С IV в. до н. э. можно наблюдать некоторое снижение качества аттического лака. Правда, нередко встречаются великолепные образцы иссиня-черного лака, не уступающие по интенсивности блеска и глубине тона лучшим произведениям предшествующего столетия, но у них нет той изумительной зеркальной поверхности, которая была на вазах V в. до н. э. Черный лак италийских ваз, имитировавших аттические образцы, заметно уступает последним, отличаясь значительно менее интенсивным блеском и менее глубоким черным тоном. 

Вапулнйскои керамике IV—111 вв. до н. э. применяется блестящий черный лак, иногда приближающийся по качеству к хо­рошему аттическому, но не достигающий последнего. Апулийский черный лак не­редко имеет оливковатый или оливковато-коричневатый оттенки. Образцы блестя­щего черного лака дает также и луканская керамика.

На   кампанских   вазах   встречается   лак черного и коричневато-черного цветов, ино­гда с оливковатым и коричневато-оливковатым   оттенком.    В   отличие   от блестящего апулийского лака, кампанский лак часто бо­лее тускл и кажется матовым. Встречается, однако, и лак с довольно интенсивным «бес­покойным» отблеском, поверхность которого производит впечатление не зеркально-ров­ной, а как бы зернистой. Такой лак нередко встречается на каленских вазах, где он обла­дает оливковатым оттенком и беспокойным отблеском.

В эллинистическую эпоху качество чер­ного лака постепенно падает; этот процесс завершается полным исчезновением самого лака. В III в. до н. э. встречаются еще до­вольно хорошие образцы блестящего чер­ного лака, но в II в. до н. э. этот лик вы­рождается в коричневатый или сероватый (иной раз с буро-зеленоватым оттенком) тускло блестящий так называемый «графит­ный» лак с характерной неровной «зерни­стой», а не гладкой поверхностью.

На расписных вазах III в. до н. э. ши­роко применялся лак темно-коричневого цве­та, переходящий в светло-коричневый и золотисто-желтый. Яркость золоти­сто-желтой окраски лака усиливается нанесением последнего на светлый фон облицовки.

В керамике II в. до и. э. встречается коричневатый лак с красноватым оттенком. Характерные для этого времени «мегарские чаши» покрывались лаком различных оттенков сероватого (графитного), серовато-черного и коричневато-красного цвета, со слабым, нередко «беспокойным» блеском.

В I веке до н.э. эллинистический лак вытесняется красным лаком. Краснолаковая керамика производилась в Малой Азии, Италии и в ряде римских провинций. Лак на этих сосудах имеет различные красновато-коричневатые оттенки и отличается различной степенью блеска.

Помимо лак греческие вазописцы довольно широко применяли различные краски. Уже на некоторых вазах геометрического стиля (Лаконика) мы встречаем белую краску. В VII-VI вв. до н.э. в широком ходу были и белая и пурпуровая краски. Пурпуровая имела различные оттенки цвета запекшейся крови: от розовато-коричневатого до темнокоричневого тона, но по большей части лиловато-коричневатых оттенков. Как белая, так и пурпурная краски закреплялись обжигом и отличались довольно большой прочностью. Обе они имели слегка шероховатую поверхность, заметно отличавшуюся по фактуре от блестящей, гладкой поверхности лака. Так кК белая и пурпуровая краски обычно накладывались поверх лака, то эта особенность позволяет установить их наличие даже в тех случаях, когда они кажутся совершенно утраченными. Покрытая в древности краской поверхность лака после утраты краски вновь приобретает черный цвет, но фактура ее продолжает быть немного матовой и лишенной блеска, что резко отличает ее от обычной поверхности лака.

В краснофигурной вазописи V в. до н.э. значение этих красок сильно падает, но взамен получают распространение краски в росписи погребальных лекифов с белой облицовкой. Эти краски были значительно менее прочными. Поверхность их также слегка шероховата. Контуры обычно исполнялись коричневато-красноватым цветом, а поля покрывались различными тонами (синим, серым, розовым, светлокоричневым, желтоватым).

В росписях IV-III вв. до н.э. на поверхность глины и особенно часто лака наносились прочные минеральные краски пурпурового, красно-белого и белого, переходящего в желтый, цветов. Последняя краска особенно типична для рассматриваемого времени в отличие от чистого белого тона ранней эпохи. Применялись в эту пору и менее прочные краски, обычно именуемые акварельными (голубая, розовая, красная, серая, желтая).

