спектаклях в Великобритании присутствовали королева Александра и её сестра императрица Мария Федоровна, в Германии — император Вильгельм II, которого привела в восторг «Клеопатра».
1913 год стал переломным в антрепризе Дягилева. Из-за ухода Фокина было выпущено только три балета. Два из них - «Весну священную» Стравинского и «Игры» Дебюсси ставили Дягилев с Нижинским, а третий под названием «Трагедия Саломеи» - молодой балетмейстер Борис Романов.
Интересна история создания балета «Весна священная», так И.Стравински в своих воспоминания пишет: «Когда я дописывал последние страницы «Жар птицы», в воображении моем... возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой «Весны священной». Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг и мы стали работать вместе». [9, с. 112].
Премьеры балета «Весна священная», хореографом которого был В.Нижинский, состоялась 29 мая в театре Елисейских полей. Зрители пришли в такое негодование от музыки Стравинского, что освистали балет и не уделили должного внимания оригинальности и сложности хореографии на тему языческих обрядов [21, с.172].
Балерина Ромола Пульская, будущая жена Нижинского, присутствовала на премьере и впоследствии описала происходившее: «Волнение и крики доходили до пароксизма. Люди свистели, поносили артистов и композитора, кричали, смеялись. <…> Я была оглушена этим адским шумом и, как только могла, скоро бросилась за кулисы. Там все шло так же плохо, как в зале. Танцовщики дрожали, удерживали слезы. <…> Долгая месячная работа сочинения, бесконечные репетиции - и, наконец, этот кавардак»[7, с. 169]
Тем не менее, «Весна священная» оставалась одним из любимых балетов Дягилева. По свидетельству Николая Рериха, он считал, что публика ещё оценит эту постановку, и говорил: «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия» [8, с.49]
Балет «Трагедия Саломеи» не вызвал столь сильных эмоций и был встречен зрителями достаточно равнодушно. Ещё более плачевная судьба постигла «Игры» — фантазию на тему тенниса и любовного треугольника. В августе труппа Дягилева отбыла на гастроли в Южную Америку и снискала в Буэнос-Айресе крупный успех. Сам маэстро в последнюю минуту отказался от путешествия и остался в Европе. В 1913 г. ухудшились отношения Дягилева и Нижинского. Тем не менее, какое-то время они продолжали работать вместе, но затем произошёл окончательный разрыв.
Кроме того в сезон 1913 года были включены три оперы. В Париже были показаны заново поставленный «Борис» и «Хованщина». В Лондоне к ним прибавилась «Псковитянка». Основное внимание было приковано к «Хованщине». Среди музыкантов она вызвала ожесточенные споры. Творческая инициатива Дягилева зашла достаточно далеко: он предложил не только свою концепцию спектакля, но, по существу, и свою редакцию ее музыкального текста.
«Хованщина» имела необыкновенный успех, – вспоминал Федоровский. – Помимо Шаляпина, артистки Петренко, Домаева, Запорожца, сильное впечатление производил хор стрелецкой слободы [23, с. 164].
В последнем предвоенном сезоне Дягилев показал еще два новых оперных спектакля: «Золотого петушка» Римского-Корсакова и «Соловья» Стравинского. Оба имели успех, хотя, как ни парадоксально, свидетельствовали скорее об ослаблении интереса дягилевской антрепризы к оперному жанру и явном преобладании балетных тенденций. “Золотой петушок” был поставлен как балет и в этом смысле предвещал новый путь взаимодействия вокального и танцевального начала в музыкальном театре последующих лет. Опера «Соловей» не сохранилась в репертуаре. Позднее по просьбе Дягилева Стравинский сделал на ее материале балетную партитуру.
В балете Клодта Дебюсси «Игры» Нижинский еще решительнее, он отступает от преемственного представления о существе танца, расторгает единство танца, дробя его на ряд раздельных движений и пауз, объединяемых лишь непрерывностью музыкального сопровождения.
«Игры» были выдающимся достижением своего времени и предвосхитили стиль танца и моду 1920-х - 1930-х годов. Не напрасно же Дягилев объявил, что «на программах будет стоять дата: 1930». «Балет был поставлен в 1913 году. Это был полдень футуризма», - вспоминала Тамара Карсавина [6, с. 213].
Начиная с 1910 художественная политика Дягилева в Русских сезонах поменялась, его антреприза уже не имела целью пропаганду русского искусства за рубежом, а становилась предприятием, которое во многом ориентировалось на интересы публики и коммерческие цели. Третий сезон Дягилев считал для себя самым важным и критическим. В 1911г. Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913году и получила название "Русский балет" Дягилева, просуществовала до 1929г. Сезоны 1910-1913 годов можно назвать действительно русскими в истории дягилевской труппы.
1.3. Взлёты и падения военных лет
В начале 1914 года Дягилев вернулся в Россию. В Москве он обратил внимание на 19-летнего Леонида Мясина, танцевавшего в кордебалете Большого театра. В 1914 году Сергей Дягелев Михаил Фокин возобновляют сотрудничество. Фокин поставил четыре новых балета: «Легенду об Иосифе», «Золотого петушка», «Мидаса» и «Бабочку». Однако реакция публики на эти балеты лишь напоминала о триумфе первых сезонов. Признание ждало лишь «Золотого петушка» - этот спектакль, явивший собой сочетание оперы и балета, получился очень эффектным. Его декоратором выступила русская художница-авангардистка Наталья Гончарова. Впоследствии она и её супруг, художник Михаил Ларионов, не раз работали с Дягилевым. С Фокиным же после этого сезона он прекратил сотрудничество.
