Анализ финала Первой сонаты Л. Бетховена

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ САХАЛИНСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОУ СПУ САХАЛИНСКОЕ УЧИЛИЩЕ ИСКУССТВ

КУРСОВАЯ РАБОТА

По предмету «Анализ

музыкальных произведений»

тема: «Анализ финала Первой

сонаты Л.Бетховена»

                                                                     Выполнила студентка V курса

                                                                     специальности «Теория музыки»

                                                                     Максимова Наталья

                                                                     Руководитель Мамчева Н. А.

                                                                     Рецензент

г. Южно-Сахалинск

2005

ПЛАН РАБОТЫ

I ВВЕДЕНИЕ

  1. Актуальность работы

  2. Цели и задачи работы

II ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1.   Краткий теоретический экскурс в тему

2.   Подробный разбор и анализ финала 1й сонаты

III ВЫВОД

IV ПРИЛОЖЕНИЕ-СХЕМА

V СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

[7]ВВЕДЕНИЕ

Бетховен – одно из величайших явлений мировой культуры. «Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир»¹. По философской глубине, демократичности, смелости новаторства «Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков»²  Композитор разрабатывал большинство существовавших жанров музыки. Бетховен – последний композитор 19 века, для которого классическая соната – наиболее органичная форма мышления. Мир его музыки впечатляюще разнообразен. В рамках сонатной формы Бетховен сумел подвергнуть многообразные виды музыкального тематизма такой свободе развития, показать такую яркую конфликтность тем на уровне элементов,  о чем и не помышляли композиторы 18 века.

Сонатная форма притягивала композитора многими, только ей присущими качествами: показ (экспонирование) разных по характеру и содержанию музыкальных образов представлял неограниченные возможности, «противопоставляя их, сталкивать в острой борьбе и, следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимодействия, взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качество»³

Таким образом, чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс самого развития. А развитие у Бетховена становится основной движущей силой преобразования сонатной формы. Таким образом, сонатная форма становится основой подавляющего числа произведений Бетховена. По словам Асафьева, «перед музыкой открывалась чудесная перспектива: вровень с остальными проявления духовной культуры человечества она [сонатная форма] могла своими средствами выразить сложное и утонченное содержание идей и чувствований XIX столетия».

Принципы бетховенского мышления полнее и ярче всего откристаллизовались в двух самых центральных для него жанрах – фортепианной сонате и симфонии.

В своих 32х фортепианных сонатах композитор с наибольшим проникновением во внутреннюю жизнь человека воссоздавал мир его переживаний и чувств.

Данная работа актуальна, т.к. анализ финала как заключительной части сонаты важен для понимания музыкального мышления композитора. А. Альшванг считает, что художественные приемы и принципы развития тематизма дают основание считать финал Первой сонаты «начальным звеном целой цепи бурных финалов, вплоть до финала «Аппассионаты».

Целью работы является подробный структурный анализ финала 1й фортепианной сонаты Бетховена, чтобы на основе сонатной формы проследить развитие и взаимодействие музыкальных тем, что является задачами работы.

II ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.

Зарождение сонатной формы относится к концу XVII - началу

XVIII столетий. Наиболее отчетливо ее черты проявились в фортепианных произведениях Доменико Скарлатти (1685-1757).Более полное свое выражение они нашли в творчестве Ф. Э. Баха (1714-1788). Окончательно же установилась сонатная форма в классическом стиле – в сочинениях Гайдна и Моцарта. Вершиной этого явилось творчество Бетховена, воплотившего в своих произведениях глубокие, общечеловеческие идеи. Его произведения сонатной формы отличаются значительностью масштабов, композиционной сложностью, динамикой развития формы в целом.

Многие авторы пособий по анализу музыкальных произведений дают различные определения сонатной формы. Например:

В.Н. Холопова определяет сонатную форму как репризную, основанную на драматургическом контрасте главной и побочной партии, на тональном противопоставлении главной и побочной партий в экспозиции и их тональном сближении или объединении в репризе. ( Холопов В.Н.).                                                     

Л.А. Мазель определяет сонатную форму как репризную, в первой  части (экспозиции) которой содержится последователь-

ность двух тем в разных тональностях (главной и подчиненной), а в репризе эти темы повторяются в ином соотношении, чаще всего, тонально сближаются, причем наиболее типично проведение обеих тем в главной тональности. (Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка,1986. стр.360).