Орнаменты, надписи, изображения отдельных деталей, оружия, предметов обихода на поздних вазах наносились желтовато-коричневатой жидкой глиной, в отличие от обыкновенной краски, накладывавшейся легким, а порой и довольно высоким рельефом. Позолотой греческие вазописцы пользовались довольно редко – для выделения небольших деталей; так, в  V в. до н.э. она встречается в росписях по белому фону и несколько чаще в следующем столетии, когда ею охотно покрывали части, выполненные накладной глиной.

Как видно из сказанного выше, краска, как правило. Служила для росписи, реже ее использовали для подцвечивания поверхности глины. Так, на кампанских краснофигурных вазах для подцвечивания светлой желтоватой глины применялась легкая красная краска.

Наконец, следует упомянуть о глазури, сравнительно редкой в древнегреческой керамике. На подражающих египетскому фаянсу архаических фигурных вазах навкратийского производства встречается голубая, белая и черная глазурь. На фигурных вазах того же времени восточно-ионийской работы глазурь бывает голубая, зеленоватая, желтая, желтоватая, белая и черная.

На поздеэллинистических рельефных сосудах применялась темнозеленая глазурь со стекловидной блестящей поверхностью. Как мы уже отмечали, роспись  греческих ваз в основном производилась черным лаком, по большей части непосредственно наносившимся на поверхность глины. При этом иной раз мастера применяли особые упрощенные приемы нанесения лака, облегчавшие массовое производство сосудов. Так, для быстроты расписывания небольших арибаллических лекифов с краснофигурными пальметтами на тулове, их обычно обмакивали в лак; погружалась в жидкость вся верхняя часть сосуда и тыльная сторона тулова. При нанесении концентрических кругов на доньях сосудов или поясков лака на стенках мастера прибегали к гончарному кругу, что немало способствовало не только быстроте, но и качеству работы. Однако эти приемы имели место при работе над второстепенными частями, в основном же роспись греческих ваз проводилась вручную. Главными инструментами греческого вазописца были кисть и перо (бекасиное), которыми наносились тонкие, немного выпуклые линии. Особое значение получило перо в краснофигурных росписях, в которых им исполнялись практически все линии внутри фигуры, для чего вазописей пользовался не только густым черным лаком, но также и разбавленным коричневатого или золотисто-желтого тона.

В отличие от графиков более поздних времен, которые помещали рабочий конец инструмента между большим, указательным и средним пальцами, греческие мастера держали его совершенно другим образом. Они пропускали рабочий конец между средним и безымянным пальцами, зажимая противоположный конец инструмента большим и указательным пальцами. Такое положение пера, удерживаемого четырьмя пальцами, придавало рисунку большую уверенность и способствовало широкой манере в рисунке, исполненном твердым движением всей руки;  однако так работать может только мастер, виртуозно овладевший техникой графики.

Помимо пера и кисти, греческие вазописцы пользовались еще острым инструментом, служившим для процарапывания линий по лаку уже после обжига сосуда. Таким образом на вазах коврового и чернофигурного стилей наносились внутренние линии, моделирующие фигурные изображения и детали орнаментов. Процарапанные линии встречаются и на поздних вазах с накладной росписью (так называемые группы Гиафии и др.), но почти не применялись в классическую эпоху.

Процарапаны линии по большей части наносились свободно, от руки, но иногда они исполнялись посредством циркуля. Так обозначились контуры и ободы круглых щитов или дугообразные линии чешуйчатого орнамента.

На краснофигурных вазах, особенно украшенных сложными многофигурными композициями высоко художественного достоинства, росписи нередко предшествовало нанесение предварительного рисунка. Эскиз будущей росписи набрасывался на сухой поверхности глины каким-нибудь твердым инструментом, вероятно, заостренной деревянной палочкой. При внимательном рассмотрении аттических ваз V в. до н.э. нередко можно подметить чуть вдавленные лини первоначального эскиза. Такой предварительный рисунок намечался лишь в самых общих контурах и не включал сколько-нибудь тщательно отработанных деталей.