К зиме 1914 года начался подготовительный период к постановкам "Ивана Грозного" Римского-Корсакова, а также "Майской ночи", "Князя Игоря" Алексея Бородина, Стравинского " Le Rossignol", а также новой редакции "Бориса Годунова"[24]. Творческий тупик, предполагающий переход творческой мысли из балета в оперу, стал полной ошибкой в выборе направления движения дягилевской организации. В 1914 году были осуществлены некоторые новые постановки, однако такого масштаба, который был раньше уже не было.
Одним из авторов мифа о Дягилеве-«перерожденце» в этот период был Бенуа. Вот типичное для него высказывание: «1914 год оказывается роковым для всего нашего кружка, для всего «основного штаба» русских спектаклей, но более всего он оказался фатальным для того человека, которого мы добровольно избрали себе в вожди и который, сознавая нашу практическую беспомощность, пожелал, будучи сам лишен художественно-творческих сил, взвалить на себя бремя всей деловой стороны. В 1914 году, вследствие разлуки, вызванной войной, кончается дружеское сотрудничество, вызванное к жизни дело «Русских спектаклей», кончается общая работа со школьной скамьи соединенных друзей, сближенных сходством творческих талантов и своим культом театра. Взамен его начинается эра, в которой наш «вождь и представитель» оказывается в роли безапелляционного вершителя… Увы, перемена эта ныне представляется мне чем-то вроде измены тому, во что мы когда-то все верили, во имя чего мы и обратились к театру, во имя чего и наш «лидер» решился в известный момент оторваться от родной почвы и повезти плоды творчества своих друзей в чужие края» [1, с.505-506].
К началу войны 1914 года ранняя эстетика русских балетов себя уже исчерпала. У балета оказалось множество равноправных соавторов. Балет вернул в свое лоно композиторов первого ряда. Потому странным представляется утверждение парижского корреспондента советского журнала, будто Дягилев ищет новые имена. Дягилев эти имена создавал [16, с.102].
Полноценного сезона в 1915 году не было. Началась Первая мировая война, и, как и следовало ожидать, интерес к искусству в Европе спал. Дягилеву пришлось ограничиться лишь благотворительными концертами в пользу Красного креста в Женеве — он показал проверенные временем балеты и одну новую постановку, «Полуночное солнце», где впервые попробовал свои силы в качестве хореографа Мясин. Затем, несмотря на страх перед морскими путешествиями, Дягилев согласился посетить с гастролями США и принял условие организаторов привезти труппу в старом составе. Фокин и Карсавина не смогли выехать из России, Нижинского же удалось вызволить из плена в Австрии, куда он попал по пути в Петербург ещё в 1914 году. Ввиду невозможности собрать труппу полностью, Дягилев предложил контракты таким талантливым артистам балета, как Вера Немчинова, Любовь Чернышева, Станислав Идзиковский, Леон Войциховский и англичанка Лидия Соколова.
Возвращение Дягилевских сезонов на былые позиции началось в 1917 году. Мясин чувствовал себя все более уверенно в качестве хореографа — поставленные им спектакли были насыщены новаторским духом и прекрасно приняты в Париже и Риме. Это были симфоническая картина Стравинского «Фейерверк» и балеты «Женщины в хорошем настроении», «Русские сказки» на музыку Лядова с декорациями четы Гончарова-Ларионов и «Парад». Последняя постановка была создана исключительно артистическими силами Франции. Либретто написал Жан Кокто, музыкальную канву - Эрик Сати, а декоратором выступил Пикассо [28].
По окончании сезона труппа уехала гастролировать в Южную Америку (без Дягилева и Мясина), затем, уже в полном составе, побывала с концертами в Португалии, которые, однако, пришлось прервать из-за начавшихся там беспорядков. Обострившаяся политическая ситуация в Европе сделала невозможным и приезд во Францию, поэтому парижского сезона в 1918 году не было.
Испытав скандальный успех на премьере «Весны священной» в 1913 году, Дягилев навсегда уяснил для себя роль газет в современной истории. Будучи человеком, далеким от политики, он пытался «соответствовать моменту». На одном из представлений 1917 года на сцене появился красный флаг, что вызвало настоящую бурю негодования [16, с.103].
В сентябре 1918 года труппа Дягилева прибыла на гастроли в Великобританию и задержалась там на год. В Лондоне же в июле 1919 года были представлены публике два новых балета - «Волшебная лавка» и «Треуголка», декораторами которых соответственно выступили Андре Дерен и Пикассо. Последнюю вещь Мясин поставил, впечатлившись темпераментными андалузскими танцами. Ведущую партию должен был исполнять испанец Феликс Фернандес, однако за несколько недель до премьеры случилась трагедия - Фернандес сошёл с ума, и его роль танцевал сам Мясин. Успех этих постановок, особенно после тяжёлого 1918 года, воодушевил Дягилева, и в декабре-феврале он возобновил сезоны во Франции. Помимо уже упомянутых постановок, в парижском театре Гранд-опера прошёл балет «Песнь соловья», мясинская интерпретация «Соловья» Стравинского, к которому Анри Матисс создал новые декорации взамен утраченных работы Бенуа.
