Взаимоотношения учителя и ученицы в пьесе Б. Шоу "Цезарь и Клеопатра"

Министерство образования Российской Федерации

Самарский государственный университет

Филологический факультет

Кафедра Английской филологии

КУРСОВАЯ РАБОТА

Взаимоотношения учителя и ученицы

в пьесе Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра»

Выполнил: студентка группы 626

Е. Дадайкина

Научный руководитель:

Доцент кафедры русской и зарубежной литературы

Э.Л.Финк

Зав. кафедрой: С.А.Голубков

Оценка 

Самара 2005

Оглавление

Введение                                                                                                           3  

Глава I. Основные этапы жизни и творчества Б. Шоу                                    

1.     Начало творческого пути                                                                 4

2.     «Квинтессенция ибсенизма»                                                             7  

3.     Интеллектуальная драма                                                                  9

4.     «Независимый театр» и три цикла пьес                                         11

5.     Шоу-социалист                                                                                14

Глава II. «Цезарь и Клеопатра»

1.     Полемика с Шекспиром                                                                  16

2.     История и современность                                                               18

3.     Взаимоотношения учителя и ученицы                                                19

4.     Образ Цезаря                                                                                  25

5.     Доброжелательство и доброта                                                             28

6.     Комизм пьесы                                                                                        28                         

Заключение                                                                                                           30

Список литературы                                                                                              31     

Введение

Творчество Бернарда Шоу – выдающегося английского драматурга, одного из  основателей реалистической драмы XX в., талантливого сатирика, юмориста, остроумнейшего парадоксалиста – пользуется у нас заслуженной известностью и вызывает всеобщий интерес. В нашем литературоведении создалась целая наука о творчестве Бернарда Шоу. Ее основы были заложены А.В. Луначарским, проявлявшим глубокий и сочувственный интерес к поискам, противоречиям и творческому своеобразию писателя. Велики заслуги писавших о творчестве Б. Шоу русских исследователей А.А. Аникста, А.С. Ромма, З.Т. Гражданской. Несколько книг посвятила Б. Шоу, его драматургическому методу и его влиянию на английский и европейский театр А.Г. Образцова.

В истории литературы Англии имя Б. Шоу стоит рядом с именем Вильяма Шекспира, хотя и родился Шоу на триста лет позже, чем его предшественник. Оба они внесли неоценимый вклад в развитие национального театра Англии, и творчество каждого из них стало известно далеко за пределами их родины. Пережив свой наивысший расцвет в эпоху Возрождения, английская драма поднялась на новую высоту лишь с приходом в нее Бернарда Шоу. Он – единственный, достойный соратник Шекспира.

Шоу был создателем глубокоидейной, остросоциальной драмы XX века. Оригинальный и смелый художник, он открыл перед европейским театром новые перспективы художественного развития, проторив свой особый путь, по которому вслед за ним пошли многие представители мировой драматургии. Продолжив на новой основе традиции ибсеновского театра, Шоу создал драматурическую систему, неповторимое своеобразие которой явстевнно ощущается даже при самом поверхностном взгляде на его произведения.

Замечательный мастер сатиры, Шоу избирает основным оружием своей борьбы с социальной несправедливостью смех. Это оружие служило ему безотказно. «Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду», - эти слова Бернарда Шоу помогают понять своеобразие его обличительного смеха, громко звучащего с подмостков сцены вот уже целое столетие.

Б. Шоу уделяет большое внимание не тому, что происходит с героями, а как они пытаются осознать, как они обсуждают, что с ними происходит. Потому самое важное в пьесах Шоу – что герои думают о той ситуации, в которой они оказались. А их позиции реализуются через диалог, через дискуссию. Но это не просто пьесы-дискуссии ради каких-то споров, обсуждений, обсуждения ради обсуждений. Каждый из участников дискуссии имеет какое-то отношение к какой-то идее, которую хочет донести до читателя.

Один из ярких примеров пьес-дискуссий Б. Шоу – пьеса "Цезарь и Клеопатра". Здесь главная полемика происходит между двумя главными героями - римским завоевателем и молодой царицей Египта.

Цель нашего исследования – рассмотреть, как в пьесе Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра»  развивается тема «взаимотношения учителя и ученицы» на примере главных героев пьесы. Нашей задачей также является проследить, как в пьесе проявляется  идейная установка Б. Шоу, заявленная в его предисловии к «пьесам для пуритан».

Глава I. Основные этапы жизни и творчества Б. Шоу

1. Начало творческого пути

Родиной Шоу была Ирландия. Он родился 26 июля 1856 г. в Дублине. На протяжении всего XIX в. «Зеленый остров», как называли Ирландию, бурлил. Нарастала освободительная борьба. Ирландия стремилась к независимости от Англии. Ее народ жил в нищете, но не желал терпеть порабощения. В атмосфере горя и гнева, переживаемых его родиной, протекали детство и юность будущего писателя. Родители Шоу происходили из среды обедневшего дворянства. Жизнь семьи была неустроенной и недружной. Лишенный практической жилки, постоянно пьяный отец не преуспел в избранном им деле – хлебной торговле. Мать Шоу – женщина незаурядных музыкальных способностей – вынуждена была сама содержать семью. Она пела в концертах, а позднее зарабатывала на жизнь уроками музыки. На детей в семье обращали мало внимания; средств на то, чтобы дать им образование, не было. Но по своим настроениям и взглядам родители Шоу принадлежали к передовым патриотически-настроенным слоям дублинского общества. Они не придерживались религиозных догм и вырастили своих детей свободомыслящими атеистами. Основная заслуга в этом принадлежала матери Шоу, характер которой не был сломлен неудачно сложившейся семейной жизнью. Учился Шоу в дублинской школе, но пребывание в ней не было для него особенно радостным. Не случайно он в последствии писал: «В школе я не выучил ничего и забыл многое». Однако и школьный курс завершен им не был, так как родители не имели средств, чтобы его содержать. В пятнадцать лет он начал сам зарабатывать себе на жизнь. Служил писцом в земельной конторе. Собирал квартирную плату с обитателей бедных кварталов Дублина. Он хорошо узнал жизнь городских трущоб. К двадцати годам Шоу получил место старшего кассира. Это было не мало, но к этому времени интересы Шоу уже определились. Ничего общего со служебной карьерой чиновника они не имели. Шоу глубоко интересовался искусством – литературой, живописью, музыкой.

В 1876 г. Шоу покинул Ирландию и переехал в Лондон.

Но прежде чем перейти к рассказу о жизни Шоу в Англии, следует сказать о влиянии на него Ирландии.

Как пишет А.А. Аникст[1], Ирландия в древности была независимой страной, которую не смогли покорить даже римляне. Но в конце 16 в. началось покорение Ирландии Англией. В течение нескольких столетий шла упорная и кровопролитная борьба между захватчиками-англичанами и ирландскими патриотами, отстаивающими независимость своего «зеленого острова». Ирландцы проиграли эту борьбу. Отсталая феодально-патриархальная страна не смогла противостоять сильному буржуазному государству, каким была Англия. Но побежденный ирландский народ никогда не примирялся с владычеством англичан. Вся история Ирландии на протяжении 17-20 вв. была наполнена героической борьбой ирландского народа за свое национальное освобождение.

Бернард Шоу с детства питал ненависть к национальному гнету и враждебное отношение к поработителям родной страны. Сознавая, что Ирландия была в то время во всех отношениях отсталой страной и что Англия сознательно стремилась воспрепятствовать развитию Ирландии, Бернард Шоу все же тянулся к английской культуре. И хотя это была культура угнетателей его родины, он тем не менее твердо решил овладеть всем тем, что составляло его достижения, и с этой целью поехал в Лондон.

Определенных занятий у него не было, не было и средств к существованию, но круг его интересов и культурных запросов был очень широк. Он увлекался театром, под псевдонимом Корно де Боссето публикует свою первую музыкальную рецензию, а затем в течении ряда лет выступает в печати как музыкальный критик. Шоу был не только знатоком музыки, но и сам великолепно играл. Его имя становится хорошо известным и в театральных кругах Лондона.

Характерная особенность Шоу заключалась в том, что занятия искусством он никогда не отделял от присущего ему интереса к общественно-политической жизни своего времени.

Как отмечает А.А. Аникст[2], еще живя в Ирландии, Шоу познакомился с рабским и нищенским положением крестьян, испытывавших двойной гнет – ирландских помещиков и английских чиновников. Это вызвало интерес Шоу к аграрной проблеме, как проблеме социальной. В Англии Шоу имел возможность увидеть близко жизнь промышленных рабочих, и этим объясняется его внимание к проблеме труда и капитала.

70-е годы XIX столетия для Англии были эпохой бурного брожения умов. Ее духовный центр – Лондон превратился в гигантское ристалище многочисленных и разнообразных идей и теорий. Британская империя, стоявшая, как и другие страны капиталистического мира, на грани новой, империалистической эры, переживала состояние глубокого духовного кризиса. Утрата Англией ведущей роли в мировой промышленной жизни должна была привести к коренной перестроке традиционных форм ее общественного быта. Предстояли великие мировые перемены, и их предчувствием была пронизана вся атмосфера жизни страны. Эра войн и пролетарских революций возвещала о своем приближении. Ее «гонцы» - колониальные конфликты, безработица, забастовки, стачки – властно вторгались в жизнь английского общеста, волнуя и будоража его мысль. Под неистовым напором истории шатались и рушились устои «викторианской» Британии. «Викторианство» - полувековой уклад английского буржуазного мира, с его тщательно разработанным этическим кодексом, с его четкой шкалой эстетических и моральных ценностей, - уходило в прошлое.

