От голода подводит живот, нет крова. Шаляпин сходится с бродягами, босяками, пьет с ними водку и поет им. Бродяги слушают и хвалят:

— Хорошо поешь, чорт тебя дери...

Мечта о том, чтобы стать артистом, не оставляет Шаляпина. Вспоминая «паяца Яшку», уличного актера, он говорит: «...может быть, именно этому человеку, от­давшему себя на забаву толпы, я обязан рано проснув­шимся во мне интересом к театру, к «представлению», гак не похожему на действительность».

— В дворники надо итти, скважина, в дворники, а не в театр. Дворником надо быть, и будет у тебя кусок хлеба, скотина! А что в театре хорошего? — наставляет Федю отец.

«Скважина» — эту обидную кличку отец почему-то придумал для сына.

В летнем театре в Казани Шаляпин познакомился с артистами, они советуют ему попробовать себя в опере. Антрепренер Семенов-Самарский собирает труппу для Уфы. Шаляпина принимают в труппу, жало­ванье пятнадцать рублей в месяц. Случай помогает Шаляпину выдвинуться. Заболел артист, партия столь­ника в «Гальке» поручена Шаляпину. Успех!

«Мне аплодировали. Этот первый успех так подей­ствовал на меня, что я убежал, споткнулся и растянулся во всю свою длину. Аплодисменты смешались с хохотом, и я еле добрался до своей уборной... Второе мое высту­пление было в «Трубадуре», в роли Фердинанда».

Антрепренер прибавил Шаляпину пять рублей жало­ванья и назначил «бенефис», который актеры называли

9

«артистическими именинами». В свой первый бенефис Шаляпин пел Неизвестного в «Аскольдовой могиле».

«За это я получил восемьдесят пять рублей и серебряные часы. Это было самое счастливое время моей жизни».

Кроме часов, Шаляпин завел кожаную куртку на красной байковой подкладке. В таком виде он вернулся после своего первого театрального сезона к родителям, которые к тому времени переехали в Самару. Но после успеха в Уфе — снова незавидное существование, бродя­чая жизнь, переписка казенных бумаг.

Печально сложилась жизнь родителей Шаляпина.

В книге «Страницы из моей жизни» Шаляпин описы­вает свое возвращение после Уфы.

«Из окна я увидел, что во двор вошла мать с котом­кой через плечо, сшитой из парусины, потом она явилась в комнате, радостно поздоровалась со мной и, застыдив­шись, сняла котомку, сунула ее в угол.

— Да, — сказал отец, — мать-то по миру ходит!»

Оставить навсегда театр Шаляпин все же не может, он бросает переписку бумаг и поступает в «малороссий­скую труппу» антрепренера Любимова-Деркача.

Ему положено жалованье двадцать пять рублей в месяц. Были и другие доходы. Сохранидась расписка: «За участье в любительском спектакле получил десять рублей. Федор Шаляпин».

Отец и сын снялись у фотографа. Сын — в модном по тому времени коротком пиджаке, светлосерых штанах, галстук — пластроном. Во всем претензия на шик. Он уже профессиональный актер.

В 1891 году в Баку Шаляпин оставляет «малороссий­скую труппу» Любимова-Деркача. Впоследствии знаме­нитый артист Шаляпин будет вспоминать о голодных днях юности; лицо его озарится улыбкой, когда он вспомнит, как он и его товарищи из «малороссийской труппы» варили кулеш на берегах Волги.

Тысяча восемьсот девяностый год считается началом артистической деятельности Шаляпина. Но это не озна­чает, что с той поры великий артист шествует по розам. Из «малороссийской труппы» судьба приводит Шаля-

10

пина во французскую опереточную труппу Лассаля. И это предприятие тоже кончилось крахом. После оперетты Лассаля Шаляпин буквально очутился на мостовой. Он был в Баку грузчиком, таскал кули с при- стани на вокзал. Ютился в трущобах, по счастливой Случайности уцелел от свирепствовавшей холеры.

После Баку — Тифлис и труппа некоего Ключарева. Антрепренер прогорел, и Шаляпин снова без приста­нища.

Юноша видел Тифлис официальный, столицу «нашика его величества» на Кавказе. Со времен Ворон­цова двор наместника копировал этикет и традиции царского двора. Бездомному человеку даже опасно было пройти по Дворцовой улице, где у подъезда дворца стояли на часах конвойные казаки в синих черкесках с саблями наголо.

И другой Тифлис — район Сололаки. Там особняки армянских богатых фамилий, соперничавших в роскоши с разоряющимися грузинскими аристократами.

Наконец, простонародье, заполнявшее майдан, Спорившее и кричавшее чуть не на двадцати языках и наречиях. Соблазнительные запахи неслись из духанов, на улице жарили шашлыки, из погребов пахло вином, и над всем этим палящее солнце и сияющее южное небо.

Под этим небом бродил юный Федор Шаляпин, отощавший от нужды, не имевший крова.

- За что мне любить людей? — гневно сдвигая рил впоследствии Шаляпин. — Не за что мне их любить.

Так он говорит потом, на вершине славы, и при этом забывал человека, который претерпел и похуже того, что терпел он, Шаляпин. Сидел этот человек и за решеткой в Метехском замке, в Тифлисе, тюрьмы и трущобы были его университетами. Но Максим Горький сохранил великую любовь к людям, к человеку, — Шаляпину не­хватало этого сильного, всепоглощающего чувства.

Между тем на своем пути он встречал сочувствие и заботу добрых людей в самые тяжкие минуты его жизни.

В Тифлисе у Шаляпина были мгновения, когда

11

он хотел покончить жизнь самоубийством. Решил при­цениться в оружейном магазине к револьверу, попросить зарядить как бы для пробы и тут же выстрелить себе в лоб. Потом оставил эту мысль, долго стоял на мосту над Курой и глядел в быстро несущиеся воды... вниз голо­вой с моста. Шаляпина спас от голода, и может быть и от самоубийства, хорист оперы итальянец Понте.

Через семнадцать лет после тифлисских бедствий Шаляпин пел в этом городе, и «весь Тифлис», то есть наместник и военные, и гражданские власти, аристо­кратия финансовая и родовая, аплодировал тому чело­веку, который у них же здесь почти умирал от лишений.

И, может быть, громче всех аплодировал Шаляпи­ну тот самый рецензент, который в 1893 году в газете «Новое обозрение» писал о Шаляпине следующие строки:

«Голос небольшой, не имеет достаточной густоты, особенно в нижних регистрах...»

Тифлисские злоключения, лишения и страдания про­должались, но здесь Шаляпин нашел своего перво­го и единственного учителя пения, оперного артиста Усатова.

В то время в Тифлисе публика посещала Пушкин­ский сад, увеселительное место, привлекавшее зрителей русским хором. Шаляпин выступал в хоре в качестве хориста, получал пятьдесят копеек — вечеровую плату. Дмитрий Андреевич Усатов однажды посетил Пушкин­ский сад, обратил внимание на хориста с прекрасным голосом и пошел за кулисы, даже не дождавшись антракта. Он предложил Шаляпину учиться пению, при­том бесплатно. Шаляпин принял это предложение до­вольно равнодушно и ответил:

— Где учиться, когда нечего жрать.

Усатов не только обучал Шаляпина пению, но по­селил его у себя и подкармливал голодного ученика.

Постановка голоса у Шаляпина оказалась природ­ная, но Усатов обращал особое внимание певца на выразительность пения, учил его понимать смысл произ­носимых слов и чувства, которые вызвали именно эти

12

слова, а не другие. Об этом человеке Шаляпин сохранил добрую память.

Шаляпин писал об Усатове:

«Он пробудил во мне первые серьезные мысли о театре, научил чувствовать характер различных музы­кальных произведений, утончил мой вкус и — я в тече­ние всей моей карьеры считал и до сих пор считаю самым драгоценным — наглядно обучил музыкальному выражению исполняемых пьес».

