Эволюция исторического романа в творчестве В. Гюго от "Собора Парижской богоматери" и до "Девяносто третьего года"
Реферат
На тему:
«Эволюция исторического романа в
творчестве В. Гюго от «Собора
Парижской богоматери» и
до «Девяносто третьего года».
Подготовила: Доценко Н.
Проверил: Кравченко В.И
План.
1. Вступление.
2. Эволюция поэтики в творчестве В. Гюго.
А. Эволюция тематики и проблематики.
Б. Эволюция системы персонажей.
В. Эволюция пространственной и временной организации.
3. Заключение.
1. Вступление.
Виктор Гюго прошел длинный, увенчанный взлетами и падениями путь писателя-романтика, ознаменовав своим творчеством новую эпоху в литературе. Верность его романтизму как художественному методу сохранялась в течение всей жизни, но сам Гюго вместе со своим веком, веком революций и народных восстаний, проделал знаменательную эволюцию в политических убеждениях, что не могло не отразиться на творчестве писателя. «Революция литературная и революция политическая нашли во мне свое соединение»,- говорил сам писатель. Так творчество писателя распалось на этапы. В начале своего творческого пути, в 30-е годы автор проявляет гениальное мастерство в умении запечатлеть душевные движения и раздумья в необычайно конкретных, зримых образах, воплощает в произведениях свое контрастное видение мира. Но революционные события 1848 года, а затем контрреволюционный государственный переворот 2 декабря 1851 года открыли собою новый этап в мировоззрении и творчестве Гюго.
Из этой духовно и политически напряженной жизни и проистекает новый характер или перевооружение романтизма Гюго второй половины XIX века, после известного кризиса, через который он прошел в 40-е годы. Своеобразие второго периода Гюго заключается в том, что писатель вобрал в свое творчество многие черты и приемы реалистического искусства (изображение социальной среды, вкус к документу, реализм детали, интерес к воспроизведению народного языка и другие), но при этом остался настоящим романтиком в самом лучшем значении этого слова. Причем романтизм второго периода связан уже не с анархическими бунтарями-одиночками 30-х годов, а "С массовыми народными движениями, с проблемой восстаний и революций, которыми обогатился опыт политического изгнанника, международного борца и трибуна. Отсюда не только сатирический, но и эпический размах, который приобретает отныне романтическое творчество Гюго.
Все это коснулось, в первую очередь, его знаменитых исторических романов. Так, проза Виктора Гюго эволюционизировала от истории нравов до истории событий, исторической конкретики, что ясно можно увидеть при сравнении двух романов («Собор Парижской богоматери» и «Девяносто третий год»). Сам же автор считал, что «историк нравов и идей облечен миссией не менее трудной, чем историк событий. В распоряжении одного – поверхность цивилизации… Другому достаются ее недра, ее глубь… Это два порядка различных явлений, отвечающих один другому, всегда взаимно подчиненных, а нередко порождающих друг друга». Так, В.Гюго в романе «Отверженные» выразил формулу собственного творчества.
Тем не менее, исторический роман, как и всякий другой жанр, подчиняется определенным принципам, особой поэтике. Это и особая тематика произведения, и система персонажей, и пространственная и временная организация текста и т.д.Так эти принципы исторического романа как жанра подвергаются трансформации в творчестве В. Гюго, и текст
произведений претерпевает эволюцию на всех уровнях.
1. Эволюция тематики и проблематики
Как правило, анализ любого текста начинается с определения тематики и проблематики, таким образом, справедливо в первую очередь проследить как эволюционизирует тематика в творчестве писателя. Уже при рассмотрении этих двух литературных категорий наблюдается эволюция творческой мысли писателя, напрямую связанная с эволюцией политических убеждений. Так от вечной тематики и проблематики автор приходит к конкретно-историческому изображению событий.
В творчестве Гюго тема и проблема всегда связана с образом народа. И в связи с трансформацией тематического уровня произведений трансформируется и образ народа, а точнее автор подходит к изображению народа с разных сторон.