Постановкам этого периода присуще новое мироощущение, новая эстетика, новые способы работы с актерами и публикой, вечный цейтнот и вечный бег наперегонки с мировой модой. В одно и то же время в репертуаре «Русских сезонов» сожительствуют постановки, все же похожие на традиционный балет, и спектакли абсолютно нового жанра, в которых художник явно доминирует над хореографом.
1.4. Кризис и возрождение «Русских сезонов» в 20-е годы XX века
С 1920 года возобновились репетиции в Монте-Карло. Мясиным было поставлено три спектакля - «Пульчинелла» на музыку Стравинского в декорациях Пикассо, новая версия «Весны священной» и опера-балет «Женские причуды». Однако в этом году труппа осталась без хореографа - Дягилев рассорился с Мясиным, и тот уехал.
По причине разрыва с Мясиным в 1921 году была выпущена всего одна новая постановка — балет «Шут» на музыку Сергея Прокофьева. Михаил Ларионов уговорил Дягилева доверить ему не только декорации, но и хореографическую сторону балета, отчего постановка едва не провалилась. Кроме того, была представлена танцевальная сюита «Квадро фламенко» с декорациями Пикассо.
Осенью Дягилев привёз в Лондон «Спящую красавицу», пригласив исполнить ведущую партию балерину Ольгу Спесивцеву. Эту постановку прекрасно приняла публика. Из Киева эмигрировала Бронислава Нижинская, младшая сестра Вацлава Нижинского, которую Дягилев решил сделать новым хореографом своих сезонов. Нижинская же предложила обновить состав труппы её киевскими учениками. В тот же период состоялось знакомство Дягилева с Борисом Кохно [28].
Несмотря на приток новых творческих сил и уладившиеся денежные вопросы, сезон 1922 года пока нельзя было расценить как полноценное возрождение дягилевских сезонов. Опера Стравинского «Мавр» и поставленный Нижинской балет «Лиса» не имели успеха и были изъяты из репертуара. Понравился публике лишь одноактный балет «Свадьба Авроры».
В январе 1923 года в Париж прибыли пятеро молодых танцовщиков из Киева и в их числе Серж Лифарь, будущий фаворит Дягилева, которые вскоре приступили к репетициям в Монте-Карло. Программа этого года состояла преимущественно из старого репертуара, включавшего в себя только одну новинку — балет «Свадебка» на музыку Стравинского, - которая стала центром сезона и снискала бурные овации публики.
Сезон 1924 года вышел несоизмеримо более насыщенным. Нижинская поставила сразу несколько новых балетов - «Искушение пастушки», «Лекарь поневоле», «Докучные», «Лани» и «Голубой экспресс», и этот сезон стал апогеем и одновременно финалом её деятельности в труппе Дягилева. Наиболее удачными получились две последние постановки, в особенности танцевальная оперетта «Голубой экспресс» на либретто Жана Кокто [26].
Премьеры балетов вкупе со старым спектаклем «Женские причуды» под новым названием «Чимарозиана» прошли в январе в Монте-Карло и повторились летом в Париже.
Часть постановочных работ в новом сезоне 1925 года Дягилев собирался поручить своему новому протеже Лифарю, однако в итоге счёл его ещё слишком неопытным и пригласил временно присоединиться к труппе Леонида Мясина. Пока Лифарь разучивал свои первые ведущие партии, Мясин поставил два новых балета - «Зефира и Флору» и «Матросов» на музыку Жоржа Орика. Кроме того, в этом сезоне дебютировал в качестве балетмейстера Джордж Баланчин. Усилиями Баланчина была обновлена постановка «Песни соловья» и создан комический балет «Барабо». По окончании парижского сезона труппа Дягилева вновь побывала с гастролями в Лондоне, где публика восторженно приняла «Барабо».
В сезоне 1926 года новинок было две - «Пастораль» и «Чёртик из табакерки» на музыку Сати. Кроме того в репертуар был включен балет «Ромео и Джульетта», хореографом которого выступила Бронислава Нижинская - и она, и Мясин периодически гастролировали с «Русским балетом». Балет был поставлен в новаторском духе и поначалу шокировал публику. Декорацию заменяли занавесы, расписанные Хуаном Миро и Максом Эрнстом. Артисты выступали в репетиционных трико и туниках, их движения были скупыми и минималистическими. На премьере «Ромео и Джульетты» случилось происшествие, сделавшее, впрочем, отличную рекламу балету. Сюрреалисты, во главе с Андре Бретоном и Луи Арагоном, публично осудили Миро и Эрнста — приняв участие в работе над балетом, они якобы предали идеи свободного духа и продались Дягилеву - и чуть не сорвали премьеру. По завершении сезона труппа Дягилева уехала в Лондон, где давала представления целых полтора месяца.
В 1927 году Дягилев начал постепенно охладевать к балету, страстно увлёкшись коллекционированием книг. Тем не менее, было создано два новых спектакля в экспериментальном ключе — «Кошки» и «Стальной скок» в постановке Мясина, которого Дягилев вновь привлёк к работе в труппе. Кроме того, в репертуар был включен балет «Меркурий», ранее поставленный Мясиным самостоятельно. Ведущую партию в «Кошках» - должна была исполнять Ольга Спесивцева. Её участие было анонсировано в прессе, но перед началом парижского сезона она повредила ногу, и её заменили на Алису Никитину [20, с.201].