Усатов требовал от учеников то же, что требуют до сих пор преподаватели пения. Через много лет его уче­ник с благодарностью вспоминал о методе преподава­ния Усатова:

«Точно так же, как смычок, задевая струну, не всегда порождает только один протяжный звук, а благодаря необыкновенной своей подвижности на всех четырех струнах и подвижные звуки, — точно так же и голос, соприкасаясь с умелым дыханьем, должен уметь ро­ждать разнообразные звуки в легком движеньи. Нота, выходящая из-под смычка или пальца музыканта, будет ли она протяжной или подвижной, должна быть каждая слышна в одинаковой степени. И это же непременно обязательно для человеческого голоса. Так что уметь «опирать на грудь», «держать голос в маске» и т. п. значит уметь правильно водить смычком по струне, дыханьем — по голосовым связкам».

Усатов развил вкус Шаляпина, на примере пока­зывал ему различие между итальянской оперной музыкой и русской. Он пояснял молодому певцу, что Мусоргский сумел в диалоге двух парней в народной сцене «Бориса Годунова» изобразить музыкально два характера:

• Митюх, а Митюх, чего орем? Митюх отвечает из толпы народа:

• Вона, почем я знаю...

И Шаляпин как бы воочию видел лица этих парней, одного озорного, чуть подвыпившего, а другого — увольняя.

В Тифлисе, в кружке любителей оперного искусства, Шаляпин пел сцены из «Бориса Годунова». Это была

13

первая встреча артиста с гениальным творением Мусорг­ского, и она произвела на него неизгладимое впечат­ление.

«...я вдруг почувствовал, что со мною случилось что-то необыкновенное, я вдруг почувствовал в этой стран­ной музыке нечто удивительно родное, знакомое мне. Мне показалось, что вся моя запутанная, нелегкая жизнь шла именно под эту музыку, она всюду сопрово­ждала меня, живет во мне, в душе моей и — более того — она всюду в мире, знакомом мне...»

И все же не сразу Шаляпин постиг, как должно исполнять Мусоргского, он все еще сомневался, где истинно прекрасное — в арии герцога в «Риголетто» Верди

«La donna e mobile...»

или

«Как во городе было во Казани»? Эти сомнения, рассказывал он, мучили его до бес­сонницы.

Поклонники Шаляпина спорили о том, в каком городе, Москве или Петербурге, Шаляпин создал луч­шие из своих оперных партий. Но бесспорно одно: бли­стательный путь Шаляпина, оперного певца, начался в Тифлисе. В Тифлисе Шаляпина приняли в казенную оперу, там он впервые спел большие партии в «Сказках Гофмана», в «Демоне».

21 января 1893 года корреспондент столичных газет писал из Тифлиса: «Лучший из басов тифлисской оперы — г. Шаляпин. Это — артист-самородок, вышед­ший, что называется, из «толпы»... если он не остано­вится на пути своего артистического развития, увлек­шись легко доставшимися лаврами, то в недалеком бу­дущем он будет занимать одно из первых мест в ряду вылающихся артистов».

Зал «казенного» тифлисского театра видел знамени­тых певцов того времени, но более всего старожилы гордятся тем, что здесь начал свой триумфальный путь артист из «толпы» — Федор Шаляпин. В 1910 году, когда автору этих строк довелось жить зиму в Тифлисе, было еще много таких старожилов, которые с восхище-

14

нием вспоминали оперу в «казенном» театре и юного Шаляпина.

Из Баку в Тифлис Шаляпин приехал без гроша, на платформе с песком. Из Тифлиса он уехал с комфортом, по бесплатному билету железнодорожного служащего. Билет устроили ему поклонники и даже снабдили фор­мном фуражкой и курткой железнодорожника, чтобы не придрался контролер.

Усатов вручил Шаляпину рекомендательное письмо, адресованное управляющему Московской конторой им­ператорских театров. Шаляпин передал через вахтера письмо и два часа ждал ответа. Затем вахтер вышел и сообщил, что «ответа не будет». Понятно, почему Шаля­пин в годы своей славы не питал особых симпатий к чи­новникам императорских театров и испортил немало Крови этим господам.

Еще в Тифлисе Шаляпин встречается с дирижером Груффи, самым почитаемым им из дирижеров.

И впоследствии, в Петербурге, Труффи помогает Шаляпину в его первых шагах на столичной оперной сцене.

1894 год. Антрепренер Лентовский набирает опорную Группу и приглашает Шаляпина на летний сезон в Петербург.

Начинается ранний петербургский период жизни Шаляпина.

Оперная труппа Лентовского выступала в летнем театре сада «Аркадия», в Новой деревне. Но близость

Островов - любимого места гулянья петербуржцев — отвлекала публику, и сезон был неудачным, к тому же и лето было дождливое.

В письмах, которые писал Шаляпин своим тифлисским друзьям, он с юмором описывал свое жилье на даче в Новой деревне, протекающий потолок в своей комнате и свою наружность, костюм — «спинжак» и «пьедесталы», т. е. брюки. В этих же письмах замечаются некоторые следы самообразования, молодой Шаляпин даже читал Шопенгауэра и порой, в своих письмах, для шика его цитировал. Одно из его писем написано довольно гладкими стихами, в нем опи-

сывается и полуголодная жизнь артиста, в духе «Богемы» Мюрже.

15

Но вот наступила зима...

• Откуда у вас сие? — спросила у Шаляпина вели­кая русская артистка Ермолова, после того как увидела и услышала его в «Псковитянке» и была восхищена да­рованием певца.

• Из «Пале», — загадочно ответил Шаляпин.

• Из какого «Пале»?

В этом ответе Шаляпина была целая глава его уди­вительной биографии.

В гостинице «Пале-Рояль», на Пушкинской улице в Петербурге, жили артисты. Там жил и знаменитый в те времена актер Мамонт Дальский, «беспутный гений», «русский Кин», как его называли. Шаляпин, начинаю­щий оперный артист, прижился в «Пале» и пленился та­лантом Дальского.

Дальский привлекал Шаляпина талантом, искренно­стью переживаний, глубоким знанием законов сцены и вдохновенным исполнением ролей классического репер­туара. Тогда Дальский был еще сравнительно молод, он еще не отяжелел и беспутная жизнь не отразилась на его блестящем таланте.

Русский актер Дальский, который был велик в обра­зах Шекспира и Шиллера, великолепно носивший ко­стюм Отелло, маркиза Позы, принца Гамлета, Даль­ский — Белугин, Незнамов, Парфен Рогожин (в инсце­нировке романа Достоевского «Идиот»), поразил юношу, которому до того времени не случалось видеть на сцене такое яркое и разнообразное дарование.

Только среди знаменитых трагических актеров можно было найти равного Дальскому в речи Отелло перед дожем или в монологе маркиза Позы перед королем Фи­липпом.

Он появлялся на сцене — и сцена озарялась, и зри­тели ощущали присутствие таланта.

У Дальского Шаляпин научился точному и оправ­данному жесту, Дальский объяснил молодому артисту значение ритма, раскрыл ему поразительное воздействие паузы на зрителя, если эта пауза применена артистом во-время и наполнена глубокой и содержательной ми­мической игрой,

16

Николай Николаевич Ходотов, артист Александрий­ского театра, близкий к кругам литераторов, оставил лю­бопытные мемуары о людях театра и литературы его времени. В этих мемуарах есть эпизоды, очень живо рисующие начинающего оперного артиста Шаляпина и Дальского, который грубо, но выразительно объяснял ученику, как должен появляться из мглы дух зла Ме­фистофель.

