Райт - крупнейший архитектор в истории США. За более чем семьдесят лет своего творческого пути он сделал для развития современной архитектуры больше, чем любой другой мастер в странах Запада. Райт выдвинул принцип архитектуры органичной - то есть целостной, являющейся неотделимой частью среды, окружающей человека. Им была сформулирована идея непрерывности архитектурного пространства, противопоставляемая артикуляции, подчеркнутому выделению частей в классической архитектуре. Основанный на этой идее прием так называемого свободного плана вошел в число средств, используемых всеми течениями современного зодчества. Однако влияние Райта выходит далеко за пределы основанного им течения, так называемой органичной архитектуры. Фрэнк Ллойд Райт родился 8 июня 1869 года в поселке Ригленд-Сентер, штат Висконсин. Его отец был священником и музыкантом, мать, дочь переселенцев из Уэллса, - сельской учительницей. Семья очень нуждалась, но все воспитание Райта было подчинено мечте матери - сделать сына великим архитектором. Окружавшие его с самых ранних лет гравюры и альбомы, игры, главной задачей которых было создание из популярных тогда кубиков Фребеля фантастических сооружений, наконец, книги Рёскина и Виоле ле Дюка сделали для формирования будущего архитектора, вероятно, больше, чем два года, проведенные в инженерном колледже Висконсинского университета, который он не смог закончить. В 1887 году Райт переезжает в Чикаго и после недолгой работы в ателье архитектора Дж.Л. Силсби, приверженца модного тогда эклектизма, поступает на работу в ателье Адлера и Салливена. Луис Салливен стал для Райта «любимым мастером». Преподанные им уроки правдивости, естественности и целостности в решении архитектурных задач Райт усвоил навсегда. «Когда в 1893 году я начинал свою самостоятельную работу, - писал позднее в своей автобиографии архитектор, - в области архитектуры и строил свои первые дома, которые порой без всякого смысла называют «Новой школой Среднего Запада» (все, что ни делается в этой суетливой стране, немедленно получает рекламный ярлык), единственный путь упрощения ужасающей моды в строительстве заключался в том, чтобы создавать лучший замысел и осуществлять его... Приняв за масштаб человеческую фигуру, я уменьшил высоту всего дома, сделал ее соответствующей высоте человеческого роста; не веря в другой масштаб, кроме человеческого, я, введя его в восприятие пространственности, распластал массу здания. Говорили, что если бы я был сантиметров на десять выше ростом, мои дома имели бы совсем другие пропорции. Может быть. Простота была основной проблемой в период тех ранних исканий, и я вскоре убедился в том, что органичная простота обладает возможностями подлинной взаимосвязи, а красота, которую я почувствовал, соответствует выражению этой взаимосвязи. Убожество - это еще не простота...» В его первых произведениях - собственный дом в Окпарке (1895), мельница в Спринг-Грин (1896) - очевидны следы многих влияний, среди которых влияние романтической архитектуры Г. Ричардсона было наиболее сильным. Творческая зрелость мастера приходит с наступлением нового века. В 1900 году постройкой домов Брэдли и Хикока в Канаке (штат Иллинойс) он начинает знаменитую серию так называемых домов прерий, наиболее значительны среди которых дом Уиллитса в Хайленд-парке (1902), дом Мартин в Буффало (1904) и дом Роби в Чикаго (1909). Эти постройки невелики, их композиция основывается на своеобразном истолковании идеала бытового уклада буржуазной семьи. Но Райт стремился воплотить в их архитектуре идею, значение которой выходит за пределы конкретного типа постройки. «Пространство должно рассматриваться как архитектура, иначе мы не будем иметь архитектуры». Воплощение этой идеи было связано с изучением японской народной архитектуры, которой Райт увлекся в 1890-е годы. Японский дом послужил Райту высшим образцом того, как следует при проектировании устранять не только не нужное, но в еще большей степени как исключать несущественное. В американском доме он исключил все тривиальное и вносящее путаницу. Он сделал даже больше. В чисто функциональных элементах, которые часто оставались незамеченными, он открыл прежде скрытую силу выразительности, так же как последующее поколение архитекторов выявило скрытую силу выразительности в конструкции. Из всех выше перечисленных работ Райта дом Роби оказал, по-видимому, наибольшее влияние на развитие архитектуры. История Роби-хауза относится и к одной из самых печальных глав непонимания архитектурной ценности здания. Дирекция университета в Чикаго, которая позже использовала здание для семинара по теологии, намеревалась его разрушить, чтобы построить на его месте студенческое общежитие. Но как раз перед непосредственной угрозой сноса этот дом приобрел известный строительный подрядчик и этим спас здание. Идея единства внутреннего пространства была использована Райтом и в здании конторы фирмы Ларкина в Буффало (1904), массивные объемы которого так же свободны от декоративных деталей, как и «дома прерий». В Ларкин-билдинг каркас отсутствовал. Райт так же, как и при строительстве небольших жилых домов, применил только кирпич. Здание перекрывает плоская застекленная крыша. Сам мастер охарактеризовал это сооружение следующим образом «Изолированное здание... стальная встроенная мебель и сейфы для документов... первое здание для контор, в котором применена установка кондиционированного воздуха, …впервые обвязка стеклянных дверей и окон выполнена из металла...»

В его первых произведениях - собственный дом в Ок-парке (1895), мельница в Спринг-Грин (1896) - очевидны следы многих влияний, среди которых влияние романтической архитектуры Г. Ричардсона было наиболее сильным.