Перед лицом таинственного и грозного будущего английская интеллигенция подвергала переоценке «заветные верования» предшествующих поколений. Пришли новые властители дум британской молодежи – Генри Джордж, Вагнер, Моррис и Карл Маркс. Для Шоу эти имена звучали как боевой призыв. Шоу не смущало ни отсутствие постоянной работы, ни хроническое безденежье. Голодный, но вдохновленный, он проводил все дни в библиотеке Британского музея «с партитурой Вагнера в одной руке и «Капиталом» Маркса в другой». Он жаждал прийти к системе научного объяснения жизни, и его помощниками в достижении этой цели были ученые, философы, социологи, композиторы и поэты. Шоу становится усердным посетителем лекций и дискуссий, принимает участие в деятельности литературно-философских кружков и объединений.

Все в той же библиотеке Британского музея Шоу познакомился с шотландским театральным критиком У. Арчером (1856- 1924), одним из первых переводчиков пьес Ибсена на английский язык. Благодаря Арчеру Шоу стал писать литературные обзоры в «Пэлл мэлл газетт», а затем занял место художественного критика в журнале «Уорлд». Кроме того, Арчер познакомил Шоу с произведениями Ибсена и предложил своему новому другу совместно написать пьесу. Хотя впоследствии Арчер отказался от сотрудничества с Шоу, тот довел этот замысел до конца, сочинив свое первое драматическое произведение - пьесу «Дома вдовца».

По словам З.Т. Гражданской[3], интерес Шоу к актуальных проблемам современности сказался в самых ранних его произведениях. В период с 1879 по 1883 г. Шоу написал пять романов: «Незрелость», «Неразумный брак», «Любовь артистов», «Профессия Кэшиля Байрона», и «Социалист-одиночка». В те годы романы Шоу не получили признания. Начинающему писателю пришлось выдержать длительное и неравное единоборство с многочисленными издателями. Он получал только отказы, но не сдавался. Новатор по своей природе, Шоу и в роман стремился внести нечто новое.

Романы Шоу свидетельствовали о присущем ему мастерстве драматурга, которое еще ждало случая для своего выявления. В романах оно сказалось в отчетливо выраженной склонности к диалогизированной форме, в блестяще построенных диалогах, которым во всех без исключения произведениях Шоу принадлежит основное место.

80-е годы XIX в. были отмечены в Англии подъемом рабочего движения. Возникает несколько социалистических организаций, но далеко не все они были последовательно революционными. Организация, к которой в 1884 г. примкнул Шоу, называлась Фабианским обществом. Шоу стал активным участником этой организации, выступая на митингах, написал большое количество статей и брошюр по социально-экономическим и политическим вопросам и выдвинулся в число руководителей Фабианского общества.  Это была социал-реформистская организация, стремившаяся к руководству рабочим движением. Своей задачей члены Фабианского общества считали изучение основ социализма и путей перехода к нему. Принимая участие в пропагандистских кампаниях фабианцев и учавствуя в работе муниципалитета одного из лондонских пригородов, Шоу начинал свою литературную деятельность как автор трактатов, разъясняющих основные установки движения, взявшего имя римского полководца Фабия, который прославился медлительностью и осторожностью, а также романами с откровенной идеологической подоплекой. Фабианцы считали, что рабочие ни в коем случае не должны прибегать к революционным методам борьбы. Вместо этого они предлагали медленное, постепенное внедрение отдельных элементов социализма посредством мелких и частных реформ. По своему складу Шоу был педагогом и проповедником, и его мог увлечь «педагогический» пафос фабианской программы. Идея воспитания человечества имела для него огромную притягательную силу, и именно она лежала в основе всей его деятельности художника и социального реформатора.

К прозе Шоу время от времени возвращался впоследствии, публикуя новеллы и романы, чаще всего представлявшие собой беллетризированный философский очерк или обозрение понятий и нравов, облеченное в форму занимательного повествования с нетривиальной фабулой. Однако его истинным призванием оказался театр.

2. «Квинтессенция ибсенизма»

С 1888 Шоу постоянно выступал как театральный критик газеты «Стар», где сначала писал о музыкальном театре, а затем и о драме. Рецензии Шоу собраны в трехтомном издании «Наш театр девяностых». Основное внимание Шоу-критик уделял новым веяниям на подмостках, сопрягавшимся для него, прежде всего, с именем Ибсена. Большая статья «Квинтэссенция ибсенизма» (1891) приобрела характер творческого манифеста самого Шоу, возвестившего о своем неприятии господствовавшей театральной эстетики (мелодрама, «хорошо сделанная пьеса» с любовным сюжетом и т. п.) и о приверженности драме, затрагивающей актуальные общественные конфликты.

А.П. Сергеев отмечает[4], что Б. Шоу, увидевший в Ибсене «великого критика идеализма», а в его пьесах - прообраз своих собственных пьес - дискуссий, в статьях «Квинтэссенция ибсенизма», «Драматург - реалист - своим критикам» (1894), а также в многочисленных рецензиях, письмах и предисловиях к пьесам дал глубокий анализ идейно-художественного новаторства норвежского драматурга, сформулировав на его основе свое представление о творческих задачах, стоявших перед "новой драмой". Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Ибсен положил начало «новой драме», и, в глазах Шоу, для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». Шоу полагает, что современный драматург должен идти тем же путем, что и Ибсен. При этом, говоря о своем собственном творчестве, Шоу признается, что «вынужден брать весь материал для драмы либо прямо из действительности, либо из достоверных источников». «Я ничего не создал, ничего не выдумал, ничего не извратил, я всего лишь раскрыл драматические возможности, таящиеся в реальной действительности».

Смелость и оригинальность творческих идей норвежского драматурга Шоу связывает с тем, что Ибсен был свободен от предрассудков своего времени и сумел разоблачить ложные идеалы общества, предустановленные им нормы морали. Драматургу наших дней, считает Шоу, следует, подобно Ибсену, трезво взглянуть на действительность и отбросить всякие устарелые истины, ибо они лишены реального содержания.

Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов».

Шоу заключает, что школа Ибсена создала новую форму драмы, действие которой «тесно связано с обсуждаемой ситуацией». Ибсен «ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами». Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии - словом, не дать ему «спасения в чувствительности, сентиментальности», а «научить думать».

Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма. По словам Б. Брехта, в пьесах Шоу «вера в бесконечные возможности человечества на пути к совершенствованию играет решающую роль».

Ибсен изображал жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его «способности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства». Шоу высоко ценит комедию, называя ее «самым утонченным видом искусства». В творчестве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, «в еще более высокий, чем комедия, жанр». Все герои Ибсена «принадлежат комедии, они не безнадежны, ибо, показывая их, он критикует ложные построения интеллекта, а все, что касается интеллекта, можно излечить, если человек научится лучше мыслить». Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру.

Однако, предпочитая комедию трагедии, Шоу в своей художественной практике редко удерживается в границах одного комедийного жанра. Комическое в его пьесах легко уживается с трагическим, смешное - с серьезными размышлениями о жизни.

По мнению Шоу[5], лучшие ибсеновские пьесы построены на столкновении "реалистов" с "идеалистами", в конечном итоге ведущем к оздоровлению общественной нравственности. С точки зрения Шоу, "идеалы" - это маски, которые человек надевает на нелицеприятные и отталкивающие обстоятельства реальной жизни, чтобы не сталкиваться с ними лицом к лицу. Напротив, "реалистом" Шоу считает того, кто не боится заглянуть в глаза реальности, кто отрицает нормы общественной морали, если они не отвечают потребностям его натуры и несут зло окружающим. Главную заслугу Ибсена Шоу видел именно в том, что норвежский драматург, по его мнению, не боялся быть "аморальным", не боялся восставать против ходячих положений общественной нравственности ради утверждения нравственности новой, покоящейся на здравом смысле, - естественнонаучных открытиях и потребностях человеческой природы. Таким образом, Шоу воспринял пьесы Ибсена исключительно как социально-критические. Конфликт свободы и детерминизма, жизни и творчества, столь важный для Ибсена, его мало интересует.

3. Интеллектуальная драма

Итак, по словам А.Г. Образцовой[6], Шоу утвердил в английском театре новый тип драмы – интеллектуальную драму, в которой основное место принадлежит не интриге, не захватывающему сюжету, а тем напряженным спорам, остроумным словесным поединкам, которые ведут его герои. Шоу называл свои пьесы «пьесами-дискуссиями». Они захватывали глубиной проблем, необычайной формой их разрешения; они будоражили сознания зрителя, заставляли его напряженно размышлять над происходящим и весело смеяться вместе с драматургом над нелепостью существующих законов, порядков, нравов. Шоу утверждал, что современная драматургия должна была вызывать прямой отзвук у аудитории, узнающей в ней ситуации из собственного жизненного опыта, и провоцировать дискуссию, которая выходила бы далеко за пределы частного случая, показанного со сцены. Коллизии этой драматургии, в отличие от шекспировских, которые Шоу считал устаревшими, должны носить интеллектуальный или социально-обличительный характер, отличаясь подчеркнутой злободневностью, а персонажи важны не столько своей психологической сложностью, сколько чертами типа, проявленными полно и наглядно.

Как справедливо отмечает А.С. Ромм[7], в пьесах Шоу мало внешнего действия. Но они обладают огромным внутренним драматизмом. Не пользуясь никакими сложными сюжетными приемами, Шоу с помощью одного сченического диалога умеет держать зрителя в состоянии сильнейшего напряжения. Однако с точки зрения своей драматургической структуры драмы Шоу отнюдь не так просты, как это может показаться на первый взгляд. В них происходит сложный и мучительный процесс рождения истины, и именно этим определяется их внутреннее развитие.

Драматургическая форма пьес Шоу возникла из его представления о природе современного общества как «царства лжи», в котором господствуют всевозможные «фикции», а истина существует в мистифицированном и зашифрованном виде. С этим связана некоторая условность его драматических сюжетов. Драма Шоу парадоксальна и фантастична, как парадоксальна и фантастична сама жизнь того мира, в котором ложь существует на правах истины, а истина загоняется в подполье, где бродит в виде смутных подводных течений.