Не странно ли, что Дальский, с его беспутным про­жиганием жизни, порой даже пренебрежением к своему искусству, в минуты просветления и увлечения был от­личным учителем молодых актеров. Артист Художест­венного театра Тарханов обязан Дальскому несколь­кими интереснейшими уроками театрального искусства. Дальский, как об этом рассказывал Тарханов, «сделал» молодому актеру две первые значительные роли. Таким образом, богемный образ жизни в «Пале-Рояле», к сча­стью, не повредил Шаляпину, который очень высоко ценил первые уроки сценического искусства, получен­ные у Дальского.

В то время Шаляпин пел в Панаевском театре на на­бережной Невы. Теперь этого театра нет и в помине, он давно сгорел. Театр был мрачный, неуютный, публика туда не любила ходить. Но Шаляпин привлек внимание, о нем уже написали в журнале «Артист», вернее, упо­мянули о том, что в «Сказках Гофмана» выступил Ша­ляпин — красивый бас кантанте». Мамонт Дальский и вольница, жившая в «Пале-Рояле», снисходительно и доброжелательно относились к «Феде», а «Федя» благо­говел перед Дальским, который был в ту пору в зените своей петербургской славы.

Это благоговение запечатлено на фотографии — Дальский, красивый, тогда еще стройный, в черкеске и с жннжалом у пояса, и Шаляпин, долговязый и совсем молодой, с любовью глядящий на Дальского. В тех же записях Ходотова приводится занимательный рассказ о том, как Шаляпин в первый раз был приглашен выступить в Петербурге в концерте.

Пригласили принять участие в концерте Дальского, за ним приехал, как тогда полагалось, в карете студент.

17

Дальский был не в настроении и вместо себя предло­жил никому не известного певца Шаляпина. Студент не очень охотно согласился. И тут началась суматоха; с по­мощью обитателей «Пале-Рояля» стали обряжать Ша­ляпина— у него не было фрака. Одеть Шаляпина, при­нимая во внимание его рост, было не так легко. В конце концов Шаляпин поехал на концерт, успех был настоя­щий, «шаляпинский». Студент, который сопровождал Шаляпина на концерт, был не кто иной, как Василий Иванович Качалов, в будущем замечательный артист Московского Художественного театра.

Петербург заговорил о Шаляпине. Его приняли в Мариинский театр, на императорскую сцену. Однако это еще не означало для молодого артиста счастливого начала карьеры: ему просто не поручают ведущих партий.

Однажды известный бас М. М. Корякин решил ска­заться больным и дал этим возможность Шаляпину спеть Мельника в «Русалке» Даргомыжского. Один из­вестный критик писал после постановки «Русалки», что «...в этот вечер, может быть впервые, полностью откры­лось публике в чудесном произведении Даргомыжского, каким талантом обладает артист, певший Мельника, и что русской сцене готовится нечто новое и большое».

Первый акт, однако, не удался Шаляпину. «Тебе не подходит роль Мельника, а я думаю, что ты не подхо­дишь как следует к роли... — объяснял Шаляпину Дальский. — Ты говоришь тоном мелкого лавочника, а Мельник — степенный мужик, собственник мельницы и угодий...»

Шаляпин выступил и в роли Руслана и не имел успеха.

В юности жизнь артиста казалась Шаляпину только «легкой и приятной». После первых серьезных испыта­ний для артиста наступает пора сомнений, неудовлетво­ренности, он думает о причинах своих неудач и ста­рается объяснить эти причины.

«...Я играл и спел Руслана так, как если бы мне на святках пришлось нарядиться в какой-нибудь ненаде­ванный, мудреный маскарадный костюм».

18

Эта неудача послужила серьезным уроком для мо­лодого певца: «Я понял навсегда, что для того, чтобы роль уродилась здоровой, надо долго, долго проносить ее под сердцем (если не в сердце), до тех пор, пока она не заживет полной жизнью».

Эти мысли владеют Шаляпиным на протяжении всей его творческой жизни, даже и в расцвете славы его не удовлетворяют некоторые созданные им образы, он про­должает поиски и добивается совершенства.

Шаляпин пробыл в Мариинском театре с апреля 1895 до весны 1896 года. Он покидает Мариинский театр, чиновники, ведавшие театром, легко расстаются с ним, да и он без сожаления расстается с Петербургом.

«Я перестал гордиться тем, что считаюсь артистом императорских театров... Что-то ушло из души моей, и душа опустела. Казалось, что, идя по прекрасной ши­рокой дороге, я вдруг дошел до какого-то распутья и не знаю, куда итти?»

Казенная, затхлая атмосфера императорских теат­ров угнетала Шаляпина:

«...артистами распоряжались люди в вицмундирах, люди, не имеющие никакого отношения к запросам искусства и явно неспособные понимать его культурную силу, его облагораживающее влияние».

В 1898 году Шаляпин выступал в Петербурге в га­стролях Частной оперы Мамонтова, и Владимир Ва­сильевич Стасов язвительно укорял в печати Дирекцию императорских театров: «...Шаляпин оказался ненужным для Мариинской сцены (видно, мы не знаем, куда де­ваться от обилия громадных талантов!). Он должен был покинуть Петербург и перебраться в Москву на част­ный театр. Его никто не удерживал в Петербурге. На что он!»

Вместе с тем жизнь в Петербурге принесла пользу, — молодой артист встречался с музыкантами, художни­ками, бывал на знаменитых «пятницах» Андреева — основателя оркестра народных русских инструментов. Здесь собирались даровитейшие люди столицы.

«Это был мир, новый для меня, душа моя насыща­лась... я смотрел, слушал и жадно учился...»

19

2

Летом в 1896 году Шаляпин поет в оперном театре в Нижнем-Новгороде на нижегородской ярмарке.

Тысяча восемьсот девяносто шестой год был годом коронационным. Коронационные торжества было ре­шено отпраздновать с неслыханным великолепием и пышностью. Это должно было убедить Европу в незыб­лемости монархического строя в России.

Нижегородская ярмарка в тот год была особенно оживленной. Увеселения на «всероссийском торжище» дополняли картину ярмарочного колоритного быта.

Кто только не мечтал поправить дела на ярмарке — рестораторы, содержатели трактиров, гостиниц, подво­рий, антрепренеры, содержатели цыганских, венгерских хоров, венских дамских оркестров, кафешантанные пе­вицы, гадальщицы, фокусники, борцы, карточные шу­лера, наконец, просто карманные воры...

В трактирах «Самокат» и «Восточный базар» ку­тили достопочтенные купеческие папаши и их сы­новья, съехавшиеся на ярмарку со всех концов России и имевшие в родном городе самую почтенную репу­тацию.

И вот среди разношерстной наезжей публики про­шел слух, что в опере поет русский певец с замечательно красивым голосом, притом не сладчайший тенор, не ба­ритон, а бас, что еще более удивительно, и по фамилии не то Шляпин, не то Шаляпин...

Именно здесь, в Нижнем-Новгороде, произошла зна­менательная встреча Шаляпина с крупным промышлен­ником и меценатом Саввой Ивановичем Мамонтовым, у которого немалые заслуги в деле утверждения и про­славления русского искусства. Мамонтов пригласил Ша­ляпина к себе в Москву, в Частную оперу.

«Я еще не подозревал в ту минуту, какую великую роль сыграет в моей жизни этот замечательный чело­век», — писал впоследствии Шаляпин.

История Частной оперы С. И. Мамонтова в Москве — это история своего рода переворота, который вдохнул новую жизнь в русское оперное искусство.

20

В Большом театре пели даровитые певцы и певицы — П. А. Хохлов, Э. К. Павловская, М. Н. Муромцева, но бюрократизм, рутина, бездушное управление чиновни­ков губили императорские театры. Оперные постановки поражали своим убожеством, вкусы чиновников не под­нимались выше «Мелузины», оперы, сочиненной свет­ским дилетантом князем Трубецким.