Характер «Стального скока» на музыку Прокофьева во многом ставил дягилевские сезоны в рискованное положение. До премьеры было неизвестно, как отреагирует на него публика - это был пронизанный индустриальным духом балет о большевистской России, в замысле которого «отразилось увлечение художника-конструктивиста Якулова „музыкой машин“, что сочеталось с гротесково-карикатурным изображением как персонажей, представлявших „старую Россию“, так примет нового быта». В Париже этот балет был принят прохладно, зато в Лондоне его ждал триумф.
В 1928 году была выпущена последняя работа Мясина в дягилевских сезонах — балет «Ода». Его хореография не была близка Дягилеву, и он даже сомневался, стоит ли вносить «Оду» в репертуар. Хотя в итоге зрители благожелательно встретили этот балет, его затмила самая удачная вещь сезона - постановка Баланчина «Аполлон Мусагет» на шедевральную по мнению Дягилева музыку Стравинского с декорациями Бошана и костюмами Коко Шанель. Зал устроил Лифарю, солирующему в этом балете, длительную овацию, и сам Дягилев тоже высоко оценил его танец.
В мае и июне 1929 года в Монте-Карло и Париже прошли премьеры «Бала», «Блудного сына» и «Лисы» - постановки последнего сезона Русского балета Дягилева. «Лису» на музыку Стравинского уже ставила в 1922 году Бронислава Нижинская, но на этот раз обновить хореографию балета Дягилев поручил своему фавориту Лифарю. Как постановка этого балета, так и ведущие партии в «Бале» и «Блудном сыне» удались молодому танцовщику, и публика «неиствовала». В июне и июле труппа Дягилева выступала в лондонском Ковент-Гардене. В репертуар была включена и «Весна священная», но на этот раз с восторгом принятая зрителями.
Сезон Русского балета 1929 года был последним и для балета, и для Дягилева. В мае-июле его компания, как всегда триумфально, выступила в Париже, Берлине и Лондоне. Все видевшие маэстро в это время говорят, что он был чрезвычайно утомлен и измотан.
По воспоминанию Марии Рамберт: «В последний раз я увидела его на вечере в Лондоне… я знала, что к тому времени он был очень болен. И я увидела на вечере, что он сильно изменился. Все следы власти покинули его лицо, остались только беспомощность и доброта. И он говорил со мной с такой откровенностью, какой я не знала за ним прежде. Он действительно был добрый и хороший» [17, с. 83].
В воспоминания Антона Долина о последней встречи с Дягилевым: «В Лондоне кончился сезон, все собрались на сцене, и Дягилев пришел со всеми проститься, все пожелали ему хороших каникул. Он нуждался в хорошем лечении. К сожалению, он не лечился, он поехал в Венецию, где и умер, как мы все знаем, 19 августа 1929 года» [17, с.85].
В своих воспоминаниях Мисия Серт описывает свою встречу с Дягелевым: «Сезон «Русского балета» в Лондоне подходил к концу, когда пришла телеграмма от Дягилева. Он просил, чтобы я как можно скорее приехала к нему. Я застала его полумертвым от усталости... При виде бедного Сержа, который, спускаясь по лестнице, опирался на плечо маленького Игоря Маркевича, глубокая тревога охватила меня. Лицо Дягилева искажала боль» [17, с.85].
В 1929 году в борьбу с Дягилевым вступила подтачивавшая его болезнь. До последнего дня – до 19 августа 1929 года его творческая мысль и творческий боролись со смертью. «Чудесен творческий подвиг Дягилева, открывший миру новые земли Красоты, вечно не умирающее его дело, ибо оно вошло в плоть и в кровь всего современного искусства и через него будет передано будущему искусству и Вечности» [6, с. 402].
Дягилев умер в Венеции 19 августа 1929 года. Умер неожиданно для близких ему людей, для сотрудников, для ценителей его таланта. Ему было 57 лет. После смерти Дягилева его труппа распалась. Баланчин уехал в США, где стал реформатором американского балета. Мясин совместно с полковником де Базилем основал труппу «Русский балет Монте-Карло», которая сохранила репертуар «Русского балета Дягилева» и во многом продолжала его традиции. Лифарь остался во Франции и возглавил балетную труппу Гранд-опера, сделав огромный вклад в развитие французского балета.
Глава II. Костюмы и музыка Русских сезонов Сергея Дягилева
2.1. Дягилев и музыка «Русских сезонов»
Заслуги Дягилева в области музыкальной культуры как будто общепризнанны. Во многих работах, посвященных “Русским сезонам” в Париже, о них говорится вскользь. Между тем музыкальная сторона спектаклей дягилевской антрепризы заслуживает более детального внимания.
В отборе произведений для «Русских исторических концертов» или в компоновке оперно-балетных программ «Русских сезонов» сказывались вкус и чутье талантливого устроителя выставок, знающего толк в законах художественной экспозиции. Наконец, в непосредственной работе с музыкальным текстом оперных и балетных партитур ощущалась рука профессионала и навыки опытного редактора.
При общности эстетической программы, которой руководствовался Дягилев в постановках опер и балетов, музыкальные задачи в этих жанрах преследовались разные.