За первое десятилетие века Райт построил более ста домов, но на развитие американской архитектуры они в то время не оказали заметного влияния. А вот в Европе Райта скоро оценили, и он был признан поколением архитекторов, относящихся к современному направлению в архитектуре. В 1908 году его посетил Куно Франке, преподававший эстетику в Гарвардском университете. Результатом этой встречи были появившиеся в 1910 и 1911 годах две книги Райта, которые положили начало распространению его влияния на архитектуру за пределами Америки. В 1909 году Райт едет в Европу. В Берлине в 1910 году устраивается выставка его работ, издается монография. Они оказывают большое влияние на рационалистическое направление, которое начинает формироваться в те годы в Западной Европе. Творчество Гропиуса, Мис ван дер Роэ, Мендельсона, голландской группы «Стиль» в последующие полтора десятилетия обнаруживает очевидные следы этого влияния. С особенным энтузиазмом были восприняты идеи Райта о целостности внутреннего пространства зданий, о роли новой техники, машины для современной архитектуры. Следующее десятилетие, однако, не было для Райта столь же плодотворным. В течение нескольких лет он работает в Японии, где в Токио строит отель «Империал» (1916-1922). Использование идеи целостности конструктивной структуры обеспечило этому зданию прочность, позволившую устоять при катастрофическом землетрясении 1923 года. К середине 1920-х годов творчество Райта казалось исчерпавшим себя. Он переживал полосу тяжелых испытаний в личной жизни, почти не имел заказов. У себя в стране Райт оставался в изоляции. Положение одинокого борца за новые принципы в архитектуре обострило его индивидуализм, в творчество проникают элементы мрачной фантастичности. На тяжелых, почти гротескно монументальных формах появился геометрический орнамент, свидетельствующий о влиянии архитектуры древней Америки. Испытывая кризис в своих художественных исканиях, Райт оставался новатором в использовании технических средств в архитектуре. Так, ко времени его возвращения в США в начале 1920-х годов относится серия домов в Калифорнии, построенных из бетонных блоков. Наиболее примечателен среди них дом Милларда в Пасадене (1923), где повтор стандартных элементов образует ритмическое расчленение поверхностей. Непризнанный на родине, он, однако, по-прежнему остается популярным в Европе. И тем более непонятным казался европейцам тот факт, что в Америке Райт был совершенно одинок. Больше того, как писал Бруно Таут в своей книге «Современная архитектура», изданной в 1929 году «Упоминание его (Райта) имени считается у нас неприличным». Усиление эклектизма в Америке обозначало не только конец Чикагской школы, но одновременно и конец всех остальных современных течений. И лишь по мере возрастающего влияния новой европейской архитектуры в Америке снова стали интересоваться произведениями Райта. Популярность Райта росла вместе с разочарованием в функционализме. В середине 1930-х годов начинается второй период расцвета его творчества, наиболее впечатляющими результатами которого стали так называемый дом-водопад, особняк Кауфмана в Пенсильвании-Вудс (1936) и административное здание фирмы «Джонсон и сыновья» в Расине (штат Висконсин, 1936-1939). Первый из них, системой смелых железобетонных консолей продолжающий уступы скал над лесным ручьем, поражает своей слитностью с романтичным пейзажем и виртуозным использованием контрастов широкой гаммы материалов - от грубой каменной кладки до полированного стекла. Во втором свободно стоящие грибообразные колонны образуют как бы систему зонтов над внутренним пространством. Через остекленные промежутки между ними пространство раскрывается не только по горизонтали, но и вверх, к небу. Обе постройки предельно остры, выразительны, но обе стоят на грани гротеска. К концу 1930-х годов относится и серия так называемых юсонианских, то есть специфически американских (от сокращенного Юнайтед Стейтс - Соединенные Штаты) домов. Эти дома имеют легкие конструкции, целостную, сливающуюся систему помещений, где даже обычную кухню заменило так называемое рабочее пространство, освещенное лентой окон под потолком и присоединяемое к жилой комнате - дом Винклера в Окемосе (1939). Для своей новой резиденции Тейлизин Воет, Райт строит дом около города Феникса в штате Аризона начиная с 1938 года. Тейлизин расположен на холме, на вершине которого разбит сад с низкой оградой. Как и всегда, Райт в данном случае использовал естественную конфигурацию холма, природные условия местности. По его словам, он никогда не строил дома не вершине холма, а близ нее, огибая вершину, «как бровь огибает глаз». Он использует так называемый бетон пустыни, в котором крупные грубо околотые каменные блоки укладываются в опалубку с минимальным количеством цементного раствора. Живописные массивы этого бетона вливаются в общий колорит каменистой пустыни. Они резко контрастируют с легкими деревянными конструкциями. Никогда раньше у Райта не было столько заказов, как в последний период жизни, и никогда ранее он не пользовался таким успехом. Американские газеты теперь превозносили Райта как гения и величайшего архитектора всех времен. И все это после того, как на протяжении десятилетий он подвергался унижениям, которые сломили бы менее сильного человека. Райт всегда думал о человеке, даже тогда, когда в конце жизни проектировал небоскреб высотой более мили. На основе односемейного дома в течение чикагского периода деятельности он разработал начала современной архитектуры. Даже в самую тяжелую пору жизни, в 1920-е годы, проблема человеческого жилища занимала его в первую очередь, он строил немногие дома из армированных бетонных блоков. И в конце жизни Райт одним из первых отошел от прямоугольной формы жилого помещения. В последние десять лет жизни Райт бессознательно приблизился к формам первобытных времен. Контуры его домов скруглены так же, как и жилые помещения. Райт первым снова ввел патио, который с тех пор все чаще становился частью жилого дома. Завершением этой серии экспериментов было здание музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (проект 1943-1946 годов, строительство 1956-1959 годов). Главный объем здания формируется громадным спиральным пандусом, охватывающим перекрытый прозрачным куполом световой дворик. Цельности, нерасчлененности внутреннего пространства отвечает здесь непрерывность, однородность «текучей» формы его ограждения. В жилом и административном здании «Башня Прайса» в Бартлесвилле (1955) он осуществляет идею «дома-дерева» с мощным бетонным сердечником, включающим лифты и лестницы, от которого, как ветви от ствола, отходят консоли железобетонных перекрытий. Серия проектов, полных фантастической романтики, для Багдада, Питсбурга, Чикаго также относится к последнему периоду его творчества. В этих произведениях Райт мастерски решает формальные задачи, которые сам же ставит. Но нарочитая остраненность их рождает впечатление курьеза, капризной и, быть может, бесцельной растраты сил большого таланта. Райт противоречив. Он создатель «стиля прерий» и дезурбанистических проектов «города широких горизонтов», пропагандировавший постройки, стелющиеся по земле, пространство которых развернуто по горизонтали, - но он же оставил и проект небоскреба «Иллинойс» (1957) высотой в милю. Последний романтик и первый функционалист - эти две стороны его индивидуальности часто вступали в конфликт и в творчестве и теоретическом осознании творчества. Райт - редкое исключение. В нем архитектор опередил художника в способности восприятия. Он работал один, сам делал чертежи окон с цветными стеклами, архитектурных деталей и т.д. Фреска в чикагском ресторане «Мидуэй Гарденс» представляла собой взаимно пересекающиеся, различные по размеру и цвету круги. Идея этой фрески вызывает в памяти проекты английской группы Макинтоша и новую пространственную трактовку в живописи Василия Кандинского, которую последний предложил приблизительно в то же время. Райт не был молчаливым художником. С 1894 года он опубликовал несколько книг и множество статей. В 1949 году наиболее значительные статьи были объединены в книгу «Ф.Л. Райт об архитектуре». Среди лучших книг Райта - «Автобиография» (1932), «Органичная архитектура архитектура демократии» (1939). В его работах, однако, нет ни последовательной разработки метода, ни целостной структуры. Он многократно возвращался к одним и тем же темам, вновь и вновь развивая их. Райт был не только архитектором. Он принадлежал к числу великих духовных лидеров своей страны, обладал достаточной волей и мужеством, чтобы протестовать, бороться и выстоять. Райт продолжал проводить в архитектуре традицию непреклонного индивидуализма, поборниками которого в литературе были Уолт Уитмен и Генри Торо. Как пророк антиурбанизма и «загородного индивидуализма», он проповедовал ненависть к городу и возвращение к природе.