Наносившаяся поверх предварительного рисунка, роспись повторяла намеченную композицию в главных чертах, нередко отступая в некоторых подробностях. Основные линии часто проводились не по намеченным предварительным рисунком, а немного отклоняясь от них. Так, линии складок одежды нередко идут параллельно первоначально намеченным, отстоя от них на 1-2 миллиметра. Иной раз случалось, что вазописец при исполнении какой-нибудь детали изменял первоначальный замысел и рисовал ногу или руку одной из фигур в несколько другом положении.

При нанесении краснофигурной росписи мастер сначала обводил снаружи кистью контур фигуры. Затем фон сплошь закрашивался лаком, а детали внутри фигуры обозначались пером или кистью. Чтобы придать контуру фигур большую четкость и выразительность, на более ранних краснофигурных вазах его обычно проходили пером.

При расписывании вазы случалось, что художник вносил те или иные изменения в первоначальный замысел; особенно легко могли подвергаться переделке детали. Весьма интересен в этом отношении рисунок на одном краснофигурном стамносе, хранящемся в Лувре. Там вазописец, изображая силена, заменил первоначальное изображение хвоста другим. Очевидно, он предполагал закрасить первый хвост, но забыл это сделать, и у силена оказалось два хвоста: один, свешивающийся между ногами, а другой, изгибающийся позади него.

2.5 Фигурные вазы и рельефные сосуды.

Фигурные вазы сравнительно редко исполнялись греческими мастерами. Главным образом это были ритоны и туалетные сосуды. Скульптурные части их оттискивались в специальных формах, сделанных из обожженной глины и аналогичных формам, которые служили коропластам для изготовления терракотовых статуэток. К этим скульптурным частям приклеивались жидкой глиной части, сформированные на гончарном кругу (раструб с устьем ритона, горлышко и шейка лекифа) и от руки (ручки). Сделанный таки м образом сосуд подвергался росписи и обжигу подобно другим вазам.

Особые приемы употреблялись гончарами при изготовлении рельефных сосудов. Рельефные украшения на архаических греческих вазах и подражающих им этрусских оттискивались штампами (оставлявшими на поверхности сосуда своего рода метопы) или прокатывались цилиндрами, выдавливавшими пояса фризов.

На некоторых краснофигурных вазах IV в. до н.э. главные фигуры делались в рельефе: их оттискивали в особых формах и приклеивали жидкой глиной у фону сосуда, а затем раскрашивали; второстепенные фигуры наносились обычной  краснофигурной росписью. Таков находящийся в Эрмитаже арибаллический лекиф работы Ксеофанта.

Иногда круглые рельефные медальоны, оттиснутые в простой форме, вкомпоновывались в сосуд, выполненный на гончарном кругу. Такие украшения особенно характерны для италийской керамики IV в. до н.э. и последующей эллинистической эпохи (в виде человеческого лица, театральной маски и пр.), обычно помещавшейся у корня ручки.

Особенно широкое распространение рельефные сосуды получили в эллинистическую эпоху. Типичные для этого времени «мегарские чаши» изготовлялись в специальных формах из обожженной глины. Механизировано было производство не только самих ваз, но также приготовление форм. На которых негативные рельефы орнаментов оттискивались специальными (позитивными) штампиками.

Имея сравнительно небольшой набор таких штампиков, мастер мог сильно разнообразить свою продукцию, давая различные сочетания орнаментальных мотивов и декоративных фигур.

При помощи аналогичных штампиков и сделанных посредством и сделанных посредством их форм изготовлялись не только «мегарские чаши», но также части других рельефных сосудов, например , плечи и тулова амфор.

Наряду с барельефными сосудами в керамике эллинистического времени встречаются и вазы, украшенные очень высоким рельефом. Такие фигуры исполнялись отдельно и прикреплялись к фону.

В позднеэллинистическую эпоху вазы иногда украшались легкими рельефами особого типа, сделанными в так называемой барбатинной технике; на поверхность сформированного сосуда узор наносился мазком жидкой глины. Такие украшения часто представляли собой незамысловатые значки виде запятых, так же исполнялись и более ложные растительные мотивы.

Начиная с v в.до н.э., но особенно в IV в. и в более позднее время скромная чернолаковая посуда нередко украшалась орнаментами. Оттиснутыми внутри сосуда на дне посредством особых штампиков, или узорами, исполненными процарапанной линией. Реже такие орнаменты покрывают боковые стенки сосудов (чернолаковые амфориски). Мотивами штампованных орнаментов были различные пальметты с волютами и усиками, розетты, маски Медузы, фигурки дельфинов. Простые насечки и пр. нередко встречаются и незамысловатые геометрические узоры из простых врезанных линий.