Обнаженная, неприкрашенная «правда» в начале пьесы теснится главным образом на периферии сюжета, в области ремарок и предисловий. Поэтому весь этот технический аппарат разрастается до необыкновенных размеров (ремарки иногда занимают около трети всей пьесы, а предисловия приобретают форму публицистических и философских трактатов). Эпические элементы драмы Шоу играют в ней особую роль. Уточняя социальную и философскую проблематику пьесы, они в то же время увеличивают ее емкость. Из предисловий тянутся нити, связывающие события драмы с событиями мировой общественной жизни. В ремарках вмещается не только быт героев, но и их подлинное «я» - те неведомые им чувства и стремления, которые тайно управляют их жизненным поведением.

Эпическое обрамление драм Шоу есть не что иное, как своеобразная расшифровка особого драматургического приема. У его пьес всегда имеется огромный, сложный подтекст. Его присутствие в пьесе может в полной мере ощущаться лишь тогда, когда пьеса со страниц книги переходит на сценические подмостки. При этом переходе подтекст теряет свою логическую ясность. Но зато сила его давления на текст бесконечно увеличивается. Дыхание большого мира реальных человеческих дел и чувств несет в себе и игра актеров.

Все революционные потрясения Шоу производит не столько с помощью сюжета, сколько с помощью сценического диалога. В его драмах царит атмосфера тончайшей интеллектуальной игры. Играя словами и понятиями, Шоу разрушает привычные представления людей и помогает им увидеть примелькавшиеся явления по-новому. Для этого он мастерски использует семантические и звуковые возможности слова.

Чтобы сместить привычные пропорции, ему иногда достаточно изменить ритм сценической речи или перевести ее в иную лексическую или музыкальную тональность. Так, доводя до виртуозного совершенства технику драматического диалога, Шоу разрушает «ложь» и помогает постепенному освобождению «правды». В ходе сценической дикуссии люди и вещи приобретают свой настоящий облик. «Правда» в пьесах Шоу – это истинная  сущность жизни в целом и отдельной человеческой индивидуальности, которая раскрывается в ходе драмы. По мере развития драматического действия застывшая маска идеи сдвигается в сторону, и под него сначала смутно, а потом все яснее и яснее различаются человеческие черты. Подлинные чувства людей, доселе говорившие беззвучным языком ремарок, обретают голос и берут слово, чтобы рассказать о самих себе. Истинная подоплека человеческих характеров становится ясной в процессе поединка идей. В финале драмы «маски» спадают окончательно, «правда» наконец выходит из подтекста, и при ее появлении вся вавилонская башня лжи, скрывавшая от глаз зрителя живую жизнь, - рушиться с оглушительным треском. В действие, которое обычно развивается как спор двух антагонистов, нередко вмешивается треться сила, сама жизнь; она и решает исход поединка идей.

Парадоксальность драматических финалов Шоу особенно ощущается потому, что в заключительных сценах пьеса как будто бы возвращается к своей исходной ситуации. Внешне все остается по-старому. Но зато произошли большие внутренние перемены - в сознании людей, характере их отношений.

4. «Независимый театр» и 3 цикла пьес

Начало драматургической деятельности Шоу было связано с «Независимым театром», открывшемся в 1891 г. в Лондоне. Его основателем был известный английский режиссер Джекоб Грейн. Основная задача, которую ставил перед собою Грейн, заключалась в ознакомлении английского зрителя с современной драматургией. «Независимый театр» противопоставлял потоку развлекательных пьес, заполнявших репертуар большинства английских театров тех лет, драматургию больших идей. На его сцене были поставлены многие пьесы Ибсена, Чехова, Толстого, Горького. Для «Независимого театра» начал писать и Бернард Шоу. «Независимый театр» существовал на правах полузакрытого клуба и поэтому был относительно свободен от давления цензуры, препятствовавшей постановкам пьес, которые отличались смелостью изображения прежде табуированных сторон жизни и нетрафаретным художественным решением.

Путь Шоу как драматурга начинается с цикла пьес, объеденных под общим названием «Неприятные пьесы». Сюда вошли: «Дома Вдовца», работать над которой Шоу начал в 1885 г., «Профессия миссис Уоррен» и «Волокита». В своем предисловии к «Неприятным пьесам» Шоу писал: «… сила драматического искусства в этих пьесах должна заставить зрителя стать лицом к лицу с неприятными фактами. Несомненно, каждый автор, искренно желающий благ человечеству, совсем не считается с чудовищным мнением, будто бы задачей литературы является лесть. Но в этих драмах мы сталкиваемся не только с комедией и трагедией индивидуального характера и судьбой отдельного человека, но и с ужасными и отвратительными сторонами общественного устройства. Ужас этих отношений заключается в том, что обыкновенной средней руки англичанин, человек, может быть, даже мечтающий о тысячелетнем царстве благодати, - в своих общественных проявлениях оказывается преступным гражданином, закрывающим глаза на самые подлые на самые ужасные злоупотребления, если их устранение грозит ему потерять хотя бы один грош из своих доходов».

По мнению А.Ю. Образцовой[8], в «Неприятных пьесах» перед нами внешне вполне порядочные респектабельные английские буржуа, располагающие значительными капиталами и ведущие спокойную устроенную жизнь. Но это спокойствие обманчиво. Оно таит за собой такие явления, как эксплуатация, как грязное, бесчестное обогащение буржуа за счет нищеты и несчастий простого народа. Перед глазами читателей и зрителей пьес Шоу проходят картины несправедливости, жестокости и подлости буржуазного мира. Характерно, что пьесы Шоу начинаются с традиционных картин будничной жизни буржуазной семьи. Но вот, как это обычно бывает в драмах Ибсена, наступает момент, когда на первый план выступает социальный аспект глубоко волнующего писателя вопроса: где источники богатства героев? на какие средства они живут? какими путями удалось добиться им того благополучия, в котором они пребывают? Смелая постановка этих вопросов и не менее ответы на них и составляют основу той обличительной силы пьес Шоу, которая возмущала одних и не могла не импонировать и не восхищать других.

В этом цикле Шоу затрагивает темы, никогда прежде не возникавшие в английской драматургии: бесчестные махинации, на которых наживаются респектабельные домовладельцы; любовь, не считающаяся с мещанскими нормами и запретами; проституция, показанная как болезненная социальная язва викторианской Англии.

А.С. Ромм[9] пишет, что в «Неприятных пьесах» Шоу реализовал ту эстетическую программу, которую он декларировал в своих критических статьях. Он выступил в роли художника – «срывателя масок», чье призвание заключается в том, чтобы говорить «неприятные истины» своим зрителям и читателям.

«Я показал, - пишет он в предисловии к циклу, - каким образом почтенный средний класс и щеголяющая благородством своих чувств аристократическая молодежь, как мухи на навозе, откармливаются и жиреют за счет нищеты ютящейся в трущобах голытьбы».

В первом драматическом цикле Шоу полностью раскрылся его огромный талант сатирика и публициста.

Вторым циклом пьес Бернарда Шоу были «Приятные пьесы». Сюда вошли: «Война и человек», «Кандида», «Избранник судьбы», «Никогда вы не можете сказать». В «Приятных пьесах» Шоу меняет приемы сатирического обличения. Если в «Неприятных пьесах» он обращался к «ужасным и отвратительным сторонам общественного устройства», гневно обрушивался на социальные порядки, то в «Приятных пьесах» он уделяет основное внимание той лицемерной морали, которая призвана скрыть истинную сущность буржуазных отношений.

В этих пьесах Шоу ставит своей целью сбросить те романтические покровы, которые скрывают жестокую правду действительности. Он призывает людей трезво и смело взглянуть на жизнь и освободиться от липкой паутины предрассудков, отживших традиций, заблуждений и пустых иллюзий. И если в «Неприятных пьесах», создавая образы Сарториуса, Крофтса и стремясь подчеркнуть жестокость, бесчеловечность этих людей, Шоу охотно обращался к приему гротеска, то герои его «Приятных пьес» гораздо более «человечные люди» и в их изображении нет нарочитой резкости и заострения. Но вместе с тем убожество духовного мира буржуа, закоренелая предвзятость его суждений, извращенные представления, скрывающиеся под респектабельной внешностью, черствость и эгоизм – все это показано с большой силой проникновения в самую сущность буржуазной идеологии. В самом названии – «Приятные пьесы» – звучит вполне откровенная ирония.

Целью Шоу и в этих пьесах было «превратить сцену в трибуну пропаганды и арену дискуссий», однако он теперь охотно использовал приемы развлекательного театра, чтобы говорить с публикой на привычном ей языке, не отказываясь ни от значительной и острой проблематики, ни от иронии и пристрастия к парадоксу, во многом определяющим его стилистику.

В «Приятных пьесах» также впервые отчетливо проступает антимилитаристская тенденция Шоу, стремление разоблачить снимую героику захватнических войн. Однако в них проявилось и то влияние, которое фабианство уже начало оказывать на редкий и своеобразный талант Шоу, заставляя его иногда обращаться к компромиссным решениям, к идеализации практического и чрезмерно осторожного героя.

«Приятные» и «Неприятные» пьесы – 2 цикла, представляющие начальный и вместе с тем блестящий этап в драматургии Бернарда Шоу. Их новаторство в общем развитии английской драмы – в их открытой социальной заостренности («Неприятные пьесы») или глубоком социальном подтексте («Приятные пьесы»). В них сложилось и окрепло драматургическое мастерство Шоу, выработался его драматургический метод с характерными для него чертами – постоянным привлечением дискуссии, остроумными и броскими диалогами, эпически обширными, необычайно насыщенными ремарками, смысловой нагрузкой имен, простой и четкой композиции.