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ АРХИТЕКТОРА РАЙТА.

С 1934—1936 гг., уже в преклонном возрасте, Райт снова ведет активную творческую деятельность. В эти годы он стремился решать насущные проблемы архитектуры.

Как неоднократно писал Райт, Соединенные Штаты испытывают нужду в жилье. В связи с этим он отмечал: «Обеспечение недорогой жи­лой площадью является сейчас кричащей необходимостью... Я чув­ствую, что это — наш самый важный участок, и он был предан забвению нашими архитекторами. . .». «Недорогое жилье крупнейшая архитектурная проблема Америки. Что касается меня, то ради бла­гополучия родины и собственного удовлетворения я охотнее решал бы ее, чем строил что бы то ни было.. .».

По проектам Райта возведено множество самых разнообразных по­строек. Но главная тема его творчества — жилье, а точнее, одноквартир­ные жилые дома-особняки.

Для Райта решение жилищной проблемы — часть и метод решения социальных проблем, как он их понимал. По его мнению, жилой дом должен быть не просто огражденным от внешней среды и защищенным от непогоды местом, а жильем, кровом, домом человека в глубоком смысле этого слова. Он считал строительство жилья задачей более чем строительной: она связана с решением вопроса «как жить» вообще: дом, по его мнению, должен быть необходимым материальным оформлением жизненных процессов, должен «соответствовать жизни», а не быть «коробкой, в которую втискивается жизнь».

С самого начала своей творческой деятельности Райт усиленно раз­рабатывал новые принципы формирования одноквартирного жилого дома. Вначале он был одинок в своих исканиях, но в последующем его творчество способствовало существенным изменениям этого типа жилья в Америке. Архитектурные произведения Райта 1900—1909 гг. оказали также влияние на деятелей «нового движения» в Европе. Когда Райт начинал свой творческий путь, жилые дома были, по его выражению, «изукрашенными коробками, не подходящими для жилья». В противовес этому он выдвигал принцип рациональности, практичности: «Назначение постройки — прежде всего всесторонне служить человеку, а не произво­дить впечатление».

При разработке нового типа одноквартирного жилого дома для США Райт применял следующие практические приемы.

Фундаменты не устраивались. Действительно, если выполнить дре­наж, грунт при замерзании не будет деформироваться (пучиниться). Вместо фундамента проще сделать основание для стен в виде бетонной плиты по гравийному подстилающему слою. В эту конструкцию вклю­чается и разводка системы отопления. Подвал также не устраивался, так как он усложняет конструкцию, удорожает строительство и охлаж­дает жилые помещения. Площадка для строительства дренировалась посредством траншей, наполненных щебнем. По всей площади застройки устраивалось щебеночное основание толщиной 5—6 дюймов (12—15 см), в котором помещались змеевики отопления. Поверх укладывался бетон­ный подстилающий слой толщиной 10 см. На эту платформу устанавли­вались стены дома. Ядро дома образовывали кирпичные или из есте­ственного камня стены в зоне кухни и санузла и в некоторых других местах. Эти массивы способствуют устойчивости сооружения — фактиче­ской и зрительной. Остальные стены были деревянными, состояли из трех слоев досок, проложенных пергамином. Тонкие деревянные стены, как утверждал Райт, обладают достаточной несущей способностью бла­годаря изломам их в плане. Слоистые деревянные стены, а также эле­менты остекления заготавливались в виде монтируемых на месте щитов и блоков.

Высота помещений обычно делалась минимальной. Крыши, в тради­ционных постройках сложные по конфигурации, с многочисленными переломами кровель и пересечениями скатов, максимально упрощались. В построенных по проектам Райта домах крыша двускатная или пло­ская, причем со свободным водосливом, без водосточных труб и жело­бов. И скатные, и плоские крыши имеют широкие свесы. Значительный вынос карнизов устроен в большинстве жилых домов Райта. По его выражению, крыша — это «символ дома». Свесы защищают стены от осадков и остекление от солнца. Нередко навес над остеклением делался не сплошным, а в виде решетки — консольной перголы, дополняемой вьющейся зеленью, что создает защиту от солнца ле­том, когда растения покрыты листвой, и позволяет достичь лучшей осве­щенности помещений зимой. При этом, если вьющиеся растения не преду­смотрены, ширина и частота планок решетки рассчитываются так, чтобы создать преграду для прямых лучей солнца в жаркое время года.