Для дебюта Дягилев выбрал оперу «Борис Годунов» М.П.Мусоргского [20]. Первое, с чего начал Дягелев, это доскональное изучение авторского клавира «Бориса» и сравнение его с изданной редакцией Римского-Корсакова. Дягилева тотчас же привлекли наиболее эффектные и драматургически важные фрагменты: сцена Бориса с курантами, отсутствующая в редакции Римского-Корсакова, и сцена под Кромами, которая в петербургской постановке опускалась. Обе были включены в парижский спектакль и с той поры закрепились во многих постановках «Бориса» и в России, и на Западе.
Перестановки коснулись и польского акта, который по воле Дягилева предшествовал сцене в царских палатах. Восстановив сцену под Кромами, которая в авторской версии венчала оперу, Дягилев сделал финальной сцену смерти Бориса, предвидя ее сильный театральный эффект благодаря исполнению Шаляпина. Так и случилось. По воспоминанию Бенуа: «опера у нас кончилась на более театральном эффекте — на смерти Бориса, и несомненно, что тот энтузиазм, который вызвал здесь Шаляпин, является лучшим заключительным аккордом» [2, с. 89].
Сезон 1913 года, начавшийся в парижском «Театре Елисейских полей» и продолженный в лондонском «Друри Лейн», включал три оперы. В Париже были показаны заново поставленный «Борис» и «Хованщина».
Мысль о «Хованщине» возникла у Дягилева еще в 1909 г. Зимой того же года, вернувшись в Петербург, Дягилев просидел в Публичной библиотеке над рукописью «Хованщины». Сверяясь с изданной партитурой в редакции Римского-Корсакова, Дягилев убедился, что в ней «не... осталось почти ни одной страницы оригинальной рукописи без многочисленных существенных поправок и изменений, сделанных Римским-Корсаковым» [2, с. 245]. Тогда же родился дерзкий план – восстановить сделанные Римским-Корсаковым купюры, а также первоначальный текст тех сохраненных им эпизодов, которые подверглись наиболее значительным редакционным исправлениям, и заказать новую инструментовку.
В 1912 году Дягилев поручил Стравинскому заново оркестровать оперу и сочинить заключительный хор, поскольку Мусоргский не успел завершить оперу, оставив лишь черновой набросок хора на подлинный раскольничий напев. Вскоре к Стравинскому присоединился Равель. Решено было, что Стравинский инструментует арии Шакловитого и напишет финальный хор, а Равель возьмет на себя все остальное.
Сообщения в прессе о готовящейся постановке вызвали гневные протесты со стороны почитателей Римского-Корсакова. Сын композитора А.Н.Римский-Корсаков назвал затею Дягилева «актом вандализма», возмутительным неуважением к памяти Римского-Корсакова и его самоотверженному труду.
Осложнения возникли и с Шаляпиным. Последний поставил условием своего участия сохранение всей партии Досифея в редакции Римского-Корсакова. Он отказался и от предложения Дягилева включить в партию Досифея арию Шакловитого, которую Дягилев считал более уместной в устах Досифея, чем «архиплута», как характеризовал Шакловитого сам Мусоргский. В результате ария Шакловитого была купирована. Дягилеву пришлось пойти на уступки. Таким образом, новая версия оперы оказалась весьма компромиссной: в ее основе осталась оркестровая партитура Римского-Корсакова с рукописными вставками эпизодов, инструментованных Равелем, и рукописной партитурой заключительного хора, написанного Стравинским [21, с. 32].
Дягилев предлагал парижской публике отдельные страницы отечественной хроники, где на первом плане оказались «хоровые» образы. Новый масштаб и значение приобретала в версии Дягилева линия раскольников, которая в полном согласии с музыкальной логикой получала свое завершение в заново написанном Стравинским хоре «на темы Мусоргского и подлинно раскольничьи».
Несмотря на серьезные издержки, связанные с купюрами, за которые Дягилева критиковали не только А.Н.Римской-Корсаков и Луначарский, значение дягилевской редакции можно считать историческим: это был первый шаг на пути к подлинному Мусоргскому.
«Хоровая опера» оказалась полной новостью для Европы и превратилась в настоящий бенефис русского хора на сценах Парижа и Лондона. «Хованщина» имела необыкновенный успех, сильное впечатление производил хор стрелецкой слободы. Хор постоянно так замечательно исполнял «выди, выди, батя», что французы вставали, били своими шляпами и заставляли три раза повторять и расценивали как несомненные вершины вокального искусства.
Раньше всех это поняли представительницы “свободного танца”: Лой Фуллер, Мод Аллан и прежде всего Айседора Дункан. Последняя отвергала балетную музыку XIX века. Ее танцевально-пластические импровизации опирались на музыку Баха, Глюка, Бетховена, Шопена, для танца не предназначенную, но обладающую богатством и разнообразием ритмического содержания, не скованного жанрово-метрическими формулами классического балета. «До сих пор одни только гении поняли ритм, – поясняла Дункан, – вот почему я извлекла танец из их произведений» [23, с. 215].
Дягилев настаивал на том, чтобы музыка балетов в его антрепризе отвечала самым высоким художественным требованиям. Ради этого он, как и в случаях с операми, позволял себе «редакторскую правку» музыкального текста. Степень его вмешательства бывала разной. В «Шопениане», например, которую он тотчас же переименовал в «Сильфиды», его не устроила инструментовка шопеновских пьес, сделанная М.Келлером. Переоркестровка была заказана нескольким композиторам, среди которых в числе прочих имена А.Лядова, А.Глазунова, И.Стравинского [23, с. 3-18].