В январе 1885 года Частная опера показала «Ру­салку» Даргомыжского, поразив зрителей еще не виданной постановкой и новыми приемами игры опер­ных артистов. Художественный реализм в исполнении ролей, чудесная декорация подводного царства ху­дожника Виктора Васнецова сначала вызвали насмешки у публики, которая привыкла к пышному безвкусию в Большом и Мариинском театрах. Следующей постанов­кой был «Фауст» в декорациях и костюмах Поленова. Наконец, впервые на оперной сцене, шла «Снегурочка» Римского-Корсакова по весенней сказке А. Н. Остров­ского в декорациях и костюмах Васнецова. Частная опера показала это прекрасное произведение, а не ка­зенные театры, и в этом тоже была заслуга Мамонтова. Частная опера победила. И в этой победе нового над устаревшим и отсталым во всей богатырской силе своего таланта предстал Шаляпин.

Мамонтов дал Шаляпину театр и сказал: «Вот театр, делай в нем все, что ты хочешь...» Вот почему Москва, сердце России, по праву оспаривала у Петер­бурга великого русского артиста.

Почти все свои замечательные партии Шаляпин со­здал в Москве, в Частной опере Мамонтова (теперь в этом здании — филиал Большого театра). Из девятна­дцати ролей, сыгранных в Москве, пятнадцать были роли русского репертуара.

Здесь Шаляпин пел Сусанина, Мельника в «Ру­салке», Мефистофеля в «Фаусте», Ивана Грозного в «Псковитянке», Сальери в «Моцарте и Сальери» и дру­гие создавшие ему славу оперные партии.

22 сентября 1896 года Шаляпин впервые пел Су­санина.

21

«На долю г-на Шаляпина вчера выпал огромный успех...» «Молодой, но очень талантливый артист...» — так писали московские газеты.

В 1898 году двадцатипятилетний Шаляпин поет Ивана Грозного в «Псковитянке».

В 1868 году, за тридцать лет до первой постановки этой оперы в Москве, великий русский композитор Бо­родин писал об этом творении Римекого-Корсакова: «...это такое благоуханье, такая молодость, свежесть, красота...»

Мамонтов как будто сомневался в успехе оперы, и то, что «Псковитянку» услышала Москва, — неотъемлемая заслуга Шаляпина. Но ему нелегко далась роль Гроз­ного. Его доводила до слез сцена в доме Токмакова, первое появление на пороге дома и фраза Грозного: «Войти аль нет?»

Шаляпин утверждает, что это решающая образ фраза, почти такая же по важности, как «Быть или не быть» в Гамлете. Он пробовал придать ей ехидную, хан­жескую, саркастически-злую интонацию. Здесь ему по­мог совет Мамонтова. «Войти аль нет?» — прозвучал могучий, грозный, жестоко-издевательский голос... «Как железным посохом, бросил я мой вопрос... И сразу все кругом задрожало и ожило», — пишет Шаляпин.

Стасов — глубокий знаток искусства и истории Руси — был восхищен дарованием молодого артиста, проникновенным исполнением роли Ивана Грозного. Шаляпин создал на сцене сложный, противоречивый ха­рактер, исторически верный образ царя Ивана — воина, государственного деятеля и вместе с тем дал яркий, жи­вописный облик Ивана Грозного.

«...Какая истинно скульптурная пластика являлась у него во всех движениях, можно бы, кажется, лепить его каждую секунду, и будут выходить новые и новые необычайные статуи... И как все это... естественно, про­сто и поразительно... И такому-то человеку — всего 25 лет!»

Восторженный отзыв Стасова о Шаляпине в роли Грозного можно считать лучшим, что до сих пор напи­сано о певце.

22

«Как Сабинин в опере Глинки, я восклицаю: «Ра­дость безмерная!» Великое счастье на нас с неба упало. Новый великий талант народился».

У кого почерпнул Шаляпин, русский самородок, вер­ное чувство эпохи, тонкий музыкальный вкус, глубокое понимание смысла слов, которые он пел? У кого учился Шаляпин? Можно ответить так: передовые люди рус­ского общества, русского искусства — композиторы, пи­сатели, великие русские художники, ученые, музы­канты — были вдохновителями и учителями Шаляпина. По выражению одного критика — коллективный ху­дожник инструктировал гениального исполнителя.

Вокруг С. И. Мамонтова и его театра собирались даровитейшие люди — художники Серов, Левитан, Васне­цов, Коровин, Врубель, Поленов, композиторы Рахма­нинов и Римский-Корсаков, историк Ключевский.

О том, какую роль играла живопись и художники в творчестве Шаляпина, хочется сказать его же словами: «После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место. Я думаю, что с моим наивным и примитив­ным вкусом к живописи, который в Нижнем-Новгороде так забавлял во мне Мамонтова, я не сумел бы создать те сценические образы, которые дали мне славу. Для полного осуществления сценической правды и сцениче­ской красоты, к которым я стремился, мне было необхо­димо постигнуть правду и поэзию подлинной живописи». В своем сценическом искусстве он показал многое не виданное до него, он сделал свои лучшие роли живопис­ными в полном смысле слова. Едва ли не каждая его поза, каждый жест просились на полотно. Поэтому впо­следствии Коровин, Головин и другие художники с удо­вольствием рисовали Шаляпина в театральном костюме и гриме. Даже в обычной прозаической одежде, в пид­жаке, Шаляпин был увлекательной «натурой» для ху­дожника-портретиста. И не только потому, что он был знаменитая личность. Серов нарисовал его молодым, худощавым, сильным, в небрежно сидящем на нем сюр­туке, с упрямым лицом и задорным вихром над умным лбом. В позе молодого Шаляпина есть что-то вызываю-

23

<

В 1899 году Шаляпин оставляет Частную оперу и пе­реходит в Большой театр. Этот уход из театра Мамон­това ставили в вину Шаляпину: действительно, вскоре после перехода артиста в Большой театр Частная опера прекратила свое существование. Но заслуги этого театра нельзя забыть, лучшие его достижения восприняты рус­ской оперной сценой. Уже одно то, что в Частной опере в полном блеске засияла звезда Шаляпина — великая заслуга театра Мамонтова перед русским и мировым искусством.

3

Две жизни, две судьбы встают перед нашими гла­зами!

Жизнь великого русского писателя, отдавшего своей родине, народу весь свой гений, все творчество, и жизнь великого русского артиста, прославившего в своем отечестве и за границей русское искусство и умершего на чужбине, вдали от родины, вдали от своего народа.

Когда перечитываешь книгу Шаляпина «Страницы моей жизни», восприемником и вдохновителем которой был Горький, становится понятным, откуда могла ро­диться эта дружба двух замечательных людей. Как схожи их биографии на заре жизни и в ранней моло­дости!

В воспоминаниях, опубликованных вскоре после смерти Алексея Максимовича, Шаляпин рассказывает:

«Когда Горький однажды спросил, кто я такой, я стал рассказывать ему свою биографию, и вот тут-то для нас обоих неожиданно выяснилось, что мы встре­чались не будучи знакомыми, в ранние годы и что жизнь наша похожа, а в некоторых случаях текла рядом».

Естественным и понятным было влечение друг к другу Горького и Шаляпина. Им было что вспоминать, о чем рассказывать друг другу: о казанской жизни,

24

о тифлисских мытарствах, о горестных и светлых моло­дых днях.

«...В то время как я мальчиком был в Казани отдан в ученье к сапожнику Андрееву, который жил на углу Малой Проломной улицы, Горький на другом углу параллельной Большой Проломной улицы в пекарне, — не помню, как звали хозяина, но находилась она под чай­ным магазином Докучаева, — работал пекарем. Мне ка­жется, что отсюда его рассказ «Двадцать шесть и одна».