В период с 1897 – 1899 гг. созданы «Пьесы для пуритан» - «Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра», «Обращение капитана Брассбаунда». Предисловие содержит новую декларацию Бернарда Шоу о принципах его драматургии, а также дает комментарии к пьесам, входящим в данный цикл. Шоу продолжает борьбу против буржуазного коммерческого театра, потакавшего низменным вкусам мещанской публики. С положением театров в английской столице он был хорошо знаком, так как в течение трех лет (1895 - 1897) состоял театральным рецензентом еженедельника "Сэтердей Ревью". В предисловии к «Пьесам для пуритан» Шоу поясняет смысл названия сборника. Он противопоставляет свои пьесы драматическим произведениям, в которых основной интерес сосредоточен на любовной интриге и на эротике. Возмущение Шоу и его критика направлены, прежде всего, против декадентской драматургии, которая прикрывалась проблемностью, психологизмом, ибсенизмом, а на самом деле сосредотачивала внимание публики на вопросах пола. Это не значит, что Шоу чуждается изображения чувств, но он не хочет признать, что в основе поступков человека лежат только любовные побуждения. «Я пуританин во взглядах на искусство, - заявляет он. – Я симпатизирую чувствам, но считаю что замена чувственным экстазом всякой интеллектуальной деятельности, и честности – величайшее зло». Шоу стремится показать многообразие форм человеческой деятельности, противопоставляя широко понимаемый им долг и ответственность узко эгоистическим побуждениям и слепой чувственности. Пуританство Шоу связано с героическими пуританским традициями эпохи английской революции, эпохи Кромвеля и Мильтона.

По словам А.С. Ромма[10], «Пьесы для пуритан» окончательно закрепили за Шоу репутацию ниспровергателя мнимых очевидностей, покушающегося на фундаментально важные понятия общепринятой морали и на представления об истории, которые выглядят аксиоматичными. Ирония Шоу, у которого сатирический пафос сочетается со скепсисом, ставящим под сомнение разумность социального устройства и реальность прогресса, является главным отличительным свойством его драматургии, все более отмеченной тяготением к философским коллизиям. Упреки в «недостаточной серьезности», высказанные по адресу Шоу еще Л. Н. Толстым, повторяются с появлением каждой его новой пьесы, приобретая особенно настойчивый характер в тех случаях, когда предметом язвительных нападок драматурга становятся наиболее укорененные верования его эпохи.

По мнению А.А. Аникста[11], в противовес ходовым пьесам коммерческого театра, в "Трех пьесах для пуритан" тема любви занимает незначительное место. В жизни много других интересов, и именно это хочет доказать Шоу своими произведениями, в которых драматическую основу составляют духовные стремления и конфликты, лишенные эротического элемента.

Такова одна из причин, почему автор назвал этот цикл "пьесами для пуритан". Самый строгий в вопросах нравственности пуританин не смог бы упрекнуть Шоу в том, что он посвящает свои драмы вопросам, которых не следует касаться. Но Шоу изменил бы себе, написав пьесы в самом деле для пуритан. В названии цикла явственно присутствует ирония. Пуританство (как правило, показное) присуще определенным слоям буржуазии, а Шоу и в драмах данного цикла продолжает борьбу против ее пороков. На первый взгляд он как будто уходит в прошлое (две пьесы цикла – «Ученик дьявола» и «Цезарь и Клеопатра» - условно можно обозначить как исторические драмы) или использует авантюрные и экзотические мотивы, однако «пьесы для пуритан» полны острых злободневных вопросов. Шоу разрабатывает здесь новые для его творчества темы, связанные с религией, политикой и законностью. Как и предшествующие, эти драмы также являются социальными; изменились лишь аспекты критики.

Вместе с тем Шоу совершенствует художественные средства драматургии идей. Он по-прежнему использует приемы "хорошо сделанной пьесы", но все внешние средства занимательности - только приправа, а настоящее блюдо - идеи, столкновения принципов, воплощенных в яркие живые характеры. Сатира Шоу становится тоньше, временами даже изысканнее, изящней, а эпиграммы, афоризмы и парадоксы - еще более отточенными.

5. Шоу - социалист

Воинствующий атеизм сочетался у Шоу с апологией «жизненной силы», которая, в согласии с объективными законами эволюции, должна в конечном итоге создать свободного и всемогущего индивидуума, который свободен и от своекорыстия, и от мещанской ограниченности, и от моральных догм ригористического характера. Социализм, провозглашаемый Шоу в качестве идеала, рисовался ему как общество, основанное на абсолютном равноправии и всестороннем развитии личности. Прообразом такого общества Шоу считал Советскую Россию. Не раз заявляя о своей безоговорочной поддержке диктатуры пролетариата и выражая восторг перед Лениным, Шоу предпринял в 1931 поездку по СССР и в своих отзывах об увиденном грубо исказил реальную ситуацию в угоду собственным теоретическим воззрениям, побуждавшим не замечать ни голода, ни беззакония, ни рабского труда. В отличие от других западных приверженцев советского эксперимента, постепенно убеждавшихся в его политической и моральной несостоятельности, Шоу оставался «другом СССР» до конца жизни.

Эта позиция наложила отпечаток на его философские пьесы, обычно представляющие собой откровенную проповедь утопических взглядов Шоу или попытку аргументировать его политические предпочтения. Престиж Шоу-художника создан преимущественно пьесами иного рода, последовательно осуществляющими его принцип драмы идей, которая предполагает столкновение несочетаемых представлений о жизни и систем ценностей. Пьеса-дискуссия, которую Шоу считал единственной подлинно современной драматургической формой, могла представлять собой и комедию нравов, и памфлет, обращенный к злободневной теме, и гротескное сатирическое обозрение («экстраваганца», по терминологии самого Шоу), и «высокую комедию» с тщательно разработанными характерами, как в «Пигмалионе» (1913), и «фантазию в русском стиле» с ясными отголосками мотивов Чехова (написанный в годы Первой мировой войны, воспринятой им как катастрофа, «Дом, где разбиваются сердца» (1919, поставлена 1920).

Жанровому многообразию драматургии Шоу соответствует ее широкий эмоциональный спектр — от сарказма до элегичного размышления над судьбами людей, оказывающихся жертвами уродливых общественных установлений. Однако остается неизменной исходная эстетическая идея Шоу, убежденного, что «пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма». Его собственной наиболее последовательной попыткой создать серьезную драму в точном значении слова была «Святая Иоанна» (1923), представляющая собой версию истории суда и расправы над Жанной д’Арк. Почти одновременно написанная пятичастная пьеса «Назад к Мафусаилу» (1923), действие которой начинается во времена творения и заканчивается в 1920 году, всего полнее иллюстрирует исторические концепции Шоу, воспринимающего хронику человечества как чередование периодов стагнации и творческой эволюции, в конце концов одерживающей верх.

Глава II. «Цезарь и Клеопатра»

1. Полемика с Шекспиром

Творческий замысел "Цезаря и Клеопатры" связан  с  борьбой  Шоу  против

культа Шекспира и романтической драмы  XIX  в.  После  критики, которую  он обрушил на Шекспира в своих театральных статьях, требовалось показать  на деле, какою должна быть настоящая современная драма.

В одной из статей в предисловии Шоу к сборнику «Три пьесы для пуритан», озаглавленной «Лучше, чем Шекспир», он обрушивается на трагедию Шекспира «Антоний и Клеопатра». Но здесь раздражение Шоу направлено в этой статье не столько против Шекспира, сколько против декадентской литературы и искусства, насыщенных эротикой и пессимизмом.

Исторические данные свидетельствуют о том, что, прибыв в  Египет, Юлий Цезарь сделал шестнадцатилетнюю Клеопатру своей любовницей. Когда он уехал в Рим, она последовала за ним, и Цезарь нисколько не скрывал их близости. Он открыто признал сына, которого она родила, дав ему имя  Цезарион. У Шоу же отношения Цезаря и Клеопатры лишены эротической окраски.

Шоу возражал против того, чтобы делать «сексуальное безумство» темой  трагедии. «Если уж это необходимо,  пусть  сексуальное  безумство  будет  предметом  изображения  в реалистическом  повествовании,  объектом  критики  в  комедии,  поводом  для лошадиного ржания сквернословов», - пишет драматург в предисловии к сборнику «Три пьесы для пуритан».

Но все же в самой пьесе конкретная полемика с трагедией «Антоний и Клеопатра» почти отсутствует. Значительней и глубже полемика с другой трагедией Шекспира «Юлий Цезарь», ведь именно Цезарь, а не Клеопатра, являлся новой попыткой создания положительного героя – «реалиста».

При создании своего «Юлия Цезаря» Шекспир опирался в значительной степени на «Жизнеописания» Плутарха. Сам же Шоу руководствовался «Римской историей» немецкого историка Моммзена.

З.Т. Гражданская говорит[12] о том, что в «Жизнеописании Юлия Цезаря» Плутарха отражаются республиканские симпатии автора. Отдавая должное храбрости и государственному уму Цезаря, Плутарх говорит о его хитрости и вероломстве, о недостойных демагогических приемах и «постыдных поступках». Плутарх не верит в прославленное великодушие Цезаря. Если Цезарь и отвернулся с ужасом от принесенной ему головы Помпея, то он все же воспользовался всеми последствиями этого убийства. Смерть египетского временщика Потина Плутарх также приписывает Цезарю (в драме Шоу Клеопатра убивает Потина, а Цезарь возмущен этим вероломным убийством). Диктаторство Цезаря вызывает суровое осуждение Плутарха.