Покрытие во всех случаях, в том числе и скатное, устраивалось бес­чердачным, а потолок подшивался отделочной фанерой или строгаными досками, причем подшивка потолка не только не оштукатуривалась, но и не окрашивалась (она покрывалась прозрачным лаком). Помимо упрощения и удешевления конструкции устройство бесчердачной скат­ной крыши создает интересные пространственные эффекты в интерьере.

Вообще в постройках Райта штукатурка и покраска сведены к мини­муму. Конструкционные строительные материалы — камень, кирпич, де­рево, бетон—не маскируются другими, специально отделочными мате­риалами. Помимо того, что обнажение естественной фактуры материала конструкций производит своеобразный декоративный эффект, этим при­емом достигается впечатление цельности и естественности архитектуры.

Идея цельности («интегральности», как говорил Райт) имеет боль­шое значение в концепции «органической архитектуры». Он стремился к тому, чтобы сооружение производило впечатление как бы сделанного из одного куска, а не собранного из многочисленных частей и деталей. Так, подпольное отопление внедрялось им не только вследствие его эко­номичности и гигиеничности, но и потому, что оно позволяло сделать систему не дополнением к зданию, не оборудованием в виде прикреплен­ных к стенам труб и радиаторов, а «интегральной частью» постройки. В доме не было люстр и подвесов: источник искусственного освещения делался встроенным (причем очень часто скрытым). Мебель была, на­сколько возможно (за исключением, наверное, только стульев), встроен­ной: столы, кровати, диваны, шкафы, книжные полки были элементами архитектуры, предусматривались в чертежах и выполнялись в процессе строительства как части здания.

Совершенно своеобразен подход Райта к устройству светопроёмов (если, конечно, сравнивать их не с тем, что стало обычным в архитектуре сегодня, а с тем, что делалось 40—50 лет назад). Окно в виде прямо­угольного выреза в стене можно встретить у Райта только как исключе­ние. В его постройках остекление либо ленточное, либо во всю высоту помещения, либо в потолке. В одноэтажных жилых домах помещения имеют разную высоту, и в местах перепада кровли (между разными ее уровнями) устраиваются проемы для верхнебокового освещения и для проветривания (см. рис. 15, 24). При этом кровля нижнего уровня может продолжаться внутрь в виде полки, за которой иногда помещаются источники искусственного освещения. В жаркое время верхние окна спо­собствуют хорошей вентиляции.

Райт — один из первых, кто ввел в архитектуру обильное остекле­ние. Он говорил: «Свет придает красоту зданиям». Но эта тенденция совмещается у него с противоположной: уменьшать остекле­ние для придания дому большего уюта, замкнутости, ощущения защиты, убежища. Вследствие этого в некоторых интерьерах «домов прерий» не­достаточно естественного освещения. В 30-е годы Райт вводит следую­щее решение: стены, обращенные к улице и на север, — глухие, лишь с узкой полосой остекления под потолком, а стены, обращенные к саду, к внутреннему двору, на юг, — сплошь стеклянные от пола до потолка.

Несмотря на большие световые проемы и целые стеклянные стены, дома Райта внушают ощущение защиты, «крова»; интерьеры построен­ных им жилых домов по-домашнему уютны. Этому способствуют, в част­ности, широкое использование дерева в отделке помещений, обилие в них ковров и тканей (в том числе, например, для покрытия полов), общая мягкая, теплая тональность интерьера, наличие глухих стен, при­менение карнизов большого выноса.

Чувство крова, убежища, защиты Райт стремился выразить в своих домах и тем, что постройка имеет массивное ядро каменной кладки, во­круг которого группируются помещения; ядро, видимое снаружи, возвы­шающееся над другими частями здания и представляющее собой как бы символ покоя, — внешнее выражение домашнего очага. Этот массив включает в себя дымовую трубу камина и объем кухни с верхнебоковым светом.

Жилые дома Райта планировочно разделены на три зоны: спальни и санузлы, кухня и место для приема пищи, общая комната. Двери между ними по возможности устранены, чтобы было больше свободы движению, а также для создания впечатления единства внутреннего пространства.

Центральная часть дома — общая комната с широкими видами наружу. Обычно она непосредственно сообщается с садом: ее пол про­должается наружу, переходя в террасу, которая таким образом принад­лежит одновременно как бы и саду и дому, будучи отделенной от ком­наты стеклянной стеной (а стена эта тоже не сплошная, но состоит из дверей, которые, если они открыты одновременно, объединяют простран­ство помещений с внешним пространством).

Новшества Райта в свое время воспринимались как эксцентрич­ность, но теперь почти любой современный дом в Америке что-то воспри­нял от них.

В 30-х годах Райт интенсивно занимался проектированием и строи­тельством одноквартирных «домов умеренной стоимости», стремясь в них решать во взаимосвязи функциональные, технико-экономические и эсте­тические задачи. Проектирование этих особняков началось с 1934 г. Он их построил множество, а также опубликовал ряд «образцовых» проектов.

Дом Уилли  — первое из значительных произведений этого периода творчества Райта. Облик дома сдержан и рационалистичен. Конфигурация объемов, по сравнению с композицией многих других особняков, запроектированных Райтом, более простая. Более замкнуты интерьеры, потому что постройка находится в северной, с относительно холодным климатом, зоне страны. Но и здесь значительную долю наруж­ных ограждений занимает остекление, через которое открываются широ­кие виды наружу. Архитектор уделил также внимание проблеме един­ства внутреннего пространства. С этой целью связь между помещениями осуществляется не через двери, а посредством свободных переходов. а общую комнату и кухню разделяет остекленная перегородка.

Материалы—обычные для Райта: кирпич и дерево. Кладка не оштукатурена, дерево не окрашено. Кровля двускатная, но очень пологая. Над крыльцом консольная пергола. Здание установлено на бетонной платформе, мощенной кирпичом; бетон уложен по подстилающему слою из шлака с песком.