Когда читаешь о мытарствах, о скитаниях и лише­ниях, которые пережил Горький и несколько в меньшей мере Шаляпин, — невольно восхищаешься, радуешься жизненной силе этих могучих русских людей, вышедших из низов, не сгубивших свой дар в тяжких лишениях и суровых испытаниях. Об этих лишениях искренне и про­сто рассказывает Шаляпин:

«Когда позже, в начале семнадцатого моего года я на буксирном пароходе пробирался из Астрахани на ни­жегородскую ярмарку и, будучи без всяких денег, вы­нужден был на остановках работать по грузке и вы­грузке баржей, — по-нашему, по-волжскому это назы­валось «паузиться», — Алексей Максимович в это самое время также работал в самарском порту — в «портах», сшитых из двух мучных или овсовых мешков... Из наших разговоров выяснилось, что мы жили друг от друга близко и в Тифлисе. В то время как я работал в Управ­лении Закавказской железной дороги по бухгалтерской части, Алексей Максимович служил в мастерской той же дороги слесарем и смазчиком...»

Еще один эпизод характерен для биографий Горь­кого и Шаляпина:

«Наконец, вспоминается еще одно соседство наше с Горьким в том же Тифлисе. Когда я пел уже артистом мой первый сезон в театре на Головинском проспекте, Горький был поблизости... в тюрьме Метехского замка».

Многие твердо были убеждены в том, что Горький и Шаляпин встречались и знали друг друга в отрочестве и юности, — записи Шаляпина окончательно рассеивают это заблуждение.

25

Еще одна легенда имеет и сейчас широкое распро­странение — это экзамен, который будто бы держали Горький и Шаляпин, когда собирались поступить в хор, Горького как будто приняли, а Шаляпина не приняли.

Шаляпин рассказывает, как обстояло дело в дей­ствительности.

«Что же касается нашего экзамена в хористы, — пи­шет Шаляпин, — то правда, что мы оба откликнулись на призыв антрепренера Серебрякова к гражданам Ка­зани пополнить его хор молодыми голосами...» Шаляпин замечает, что у него в то время менялся голос и что в то время он и Горький не знали друг друга.

Настоящая встреча, первое знакомство Горького и Шаляпина произошло, когда оба они уже были надеж­дой и славой России. С годами творческая связь их продолжалась и крепла. Увидев и услышав Шаляпина, Горький оценил замечательное дарование своего «Со-ловья-Будимировича», как ласково называл он певца. В 1900 году, в начале октября, Горький пишет Чехову:

«Я только-что воротился из Москвы, где бегал це­лую неделю, наслаждаясь лицезрением всяческих дико­вин вроде Снегурочки и Васнецова, Смерти Грозного и Шаляпина».

«Снегурочка» Римского-Корсакова в декорациях Васнецова, начало творческого пути Художественного театра и Шаляпин — главное в художественной жизни России — приметил Горький.

Начиная с 1897 года Горький внимательно следит за творчеством великого русского певца, радуется каж­дому новому достижению Шаляпина-артиста, Шаля­пина — гениального реформатора русской оперы.

В одном из писем Горький так писал о своих первых встречах с Шаляпиным:

«...был здесь Шаляпин. Этот человек, скромно го­воря, гений... Умный от природы, он в общественном смысле пока еще младенец, хотя и слишком развит для певца. И это слишком позволяет ему творить чудеса. Какой он Мефистофель! Какой князь Галицкий! Но все это не столь важно по сравнению с его концертом. Я просил его петь в пользу нашего народного театра.

26

Он пел «Двух гренадеров», «Капрала», «Сижу за ре­шеткой», «Перед воеводой» и «Блоху». ...Друг мой — это было нечто необычайное, никогда ничего подобного я не испытывал... все было великолепно, оригинально... я пойду его слушать, если даже он целый вечер будет петь только одно — «Господи, помилуй». Уверяю тебя — и эти два слова он так может спеть, что господь — он непременно услышит, если существует, — или сейчас же помилует всех и вся, или превратит землю в пыль, в хлам — это уж зависит от Шаляпина, от того, что за­хочет он вложить в два слова.

Лично Шаляпин — простой, милый парень, умница. Все время он сидел у меня, мы много говорили... Фрак — прыщ на коже демократа, не более. Если человек про­ходил по жизни своими ногами, если он своими глазами видел миллионы людей, на которых строится жизнь, если тяжелая лапа жизни поцарапала ему шкуру — он не испортится, не прокиснет от того, что несколько ты­сяч мещан улыбнутся ему одобрительно и поднесут ве­нок славы. Он сух — все мокрое, все мягкое выдавлено из него, он сух, и чуть его души коснется искра идеи, он вспыхнет огнем желания расплатиться с теми, кото­рые вышвырнули его из вагона среди пустыни, как это было с Шаляпиным в Ср. Азии. Он прожил много, не меньше меня, он видывал виды не хуже, чем я. Огром­ная, славная фигура! И свой человек!»

Таким был Шаляпин в те годы, когда счастливые обстоятельства свели его, молодого артиста, с Горьким. Как радовался Шаляпин, когда ему удавалось сви­деться с Горьким, как добивался он, чтобы Алексею Максимовичу, находившемуся в ссылке, разрешили хоть на день приехать в Москву! Один эпизод из этих давно минувших дней особенно трогателен.

Горький под надзором полиции едет из ссылки в Крым, где ему теперь разрешено жить. Полиция ожи­дает, как выражались тогда, «беспорядков» в связи с проездом писателя через Москву, Вагон, в котором ехал Горький, минует столицу и отцепляется в Подольске для дальнейшего следования по южной дороге. В мрачном настроении Горький ходит из угла в угол «дамской»

27

комнаты вокзала в Подольске. Москва, друзья, това­рищи близко, их разделяют всего сорок верст...

И вдруг послышался знакомый голос, который можно было узнать из тысячи голосов, — ив шубе, весь в снегу появился Шаляпин с друзьями. Была радостна, необы­чайна встреча на небольшой подмосковной станции. Не­ожиданно, в самый разгар веселья появился представи­тель власти, чтобы переписать всех приехавших в По­дольск. Это сразу вернуло к действительности.

— Я всех пригласил, я отвечаю, никого переписы­вать не позволю! — поднимаясь во весь богатырский рост, гремел Шаляпин.

Это была едва ли не лучшая пора дружбы артиста и писателя. Имя Шаляпина называли вслед за именем Горького. Дружба с Горьким высоко поднимала Ша­ляпина в глазах русского общества; в то же время на Шаляпина косо поглядывала чиновная знать и, конечно, охранное отделение. Однако царскому правительству приходилось считаться с артистом, уже пользовавшимся большой известностью.

Люди, которым довелось встречать Шаляпина в эту пору, с восхищением вспоминают о неисчерпаемой жиз­ненной силе певца — он пел как птица, делился своим чудесным дарованием с людьми не только на сцене, но в кругу друзей, в минуты, когда к нему нисходило вдох­новенье.

Л. М. Леонидов, замечательный артист Художествен­ного театра, в своих воспоминаниях рассказывает о встрече с Шаляпиным в поезде по пути из Москвы в Севастополь:

«Шаляпину 28 лет, молод, статен и уже тогда зна­менит. В тамбуре вагона много и интересно рассказы­вает, потом поет балладу Мефистофеля».

В 1902 году Шаляпин впервые выступил в театре «Ла Скала» в Милане. Это выступление — триумф рус­ского оперного искусства. Шаляпин пел Мефистофеля в опере Бойто и в буквальном смысле спас эту оперу от полного забвения. Успех первого выступления Шаля­пина был для итальянской публики неожиданным и по­трясающим основы этого старинного театра, храма

28

«бельканто» — великолепных мастеров итальянской оперы.