Наконец, следует упомянуть излюбленное в поздние эпохи украшение. В виде вертикальных ребер, они наносились особыми гребешками на наружные стороны боковых стенок сосудов.

2.6 Античные гончарные мастерские.

Археологические раскопки познакомили нас с античными гончарными мастерскими. Крупная гончарная мастерская эллинистическтго времени была обнаружена раскопками 1900 г. в Херсонесе за пределами крепостной стены города. Такое вынесение гончарных печей за пределы городской черты, вероятно, было вызвано стремлением предупредить пожары и улучшить санитарные условия в жилых кварталах города. основание большой обжигательной печи было вырублено в скале, возле него было восемнадцать так же вырубленных в скале углублений для установки остродонных амфор, приготовленных для обжигания. В развалинах разрушенной обжигательной печи было найдено двадцать восемь разбитых амфор, на ручках которых оттиснуто клеймо с именем херсонесского астиома (должностного лица) Истрона, сына Аполлонида.

Около печи находились мастерские, состоявшие из нескольких помещений, большой бассейн для размешивания глины и колодези, один из которых, оказавшийся непригодным, был заполнен обломками забракованной посуды – расписной, рельефной, чернолаковой. Там же были обнаружены и орудия производства херсонесских гончаров: глиняный штампик, которым оттискивались розетты на донышках тарелок и блюдечек, а равно и штамп для выдавливания рельефов не терракотовых карнизах. Рядом были откопаны развалины второй, меньшей по размерам, печи, в которой обнаружены формы для терракот. Таким образом, херсонесская находка показывает, что древняя гончарная мастерская могла изготовлять не один, а самые различные виды гончарной продукции.

Дошедшие до нас обжигательные печи относятся главным образом к позднему времени. Обычно эти печи, круглые в плане имели улеевидную форму. Такие печи, относящиеся к позднеантичному времени были обнаружены раскопками в греческих городах Северного Причемноморья – на Боспоре. Их внутренний диаметр достигал четырех, а наружный превосходил пять метров. Печи состояли из двух отделений. Нижнее, топочное, имело сбоку отверстие для закладывания горючего, а посередине – мощный столб, поддерживающий потолок, который вместе с тем служил полом верхнего отделения обжигательной камеры, снабженной сбоку особым отверстием для загрузки и разгрузки. Для более легкого проникновения горячего воздуха из топки в обжигательную камеру в полу последней делались многочисленные небольшие отверстия, закрывавшиеся сверху черепками. Обжиг в печи был довольно трудным делом, требовавшим большого опыта и искусства. Проявленная мастером неосторожность оказывалась пагубной для обжигаемых сосудов.

О трудностях, связанных с обжигом и персонифицированных в виде злых демонов, вредящих гончару, красочно говорит приводимая ниже песня древнегреческого гончара. Вся она пронизана свойственным грекам мифологическим мировоззрением. Гончар обращается с молитвой к покровительнице ремесла богине Афине, прося ее сохранить печь; вредоносные демоны производственного брака носят соответствующие названия:

Если вы денег дадите, спою, гончары, я вам песню:

Внемли молитвам Афина! Десницею печь охраняя,

Дай чтобы вышли на славу горшки и бутылки и миски,

Чтоб обожглись хорошенько и прибыли дали довольно,

Чтоб продавалися бойко на рынке, на улицах бойко,

Чтоб от той прибыли жирной за песню и нас наградили.

Если же, бесстыжее племя, певца вы обманете дерзко,

Тотчас же всех созову супостатов я печи гончарной:

Эй, Разбивалка, Трескун, Горшколом, Сыроглинник коварный,

Эй, Нетушим, на проделки во вред мастерству тароватый,

Бей и жаровню и дом, вверх дном опрокидывай печку.

Все разнеси, гончары же пусть криком избу оглашают.

Как лошадиная челюсть скрежещет, так печь да скрежещет,

Вдребезги все разбивая, горшки и бутылки и миски.