У И.В. Способина такое определение: сонатной называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически и тонально, а после разработки повторяются обе в главной тональности, т.е. тонально сближаются.(Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка,1980. стр.189)

       Таким образом, сонатная форма основана на взаимодействии и развитии не менее двух контрастных тем.

В общих чертах, план типичной сонатной формы выглядит следующим образом:

Одна  из главных движущих сил в сонатной форме – противоречие, контраст двух тем. Стремительная тема сопоставляется со страстной, но напевной, драматическая – со спокойной, мягкой, тревожная – с песенной и т.д.

В общем, для первой темы (главной партии) типичен более активный характер.

Для побочной партии типичен следующий выбор тональностей:

1.    В мажорных произведениях – обычно тональности мажорной доминанты, третьей мажорной ступени. Реже выбирается тональность шестой мажорной ступени или шестой низкой минорной.

2.    В минорных произведениях типичнее параллельный мажор, минорная доминанта. Начиная с Бетховена, встречается  тональность мажорной шестой низкой ступени.

Сонатная форма заключает в себе несколько типичных черт:

1)        Главная партия обычно представляет собой свободное построение либо период. Это динамичный, действенно – активный раздел.

2)        Побочная партия – чаще образ другого характера. Обычно тонально устойчивее главной, более завершена в своем развитии и обычно больше по масштабам.

3)        Связующая часть – осуществляет переход к побочной партии. Тонально неустойчива, не содержит замкнутых построений. Содержит 3 раздела: начальный (примыкающий к главной партии), развивающий и заключительный (предыктовый).

4)        Заключительная партия представляет собой, как правило, ряд дополнений, утверждающих тональность побочной партии.

5)        Для разработки характерна общая тональная неустойчивость. Развиваются, в основном, элементы главной и побочной партии.

В процессе своего развития, сонатная форма обогащалась различными видоизменениями, например: сонатная форма с эпизодом вместо разработки, сокращенная сонатная форма (без средней части) и др.

Как правило, сонатная форма используется в первых частях сонатно-симфонических циклов – сонат, симфоний, инструментальных квартетов, квинтетов, а также оперные увертюры. Нередко эта форма используется в финалах сонатно-симфоничесих циклов, иногда в медленных частях.

В целом драматургия частей ССЦ такова:

I часть. Как правило, активная, действенная. Экспонирование контрастных образов, конфликтность.

II часть. Лирический центр.

III часть. Жанрово-бытового характера.

IV часть. Финал. Подытоживание, вывод идеи.

Соната, как правило, трехчастна.

 [8]

Первая фортепианная соната f moll (1796) начинает линию трагических и драматических произведений. В ней ясно проступают черты «зрелого» стиля, хотя хронологически она находится в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio открывает собою ряд прекрасных медленных частей в музыке Бетховена. «Финал сонаты – Prestissimo – резко выделяется среди финалов его предшественников. Бурный, страстный характер, рокочущие арпеджио, яркие мотивные и динамические контрасты»¹. Здесь  финал играет роль драматической вершины.       

Финал 1й сонаты написан в форме сонатного аллегро с эпизодом  вместо  разработки  и  разработочными  элементами.

Экспозиция начинается  с проведения  главной партии в фа  миноре в темпе Prestissimo «очень быстро», в свободном построении. Эта партия уже имеет в своей основе 2 контрастные темы – драматическую активно- волевую «в фа  миноре» и песенно-танцевальную «в ля-бемоль мажоре»

1я тема - очень энергична и экспрессивна, благодаря стремительному триольному сопровождению.

Уже на примере первых двух тактов можно заметить излюбленный  бетховенский прием – контраст элементов темы:

1) Фактурный  контраст:

В нижней партии – активное  триольное  движение.