«Браво, атлет!» (Bravo, athelete!)—с итальянской непосредственностью и темпераментом кончил свое письмо Шаляпину композитор Бойто после того, как увидел русского артиста в «Борисе Годунове».

Как это часто бывало в старой России, успех за гра­ницей для некоторых влиятельных кругов театральной публики означал больше, чем успех на родине. Пресса того времени, журналы и газеты, известный журналист Дорошевич очень подробно описывали эту победу рус­ского певца. Описывали, например, как Шаляпин вы­гнал шефа клакеров, явившегося к нему за обычной мздой, которую клакеры получали от гастролеров. Впрочем, на этот раз клакеры оказались бескорыст­ными поклонниками артиста: в день триумфа Шаля­пина они присоединили свои рукоплескания к овациям публики, и притом... совершенно бесплатно!

На Шаляпина вымогательства клакеров, притом уза­коненные, произвели тяжелое впечатление.

— Я ехал сюда, как в храм — говорил он. — У нас в России такого безобразия быть не может.

Шаляпина звали в Париж, в Лондон, в Америку.

Теперь у него была мировая слава.

После петербургских, московских и заграничных успехов Шаляпин затевает поездку в Африку. Он едет в Египет на пароходе «Царь», едет через Стамбул, удив­ляя турок своей одеждой, — он в поддевке, косоворотке и высоких сапогах. Турки принимают его за русского ка­зака. Неуемная молодая сила бродит в нем: внезапно в Стамбуле, в турецких банях, он пробует голос, ему нравится здесь резонанс. Можно себе представить пере­полох среди арабов и турок, посетителей бани. Паро­ход в Эгейском море. Лазурный Смирнский залив... Шаляпин читает вслух на палубе «На дне» Горького и, когда доходит до песни «Солнце всходит и захо­дит», поет ее полным голосом под открытым небом. То же и ночью, на пароходе: когда пассажиры спят, вдруг разлается «На воздушном океане», и все просы­паются, поднимаются на палубу и рукоплещут певцу.

29

4

Неслыханная доселе слава, которую завоевал рус­ский артист за рубежом, особенно в Италии, колыбели оперного искусства, вызвала некоторую тревогу у дру­зей Шаляпина: как бы упоенный итальянским триум­фом Шаляпин не отдался целиком увлечению «бель­канто», итальянской школой.

Вспоминали о том, что Шаляпин учился у Усатова, а Усатов был учеником знаменитого Эверарди. В Ми­лане Эверарди как-то сказал Шаляпину:

— Ти моя внучка.

Это надо понимать так: Эверарди считал себя отцом Усатова, а Шаляпина — ученика Усатова — внуком.

Шаляпин отлично сознавал недостатки существовав­шей в то время оперной школы:

«Она учит, как надо тянуть звук_; как его расширять, сокращать, но она не учит понимать психологию изо­бражаемого лица, не рекомендует изучать эпоху, соз­давшую его. Профессора этой школы употребляют тем­ные для меня термины «опереть дыхание», «поставить голос в маску», «поставить на диафрагму», «расширить реберное дыхание», — очень может быть, что все это не­обходимо делать, но все-таки суть дела не в этом! Мало научить человека петь каватину, серенаду, балладу, романс, надо бы учить людей понимать смысл произно­симых ими слов, чувства, вызывавшие к жизни именно эти слова, а не другие...» Именно этому русскому пони­манию оперной школы и учил Шаляпина его первый и единственный учитель Усатов.

Опасения, как бы Шаляпин не увлекся «итальянщи-иой», особенно тревожили его друга Стасова. Но опа­сения оказались напрасными. В начале осени 1905 года Стасов писал:

«Но какое тоже счастье! Я было немножко усомнился в Шаляпине, думал: ахти, какая беда. Сдал, сдал, сда­вать начал, итальяниться, портиться начинает. Ин вон неправда вышла... он-то вышел чудо-чудом. Никак еще выше прежнего! Был он как-то особенно оживлен, и мо­щен, и поразителен. Спел все, что только я люблю са-

30

мого высокого у Мусоргского и Даргомыжского... А что еще выше есть?»

Глубоким и драгоценным источником творчества Шаляпина была песня, народная русская песня.

«Нигде народная песня не играла и не играет такой роли, как в нашем народе, нигде она не сохранилась в таком богатстве, силе и разнообразии, как у нас. Это дало особый склад и физиономию русской музыке и при­звало ее к своим собственным задачам».

Эти слова Стасова всей душой воспринял Шаляпин, они отвечали его внутреннему убеждению, его миро­воззрению художника. Искусство Шаляпина, родив­шееся из народной русской песни, полной глубокого смысла, чувства, по самому существу своему было чуждо итальянской школе.

Вершины его творчества — «Иван Сусанин» Глинки, Мельник в «Русалке» Даргомыжского, Борис Годунов — так блестяще удались гениальному певцу потому, что это были произведения, рожденные народной русской песней.

Из «Записок» М. И. Глинки можно видеть, какую большую роль играла русская песня в творчестве вели­кого русского композитора.

«В № 3 в сцене Сусанина (первый акт «Ивана Суса­нина».— Л. Н.), главная тема которой взята из слы­шанной мной неподалеку от города Луги, С.-Петербург­ской губернии, русской песни, перед приходом жениха не было хора на сцене, а только за кулисами...» — пи­шет М. И. Глинка.

И дальше:

«...Одоевскому чрезвычайно понравилась тема, взя­тая мной из песни лужского извозчика: «Что гадать о свадьбе...» Он советовал мне напомнить об этой теме, которою начинается партия Сусанина в последней его сцене в лесу с поляками. Мне удалось исполнить это; после слов: «Туда завел я вас, куда и серый волк не за­бегал, куда и черный вран костей не заносил», идет про­грессия отрывка из темы, переданной мне извозчиком, а именно...» (Далее в «Записках» следуют записанные рукой Глинки ноты.)

31

Эти народные напевы, рожденные русской народной песней, вдохновляли Шаляпина, потому что были близ­кими, родными человеку из народа, потому что были поистине русскими.

В тех же «Записках» Глинка рассказывает:

«Не помню также, когда и где написана мною кава­тина Людмилы I акта: «Грустно мне, родитель дорогой» (C-dur). Ее исполнила Бартенева с хором и оркестром... аплодировали не так дружно, как я привык; знаменитый скрипач Липинский, стоявший возле меня, слушал эту каватину с неподдельным участием и в конце, пожав мне дружески руку, сказал: «Que c'est bien russe, cette musique la! (очень по-русски звучит эта музыка)».

Светская петербургская публика, воспитанная на итальянской опере, аплодировала, разумеется, «не так дружно» этой подлинно народной музыке, музыке, ко­торая в наши дни вызывает восхищение миллионов людей.

Конец шестидесятых и начало семидесятых годов можно по праву назвать эпохой расцвета русской оперы, хотя ее появлению всячески мешали великосветские «покровители» искусств.

Вслед за Глинкой засияло имя Даргомыжского, явился Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, Бала­кирев, Кюи, те, кого по праву Стасов называл «могучей кучкой».

Для русских опер нашлись даровитые исполнители — маститый Петров, Платонова, Лавровская, Комиссаржевский, Кондратьев, Стравинский. Великолепный ор­кестр с дирижером Направником: оркестр и хор Мариинского и Большого театров по справедливости считали выше оркестра и хора Парижской и Миланской опер.