Немецкий же историк Моммзен, в отличие от Плутарха, идеализирует Цезаря. Он создает в III томе своей «Римской истории» привлекательный и величественный образ Цезаря. Моммзен, видный политический деятель, был сторонником объединения Германии под властью прусского короля. Поэтому в лице Цезаря он выдвинул идеал монарха-объединителя. Моммзен принадлежал к буржуазно-либеральной партии прогрессистов, и в лице Цезаря он воплотил концепцию «демократического цезаризма». В своей «Истории» он приписывает Цезарю демократизм и гуманизм, который он сам желал бы видеть в правителях Германии. Моммзен   считал   Цезаря   гением, действовавшим в интересах народа и государства.

Кроме того, либеральные взгляды Моммзена были близки фабианским взглядам, а созданный им образ героя – «реалиста» как нельзя более импонировал писателю-фабианцу. Правда, совершенный человек, каким выглядит Цезарь у Моммзена, легко превращался в сверхчеловека, но и это логически вытекало из фабианского взгляда на толпу и ее идеальных руководителей.

Шоу близка та характеристика Цезаря, которая дана немецким историком даже в  деталях.  Так, Моммзен пишет, что в Цезаре «всегда оставалась некоторая фатоватость манер... Тщательно прикрывал  он  лавровым  венком,  в котором в позднейшие годы появлялся публично, сильно огорчавшую его  лысину, и, без сомнения, отказался бы не от одной из своих побед, если бы  мог  этой ценой получить обратно свои юношеские кудри». Читатель сам может убедиться в том,  как  использовал  Шоу эту деталь в портрете своего героя.

Но более важна та реконструкция личности Цезаря, которую предложил немецкий  историк.  Шоу привлекало  то, что, по  мнению Моммзена, «Цезарь был до мозга костей реалистом и человеком рассудка, и все, что он предпринимал или делал, было проникнуто  той  гениальной  трезвостью, которая составляет его глубочайшее своеобразие».

Все же Шоу не все принял в моммзеновской характеристике Цезаря. «Даже в позднейшие годы он имел любовные приключения и успех у  женщин»,  -  отмечал историк. В изображении Шоу Цезарь получился пуританином. Драматург принял лишь одно – мысль Моммзена о том, что женщины были для Цезаря лишь игрушками, и он не давал им приобрести ни малейшего влияния над собой. Что же касается отношений Цезаря с Клеопатрой, то историк отмечает, что они были обусловлены «стремлением замаскировать слабый пункт в  его  политическом  положении». Это было в  духе  Шоу,  и  он  представил  отношения  своего  Цезаря  к Клеопатре примерно такими.

В пьесе Шоу римский  полководец,  уезжая  из  Египта, чуть было не забыл попрощаться с Клеопатрой. Он не увозит ее с собой в  Рим,  как это было в действительности, а обещает прислать ей Марка  Антония  -  мужчину,  который будет соответствовать романтическому идеалу возлюбленного. 

Но было бы ошибкой видеть  в  пьесе   Шоу   только   инсценировку исторических  фактов,  заимствованных  у  Моммзена.  История  послужила  Шоу материалом для драмы, в которой он выразил  свой  идеал  великого  человека, действующего на благо общественному прогрессу, развитию жизни вообще.

Шоу также противопо­ставлял свое понятие величия шекспировскому. Юлий Цезарь, изображенный Шек­спиром, - сын своего времени, опутанный его суевериями и предрассудками, разгадываю­щий сны, вопрошающий оракулов, - не соот­ветствовал представлению Шоу о гении исто­рии. Не соответствовал ему и Марк Антоний, герой другой античной трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», из-за любви к жен­щине поставивший на карту судьбы мира. В понимании Шоу гений - это не тот, кто разделяет предубеждения современности и идет на поводу у своих страстей, а тот, кто умеет преодолеть слабости века и свои соб­ственные и видеть настоящее глазами буду­щего.

2. История и современность

Шоу мало заботит историческая достоверность. Драматург обращается к образу великого римского полководца, чтобы выказать свое отношение к политическим и моральным проблемам своего времени. Шоу считает, что мудрость политика заключается, прежде всего, в том, чтобы решать вопросы мирно, избегая крови. Устами своего героя он гневно осуждает тех, кто ведет бесчеловечные войны.

Шоу изображает Цезаря идеальным государственным деятелем, мудрым, гуманным и в то же время твердо стоящим на почве реальности, чуждый каким-либо иллюзиям. Он умен и способен предвидеть последствия своих и чужих поступков. Цезарь твердо знает, что насилие способно породить лишь ответное насилие.

Через призму исторических событий Шоу показывает уродливость и пороки современного ему английского общества.

Драматург возродил старинный прием елизаветинской драмы, сценическое действие которой обычно предварялось появлением так называемого «пролога» — актера, знакомив­шего публику со всем тем, что ей было необ­ходимо знать для понимания предлагаемой пьесы. В драме Шоу роль «пролога» играет бог Ра. Устами бога Ра Шоу прямо осуждает кровавую политику империализма, политику захватнических войн. Выступая перед английской аудиторией, бог Ра напоминает англичанам, что 20 веков назад в Египте стояла римская армия, как ныне там стоит британская армия. Ра грозит захватчикам гибелью и расплатой.

В то время, когда писалась пьеса «Цезарь и Клеопатра», английские войска, устроив кровавую резню в Судане, водрузили над ним свой флаг. Еще в 1882 г. правительство Гладстона окку­пировало Египет и пыталось захватить верховья Нила. Но эта попыт­ка окончилась неудачей. Однако английские колонизаторы не отказа­лись от своих захватнических планов и в конце 90-х годов вновь приступили к их осуществлению.

А.Ю. Образцова отмечает[13], что у Шоу были весьма веские осно­вания, чтобы рассказать современникам о тех днях, когда римляне, выжав своих бедняков досуха, «стали грабить бедняков других стран и присоединили эти страны к Риму и создали новый Рим, богатый и необъятный»[14], о том времени, когда перед Ри­мом, с его богатыми провинциями, со всей остротой встала задача изменить систему управления так, чтобы провинции перестали быть только объектом эксплуатации и грабежа.

Перед лицом истории все ее эпохи, и Египет I века до н.э., и Англия конца XIX века представлялись Шоу лишь различными формами варварства. «Современные англичане с их фетишистским сознанием были варварами не в меньшей сте­пени, чем древние египтяне»[15]. Ведь и те и другие поклонялись выдуманным богам и приносили им человеческие  жертвы.  «Различие заключа­лось лишь в том,  что  в  древнем мире  эти боги именовались Озирисом и Ра, а в совре­менном — культурой   и   цивилизацией», - отмечает А.С. Ромм. Идее цивилизации Шоу противопо­ставлял   гуманистическую идею «человека» как обобщающую формулу своей философии истории.

Вся пьеса направлена против войн и насилия. Цезарь воспринимает войну как отвратительную неизбежность.

Шоу не упускает случая, чтобы поддразнить современников в своих ремарках. Конечно же, дворец на сирийской границе – «менее уродлив, чем Букингемский дворец», египетские офицеры «много культурнее, чем современные английские офицеры» [16]. Что же касается египетской цивилизации в целом, то, разумеется, «цивилизация Тоттонхем-Корт-Род по отношению к египетской цивилиза­ции – все равно, что стеклянные бусы и татуировка по отношению к цивилизации Тоттенхем-Корт-Род»[17].

Свой протест против кровопролитной резни, колонизации и милитаризма Шоу выразил в «Цезаре и Клеопатре» достаточно па­радоксальным путем: не защищая египтян, а обвинив правящую верхушку древнего Египта в убийствах, кровопролитиях, бессмыс­ленной мести, в распрях, предательствах, интригах, игрушечной борьбе за власть. Не Цезарь, а египтяне, по мнению Шоу, были повинны в военных действиях на территории Египта. Не Цезарь, а Помпей был милитаристом, колонизатором. Созданный Шоу Це­зарь противостоял и Помпею, и Египту Клеопатры, Птолемея и их приближенных.

Экспансионистам своего времени Шоу  противопоставил созданный им образ гуманного завоевателя и  подлинного  цивилизатора - Цезаря.  Чтобы сделать контраст очевиднее, Шоу ввел в свиту  Цезаря  фигуру  его  секретаря Британа, наделив его складом мыслей и поведением,  типичным  для  английских буржуа конца XIX в. Этот и другие  анахронизмы,  имеющиеся  в  пьесе,  были, конечно, умышленными: Шоу хотел, чтобы зрители «Цезаря и Клеопатры» мысленно сопоставляли историю с современностью.

3. Взаимоотношения учителя и ученицы

Главные герой и героиня пьесы, Цезарь и Клеопатра, непохожи друг на друга. Главное, что их отличает, - разное понимание власти. 

Цезарь впервые появляется ночью, в пустыне, подле Сфинкса. Герой приходит к Сфинксу со словами, что нет в мире равных Цезарю, нет ни родственной стихии, ни человека, близкого ему по духу, нет того, кто мог бы продолжить его дела. Но тут монолог Цезаря прерывает детский голос. И завоеватель видит перед своими глазами маленькую девочку, прятавшуюся между каменных лап Сфинкса. Цезарь для Клеопатры всего лишь старичок, худой и жилистый. Она для Цезаря испуганная глупенькая малютка, убежденная, что римляне — людоеды и ее непременно съедят.

Еще во время разговора у Сфинкса в голове Цезаря рождается идея превратить этого «глупого котенка» в подлинную царицу, и не его вина в том, что они слишком по-разному понимают принципы управления людьми и государством.

Первый урок, который дает Цезарь своей ученице, - не боятся ничего и никого. Он предупреждает ее: «Как бы сердце твое ни трепетало от ужаса, как бы ни был для тебя страшен Цезарь, ты должна встретить его как мужественная женщина и великая царица: он не должен видеть, что ты боишься. Если твоя рука дрогнет или голос прервется, тогда – мрак и смерть»[18]. Именно бесстрашие и храбрость – первые испытания Клеопатры. Если она их пройдет, и Цезарь посчитает ее достойной царствовать, он обещает посадить ее на трон рядом с собой и сделать истинной владычицей Египта.