В 1937 г. была построена вилла Э. Кауфмана «У водопада». После годов забвения, после того, как привыкли считать, что творчество Райта — в прошлом, это произведение архитектуры снова сделало его знаменитым. Оно привлекло внимание архитекторов всего мира. Теперь Райта «открыли» и в США. Ему было уже почти 70 лет. Архитектор с мировым именем был, наконец, признан у себя на родине.

«У водопада» — загородная вилла, построенная в лесу, на берегу ручья. Основной принцип конструктивно-пространственной структуры сооружения состоит в том, что перекрытиями служат консольные железо­бетонные плиты, выступающие из центрального массива в разных на­правлениях и на разных уровнях. Помещения имеют с одной стороны ка­менные, а с другой, наружной, стороны — стеклянные стены. Общий вид здания представляет собой живописную композицию массивов каменной кладки, стекла и больших железобетонных балконов с глухими парапе­тами. Оперируя рваным камнем, железобетоном и стеклом, архитектор сумел достичь здесь значительной художественной выразительности '.

Основную часть площади первого этажа занимает большая общая комната, к которой примыкают сообщающиеся с ней свободно, по прин­ципу «перетекающего пространства», столовая, кухня, прихожая и кото­рая связана, благодаря обильному остеклению и множеству стеклянных дверей, с внешним пространством террас, а также посредством лестницы с ручьем внизу. Во втором этаже—три спальни, имеющие каждая свой санузел и свой балкон, на третьем этаже — тоже спальня с санузлом и балконом; отсюда переходный мостик ведет к домику для гостей и при­слуги и к гаражу.

Архитектор всемерно стремился сделать так, чтобы интерьер и внеш­няя среда не были резко разделены: помимо того, что для беспрепят­ственной зрительной связи применены большие плоскости остекления. наружное пространство проникает внутрь между выступающими консо­лями плит перекрытий, а пространство помещений продолжается на­ружу, на террасы.

Как и в других домах Райта, фактура стен внутри такая же, что и снаружи; штукатурка отсутствует. В интерьерах деревянная обшивка местами смягчает суровость камня и железобетона. Остекление неиз­менно защищено от солнца. Над входами также установлены консоль­ные козырьки, сплошные или решетчатые.

В процессе строительных работ были приняты меры, чтобы оставить нетронутыми естественные условия площадки: русло ручья, камни, рас­тительность.

Райт строил не только богатые виллы, но и особняки для среднего американца — главным образом для состоятельной интеллигенции. Эти сравнительно простые по композиции и относительно недорогие дома он называл «жильем для Америки».

Первый дом Джекобса  может служить характерным при­мером «американских жилищ» Райта. Он Г-образный в плане и постав­лен в северном углу участка так, что огибает сад с двух сторон. Фасады со стороны улицы замкнуты—допущена только узкая полоса остекления под карнизом. Но со стороны сада, на солнечную сторону, сделано остек­ление во всю стену в виде сплошного ряда стеклянных дверей.

Дом состоит из двух частей—общей и интимной, примыкающих друг к другу под углом. Объем, в котором размещены общая комната и кухня, выше спален. В месте перепада кровель установлено окно, осве­щающее кухню.

Планировочный модуль—прямоугольник 60><120 см. Применен, по-видимому, только потому, что японские традиционные жилые дома строились на основе планировочного модуля 1 :2. Но там он был оправ­дан, так как практически модулем плана японского дома служит стан­дартная циновка.

Конструкция покрытия представляет собой трехслойную дерево-плиту с кровлей из рулонного материала. В этой постройке впервые при­менено «гравитационное», как его называл Райт, подпольное отопление жилого дома: разводка проложена в платформе, на которой стоит по­стройка. Стены дома частично кирпичные, частично деревянные (сбор­ные щитовые).

Вообще постройки Райта не отличаются экономичностью. Но в дан­ном случае он взял на себя задачу построить дом для «средней амери­канской семьи» при ограниченных денежных средствах. По его словам, он с этой задачей справился. Райт утверждал, что при серийном произ­водстве стоимость таких домов была бы еще ниже.

С середины 30-х годов в США развивается заводское домостроение. Налаживается производство одноэтажных сборных, а также объемно-блочных домов, которые сходят с конвейера, как автомобили. Райт же, противодействуя всеохватывающей стандартизации, проектирует «непо­хожие» дома. Конечно, это можно расценить не только как соответствие творческой практики архитектора его программной установке на инди­видуальность каждой постройки, но и как непрестанные искания новых решений.

В поисках все новых форм и приемов построения объемно-планиро­вочной структуры здания Райт нередко экспериментировал в вопросах формообразования, например, планировочным модулем дома Хэнна принят шестиугольник. В плане постройки нет прямых углов. Райт называл ее «дом-соты» Дом окружен террасами, которые являются продолжением выходя­щих на них комнат. Постройка размещена на участке таким образом, чтобы сохранить находившиеся здесь деревья. Основными строитель­ными материалами, из которых она возведена, являются кирпич, бетон, дерево, стекло. Кровля медная. В покрытии проложена алюминиевая фольга для теплоизоляции. Полы из цветного бетона, отопление под­польное.

В середине плана находится «лаборатория» (так Райт называл кухню), откуда через внутреннее остекление просматриваются общая комната и детская. Наружная стена последней сплошь остеклена с тем, чтобы дети не чувствовали себя взаперти.

Проект дома Джестера  представляет собой другой пример необычного решения плана. Здесь в основу взят не шестиугольник, а круг. Райт обосновывал это тем, что стены постройки должны быть сделаны из клееной древесины, которая, будучи изогнута, образует про­странственные конструкции, обладающие большой жесткостью и проч­ностью. Однако, как нередко бывало у этого архитектора, эксперименти­руя с формой, он увлекается. Например, странное впечатление произво­дит круглая ванна, круглая или изогнутая в плане кровать.