Но самое ценное в русской опере было то, что рус­ские певцы (такие, например, как Осип Петров) созда­вали драматический образ действующего лица, играли, а не только пели на сцене, и хор действовал, пере­живал вместе с артистами, а не служил только фоном для премьеров-певцов и оперных примадонн. В этой борьбе за русское оперное искусство молодой оперный артист Шаляпин — гениальный исполнитель произведе-

32

ний Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина — нанес неслыханное поражение сторонникам «итальянщины», сановным поклонникам иностранных колоратурных певиц, ценителям иностран­ных гастролеров — сладкоголосых теноров.

Осенью 1901 года Шаляпин выступил в Московском Большом театре, в «Псковитянке». Прошло только три года после его появления в роли Ивана Грозного в театре Мамонтова. Журнал «Искры» отражает ту борьбу, которая происходила вокруг русского оперного репертуара более полувека назад.

«Спектакль, на котором присутствовал и автор оперы, специально для этого прибывший из Петербурга, носил торжественный характер, так как «Псковитянка» впервые шла на сцене Большого театра, хотя москвичи знакомы с этим прекрасным произведением г. Римского-Корсакова по Частной опере, где она шла с большим успехом также с г. Шаляпиным. Опера имела большой успех и на императорской сцене, где она уже сделалась репертуарной. Этот факт лишний раз подтвердил, как неправа была Дирекция императорских театров, пре­небрегавшая раньше операми г. Римского-Корсакова, Можно только пожелать, чтобы вскоре появилась на той же сцене и другая его опера — «Царская невеста».

Министерство двора и Московская контора импера­торских театров не очень считались с желаниями истин­ных ценителей русской оперной музыки, но успех Шаля­пина в русских операх принуждал чиновников, скрепя сердце, ставить произведения Мусоргского, Римского-Корсакова. И народный песенный напев, наконец, про­звучал в императорских театрах на равных правах с ариями итальянских трубадуров.

В 1896 году Горький написал своего рода завет рус­ским музыкантам и певцам:

«Храните старую русскую песню: в ней есть слова для выражения невыносимого русского горя...»

И пояснил, почему она, песня, должна быть дорога каждому, кто любит свой народ:

«...русская песня — русская история, и безграмотная старуха Федосова, уместив в своей памяти 30 000 сти-

33

хов, понимает это гораздо лучше многих очень грамот­ных людей».

Это понимал Шаляпин, когда пел Сусанина, Году­нова, Досифея в «Хованщине», понимал, когда до по­следних дней, даже на чужбине, пел в концертах песню рекрутов, записанную им же по памяти с голоса своей матери.

У него была редкая музыкальность, редчайшая вос­приимчивость: он запоминал мгновенно напев, услы­шанный им, мимоходом замечал энергический, ха­рактерный облик странника, бродяги, которого увидел на ярмарочной площади в Нижнем, схватывал каждую интересную мысль. Он с огромным интересом следил за творчеством художников, «отдыхал душой» в музеях и картинных галлереях, искал и находил сценические об­разы в полотнах великих мастеров живописи и древних фресках.

«Следуя хорошим образцам, я и после успехов, до­статочных, чтобы вскружить голову самому устойчи­вому молодому человеку, продолжал учиться у кого только мог и работал».

Так развивался этот удивительный, истинно народ­ный талант.

Осенью 1904 года в Большом театре была возобнов­лена гениальная опера Глинки «Иван Сусанин» (тогда опера эта называлась с «легкой» руки Николая I — «Жизнь за царя»).

«Русская музыкальная газета» в пространной статье отдает должное труду дирижера — Рахманинова:

«На опере Глинки «Жизнь за царя» образовалась такая масса «традиционных» наростов чисто музыкаль­ного свойства, что давно было пора приняться за чистку ее самым положительным образом, т. е. раскрыть все купюры, восстановить дуэт в третьем акте, уничтожить затягиванье темпов. Новый дирижер Московских импе­раторских театров приступил к этой задаче и выполнил ее чрезвычайно счастливо; дирижер этот — С. В. Рах­манинов. А задача его была из самых тяжелых. Суметь заставить отрешиться певцов, музыкантов, хористов от всего прошлого, — да, для того нужна была неимовер-

34

иая энергия и непоколебимое убеждение в правоте всего, что теперь вышло на славу!

Уже с первой увертюры, с первых ходов можно было почувствовать, сколько свежего предстоит услыхать публике. Хоры прошли великолепно, не крикливо, нигде не сбиваясь на дешевое и банальное. В сцене заговора, на польском балу, звучность хоровая особенно была красива и в меру. Но здесь и в увертюре пальму пер­венства нужно было отдать оркестру: он только играл и шел за певцами, а в третьем акте, четвертом и совсем поражал своей артистичностью. Порой казалось, что Рахманинов и оркестр сливались в нечто одинаково во­одушевляющееся и увлекавшееся своею творческой ра­ботою...»

Отмечая, что певцам тяжело давалось все задуман­ное Рахманиновым, автор статьи строго подходит к ис­полнению Шаляпиным роли Ивана Сусанина:

«Даже Шаляпин воздавал кой в чем «должное» ру­тине, стараясь однако отделаться от нее всеми силами. Порою он казался нам чересчур моложавым, не в меру развязным Сусаниным, но покорил всех и вся лишь в сцене в лесу. Благодарить надо судьбу, что Шаляпин пел, потому что он был для остальных примером...»

В этом, по-видимому, справедливом отзыве замечательно то обстоятельство, что Шаляпин не сразу отде­лался от «рутины», но когда избавился окончательно от принятого издавна штампа, роль Ивана Сусанина стала одной из самых лучших в его репертуаре. Начиная от сильных, грубых рук земледельца, загорелого затылка, несколько сутулой, согбенной трудом фигуры, походки, каждого движения, все было продумано и оправдано в образе Сусанина. А главное — величие духа, патрио­тизм русского крестьянина, отдавшего жизнь за свою родину, все это сумел выразить Шаляпин в этом, никем еще не превзойденном образе гениального творения Глинки.

«Вслед за этим дивным певцом следует поставить

Нежданову».

Такими видела публика Большого театра Шаляпина, Нежданову на сцене и Рахманинова за дирижерским

35

пультом, и статья «Русской музыкальной газеты» спра­ведливо говорит об этом спектакле, как о событии в раз­витии русского оперного искусства.

9 ноября 1904 года, после перерыва в двадцать три года, на императорской сцене был возобновлен «Борис Годунов».

«...Во главе, конечно, нужно поставить Шаляпина, гениального Бориса, — пишет «Русская музыкальная газета», — его художественное толкование этой роли известно нашей публике: им любовались впервые в Мамонтовской опере, а затем на частных сценах».

Так «Борис Годунов» был утвержден в репертуаре императорских театров.

5

Русское драматическое искусство, «великая и прав­дивая русская драма», по собственному признанию Шаляпина, внушила ему мысль, которая имела громад­ное значение для всего его творчества:

«Артист в опере должен не только петь, но и играть роль, как играют в драме. В опере надо петь, как гово­рят. Впоследствии я заметил, что артисты, желавшие подражать мне, не понимают меня. Они не пели, как го­ворят, а говорили, как поют».

Высшим достижением Шаляпин считал роль Сальери в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова.

«...Я убедился, что оперы такого строя являются обновлением... это — новый род сценического искусства, соединяющий музыку с психологической драмой».

Такими были произведения великих русских компо­зиторов, оперы, написанные на сюжеты гениальных по­этических произведений, где стих неотделим от музыки, где, по выражению Станиславского, «слово - что, му­зыка — как». Слово — тема творчества композитом, музыка — восприятие композитором этой темы, ее тол­кование.

Русские композиторы обращались к творениям Пуш­кина, Лермонтова, к страницам русской истории,

36

и зритель требует уже от певца создания образа, ясной дикции, переживаний, наконец, мимики и пласти­ческого воплощения. Не только солист или солистка, но и хор, и весь ансамбль должны участвовать в рождении спектакля.