В начале пьесы Клеопатра «всего лишь дитя, которое шлепает нянька» [19]. Она не делает ничего без согласия своей няньки, Фтататиты, и жрецов. Клеопатра боится рабов, несмело обращается со слугами. Она полностью зависима от своего окружения, у нее нет своей воли: «Здесь я сижу на троне, когда мне позволяют надевать мою корону и порфиру»[20].

Второе, чему учит Цезарь Клеопатру, - самостоятельности и независимости от своего окружения. Цезарь говорит ей: «Римлянам нечего делать с царицами, которые боятся своих рабов»[21]. Клеопатра быстро усвоила это правило. Когда она понимает, что имеет власть над рабами и над своей нянькой, и что все они ее боятся, молодая царица, «восхищенная этой покорностью, чуть не хлопает в ладоши, руки у нее дрожат»[22]. И в этот момент Цезарь начал осознавать свою ошибку. Преимущество превращения Клеопатры из девочки-кошки в деспотичную правительницу уже кажется ему сомнительным, когда он взвешивает его с точки зрения общественного блага Египта.

В Александрии во время собрания военачальников Рима и Египта Клеопатра появляется, прячась за спиной своей няни Фтататиты. Но, увидев Цезаря и вспомнив, что она должна вести себя как царица, Клеопатра «отнимает» трон у своего брата, Птолемея. Но, поняв, что Цезарь относится к Птолемею так же, как и к ней, она «пожирает их ревнивым взглядом» и возвращает брату его кресло.

В это время в зал входит Луций Септимий и сообщает о том, что соперник Цеза­ря, Помпей, убит, и египтяне принесли победителю голову его соперника. Теодот утверждает, что они, египтяне, дали ему в полной мере насладиться местью. Но Цезарь свободен от чувства мести, от стремления карать и судить вра­гов - свободен от этих высокопарных иллюзий, скрывающих аг­рессии, политическое коварство, цинизм. Свободен, потому что трезво и ясно видит, к чему все это может привести. «Месть! О, если бы я мог уни­зиться до мести, к чему бы только не принудил я вас в возмездие за кровь этого человека»[23], - говорит римский полководец.

Клеопатра резко отдает приказы своей няньке, Фтататите, добавляя, что если она не будет повиноваться, царица бросит ее в Нил. Цезарь возмущен таким поведением своей ученицы. Не про­шло и одного дня с тех пор, как Цезарь чуть ли не насильно вта­щил на трон трепещущую от ужаса перед римлянами Клеопатру, а она уже заявляет ему: «Ты слишком чувствителен. Цезарь. Но ты умный, и если ты будешь делать все, как я тебе говорю, то скоро научишься править» [24].

Клеопатра Шоу – это, прежде всего, истинное дитя Египта, залитого кровью, праздного и кровожадного. А уже потом – дети­ще, произведение рук Цезаря,  которое поражает его самого. Конечно, между двумя героями присутствует большая дистанция. Цезарь – завоеватель, у него за плечами блестящая жизнь. А Клеопатра – девочка из царской семьи, привыкшая жить под присмотром взрослых. Не зря Клеопатра, девочка-кошка, считается одним из самых опасных завоеваний Цезаря.

Клеопатра не верит, что цари должны работать. Ведь ее отец, великий царь Египта, никогда не работал. А когда его сестра восстала против него и захватила его трон, он отрубил ей голову. Эти кровожадные традиции продолжают существовать в Египте, где Птолемей и Клеопатра, родные брат и сестра, и даже муж с женой, желают друг другу только смерти.

Тут же, в Александрии, Клеопатра рассказывает Цезарю о «прекрасном юноше с круглыми сильными руками», который четыре года назад пришел в Египет через пустыни с всадниками и вернул корону ее отцу. Она до сих пор жаждет увидеть его вновь и сделать своим мужем. Но несмотря на это она жалеет Цезаря, когда он отправляется в бой, и просит его остаться. Ведь без него, без своего учителя, она потеряет всю свою власть.

Клеопатра снова становится маленькой девочкой, загорясь желанием плыть на маяк к Цезарю. Но стоило часовому преградить ей дорогу, как она гневно вспыхивает и напоминает, что она царица, и никто не смеет указывать ей, что делать.

Молодая царица готова на все – лишь бы только увидеться с Цезарем. Она забирается в ковер, который везет Апполодор на маяк к Цезарю. Выбравшись из ковра уже на маяке, Клеопатра бросается на грудь Цезарю. Создается впечатление, что Цезарь нисколько не удивлен этой выходкой ребенка-царицы (так называет ее Руфий), тогда как Британ шокирован, а Руфий недоволен, ведь на маяке нет места женщине, а уж тем более ребенку. Клеопатра просит Цезаря не покидать ее. Он отвечает ей, что должен идти в бой наравне с солдатами. Но молодая царица не хочет смерти своего «наставника». «Ну и пусть они погибнут! Ведь это простые солдаты!»[25] - восклицает она. На что Цезарь говорит, что в среди всех его солдат, которые доверили ему свою судьбу, нет ни одного, чья рука была бы ему дороже головы Клеопатры. Услышав это, «Клеопатра уничтожена, глаза ее наполняются слезами»[26]. Ей сложно осознать, что ее жизнь на поле боя мало кому нужна, кроме ее самой. Она почти теряет самообладание, когда вдали показываются вражеские судна, и единственным выходом для нее спастись оказывается прыгнуть в воду вслед за Цезарем.

Прошло почти полгода. Клеопатра изменилась. Она стала еще более жестокой и высокомерной. Она требует научить ее играть на арфе. Музыкант тщетно пытается ее уверить, что для этого нужно сначала постичь философию и посвятить обучению не менее четырех лет. Клеопатра же хочет выучиться, «как учатся собаки»[27] (рабы).

Но несмотря на ее строгость и жестокость слуги не воспринимают ее всерьез. На ее суровые замечания они отвечают лишь смехом. Клеопатра предупреждает их: «Берегитесь! Когда-нибудь я сумею заставить вас служить мне так, как служат Цезарю»[28].

Приближенные Клеопатры не уважают Цезаря, смеются над ним, говоря, что при нем царица становится ужасно скучной, серьезной, ученой и философичной. Еще больше они не любили Цезаря за то, что Клеопатра во всем пыталась подражать ему.

Теперь Клеопатра уже не дитя. Она рассказывает Потину, как в один день стать намного старше и много умнее – подняться на вышку маяка и попросить кого-нибудь схватить тебя за волосы и бросить оттуда в море. «Немало самодовольства смоется с тебя, когда ты выйдешь из волн на берег»[29], - добавляет она.

Защищая Цезаря и не желая собрать против него армию, Клеопатра вызывает безмерную злобу и возмущение опекуна Птолемея Потина. Потин идет к Цезарю и уверяет его, что Клеопатра – предательница.

Клеопатра приказывает Фтататите убить наставника брата. Она отомстила. «Ты слышишь»? - спрашивает ее Цезарь. - Те, что ломятся сейчас в ворота твоего дворца, и они тоже верят в отмще­ние и убийство. Ты убила их вождя, и они будут правы, если убьют тебя. Если ты не веришь, спроси этих твоих советников. А тогда, во имя того же права, разве я не должен буду убить их за то, что они убили свою царицу, и быть убитым в свою очередь их соотечественниками за то, что я вторгся в отчизну их? И что же тогда остается Риму, как не убить этих убийц, чтобы мир увидел, как Рим мстит за сынов своих и за честь свою? И так до скончания века – убийство будет порождать убийства, и всегда во имя права и чести и мира, пока боги не устанут от крови и не создадут породу людей, которые научатся понимать»[30]. Права, кара, месть, и как следствие этого  – бесконечные войны, убийства и убитые, порабощенные народы. Цезарь хорошо понимал цену этого.

После убийства Потина Цезарь понимает, что Клеопатра недостойна быть царицей, если так легко поддается своим чувствам. Все понимают ошибку Клеопатры. Руфий говорит ей: «Игра окончена. Клеопатра, и ты проиграла ее»[31].

Цезарь до конца остается мудрым и великодушным. Он не убивает побежденных, ведь это «не в его обычае». Жрецы вышли к нему навстречу, посыпав головы пеплом, и сложили своих идолов и богов к его ногам.

Клеопатра недовольна назначением Руфия губернатором. Но вся ее злоба улетучивается, когда Цезарь говорит, какой подарок он пришлет ей из Рима – Марка Антония. Как бы ни желала Клеопатра отъезда Цезаря, она плачет, видя, как корабль Цезаря отчаливает.

При  всей  своей незаурядной проницательности, Цезарь  ошибается,  думая,  что  Клеопатра еще не заражена пороком властолюбия. Он останавливает свой выбор на ней, а не на ее брате, Птолемее, и решает сделать из нее царицу. Цезарь надеется, что ему удастся воспитать из  Клеопатры  идеального  правителя, трезво мыслящего, разумного и гуманного. Цезарь учит ее политической стратегии, дипломатии. Он  старается  привить  ей чувство независимости, но у Клеопатры оно превращается  в  деспотическое  своеволие; учит ее действовать смело и решительно, когда надо устранять препятствия, а она прибегает к кровавой расправе над неугодным человеком; хочет привить  ей гуманность, а она оказывается злобной и безрассудно мстительной.

Цезарь пытался привить Клеопатре такие «царские» качества, как гордость, мужество, величие и красота. В ее же понимании они оказываются высокомерием, коварностью, вероломством, эгоизмом, мстительностью.

Таким образом, на глазах зрителей  Клеопатра  из  девочки,  находившейся  под  властью царской няньки, вырастает в царицу. И тогда в пьесе возникает контраст двух  образов: деспотичной правительницы, знающей только  один  способ  управлять  -  посредством силы, принуждения и расправ, и правителя действительно  выдающегося,  потому  что его власть строится на уме, понимании  обстоятельств,  способности  убеждать других.