Если в романе «Девяносто третий год» ярко обрисована историко-политическая жизнь народа и конкретных его представителей, то в «Соборе Парижской богоматери» автор скорее рисует картину нравственной, духовной жизни народа, которая развертывается на фоне грандиозных картин истории. Таким образом, в романе «Собор Парижской богоматери», автора больше волнует нравственная сторона жизни народа, а в связи с этим на первый план выходит не конкретно-историческая проблематика, а вечная – проблема уродливого и прекрасного, воплощенная в образе Квазимодо, проблема чистой и непорочной любви и человеческих страданий. «Собор Парижской богоматери»- это скорее не повествование об исторических событиях, как уже было сказано, а изображение истории нравов пятнадцатого века. Но это, тем не менее, исторический роман и он не лишен социального подтекста. «Кому не придет в голову,— писал Достоевский,— что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа... в котором просыпается, наконец, любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих».
В произведении «Девяносто третий год» народ – это сила, которая творит революцию, а, значит, творит историю, из чего следует, что на первый план выходит событийная сторона. Автор привлекает все силы символики, метафоры и гиперболизации, чтобы показать всю мощь силы народной. Так, в первой части романа «В море» завязывается символическая борьба человека и пушки, грозящей гибелью всему кораблю. «На одной стороне - сила, на другой душа. Битва происходила в полумраке…но, казалось, что у пушки тоже была душа; правда душа, исполненная ненависти и злобы», - пишет Гюго, говоря метафорическим языком о проснувшейся силе народной, которая будет вершить историю. Народ океан, грозный для коронованных владык,— сквозной образ, проходящий через все творчество Гюго. В этом романе народ и каждый отдельно взятый из народа человек живет не частной жизнью, а проживает историческую судьбу, будучи вовлечен в описываемые события: «Ни малейших признаков упадка духа в народе. И угрюмая радость оттого, что раз навсегда свергнуты троны. Лавиной шли добровольцы, предлагавшие родине свою жизнь». Описываемые события поистине приобретают эпический, исторический размах. Но самая примечательная особенность романа заключается в том, что при зарисовке этих исторически-масштабных событий — войн, революции и решения ею громадной важности политических и идеологических задач — художник ни на одну минуту не упускает из виду индивидуально-человеческой драмы, которая развертывается на фоне этих событий. Здесь мы видим соединение высокого эпоса и интимной лирики. Об этом говорят первые же эпизоды “Девяносто третьего года” — встреча парижского батальона “Красный колпак” с несчастной крестьянкой, вдовой, матерью, прячущейся с детьми в чаще вандейских лесов, диалог между нею и сержантом Радубом (“Кто ты?.. Какой партии ты сочувствуешь?.. Ты синяя? Белая? С кем ты?” — “С детьми...”), и слеза сурового воина революции, и его предложение усыновить сирот, сделав их детьми батальона. Как увязать материнство, детство, любовь, милосердие с грозной поступью революции, очищающей землю во имя сияющего будущего? Такова важнейшая проблема, которую ставит Гюго в своем романе. Так конкретно-исторические проблемы переплетаются с сугубо индивидуальными.
Таким образом, из выше сказанного следует, что В. Гюго остается верен и вечной и конкретно-исторической тематике, однако, роль каждой из них в произведениях различна, что объясняется эволюцией мировоззренческих и творческих взглядов писателя.
2. Эволюция системы персонажей.
Тематика произведения естественно кладет отпечаток и на характер изображения и выбор героев. Таким образом, в каждом из романов по-особому создается система персонажей. Естественно, что принципы изображения характеров, несмотря на творческую эволюцию писателя, во многом остаются прежними: принципы чрезмерности и контраста, нарочитого укрупнения — вплоть до гротеска — как характеров, так и портретных характеристик героев, как порока, так и добродетели (это необычайно зримое внешнее уродство, но и необыкновенная внутренняя красота Квазимодо, противопоставленные показному благочестию и глубокой внутренней порочности архидиакона Клода Фролло в «Соборе парижской богоматери»); принцип постоянных антитез: злого и доброго, не только сосуществующих, но и постоянно сражающихся между собой во всей вселенной и в душе человека (например, в романе «Девяносто третий год» контрастирующей между собой по своей сути является пара героев, которая принадлежит лагерю революции. Бывший священник, ставший революционером, Симурдэн и его воспитанник, молодой полководец республики, Говэн служат одному и тому же великому делу защиты республики, ни они, по мысли Гюго, воплощают две противоположные тенденции революции. Суровый и непреклонный Симурдэн опирается на насилие, с помощью которого республика должна одолеть своих врагов. Любимый горой Гюго Говэн соединяет воинскую отвагу с милосердием).