С партитурой балета А.Аренского “Египетские ночи”, которую Дягилев находил слабой, он поступил куда более решительно. Предложив придать балету черты хореографической драмы, сделав центральной фигуру Клеопатры, Дягилев позаботился, чтобы самые «ударные» моменты сценического действия были поддержаны соответствующей по настроению музыкой высокого качества и танцевальной по жанру. Эффектный выход Клеопатры сопровождался музыкой из оперы-балета «Млада» Римского-Корсакова. Па-де-де Раба и рабыни Арсинои из свиты Клеопатры, поставленное Фокиным специально для Нижинского и Карсавиной, исполнялось под звуки «Турецкого танца» из IV акта «Руслана» Глинки. Для кульминационного массового танца – вакханалии – использовалась “осенняя” вакханалия Глазунова из его балета “Времена года”, а трогательное оплакивание девушкой Таор своего погубленного Клеопатрой жениха происходило под звуки «Плясок персидок», исполненных «унылой неги» и тоски.
В каждом конкретном случае эти вставные эпизоды выполняли функцию декоративного усилителя зрелищных эффектов. В этом смысле Дягилев, несмотря на справедливые упреки в недопустимом музыкальном эклектизме, добился того, чего хотел. К тому же, если верить непосредственному впечатлению Бенуа, Дягилеву удалось так ловко ввести чужеродные эпизоды в музыкальную ткань партитуры Аренского, так умело пригнать их друг к другу, что в музыке «пересочиненного» балета почти не ощущалось швов и была даже достигнута определенная композиционная цельность. Впрочем, позднее в воспоминаниях Бенуа назвал это все же «музыкальным вандализмом» [2, с.209].
Более удачно ту же функцию «декоративного аккомпанемента» танцу выполняла музыка Римского-Корсакова в балете «Шехеразада». Дягилев использовал 2-ю и 4-ю части одноименной симфонической сюиты, опустив 3-ю часть, как менее интересную для танцевальной интерпретации, 1-я часть исполнялась перед закрытым занавесом в качестве увертюры. Спектакль вызвал бурные протесты вдовы и детей Римского-Корсакова.
Тем не менее об «удачном соответствии» постановки Фокина – Бакста с музыкой свидетельствовал С.Прокофьев. О дивном зрелище, которое как нельзя лучше переносит тебя в атмосферу гениальной музыки «Шехеразады», писал и Стравинский в письме к сыну Римского-Корсакова Владимиру. Видимо, и сама музыка Римского-Корсакова допускала столь вольную сюжетную интерпретацию при условии верности духу романтизированного «арабского Востока», запечатленного в партитуре.
Самым крупным достижением Дягилева на музыкальной ниве «Русских сезонов» было «открытие Стравинского». Готовя программу сезона 1910 г., Дягилев поставил целью включить в нее оригинальный русский балет. Либретто сказочного балета по мотивам русского фольклора уже существовало, будущий балет назывался «Жар-птица». Выбор Лядова в качестве композитора напрашивался сам собой. Дягилев с полным основанием называл автора симфонических картин «Кикимора», «Баба-яга», «Волшебное озеро» и многочисленных обработок русских народных песен «нашим первым, самым интересным и самым сведущим музыкальным талантом» [28]. Но Лядов медлил с началом работы, и стало ясно, что он не успеет к сроку. На какой-то момент у Дягилева мелькнула мысль о Глазунове. Недолгое время «Жар-птицей» занимался Н.Черепнин, но дело кончилось сочинением симфонической картины «Зачарованное царство», а сам композитор, по словам Бенуа, «внезапно охладел к балету». Тогда-то Дягилев не без подсказки Б.Асафьева начал приглядываться к молодому, тогда еще неизвестному композитору Игорю Стравинскому.
Решение было принято. Стравинский получил заказ. Интуиция не обманула Дягилева. То, что послышалось ему в оркестровом колорите «Фантастического скерцо», нашло свое продолжение и развитие в звуковых образах Кащеева царства и прежде всего в образе чудесной птицы.
Зрители спектакля в «Гранд-опера» увидели в «Жар-птице» «чудо восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами» [25]. Это было совершенно новым претворением мирискуснической идеи синтеза искусств. Удивительно, до какой степени молодой композитор сразу же сумел почувствовать и воспринять дух и характер дягилевских идей. «Жар-птица» явилась своего рода музыкальной энциклопедией основ и достижений русской классики, мастерским воплощением антологического принципа Дягилева в рамках одного произведения. Римский-Корсаков, Чайковский, Бородин, Мусоргский, Лядов, Глазунов нашли отражение в звуковой структуре балета, но в самобытной несхожести творческих индивидуальностей Стравинский сумел уловить общие свойства единого русского стиля, передать суммарное ощущение целой музыкальной эпохи.
Неизменный успех каждого спектакля рассеял сомнения Дягелева, и он проникся доверием к музыкальным идеям Стравинского. Пополнить запас доверия понадобилось ему при знакомстве с первыми набросками «Весны священной».