Не все, однако, формальные эксперименты Райта столь причудливы. Вполне практичен, хотя и необычен по виду, дом Дж. Старджеса . Он построен на склоне холма с главным видом в сторону уклона. План компактный по конфигурации. Общая комната, две спаль­ни, кухня и санузел размещены на платформе, консольно защемленной в массиве кирпичной кладки. Балкон, являющийся продолжением и сво­его рода частью жилой площади, а также ряд стеклянных дверей, отде­ляющих помещения от балкона, затенены консольной перголой,

Идея, которой вдохновился автор проекта при создании замысла этого дома, — беспрепятственная зрительная связь внутреннего про­странства жилища с внешней средой.

Не всякая среда интересовала архитектора. Он хотел, чтобы из сво­его жилья человек видел не городскую застройку и не соседа, а природу. Если дом (или церковь, или музей) находится в городе (что кстати, редко бывало у Райта, потому что для города он проектировал неохот­но), то он замкнут, как бастион. Но «Тейлизин-Западный» (жилище са­мого Райта и зимняя резиденция «Тейлизинского товарищества»), распо­ложенный в пустынной местности, весь раскрыт внешнему пространству . Для эстетической связи постройки с окружением предусмот­рен массивный цоколь в виде стилобата из местного рваного камня и бетона, в который вкраплены разноцветные камни. В то же время стены и покрытие легкие, из брезента, натянутого по деревянным рамам; эта конструкция позволяет, при желании, полностью раскрыть ограждение с какой-либо стороны.

По проекту «Тейлизинского товарищества» был построен коопера­тивный поселок в Окемос, штат Мичиган. Примечательная особенность его планировки состоит в том, что форма земельного участка каждого одноквартирного дома круглая. Это сделано для того, чтобы «не было заборов и соседей». Другая любопытная деталь, тоже характеризующая стремление способствовать средствами архитектуры изоляции семьи в ее жилище: в составе объектов поселка имеется построенный на средства кооператива дом для гостей.

Если перед жилищем имеется густой заросший сад, Райт охотно раскрывает интерьер. Но если через остекление с террасы или через раскрытые двери может быть виден соседний дом, в этом случае жилище замыкается. В соответствии с этим принципом запроектирован четырехквартирный жилой дом в Ардморе. Архитектор чрез­вычайно заботился об изоляции жилища семьи. Каждая квартира изоли­рована от других так, что ни в каком ее месте не ощущается наличие соседей. Для этого даже ограждение балконов имеет высоту 1,5 м. По­мимо того что при каждой квартире, по старой, английской традиции, имеется свой озелененный участок земли у входа, входы в квартиры рас­положены на разных фасадах.

Дом состоит из четырех квартир, разделенных крестообразной в плане кирпичной стеной. В первом этаже квартиры находится простор­ная общая комната, наружный угол которой сплошь остеклен (огромное для жилья остекление затенено). Часть помещений второго этажа выхо­дит в этот зал, имеющий 4 м в высоту, как антресоли, которые боковой частью выступают наружу, на фасад, в виде балкона. Расположенная на антресолях кухня-столовая занимает центральное место в квартире. Отсюда просматриваются другие помещения, что удобно, например, для наблюдения за детьми. Из кухни открывается также вид на приквартирный садик.

По чертежам и по макету трудно определить эстетические качества этой постройки. Во всяком случае, интерьеры, образуемые сложным и не­обычным переплетением пространств и масс, композиционно не баналь­ны и не должны оставлять зрителя равнодушным, побуждают его к со­переживанию архитектуры. Как это не раз бывало, Райт на много лет предвосхитил будущее. С 1960-х годов в современной архитектуре уделяется большое внимание решениям с развитой пластикой и со слож­ной композицией внутреннего пространства, просматриваемого в разных направлениях, что создает неожиданные и интересные зрительные эффекты.

Дом Уинклер и Гётш в Окемос — один из лучших домов Райта по простоте плана, изяществу фасадов и качеству отделки.

Здесь, как и в других жилых домах, запроектированных им, ядром дома является кирпичный массив камина и санузла. Стены деревянные и остекленные. Пространство спален продолжается наружу, в небольшой зеленый дворик, который, будучи огражденным стенкой, представляет собой как бы комнату под открытым небом. Выступающая консольно крыша образует навес стоянки автомобиля. В местах перепада уровней кровли — полосы верхнего бокового остекления. Пол бетонный, покры­тый ковром, отопление под полом. Встроенная мебель—важная часть интерьера. Кухня, как обычно у Райта, непосредственно связана с общей комнатой.

Дом Смита  — также один из домов для «средней амери­канской семьи», проектированием которых усиленно занимался Райт в 1930—1940-х годах. Постройку характеризуют спокойные массы, гори­зонтальность, карнизы большого выноса. План сравнительно компакт­ный и хорошо организованный. Вдоль дворового фасада идет остеклен­ная галерея-коридор, способствующая пространственному единству композиции.

Характер расположения входа создает впечатление уюта и интим­ности, а не претенциозной представительности. Обширная главная ком­ната с непременным камином оборудована длинным диваном и книж­ными полками во всю длину одной из стен. Эта стена имеет полосу остек­ления под потолком, а другая, выходящая во внутренний двор, на тер­расу, — сплошь стеклянная. Столовая представляет собой часть главной комнаты, имеющей Г-образную форму в плане. Здесь более низкий потолок, чем над осталь­ным помещением, что придает этому уголку некоторую интимность. Рядом — высокая кухня, освещенная верхним боковым светом и хорошо проветриваемая; она может быть закрыта с помощью раздвижной пере­городки. Предусмотрено хозяйственное помещение—кладовая для домашних вещей. Кабинет расположен в центральной части дома, его мас­сивные стены обеспечивают хорошую звукоизоляцию. За ним находится выход к крытой стоянке автомобиля, заменяющей гараж.

К этой главной части здания под прямым углом примыкает крыло со спальнями; в нем имеются также два совмещенных санузла. Спальни сообщаются между собой остекленной галереей. Потолок спален выше потолка галереи, благодаря чему они дополнительно освещаются верх­ним светом через окна, расположенные над встроенными шкафами.

В 1953 г. в Нью-Йорке на участке будущего музея Гуггенхейма был построен временный павильон для выставки работ Райта, посвященной 60-летию его творческой деятельности. Здесь же был сооружен в нату­ральную величину макет жилого дома. План дома компактный благодаря тому, что основную часть его занимает общая комната.