Однако на ряду с сохранением вышеперечисленных принципов изображения, происходят существенные изменения.
В первую очередь необходимо отметить, что согласно доминирующей конкретно-исторической тематике в романе «Девяносто третий год» действуют в основном конкретно исторические лица (Робеспьер, Дантон, Марат и другие). Личная жизнь героев подчиняется жизни Франции, революционному делу, а, следовательно, истории. При изображении их автора больше волнует не психологическая характеристика персонажей, а характеристика героев как общественных деятелей той поры. Именно поэтому мы впервые видим трех героев за обсуждением важнейших политических проблем, то есть с первых же страниц появления в романе герои творят историю своей страны. Автор бегло набрасывает потрет, который, как правило, служит романтикам средством психологической характеристики (например, о Дантоне Гюго пишет: «Лицо его было в рябинах, между бровями залегла гневная складка, но морщинка в углу толстогубого рта с крупным зубами говорила о доброте; он сжимал огромные как у грузчика кулаки, и глаза его блестели), а затем герои включаются в действие, и единственным средством их характеристики являются их политические убеждения и поступки. Более подробное описание сопутствует образу священника Симурдена, автор рассказывает о его судьбе, как он вступил на путь революции, но, тем не менее, повествование о его жизни дается в контексте исторических событий. В «Соборе Парижской богоматери» образ священника Клода Фроло, напротив, дан не в контексте исторических событий, а с позиции психологической оценки, а также при внимательном прочтении становится ясно, что Клод Фроло был развращен и испорчен в первую очередь теми нравами, которые царили в пятнадцатом веке.
Таким образом, эволюция прозы Гюго прослеживается даже при рассмотрении двух отдельных персонажей. То есть в романе «Девяносто третий год» мы видим героев, жизни которых по тем или иным причинам неразрывно связаны с историческим процессом, с событиями, игравшими в то время первостепенную роль для жизни всей страны, а в «Соборе» характеры героев обусловлены их исключительной судьбой и мироощущением средневековья. Могла в годы революции появиться Эсмеральда или мог бы в средние века возникнуть такой герой как Робеспьер? Ответ очевиден. И само историческое развитие, а вместе с ним и эволюция взглядов автора обусловили эволюцию его исторического романа.
Тем не менее, Гюго как писатель-романтик, писатель-гуманист не может не поднимать наряду с проблемами исторического масштаба, нравственных проблем, которые также решаются в контексте происходящих событий.
Беспощадно-жестокий, решительный, деятельный вождь восставшей Вандеи, который объявляет о себе кровавыми экзекуциями, поголовными расстрелами и поджогами мирных деревень маркиз де Лантенак спасает из горящей башни маленьких заложников — усыновленных детей батальона “Красный колпак” и добровольно отдается в плен республиканцам. В этом кульминационном моменте остро проявляется постоянная романтическая тенденция Гюго, стремящегося доказать, что поступками людей должна управлять высшая человечность, что добро может победить даже в душе самого злобного человека. (“Человечность победила бесчеловечность. С помощью чего была одержана эта победа?.. Как удалось сразить этого колосса злобы и ненависти? Какое оружие было употреблено против него? Пушка, ружья? Нет, колыбель”.)
И здесь становится ясно, что для Гюго историческая жизнь не мыслится без духовной жизни.
Совершенно по иному автор подходит к изображению героев в романе «Собор Парижской богоматери». В связи с тем, что В. Гюго в этом произведении представляет нашему вниманию не историю значимых для жизни страны событий, а историю нравов Франции пятнадцатого века, перед нами предстают герои совершенно другого типа.
Подобно роману «Девяносто третий год» здесь также действуют герои исключительной судьбы, но это еще не герои исключительной исторической судьбы, а сугубо индивидуальной. То есть действующие лица «Собора» - плод фантазии писателя, а не реально существовавшие люди или их прототипы. Все это дает возможность В. Гюго с головой окунуться в психологическую характеристику героев, чего автор не может себе позволить в романе «Девяносто третий год».