Когда композитор сыграл Дягилеву начало «Весенних гаданий», в котором один и тот же многозвучный аккорд с разной ритмической акцентировкой повторялся 59 раз, Дягилев пришел в замешательство. «Смущенный и раздосадованный, но не желая меня обидеть, – вспоминал композитор, – он сказал мне слова чрезвычайно оскорбительные: «И долго это будет продолжаться?» Я ответил: “До самого конца, мой дорогой!» Он замолчал, так как понял, что мой ответ серьезен” [5, с.142].
По мере знакомства с музыкой балета Дягилев все более и более воодушевлялся. Он предвкушал нечто грандиозное и настаивал «на использовании гигантского оркестра». Это дало возможность Стравинскому свободно оперировать многозвучными гармониями. Но главным открытием был новый язык ритма [25].
Многие композиторы начала ХХ в. стали сочинять балеты специально для дягилевской антрепризы. За Стравинским последовал С.Прокофьев, чье балетное творчество было также инспирировано Дягилевым. Постоянным участником «Сезонов» в качестве дирижера и композитора был и Н.Черепнин. Сделать что-нибудь для «Русских сезонов» пожелал и представитель «враждебного лагеря» Римских-Корсаковых – М.Штейнберг.
Из французов, помимо Дебюсси и Равеля, для Дягилева работали Поль Дюка, Рейнальдо Ган, Флоран Шмитт, позднее к ним присоединился испанец Мануэль де Фалья. И даже маститый Рихард Штраус не устоял перед соблазном принять заказ Дягилева и сочинил свой единственный балет «Легенда об Иосифе».
Описывая предвоенный сезон, Луначарский писал из Парижа: “Русская музыка стала совершенно определенным понятием, включающим в себя характеристику свежести, оригинальности и прежде всего огромного инструментального мастерства» [21, с.126]. Таков был итог музыкальных завоеваний «Русских сезонов», у истоков которых – гениальная интуиция Дягилева и его редкий дар инспиратора.
Таким образом «Русские сезоны» радикально обновили жанр балетной музыки, открыв перед композиторами возможности создания новых форм программного симфонизма. Симфоническая сюита, симфоническая картина, симфоническая поэма – вот жанровые разновидности балетных партитур.
2.2. Костюмы и декорации «Русских сезонов»
Никогда ранее мода не менялась так быстро и так кардинально, как в 1910 году. Русский балет стал началом новой эпохи развития мировой моды: в конце первого десятилетия ХХ века в Париже начались гастроли труппы Сергея Дягилева. «Русские сезоны» в Париже ввели в мировую моду экзотику и ориентализм.
Теперь о легендарных спектаклях «Русских сезонов» мы можем судить, по отзывам в старых журналах, специальным исследованиям, статьям, мемуарам и музыкальным записям. Но совершенно особую информацию и подлинное эстетическое наслаждение доставляют дошедшие до нашего времени эскизы костюмов и декораций, выполненные прекрасными русскими художниками. Многие из них составляют гордость театральных и художественных музеев нашей страны, некоторые находятся в галереях разных городов мира. А какая-то часть эскизов декораций и костюмов Л. С. Бакста, А. Н. Бенуа, Н. К. Рериха, А. Я. Головина, К. Коровина, Н. С. Гончаровой и других художников, работы, поражающие вкусом, фантазией, бесконечным богатством цвета и изяществом линий, попали в частные собрания. Они менее известны исследователям и любителям искусства.
Что же касается русских театральных художников, то исполненные ими для спектаклей «Русских сезонов» декорации и костюмы получили наивысшие оценки. Весьма требовательный Валентин Серов, прожив в 1910 году три месяца в Париже и побывав на дягилевских спектаклях, выступил в петербургской печати с открытым письмом, в котором утверждал, что именно эти спектакли, «единственно на что можно было смотреть с удовольствием в Париже. Что вообще в настоящее время русские театральные постановки стоят на первом месте, свидетельствуют европейские художники, французы и немцы. И действительно, над этим в театрах у нас работают лучшие художники, что пока не принято в Европе» [13, с. 63]. В числе этих лучших театральных декораторов Серов называет Головина, Коровина, Бакста, Бенуа, Рериха. А. В. Луначарский с присущим ему пониманием, дальновидностью и прозорливостью писал о мастерах кисти, так украсивших дягилевские спектакли: «В области искусства театрального, прежде всего декорационной живописи и костюмов, здесь крупнейшие русские художники, вроде Рериха, Бенуа, отчасти Юона и Добужинского, в огромной мере Бакста, произвели настоящую революцию» [13, с. 78].
Художники «Мира искусства» не ограничивались рамками декорационного оформления - они в значительной мере стали лидерами при создании спектаклей. «Именно мы, художники,- вспоминал А. Н. Бенуа,- не профессионалы декораторы, а настоящие художники, создали декорации для театра. Мы помогли создать основные штрихи танца и всю постановку балета в целом. Именно это руководство, непрофессиональное и официальное, принесло столько выразительной характерности нашим спектаклям» [1, с. 302]. Многие исследователи ищут истоки успехов спектаклей «Русских сезонов» в живописи и графике «Мира искусства». Не случайно такой знаток искусства, как Марсель Пруст, обращался к Рейнальдо Ану: «Передайте Баксту, что я испытываю волшебное удивление, не зная ничего более прекрасного, чем «Шехерезада». Во время «Русских сезонов» имя Льва Бакста было у всех на устах.