Но дома такой простой конфигурации и спокойной планировки, видимо, не удовлетворяли архитектора. Он стремился к необычным, острым и сложным композициям.

Второй дом Г. Джекобса  изогнут в плане и составляет та­ким образом часть кольца, окружающего сад. Дом стоит на склоне холма и обращен своей выпуклой (тыльной) стороной к нагорной части и к се­веру. Вследствие этого тыльная сторона дома — глухая и заглублена в землю. Вогнутый же фасад, обращенный на юг, сплошь остеклен.

Это жилище представляет собой как бы одно обширное помещение с антресолями, на которых расположены спальни, освещаемые вторым светом через главную комнату, а также посредством узкой полосы остек­ления на заднем фасаде над насыпью. Санитарно-технические устройства и лестница сгруппированы в отдельном цилиндрическом объеме. По­стройка возведена с использованием местных строительных материалов: стены из рваного камня, перекрытия из дерева.С этой постройкой в некоторой степени сходен по композиции дом Дэвида Райта (рис. 28), Он имеет вид полукольца, поставленного на столбы. Вторую половину кольца составляет пандус для подъема на уровень пола помещений. Райт считал, что такой, по его выражению, «неформальный» метод организации пространства более приятен для людей, чем прямоугольная сетка плана («хотя они и не осознают это»).

К прихожей примыкает круглая в плане кухня, вокруг которой об­ходит малый спиральный пандус. Кухня отделена от общей комнаты ка­мином цилиндрической формы. Общая комната, трапециевидная в плане, имеет два балкона, выходящие на противоположные фасады. За ней на­ходятся четыре спальни и два санузла. Дом возведен из бетонных блоков.

Композиция дома Маккорда  представляет собой сочетание двух объемов в виде цилиндров, перекрытых конусными крышами и объ­единенных массивом круглого камина. Один из этих объемов — двух­этажный с винтовой лестницей в середине, вокруг которой расположены секторами помещения в двух этажах.

У входа — шкаф для верхнего платья, далее — комната домашних вещей. Направо, в большом цилиндре, — общая комната с обеденным местом под антресолями, а в малом — просторная кухня. На втором этаже две спальни, два санузла и выступающий в виде антресолей в главную комнату балкон со встроенной кроватью для гостя. К кухне примыкают зеленая беседка, а также терраса, которая может служить летней столовой; рядом небольшой бассейн, за которым—полукруглая стена ограды. Имя американского зодчего Франка Ллойда Райта, смелого новатора, теоретика современной архитектуры, широко известно во всем мире. Теоретический и практиче­ский вклад Райта оказал основополагающее влияние на развитие архитектуры XX сто­летия.

Начало творческого пути зодчего совпадает с тем периодом конца XIX в., когда в борьбе с эклектикой и стилизацией формировались рационалистические направления, отражавшие взгляды прогрессивных представителей культуры наиболее развитых капи­талистических стран. Молодой Райт впитал в себя лучшие достижения Чикагской школы американских архитекторов. Под ее влиянием и сложились профессиональные убежде­ния, которым он оставался верен на протяжении всей своей 70-летней деятельности и которые продолжают привлекать внимание архитекторов до сих пор.

Такая устойчивость во времени и популярность теоретических концепций Райта объясняются тем, что он связывал проблему архитектурной формы прежде всего с ду­ховными потребностями человека, с наиболее стабильными в рамках определенной куль­туры ценностями. Прогресс бурного социального и технического развития ставил перед архитекторами новые задачи, открывал новые возможности. Многим казалось, что совре­менная архитектура—это формы из стекла и бетона, формы, порожденные индустриаль­ной техникой, новыми функциональными процессами. Но Райт, выступая под флагом «органической архитектуры», рассуждал шире, пошел дальше принципов, воспринятых от Чикагской школы.

Глубоко понимая значение социально-функциональных, технических и эстетических аспектов архитектуры, он, создавая свои произведения, апеллировал к внутреннему миру человека, к его представлениям о природе, красоте, социальной психологии, куль­турному наследию. Он умел сочетать в своих постройках последние достижения совре­менности с глубокой традицией, но с традицией не в области архитектурной формы, ко­торая стала канонической и утратила связь с условиями, ее породившими (против такого подхода к использованию наследия Райт боролся всю жизнь), а с традицией всякой органичной, особенно народной, архитектуры строить естественно и просто, примени­тельно к конкретным условиям, с традицией, вытекающей из духовных потребностей че­ловека. Отсюда отличительная черта всего созданного зодчим—современность облика зданий, неразрывная связь с природой, человечность и глубокая индивидуальность.

Последняя особенность в значительной мере объясняет тот факт, что у Райта не сложилось определенной формализованной системы архитектурных средств. Он не соз­дал собственной школы. Копировать его невозможно. Райта нужно понять.

Путь зодчего далеко не прост. Не однажды наступал период творческих трудно­стей. Причиной тому — несоответствие его убеждений конъюнктурным условиям действи­тельности, отчасти связанным с колебаниями творческой направленности архитектуры в странах Запада, но главным образом—с антигуманной природой капиталистического мира.

Райт, который утверждал высокое предназначение архитектуры—служить народу, вынужден был удовлетворять интересы узкого круга буржуазной элиты, создавать особ­няки «сильных мира сего». Зодчий, который в теоретических работах горячо подхватил исходящий еще от Виолле ле Дюка призыв обратиться к помощи индустрии и перейти к сборному домостроению, не мог и не хотел в современных ему условиях строить дома из стандартных элементов, выражая таким образом протест против эстетики техницизма, утверждающей примат машины над человеком и отражающей в искусстве буржуазную идеологию. Райт, который видел уродливые формы капиталистического города, но не мог ничего изменить, обречен был лишь в своем воображении создавать утопию—«город широкого простора», предлагая при этом разрешение и социальных проблем. И, на­конец, Райт, основным звеном творческого кредо которого был человек во всем богат­стве его духовных запросов, должен был выступить с горьким признанием: «Как мы мо­жем строить великие свободные здания, апеллирующие к свободе для свободного на­рода, если сама жизнь не свободна?.,. Извращенный мир, где капитал выше труда, где индивидуальные качества личности калечатся под гнетом власти денег».