Так автор прибегает к многочисленным средствам психологической характеристики: портрет, цветопись, звукопись, символика, метафоры и т. д., так как раскрыть внутреннюю сущность главных героев, а, следовательно, и всей эпохи средневековья для него является задачей первостепенной важности.
Так для психологической характеристики главной героини романа Эсмеральды автор использует все возможные средства поэтики. Рисует ее портрет: «Она была невысока ростом, но казалась высокой – так строен был ее тонкий стан. Она была смугла, но трудно было догадаться, что днем ее кожа отливала тем чудесным золотистым оттенком, который присущ андалузкам и римлянкам…»; использует звукопись: «она танцевала под рокотанье бубна»; цветопись (черные волосы, пестрое платье, золотистый корсаж). Зажигательная пляска Эсмеральды дает почувствовать колорит того времени. На первый взгляд, казалось бы, роман о единичных судьбах, но, тем не менее, отдавая превалирующую роль изображению нравственной жизни, автор вносит в произведение высоко значимый социальный подтекст. Все лучшие чувства—доброта, чистосердечие, самоотверженная преданность — отданы писателем подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как антиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушном к страданиям людей.
3. Эволюция пространственной и временной
организации текста.
Так же, рассматривая эволюцию исторического романа в творчестве Гюго, необходимо обратить внимание на пространственную и временную организацию текста.
При рассмотрении временной организации нужно отметить, что в «Соборе Парижской богоматери» автор изображает не современную ему действительность, а обращается к эпохе средневековья. Не смотря на то, что Виктор Гюго пишет свой роман на гребне июльской революции 30-го года, он абстрагируется от этого исторического времени, с тем, чтобы избавить себя от изложения конкретных исторических фактов. Писателя больше интересует народное самосознание той поры, и его пытливый ум находит такой временной пласт в истории, который соответствовал бы этому самосознанию. В средневековье он видит тот угнетенный, подавленный королевской властью народ, в котором начинает просыпаться чувство собственного достоинства и жажда свободы. Так, автор берет точкой отсчета событий совершенно непримечательный день: «6 января 1482 года отнюдь не являлся датой, о которой могла бы хранить память история…это было двойное празднество, объединявшее с незапамятных времен праздник крещения с праздником шутов». Но, тем не менее, автор не случайно выбирает эту дату. Это день, когда народ выходит на улицы, он оживает, кругом раздается «крик, смех, топот тысячи ног». Именно в такие праздники раскрывается истинная народная душа, сущность народного самосознания. А далее одно за другим следует события ни чем не примечательные для истории, но играющие первостепенную роль в обрисовке нравов, царивших в то время. Не называя даты, можно сказать: «день казни», «день приезда кардинала», «день штурма Собора Парижской богоматери» - и перед нами целая картина нравов пятнадцатого века.
Совсем иначе организуется время в романе «Девяносто третий год». Поскольку автора интересует историческая конкретика, автор указывает конкретные даты. Уже по названию произведения можно судить о характере повествования. Здесь имеет значение каждая отдельная дата, и каждый, кто хотя бы немного знаком с «азбукой революции» знает эти даты: «14 июля – освобождение. 10 августа – гроза. 21 сентября – заложение основ. 21 сентября – равноденствие, равновесие». То есть дата становится важной, потому что это было на самом деле и это сыграло огромную роль в жизни народа Франции. В этом случае автора нельзя обвинять в излишнем документализме. Как в «Соборе Парижской богоматери» за описываемыми событиями стоит история нравов целой эпохи, так и в романе «Девяносто третий год» за этими датами скрывается общественная жизнь Франции той поры.