Многие балеты шли в декорациях Бакста, но подлинной виртуозности он достиг в создании театральных костюмов. Его эскизы костюмов поразительно динамичны и ярки. «Леон Бакст — вот уж поистине кто творит для французской публики «революцию»,— отмечал критик,— в своих декорациях, где словно сшибаются пронзительные синие, зеленые и карминные цветовые оттенки, он сочетает изысканность Бердслея с резкостью немецких экспрессионистов» [27]. Поразительно ощущая пластику и духовную сущность образа, Бакст в эскизах костюмов лепил самый образ. Характер героя раскрывается на его листе в стремительных поворотах тела, движении ткани, пиршестве красок. Более того, Бакст, по свидетельству современников, порой разрабатывал мельчайшие хореографические движения. Особенно удавались ему эскизы костюмов, героини которых буквально взвихрены в вакхическом экстазе. По эскизам Бакста видно, как в рисунке искал он выражение той идеи, которая должна воплотиться на балетной сцене. Бакст за период «Русских сезонов» выполнил эскизы костюмов и декораций к двенадцати спектаклям. Поразительны разнообразие и изобретательность его работ.
Необычайно широк был и диапазон работ Александра Бенуа, художника высочайшей эрудиции, легко ориентирующегося в атмосфере, казалось бы, полярных культур. Достаточно назвать хотя бы балет «Павильон Армиды», в котором Бенуа воскрешал век Людовика XIV, и «Петрушку», где раскрывается пестрый, красочный мир петербургского балаганного представления [19, с.13].
Конечно, заворожили зрителя, незнакомого со славянским фольклором, декорации Н. Рериха к балету И. Стравинского «Весна священная», к сцене половецких плясок из оперы «Князь Игорь». На парижан как бы сошел со сцены таинственный мир русского средневековья. Глубокая интеллигентность, чувство истории, настоящая образованность вкупе с талантом и дерзанием принесли мировую славу и другим художникам «Русских сезонов»: Добужинскому, Головину, К. Коровину, Стеллецкому, Билибину, Анисфельду, Судейкину [13, с. 71].
В 1920 году Дягилева и Шанель познакомила их общая подруга — Мися Серт. Шанель с ее чутьем на современность мечтала быть частью дягилевского круга. Она предоставила свой дом под Парижем Игорю Стравинскому и его семье. Она дала Дягилеву триста тысяч франков на возрождение «Весны священной» с новой хореографией Леонида Мясина.
В 1922 году Жан Кокто попросил ее сделать костюмы к своей версии софокловской «Антигоны». Критики не заметили ни режиссуру Кокто, ни декораций Пикассо, зато восхищались тем, как Шанель ловко интерпретировала греческую тему, оставаясь при этом верной своему стилю [19, с. 14].
Но настоящий театральный успех Шанель получила два года спустя, когда создала костюмы для нового балета дягилевской антрепризы — «Голубой экспресс». Компания была, как всегда у Дягилева, en vogue: либретто написал Жан Кокто, танцы ставила Бронислава Нижинская, эскиз антрактного занавеса сделал Пикассо. Название балета отсылало к супермодному «Голубому экспрессу», который с недавних пор доставлял светскую парижскую публику на Ривьеру.
Vogue написал о балете даже с некоторым удивлением: «Русские балеты уже не такие русские: холодные, спокойные, сдержанные цвета скорее напоминают о французском стиле» [15, с. 135]. Персонажи - пловчиха, чемпионка по теннису, гольфист, британский аристократ - вступают в романтические отношения, одновременно демонстрируя свою спортивную форму.
Ничего принципиально нового для себя Шанель в «Голубом экспрессе» не сделала: костюмы стали просто сценической версией ее последней коллекции - вариацией спортивного стиля, который она разрабатывала уже несколько лет.
Если для Шанель в этих костюмах не было открытий, то для балетного театра использование бытовых костюмов стало прорывом. Впервые светский костюм почти в неизменном виде перекочевал на сцену. Танцовщики дягилевской труппы позже вспоминали, что танцевать в шанелевских костюмах было неудобно: неудобно «держать» партнершу, одетую в трикотаж; огромные жемчужные серьги мешали движению и т. д. Тем не менее «Голубой экспресс» доказал, что мода может напрямую диктовать балетную эстетику [15, с.136].
Дягилевская театральная эпопея знала не только парижские триумфы, но и грандиозные скандалы. Главным был скандал на премьере балета «Весна священная», состоявшейся в 1913 году в хореографии Вацлава Нижинского с декорациями и костюмами Николая Рериха.
Фешенебельная публика нового Театра Елисейских Полей устроила потасовку, в которой пострадали элегантные туалеты и аксессуары. Дрались из-за музыки Стравинского, которую консервативные зрители сочли издевательством над собственными ушами. На сцену никто уже не смотрел, хотя там происходила не менее важная художественная революция, чем в оркестровой яме.
В подзаголовке «Весны священной» значится «Картины жизни языческой Руси». Костюмы Рериха были по-настоящему этнографичны: красные, желтые, синие халаты, рубахи, сарафаны, передники, шкуры животных, лапти, косы, пурпурные щеки. Орнамент — геометричен, формы — лаконичны. Однако вся эта выстраданная Дягилевым, Рерихом и Нижинским этнографическая феерия оказалась не замеченной Парижем и парижской модой 1910