В верхней партии - массивная  аккордовая  фактура.

2) Динамический контраст: первый мотив - на  p («пиано» - тихо), второй – на       («форте» - громко)

3) Регистровый контраст: «тихий мотив в среднем регистре, громкий – низкий и высокий без заполнения в среднем регистре, (диапазон  E – c³).

4) Контраст «звуковой»:- нижняя партия - непрерывное «текучее» изложение, верхняя - сухие отрывистые аккорды.

2я  тема - резко отличается от первой. В ее основе   -    песенно-танцевальный жанр.

Фактура  этой темы более разрежена - появились долгие длительности - половинные, в то время как  в  первой теме  триольное  движение  было  основано  на  восьмых.

Вторая  тема  также  внутри  себя  контрастна:

1. Тональный  контраст: первая  фраза  в  ля-бемоль  мажоре,  вторая – в  фа  миноре.

2. «Характерный», изобразительный  контраст: первая  фраза  танцевально-песенного  характера,  во  второй – вносится  новый  штрих – tr (трель), что  подчеркивает  некоторую  задорность  фразы. Структура  второй темы построена  по  принципу  суммирования – короткие  мотивы и  распевы.

3. Во  второй  теме наблюдается  контраст  регистров.

В. тт  6-7  начало  фразы располагается в  среднем  регистре (диапазон g – as²) , затем  (тт 8-9)  тема  «расползается»  в  противоположные  стороны без  заполнения  середины  (диапазон  c – c³).

Проведение второй фразы сразу начинается в  тесном  расположении  в  среднем  регистре  (диапазон e¹ – f²).

Кроме  того, ля-бемоль мажорная  фраза  играет  важную  драматургическую  роль в финале: этой тональностью и интонационностью предвосхищается  дальнейший  эпизод.

Таким  образом, внутри  главной  партии  уже  существует  яркий конфликт  на уровне двух тем: тональный  конфликт (сопоставление  f  moll  и  As dur), тематический, о  чем  уже  говорилось выше, динамический  конфликт (первая тема – сопоставление p  и        , вторая -  p)

Для  образного  сопоставления  немаловажен  и  контраст  штрихов.  1я  тема – отрывистое  staccato , 2я  тема – non legato и legato.

Вторая тема главной партии непосредственно вводит в связующую партию.

Следующий  раздел – связующая  партия  -  образует  вместе  с  главной  некую  3х  частную  форму,  серединой  которой  является  вторая  тема  гл. партии, поскольку  связующая  основана  на  тематизме  1й темы.

Связующая  партия  подчеркнуто  еще  большем  контрасте  динамики ( p и ff  см  тт. 13 – 14 )  и  построена сплошь  на  гармонии  DD, как  предыкт  к побочной  партии.

Таким  образом, связующая  партия  сочетает  одновременно  начальный и предыктовый раздел.

Двутактовый переход к связке отмечен двойным __                                  («фортиссимо» - очень громко, сильно).

Побочная  партия состоит из  двух  контрастных  разделов – так  называемых  1 побочной партии  и 2 побочной партии.

Таким  образом, побочная  партия  написана  в 2х частной  форме – по отношению к главной, образовывается структурный контраст. Выбранная для нее тональность минорной доминанты (c moll) - что, в общем-то, типично для классических сонатных форм – образовывает самый важный признак экспозиции сонатной формы – тональный контраст. С введением побочной партии появляется тематический и образный контраст с главной партией. Первая побочная партия   имеет  драматический  характер. Это  подчеркивается  обилием  неустойчивых гармоний, текучестью  изложения, непрерывной  триольностью, динамичностью, волнообразным  движением. Она  характеризуется  напряженностью. Богатый  диапазон  мелодической  линии  и  «опорных  точек» – от es¹ до as² и спуск  до d -  подчеркивает порывистость  чувств  – вся  тема  занимает  вначале  средний  регистр , затем  охватывает  средний и высокий , и в конце – низкий  регистр (в нижней партии – С₁ ).