Также и ты, дочь Солнца, царица колдуний Цирцея,

Зелья им злого подбрось, чтоб с мастером дело погибло,

Также и Хирон – владыка, своих пусть приводит кентавров,

(Тех, что избегли десницы Геракла и тех, что побиты):

Все истопчите кругом, пусть с треском обрушится печка,

Пусть они с жалобным воем на лютое бедствие смотрят.

Буду, смеясь, любоваться на жалкую долю злодеев.

Если ж спасать кто захочет, тому пусть голову пламя

Всю обожжет, и послужит другим его участь наукой.

Желая избежать неудачи в своем производстве и связанных с нею убытков, греческие гончары стремились заручиться расположением божеств – покровителей их ремесла, посвящая им соответствующие «вотивные» (исполненные по обету) таблички с росписью. Много таких табличек VII-VI вв. до нашей эры было найдено около Коринфа. На них встречаются изображения формовщика, работающего за гончарным кругом, перекрытых полусферическим куполом гончарных печей с апотропеическим (отвращающим несчастья) идолом около них и, что особенно интересно, внутреннего вида обжигательной камеры печи, в котором представлены заложенные туда для обжига различные вазы.

Продукция не всегда выходила удачной. Иной раз при обжиге в вазах появлялись трещины, которые делали ее непригодной для употребления в домашнем обиходе. Однако такой сосуд можно было положить в качестве погребального инвентаря в могилу. Случалось, что сосуд распадался на части или так сильно деформировался, что был совершенно непригоден для дальнейшего употребления. Такой брак выбрасывался на мусорные свалки. Находки таких обломков - ценная добыча для археологов, так как она позволяет определить место производства вновь обнаруженной группы керамики, как это было при находке в 1940 г. в Фанагории фрагментов, клейменых ойнохой.

2.7Реставрация античной керамики.

Глиняная посуда довольно хрупка и подвержена бою. В местностях, удаленных от центров производства керамики, битую высококачественную посуду нередко чинили, просверливая отверстия у краев обломков и соединяя их металлическими (обычно свинцовыми) скрепами. Иной раз случалось, что утраченную часть заменяли черепком другого сосуда. Так, например, в Лувре имеется краснофигурный скифос, реставрированный посредством чернофигурного фрагмента.

С античными реставрациями эллинской керамики не следует смешивать те поновления греческих ваз, которые постоянно можно наблюдать в наших музеях и частных коллекциях. Невежественные антиквары, нередко производящие их, сплошь да рядом не ограничиваются необходимой склейкой сохранившихся обломков, они доделывали утраченные части и украшали их росписью. Иногда вся поверхность сосуда покрывалась облицовкой и сплошь записывалась. Случается, что недостающие части вазы заменяются более или менее подходящими частями другого древнего сосуда. Не приходится говорить о том, что все эти доделки только искажают облик древней вазы и должны быть тщательно удалены.

О социальном положении древнегреческих керамистов мы располагаем по большей част ограниченными сведениями. Наиболее ясно для нас их положение в Афинах в VI-V вв. до н.э. Там владельцами гончарных мастерских были афинские граждане или чаше всего свободные, но политически бесправные метеки. Что касается мастеров, расписывавших вазы, та таковыми, помимо афинян, были как метеки, так и рабы.

3.Заключение

Нет смысла в миллиардный раз повторять, что греческая керамика дала нам бессчетное множество шедевров искусства. Достаточно просто зайти в Эрмитаж и вы в этом убедитесь. Глину для приготовления посуды и украшений использовали и используют по всему миру, но  в разных местах земного шара это искусство достигло разного уровня. Эта работа является попыткой разобраться, почему же именно греческая керамика стала феноменом искусства, в чем ее особенность. Мы выяснили, что производство изделий из глины в Греции не стояло на месте, оно развивалось, менялось, возможно, не очень динамично, но все равно мастера были в поиске. Изменялись материалы и стили росписи, главные мотивы в ней. Оставалось главное, а именно отношение к предмету, это не просто посуда, не просто амфора, а предмет, наделенный своей особенностью, своим духом и уникальностью.

4.Библиография:

1.Блаватский В.Д. История античной расписной керамики. М.: Изд-во Московского ун-та, 1953

2.Букина А.Г. Круговращение колеса гончарного. С-Пб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2005

3.Словарь античности. Составитель Йоханес Ирмшер. М.: Прогресс, 1989

4.Соколов Г.И. Искусство древней Греции. М.: Искусство, 1980