Немалую роль для понимания творческой эволюции писателя также играет обращение к анализу пространственной организации текста. Будучи патриотом своей страны, идейным борцом за права французского народа автор неизменно местом действия делает Францию, в частности Париж. Но и образ этого города-мученика и вместе с тем города-героя претерпевает изменение в творчестве писателя. Париж ранней поры, а именно в романе «Собор Парижской богоматери» - это в первую очередь его архитектура, в которой отражался дух того времени. «Кто умеет видеть, тот даже по ручке дверного молотка сумеет восстановить дух века и облик короля». Именно за счет описания архитектурных памятников пятнадцатого века в романе создается исторический колорит. Париж в творчестве Гюго 31-го года – это Париж панорамный, «Париж с птичьего полета», но вот мы спускаемся ниже и все отчетливей различаем улочки огромного города, города, где на улицах ночуют поэты, где Гревская площадь пугает своей виселицей, где своей жизнью живет квартал воров, где бросаются камнями гамены. Каждая деталь призвана отразить дух того времени, нравы парижан пятнадцатого века.
И среди всей этой величественной суматохи возвышается монолитное здание Собора Парижской богоматери, вокруг которого и разворачиваются основные события. Сожаление, с которым автор говорит о разрушении Собора и других памятников, лишний раз свидетельствует о том, что архитектура есть прямое отражение нравов эпохи. Таким образом, пространство наделяется определенной символикой. Собор Парижской богоматери – символ аскетичности средневековья, Гревская площадь с ее виселицей – символ всеобщего страха и угнетенности народа, узкие улочки и переулки – символ безудержного веселья духовно свободного народа.
Несколько иначе представлен образ Париж в романе «Девяносто третий год» и трансформация этого образа объясняется эволюцией политических взглядов писателя. Революционные убеждения В. Гюго приводят к изображению Парижа как очага революции. Здесь в описании города главенствующую роль играют уже отнюдь не архитектурные памятники, несущие в себе народный дух эпохи, а памятники «революции»: афиши, кабачки, где собираются революционеры, дворец Тюильри, где разместился Конвент и т.д.
То есть теперь внимание автора привлекает то пространство, которое непосредственно связано с историческими событиями девяносто третьего года. И столь высоко возносимая архитектура средневековья отходит на второй план перед масштабностью изображаемых исторических мест.
Чтобы подчеркнуть масштабность развертывающихся исторических событий автор выводит повествование в море, леса, теперь он не ограничивается улицами как в «Соборе Парижской богоматери». Это объясняется тем, что В. Гюго в своем стремлении показать всю грандиозность исторических событий 93-го года, призывает себе в помощь все средства поэтики, в том числе и по особому организует пространство, останавливаясь только на изображении тех мест, на которые наложила свой отпечаток история.
И если в «Соборе Парижской богоматери» пространство наделяется символическим смыслом нравов эпохи, то в романе «Девяносто третий год» - это уже в первую очередь чисто исторический смысл, а уж потом связанный с ним символ народного пробуждения и протеста.
Заключение.
Итак, мы видим, что вместе с политическими убеждениями эволюционизировало и творчество писателя, что отразилось на всех уровнях текста. Чем больше В. Гюго увлекали революционные идеи, тем больше он уделелял внимание изображению современных ему событий, тем большее значение приобретала для него историческая конкретика. Выдумка и фантазия превратилась в историческую объективность, на смену вымышленным героям пришли известные всему миру своей общественной деятельностью исторические лица, и каждый клочок французской земли стал полон дыхания революции. Но, оставаясь до конца своего творческого пути верным методу романтизма, писатель сохранял и глубокий психологизм. В каждой исторической проблеме он видел и проблемы нравственного, морального характера. В этом, пожалуй, и проявлялась статичность творчества писателя, он всегда в своих произведениях выражал веру в человеческий абсолют, в силу добра.
В противоположность натуралистическому описанию, соразмерному с действительными масштабами событий и не отрывающемуся от повседневных фактов и явлений, Гюго в споем описании выделяет значительное, внушительное и грандиозное, обозначающее не только видимое, но и спрятанную за ним духовную сущность вещей. Из описания Гюго всегда вытекают далеко идущие выводы, порою целые философские концепции.
Таковы особенности художественно-романтического воссоздания мира в творчестве Гюго, с помощью которых он ярко выражает свою гуманистическую оценку событий и привлекает сердца людей к обездоленным против богачей и аристократов, к народным массам и революции против тирании, к милосердию и духовному величию против жестокости, подлости и низости всякого рода.