Эволюция Клеопатры стремительна. Дрожа­щая от страха девочка, спрятавшаяся на груди Сфинкса, взбесив­шаяся садистка, хлещущая рабов, и, наконец, «женщина с римским сердцем» – это все та же Клеопатра, хотя от первой до последней картины проходит в воображении автора  немногим более полугода, или двух часов сценического времени. Клеопатра Шоу – это своеобразный воск в руках Цезаря. Но метаморфозы, которые происходят с ней, порой удивляют и даже пугают самого римского военачальника.

Клеопатра в пьесе Шоу противопоставлена Цезарю именно как царица и как политик. Сначала это всего лишь детская, но уже весьма определенная мечта: «Когда я стану совсем боль­шая, я буду делать все, что хочу. Я буду кормить ядом моих ра­бов и буду смотреть, как они корчатся. А Фтататиту я буду пу­гать, что ее посадят в огненную печь» [32]. Забавно видеть, как Клеопатра, едва вступив на трон, «борется в своем новообретенном величии царицы с неудержимым желанием показать язык Птолемею»[33]. Но отнюдь не забавно видеть, как в бур­ном, неистовом темпе обращается в реальность детская мечта Клеопатры – мстить, убивать, калечить людей.

Но все же было бы неверно полагать, что Клеопатра ничему не научи­лась у Цезаря. Прежде всего она – его антипод, но порой и свое­образное отражение. Сама Клеопатра говорит, что когда она была безрассудна, она могла делать все, что ей было приятно, если, конечно, она не боялась, что Фтататита накажет ее. Но и тогда она обманывала ее и украдкой делала по-своему. «Теперь, когда Цезарь дал мне мудрость, мне нет дела до того, правится мне что-то или не нравится: я делаю то, что должно делать, мне некогда думать о себе. Это несчастье, но это и вели­чие. Если Цезарь уедет, я полагаю, что сумею управлять егип­тянами, ибо то, что Цезарь для меня, то я для окружающих меня глупцов»[34], - говорит Клеопатра, ученица Цезаря. Она усвоила от Цезаря то, что нужно ей, чтобы управлять егип­тянами по-египетски, управлять, не отказываясь ни от своих без­рассудств, ни от своей жестокости. Но врядли Цезарь учил ее именно этому. Для Цезаря политика – это искусство, для Клеопатры – это всего лишь необходимость.

Цезарь у Шоу понимает, что в мире,  в котором они живут,  без  принуждения  и насилия не обойтись. Це­зарь скорбит, когда угодливые египтяне предлагают ему насла­диться зрелищем головы зверски убитого в угоду ему Помпея. Це­зарь гневается без меры, когда по приказу Клеопатры убивают опекуна Птолемея Потина. Но для Клеопатры это представляется не только естественным, но даже приятным. Для Цезаря все обычные  приемы  власти - печальная  и  тяжелая необходимость, которой он  всякий  раз  старается  избежать. 

Как уже говорилось выше, история свидетельствует о том, что Цезарь сделал Клеопатру своей любовницей. В пьесе Шоу, как одной из «пуританских», об этом не может быть и речи. Авантюрные любовные истории Цезаря и Клеопатры не интересуют Шоу. Любви в этой драме нет. Клеопатра бесится, ревнует. Но она знает: «Как любить бога? И потом я люблю другого римлянина, я видела его задолго до Цезаря. Он не бог, но он умеет любить и ненавидеть. Я могу заставить его страдать, и он может заставить страдать меня»[35]. Цезарь для нее – бог, учитель, что-то святое, во что можно верить и чему можно «поклоняться», но что нельзя любить.

Кроме того, Цезарь лишен какого бы то ни было романтического ореола. Его обаяние состоит именно в том, что из всех персонажей пьесы он ведет себя наиболее естественно и разумно, иногда, впрочем, идя на рискованные поступки. Он не  позирует,  не  строит  из  себя великого человека, как это делает его ученица, Клеопатра, а в самом деле  возвышается  над  всеми  остальными.  Все прочие персонажи пьесы говорят и поступают  как  рядовые  люди,  ими  движут простейшие  эгоистические  мотивы.  Цезарь же лишен   эгоизма, действует не импульсивно, а обдуманно. Он стремится к определенной цели, которую  никогда  не упускает из вида. Его цель - сделать мир разумнее и гуманнее, чем он  был до сих пор. Цезарь понимает, что люди еще не созрели для этого, но,  каковы  бы они ни были, он стремится сделать их лучше.

4. Образ Цезаря

Шоу создал в «Цезаре и Клеопатре» своего Цезаря, свою Клео­патру, а заодно свой Египет и свой Рим. В пьесе все подчинено образу Цезаря, все поставлено на карту ради него. Все действующие лица драмы служат образу Цезаря беззаветно и до конца. Они непременно сопоставляются с ним и противопос­тавляются ему. Все они – его противники.

Шоу не был оригинален, обратившись к историческому образу Юлия Цезаря с целью разобраться в противоречиях политической жизни Европы во второй половине XIX столетия.

По словам А.Ю. Образцовой[36], Шоу не интересовал конец судьбы Цезаря, его убийство. Не ин­тересовало в данном случае драматурга и время военной монархии Цезаря-диктатора. Он остановился на очень небольшом историче­ском отрезке – конец 48–начало 47 гг. до н. э. В это время Цезарь – уже не республиканец и еще не диктатор. Это не время сражений над войсками Помпея и его сторонников. Цезарь – не воин, не полководец по призванию, потому, что «путь воина есть путь смерти», а этот путь был чужд ему. Цезарь – полководец, завоеватель поневоле, противопоста­влявший железу и крови дух человека.

По словам А.Ю. Образцовой[37], Цезарь у Шоу – удивительное в своем роде, логическое, почти математическое в своей четкости построение. Цезарь – высоко поэтическое создание Шоу как художника-реалиста, для ко­торого поэзия и логика, поэзия и публицистика не противополож­ны, а едины. Но Цезарь также и герой реалис­та-сатирика Шоу. Неповторимый, пронзительно-саркастический взгляд писателя на все находит свое выражение и в этом образе.

Сила Цезаря – не физическая. У него – дряблые, тощие руки, он согбен «под бременем мира, которое он взвалил себе на плечи». Он очень завидует юному Антонию, «который утром просыпается с надеждой, дни проводит в бою, а вечером пирует»[38]. Цезарь у Шоу – и не красив. Сам Цезарь, может быть, и не прочь иной раз покрасоваться, выглядеть романтично. Но Шоу не дает ему быть красивым, иронически отбрасывает всякий намек на внешнюю романтику.

Шоу даже отступает от своего обычного правила – он вовсе не описывает в специальной ремарке внешность Цезаря. Все внима­ние сразу сосредоточено на его мыслях, на его взглядах, на идеях, которые он выражает и которые он отстаивает в спорах со своими противниками. Тем самым Шоу заметно усиливает роль дискуссионного начала, придающего пьесе особую остроту и проблемность.

А.Ю. Образцова пишет[39], что образ Цезаря строится у Шоу как цепь ситуаций. Каждая си­туация – подтверждение определенного тезиса. В «Цезаре и Клеопатре» перед читателями пред­стает словно несколько диспутов, только на первый взгляд разрозненных, а на деле возникающих с удивительной точностью, всегда там, где требуется автору. Эти диспуты образуют единый, стройный цикл многочастной, последовательно развивающейся борьбы идей. Каждое действие, каждый поступок доказывают необычайную мудрость и великодушие Цезаря. Он лояльно относится к царю Египта, Птолемею, выпускает из плена Потина, несмотря на то, что тот был одним из тех, кто больше всего желали ему смерти. Он пощадил побежденных египтян. Сама Клеопатра назвала метод правления Цезаря: без кары, без мести, без суда.

Реалист-государственный деятель чужд мести, кары, он никог­да не станет попусту проливать человеческую кровь. Таким был первый тезис, доказать который надлежало Юлию Цезарю Шоу. Доказать английским читателям в историческую пору, когда британский колониализм все глубже погрязал в крови, про­ливаемой то в той, то в другой из управляемых колоний, когда в общественной атмосфере Европы появлялись первые предвестни­ки мировой бойни, в которую должно было вступить человечество.

Цезарь – против чести, морали, как понимает их секретарь Цезаря Британ. Цезарь свободен и от этих выдуманных, ложных понятий, он видит не только их смеш­ную, но и страшную сторону. В море выловлена кожаная сума с письмами, которые партия Помпея посылала в Египет оккупаци­онной армии. Цезарь может узнать имена всех своих врагов, всех, кто замышлял что-либо против него с тех пор, как он перешел Рубикон. Британ считает, что расправиться с предателями – значит отстоять честь Рима. Цезарь, не раскрывая мешка, бросает его в море: «Неужели ты заставишь меня тратить ближайшие три года моей жизни на то, чтобы осуждать и отправлять в изгнание люден, которые могут стать мне друзьями, если я докажу им, что моя дружба стоит дороже дружбы Помпея и Катона?»[40] Напрасно Британ молит Цезаря покончить с легкомыслием, стать серьезнее, уважать вопросы морали. Цезарь понимает, что мало радости государству от таких правителей, которые отправляют своих сопле­менников в изгнание, осуждают их, множат число врагов, вместо того, чтобы увеличивать количество друзей. И все это делают под прикры­тием чести. Такая честь была не нужна Цезарю Шоу.