Вторая побочная партия написана в форме периода с переизложением.  С первой побочной она контрастирует  тематически.  Ее  основа – песенность.  Крупные длительности (четвертные по сравнению с триольным  изложением восьмых первой побочной), легато, «тихая» динамика, мелодически нисходящие  фразы, ясная структура и песенный характер,                 лиричность образа, светлое, печальное настроение.

Тем не менее, наблюдается некоторое родство тем: триольное движение в нижней партии (применительно ко второй теме уместнее говорить об аккомпанементе). Внутри темы происходят отклонения в Es dur – это придает некоторое просветление образу.

Побочная партия приводит к яркой динамичной  заключительной партии, состоящей из ряда дополнений и построенной на материале первой темы главной партии. Заключительный раздел возвращает активный волевой образ. При первом проведении она приводит к исходной тональности f moll, вследствие чего повторяется вся экспозиция.  Во втором проведении она приводит к новому разделу – эпизоду в тональности As dur.

Введение эпизода объясняется тем, что образы главной и побочной партий не были ярко контрастными, и потому эпизод финала первой сонаты Бетховена представляет собой лирическое отступление после бурных минорных  «высказываний». Элегический характер  подчеркнут ремаркой sempre  piano e dolce  (все время тихо, нежно).

 Эпизод написан в простой 2х частной форме и имеет ряд разработанных  элементов, которые будут рассмотрены позже.

1 часть эпизода представляет собой 20-тактный период.  Его кантиленная тема «выросла»  если сравнить, из второй темы  главной партии. Для этой темы характерна  певучесть и танцевальный характер. Структура темы построена по принципу суммирования: небольшие распевные мотивы и затем песенные орнаментированные фраза.

Вторая тема контрастирует с первой лишь тематически. На  протяжении всего эпизода господствует лирический, песенный образ.

Интересна  в сопоставлении тем дальнейшая разработочная часть. Следовало бы ожидать разработки элементов главной и побочной партий. Но, поскольку последняя носила  также драматический характер, в разработке сопоставляются элементы главной партии и эпизода как борьба драматической активной линии и лирически – песенной.

Показателен  контраст   между этими элементами.  Если в главной партии аккорды были выражены ярко динамически, то в разработке они на pp («пианиссимо» – очень тихо). И, наоборот, тема эпизода подразумевала нежное  лирическое исполнение, здесь же – акцент на ___ («сфорцандо» – внезапно громко).

В  разработочной части можно выделить 3 раздела: первые10 тактов представляют собой начальный раздел, основанный на тематизме главной партии и эпизода и пока «вырастающий» из предыдущей тональности.

Следующие 8 тактов – раздел  разработочный, основанный на  ярко акцентированных элементах темы эпизода. И  последний раздел (следующие 11 тактов) – это предыктовый раздел в репризе, где последние 7 тактов  на  доминантовом  органном пункте к f moll, на фоне которого  подвергаются развитию  элементы главной партии, тем  самым,  подготавливая  переход  к  репризе.

Реприза,  как и в экспозиции,  начинается  проведением  гл. п.  в  основной  тональности  f moll.  Но, в  отличие  от  экспозиции,  протяженность  второй  темы составляет  уже  не 8 ,а 12 т.   Это  объясняется  необходимостью  тонального  сближения  партии.  Вследствие  этого  окончание  второй  темы  несколько  изменено.

Связующая  партия  репризы  основана  также  на  материале  первой темы главной партии. Но  теперь  она построена  на  доминантовом  предыкте  к  f-moll , сближая  обе  партии  в основную  тональность.

Побочная партия  репризы отличается от побочной партии экспозиции  только  тональностью.

Лишь в заключительной  партии  наблюдается  изменения.  Элементы  первой  темы главной  партии  теперь  излагаются  не  верхней  партии, а   в   нижней. 

В  конце  финала  утверждается  активное  волевое  начало.

В целом  «в первой сонате  слышатся  трагические  ноты, упорная  борьба, протест.  К  этим  образам  Бетховен  будет  возвращаться  в  « Лунной  сонате», «Патетической», «Аппассионате»¹.