Однако протест зодчего против «американского образа жизни» носил пассивный характер. Придерживаясь реформистских идей, Райт полагал, что радикальные архи­тектурные преобразования могут исцелить социальные пороки капитализма. Бесперспек­тивность такого пути, неизбежное разочарование, по-видимому, способствовали усугуб­лению психологического кризиса зодчего.

Reverend Jessie R. Ziegler Residence: Frankfort, Kentucky

The J. Kibben Ingalls Residence

FRANK LLOYD WRIGHT'S ALLEN-LAMBE HOUSE

Творческая зрелость мастера приходит с наступлением нового века. В 1900 году постройкой домов Брэдли и Хикока в Канаке (штат Иллинойс) он начинает знаменитую серию так называемых домов прерий, наиболее значительны среди которых дом Уиллитса в Хайленд-парке (1902), дом Мартин в Буффало (1904) и дом Роби в Чикаго (1909).

The Frank Wright Thomas Residence

Эти постройки невелики, их композиция основывается на своеобразном истолковании идеала бытового уклада буржуазной семьи. Но Райт стремился воплотить в их архитектуре идею, значение которой выходит за пределы конкретного типа постройки. "Пространство должно рассматриваться как архитектура, иначе мы не будем иметь архитектуры". Воплощение этой идеи было связано с изучением японской народной архитектуры, которой Райт увлекся в 1890-е годы. Японский дом послужил Райту высшим образцом того, как следует при проектировании устранять не только не нужное, но в еще большей степени как исключать несущественное. В американском доме он исключил все тривиальное и вносящее путаницу. Он сделал даже больше. В чисто функциональных элементах, которые часто оставались незамеченными, он открыл прежде скрытую силу выразительности, так же как последующее поколение архитекторов выявило скрытую силу выразительности в конструкции.

Из всех выше перечисленных работ Райта дом Роби оказал, по-видимому, наибольшее влияние на развитие архитектуры. История Роби-хауза относится и к одной из самых печальных глав непонимания архитектурной ценности здания. Дирекция университета в Чикаго, которая позже использовала здание для семинара по теологии, намеревалась его разрушить, чтобы построить на его месте студенческое общежитие. Но как раз перед непосредственной угрозой сноса этот дом приобрел известный строительный подрядчик и этим спас здание.

Идея единства внутреннего пространства была использована Райтом и в здании конторы фирмы Ларкина в Буффало (1904), массивные объемы которого так же свободны от декоративных деталей, как и "дома прерий".

В Ларкин-билдинг каркас отсутствовал. Райт так же, как и при строительстве небольших жилых домов, применил только кирпич. Здание перекрывает плоская застекленная крыша. Сам мастер охарактеризовал это сооружение следующим образом: "Изолированное здание... стальная встроенная мебель и сейфы для документов... первое здание для контор, в котором применена установка кондиционированного воздуха, впервые обвязка стеклянных дверей и окон выполнена из металла..."

The Ward H. Willits Residence.

За первое десятилетие века Райт построил более ста домов, но на развитие американской архитектуры они в то время не оказали заметного влияния.

А вот в Европе Райта скоро оценили, и он был признан поколением архитекторов, относящихся к современному направлению в архитектуре. В 1908 году его посетил Куно Франке, преподававший эстетику в Гарвардском университете. Результатом этой встречи были появившиеся в 1910 и 1911 годах две книги Райта, которые положили начало распространению его влияния на архитектуру за пределами Америки.

В 1909 году Райт едет в Европу. В Берлине в 1910 году устраивается выставка его работ, издается монография. Они оказывают большое влияние на рационалистическое направление, которое начинает формироваться в те годы в Западной Европе. Творчество Гропиуса, Мис ван дер Роз, Мендельсона, голландской группы "Стиль" в последующие полтора десятилетия обнаруживает очевидные следы этого влияния. С особенным энтузиазмом были восприняты идеи Райта о целостности внутреннего пространства зданий, о роли новой техники, машины для современной архитектуры.

Следующее десятилетие, однако, не было для Райта столь же плодотворным. В течение нескольких лет он работает в Японии, где в Токио строит отель "Империал" (1916 - 1922). Использование идеи целостности конструктивной структуры обеспечило этому зданию прочность, позволившую устоять при катастрофическом землетрясении 1923 года.

К середине 1920-х годов творчество Райта казалось исчерпавшим себя. Он переживал полосу тяжелых испытаний в личной жизни, почти не имел заказов. У себя в стране Райт оставался в изоляции. Положение одинокого борца за новые принципы в архитектуре обострило его индивидуализм, в творчество проникают элементы мрачной фантастичности. На тяжелых, почти гротескно монументальных формах появился геометрический орнамент, свидетельствующий о влиянии архитектуры древней Америки. Испытывая кризис в своих художественных исканиях, Райт оставался новатором в использовании технических средств в архитектуре. Так, ко времени его возвращения в США в начале 1920-х годов относится серия домов в Калифорнии, построенных из бетонных блоков. Наиболее примечателен среди них дом Милларда в Пасадене (1923), где повтор стандартных элементов образует ритмическое расчленение поверхностей.

Непризнанный на родине, он, однако, по-прежнему остается популярным в Европе. И тем более непонятным казался европейцам тот факт, что в Америке Райт был совершенно одинок. Больше того, как писал Бруно Таут в своей книге "Современная архитектура", изданной в 1929 году: "Упоминание его (Райта) имени считается у нас неприличным". Усиление эклектизма в Америке обозначало не только конец Чикагской школы, но одновременно и конец всех остальных современных течений. И лишь по мере возрастающего влияния новой европейской архитектуры в Америке снова стали интересоваться произведениями Райта.

Умер Райт 9 апреля 1959 года в Тейлизин-Уэст, штат Аризона.