Герой Шоу чужд всему тому, что мешает человеку быть самим собой на том месте, которое он избрал, что сковывает его мысль, препятствует естественным, разумным поступкам. Цезарь свободен от отчаяния: «Тот, кто никогда не знал надежды, не может отчаиваться»[41]. Цезарь также свободен от возмущения, даже возмущения предательством: «Стану ли я возмущаться ветром, когда он леденит меня, или возмущаться ночью, что заставляет меня спотыкаться темноте? Стану ли я возмущаться юностью, когда она отворачивается от старости, или возмущаться честолюбием, которому претит низкопоклонство?»[42].

Как отмечает А.Ю. Образцова[43], Цезарь Шоу — словно причудливая мозаика. Отдельные куски отчетливо отделены один от другого. Вот одна черта, вот вторая, вот третья. И в то же время образ целен, монолитен, его части спаяны друг с другом накрепко, навсегда.

Но в размышлениях Шоу о государственном деятеле-реалисте, в цельном образе его Цезаря с самого начала заключено не­преодолимое противоречие. Драматург хотел поднять историческо­го Цезаря над морями крови, пролитыми им и его воинами в Египте, и не только в Египте. Он хотел создать идеальный образ государственного правителя, противостоящего кровопролитным действиям, совершаемым империалистическими политиками на ис­ходе XIX в. Шоу поставил перед собой парадоксальную задачу: развенчав военный гений легендарного исторического Цезаря, доказать, что не в этом состояла его сила и мудрость. Он хотел, чтобы полководец поневоле, завоеватель поневоле, Цезарь был и реалистом и гуманистом одновременно. И против этого воспроти­вились и историческая, и современная Шоу действительность.

Цезарь Шоу иронически оценивает и свои победы и поражения. Но Цезарь Шоу побеждает, сражается, завоевывает. Он с отвра­щением отвергает жестокость, месть, преступления, но он не мо­жет сам обойтись без жестокости, убийств, преступлений.

Хотя герой Шоу и завоеватель поневоле, но он завоеватель очень опытный. Можно даже сказать, что в нем достаточно отчет­ливо проглядывает современный автору колонизатор. «Друг мой, подати для завоевателей мира – самое главное дело»[44], – довери­тельно делится он своими мыслями. Он не хочет зря уби­вать египтян, он хочет от них денег.

Реалист-государственный деятель, созданный Шоу, торжествует. Финал пьесы символичен. Побежденные египетские жрецы, посыпав главы пеплом, вышли на рыночную площадь навстречу Цезарю и сложили своих богов к его ногам. Но материалы биографии исторического Цезаря, привлеченные Шоу, не дают его герою быть гуманистом, как не дали бы ему стать гуманистом и реальные обстоятельства общественной, политической ситуации в империалистической Европе в конце XIX в., шагни он со страниц пьесы в живую жизнь.

Глубокие противоречия образа Цезаря распространяются на его непосредственное окружение. Наиболее близко стоящие к главному герою персонажи, как это часто бывает у Шоу, ведут себя весьма коварно по отношению к нему: они и служат Цеза­рю, и предают его. Они усиливают внутренние противоречия яр­кого художественного типа, созданного Шоу, самым энергичным образом подчеркивают эти противоречия. Приближенные Цезаря, его воины и рабы, в большей степени, чем египтяне, доказывают, что ни исторический Юлий Цезарь, ни государственный деятель-реалист, выведенный драматургом, не были и не могли быть гу­манистами. «Запомни одно, Цезарь: тебе хорошо быть милосерд­ным, но каково твоим воинам? — говорит Руфий.— Ведь им завт­ра же придется драться с людьми, которых ты вчера пощадил! Ты можешь приказывать все, что тебе угодно, но я говорю, что твоя следующая победа будет резней из-за твоего милосердия. Я, во всяком случае, не буду брать пленных. Я буду убивать вра­гов тут же, на поле битвы, а потом толкуй о милости, сколько хо­чешь»[45]. И победы Цезаря в самом деле становились резней.

5. Доброжелательство и доброта

Должен ли быть добрым идеальный государственный деятель по мнению Бернарда Шоу? Добр ли Цезарь, созданный Шоу? Дискуссия о добре и зле пере­растала рамки бытовых понятий этих слов, оба понятия приобре­тали государственное, философское и политическое значение. Для того чтобы ответить положительно на поставленный вопрос, Шоу надо было доказать сначала, что Цезарь – эгоист и совсем не добр с общепринятой точки зрения (точки зрения буржуазной морали). А потому-то и добр в подлинном гуманистическом смысле.

Как говорит А.Ю. Образцова[46], Шоу противопоставлял понятия доброжелательства и доброты. Он – за первое и против второго. В заметках к своей пьесе автор писал о герое, что Цезарь знает, что истинный грех – это не тот, который видим толпе. Поэтому, чтобы произвести впечатление совершенной незаинтересованности и великодушия, герой должен действовать только с полнейшим эгоизмом, и может быть именно в этом смысле о человеке можно сказать, что он естественно велик. В этом смысле Шоу изобразил Цезаря как великого человека. Он был доброжелателен, но не нуждался в том, чтобы казаться добрым. Шоу отвергал доброту в распространенном английском значении самоотречения, подразумевающем, что человек порочен от природы и что высшая доброта – это высшее мученичество. Цезарь у Шоу не пытается казаться добрым, но он не знает ненависти к людям. «Его доброта не такова, чтобы любить что-то такое, что есть во мне, она просто в его природе»[47], - говорит открывшая тай­ну Цезаря Клеопатра, добавляя: «Его доброта ко мне поистине чудо: ни мать, ни отец, ни нянька никогда не умели так заботиться обо мне, никто не делился со мной так просто своими мыслями»[48].

6. Комизм пьесы

Отдельно следует сказать о тональности исторической пьесы Бернарда Шоу «Цезарь и Клеопатра».  Исторические драмы классиков мирового театра почти всегда более или менее трагичны. Пьеса Шоу резко отличается от них пронизывающим ее юмором, а  подчас  неподдельным весельем. Это жизнерадостное, оптимистическое произведение. Его не  назовешь ни трагедией, ни даже трагикомедией. Здесь историческая драма смыкается с комедией.

Несомненно, Шоу был хорошо знаком с образцами французской исторической комедии XIX в., так как они занимали видное  место  в  репертуаре  лондонских театров. Французским драматургам история представлялась  истинной  комедией, игрой личных интересов, собранием анекдотов о знаменитых людях. Они видели в ней фарс, участниками которого являются герои и масса, цепь  событий,  ни  к чему не приводящих, так как человеческая природа неизменна в своем ничтожестве, и умному человеку остается только смеяться над происходящим и  извлекать  из  жизни максимум удовольствий.

 Но юмор Шоу не имеет ничего общего с этим юмором. В «Цезаре и Клеопатре» комизм постоянно возникает из-за неразумности персонажей, неспособных трезво оценивать обстановку, самих себя  и  действовать должным образом. Эти смешные стороны в  поведении  людей  видит  Цезарь  и  помогает увидеть их читателям. В основе юмора Шоу  лежит  не  усталый  скепсис  французских драматургов, а жизнеощущение гуманиста и оптимиста,  убежденного  в  высоких началах человечности. Этот юмор окрашен верой в то, что, несмотря на засилье глупости, жестокости и несправедливости, разум пробьет себе дорогу в жизни.

Заключение

Сборник "Три пьесы для пуритан", несомненно, является новым шагом в творчестве Шоу. Обогащение драматургических средств в драме идей сочеталось с дальнейшей работой Шоу над языком и стилем пьес. В этих пьесах, в том числе в «Цезаре и Клеопатре» усиливаются динамизм диалогов, философское наполнение монологов, характеры обретают большую многогранность. У героев Шоу появляется душевная глубина, они становятся сложнее, богаче в индивидуальных исканиях.

Образ Клеопатры получился у Шоу необычайно живым, хотя и не всегда привлекательным: шестнадцатилетняя царица капризна, самоуверенна, жестока и абсолютно убеждена в том, что править – означает заставлять и наказывать, в то время как Цезарь предпочитает убеждать и поощрять. Но Клеопатра способна быть и решительной, и неожиданно проницательной. Она многому научилась у Цезаря, с каждым своим появлением она предстает прежней и уже немного другой. Она меняется, превращаясь из ребенка в обольстительную женщину, умную, изменчивую, способную заставить окружающих считаться с собой. Цезарь легко читает мысли Клеопатры, но пройдет совсем немного времени, и он перестанет ее понимать – молодая царица научилась скрывать свои намерения и обманывать даже всеведущего римлянина.

Цезарь хочет сделать из Клеопатры свою ученицу, в будущем гуманного и справедливого правителя. Но из этого ничего не получается. Видимо, римский завоеватель ошибся в выборе. Для Цезаря не существует понятий мести или кары, - Клеопатра же приказывает тайно убить человека, посмевшего плохо говорить о ней с Цезарем.

Шоу демонстрирует в своей пьесе два разных типа правителя, и сравнение оборачивается не в пользу Клеопатры. Впрочем, у нее есть преимущество перед Цезарем — впереди у нее вся жизнь, царствование под защитой римских мечей, встреча с Марком Антонием.

Источник

1. Бернард Шоу. Пьесы. М.: Правда, 1981

Список литературы

1. Аникст А.А. Бернард Шоу (К столетию со дня рождения). М.: Знание, 1956
2. Гражданская З.Т. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. М.: Просвещение, 1965
3. Новая драма//Толмачев В.М. и др. Зарубежная литература конца XIX – начала XX века. www.edulib.ru
4. Образцова А.Ю. Драматургический метод Бернарда Шоу. М.: Наука, 1965
5. Ромм А.С. Джордж Бернард Шоу (1865-1950). Л.-М.: Искусство, 1965
6. Сергеев А.П. Западноевропейская «новая драма»//Андреев Л.Г. и др. Зарубежная литература XX века. М., 2003
7. Фейхтвангер Л. Собрание сочинений. Т. 12. Переживание и драма. М.: "Художественная литература", 1968