Рутина, штамп, против которых боролся Станислав­ский в драматическом искусстве, казалось, навсегда утвердились в искусстве оперном. Заученные жесты, беспомощное топтание на месте, полное равнодушие ко всему, кроме своего личного успеха в спектакле, сейчас уже стали достоянием пародии, наподобие пресловутой «Вампуки». А было время, когда эта рутина, штамп находили себе защитников — так говорили: певец, мол, связан темпом, музыкальным темпом, это не драмати­ческий актер, который избирает любой темп для моно­лога или диалога.

Но вот в «Русалке» Шаляпин появляется в образе безумного Мельника, и мы забывали о том, что он пел арию: музыка, пение, жест, мимика — все сочеталось в трагическом образе несчастного безумца. Мы не ду­мали о музыкальном темпе арии, и хотя темп существо­вал, он помогал гениальному артисту создать неповто­римый образ обезумевшего отца.

Как бы виртуозно ни взял артист высокую ноту, его голосовые данные порадуют тонких знатоков, но если эта нота отражает душевные переживания действую­щего лица — она дойдет до сердца каждого.

Естественно, что певец поет не все время, пока на­ходится на сцене. То, что теперь кажется обычным для певца — его участие в коллективном творчестве, в со­здании всего спектакля, — считали раньше лишним в опере. Премьеры и премьерши относились с полным безразличием к тому, что происходило на сцене, до того момента, пока дирижер не давал им знак палочкой к вступлению. В паузах, пока пели другие, они не знали, что им делать, отходили в сторону, откашливались, и так до тех пор, пока им не полагалось вступить и «чаро­вать» слушателей.

«Наступит время, когда певцы станут и актерами и публика будет воспринимать в чарующих звуках полное

37

впечатление от единства звука и мысли. Найдутся же когда-нибудь «калики-перехожие», которые разбудят спящую половину этих богатырей, не сознающих всей своей мощи...» — писал один из талантливейших рефор­маторов русского драматического искусства Александр Павлович Ленский в 1898 году.

Вспомним, что именно в 1898 году Шаляпин высту­пил в «Псковитянке» и появилась в своем роде истори­ческая статья Стасова «Радость безмерная».

Рождался реалистический стиль в русском оперном искусстве, родилась музыкальная правда, о которой пи­сал Стасов:

«Наша русская публика могла бы по всему праву на­звать Шаляпина своим великим учителем музыкальной правды».

Пушкин, Мусоргский. «Борис Годунов» — Шаляпин.

Горящие, широко раскрытые глаза, в них отблеск глубокой, затаенной муки, нос горбинкой, скорбный, трагический излом губ, черные спутанные кудри под вы­шитой жемчугом татарской шапкой, волнистая черная борода, тяжела рука в перстнях, опирающаяся на жезл, — царь Борис.

Тяжкое раздумье во всем облике царя: когда-то сильный, удачливый во всем человек надломлен. «Скор­бит душа...»

Коронование, торжественный перезвон колоколов, величают нового царя Бориса, гремит слава... И чем дальше развертывается действие, тем горше мука Бо­риса. Никогда еще гениальное творение Мусоргского не находило такого исполнителя. И народная трагедия Пушкина также нашла своего выразителя, хотя време­нами не пушкинские строфы вложены либреттистом в уста Бориса. Но так велик талант артиста, что даже не пушкинские стихи потрясают театр:

Тяжка десница грозного судьи, Ужасен приговор душе преступной...

Ужас перед возмездием за совершенное преступле­ние — убийство Димитрия — мучает Бориса Годунова, так понимал Шаляпин трагедию царя Бориса.

38

Из явления в явление, из акта в акт можно просле­дить тяжелую душевную болезнь. Сначала перед нами только мятущийся дух:

Какой-то трепет тайный, Все ждешь чего-то...

И возникает сложное, острое чувство к этому боль­шому, властному, умному и несчастному человеку. Тра­гедия нарастает, угрызения совести рождают галлю­цинации. Большими шагами вбегает в терем Борис. «Чур, чур, дитя... не я твой погубитель!» Движение про­ходит по театру, тысяча людей не может оторвать глаз от этих мягких движений когда-то сильного, теперь смертельно раненного тигра.

Чем трагичнее, чем мучительнее душевные муки Бо­риса, угрызения совести, предчувствие расплаты, тем нежнее и трогательнее он к своим детям, неповинным в его преступлении. Какая ласка, какая забота была в об­ращении Бориса к сыну в сцене агонии:

Сейчас ты царствовать начнешь... Ты царствовать по праву будешь...

«Все дело в фразе» — не раз повторял Шаляпин, и вот что означали эти слова, раскрывающие творческий прием «музыкального трагика». Умирающий царь Борис оставляет своего рода политическое завещание сыну Федору. Голос умирающего как бы гаснет, он те­ряет последние силы, вдруг сверхъестественное усилие воли — и голос Бориса звучит сильно и почти повели­тельно.

Почти с яростью, как бы вновь переживая все, что пришлось перенести в прошлом ему, Борису, государст­венному мужу, Борис произносит:

Не вверяйся наветам бояр крамольных...

В этой интонации столько презрения, ненависти и силы духа, которая не оставила Бориса даже на смерт­ном одре.

Зорко следи за их сношениями тайными с Литвою...

39

Это завещание государственного деятеля, привык­шего вникать в политические дела, оставляющего точные указания сыну...

Измену карай без пощады, без милости карай.

Каждая фраза, каждая ее интонация раскрывает со­кровенные черты характера Бориса Годунова, соратника Ивана Грозного.

Строго вникай в суд народный — суд нелицемерный...

Таким был Борис — подозрительным, многоопытным, бдительным, безжалостным к изменникам, опасающимся только народного суда. Образ правителя Бориса возни­кает с каждой фразой, каждая фраза имеет свою ин­тонацию, связанную с гениальной музыкой Мусоргского, в каждой фразе — целая гамма переживаний, не только в самой фразе, но в паузе, которая оправдана жестом, мимической игрой.

Какая сила духа была у этого сломленного роком че­ловека, преодолевшего все на пути к трону! Но вот слы­шатся слова заботливого, нежного отца, человека, у ко­торого теперь одно святое в жизни:

Сестру свою царевну береги,

Ты ей один хранитель остаешься…

И предсмертное отчаяние, предчувствие надвигаю­щейся на детей неминуемой беды:

Господи... Не за себя молю...

С таким рыданием в голосе, от которого волосы ше­велятся на голове...

Звон... прощальный, погребальный звон...

«В монахи царь идет» — поет Шаляпин, и последнее, предсмертное усилие: «Внемлите... я царь еще...», по­следнее, предсмертное движение к детям: «Родные...» и, уже рыдая: «Простите... Простите...» Последний стон, раскаяние и сожаление о своей неудавшейся жизни.

Все кончено. Царь Борис умер.

Каждый раз, когда на нашей сцене возобновляется народная драма Мусоргского «Борис Годунов», совре-

40

<

Достаточно познакомиться с режиссерскими планами

Станиславского постановки «Бориса Годунова», что­бы понять, как глубоко и вдохновенно осуществлял он в этом режиссерском плане идею Мусоргского, мысли Стасова и достижения Шаляпина. И особенно в тех сценах, где показан народ — «великая лич­ность, одушевленная единой идеей», как сказано у Мусоргского.

Станиславский на протяжении всей оперы подчерки­вал глубокую пропасть, которая отделяла народ от царя с боярами.

Это подтверждает великолепно задуманная Стани­славским сцена у Василия Блаженного: Борис и толпа нищих, они ползут к нему, кажется, сейчас его захлест­нет прибой голодных, оборванных, измученных нуждой людей.

И одинокая фигура нищей с ребенком у Новоде­вичьего монастыря, как воплощение горя Руси.

Когда Шаляпин в годы, предшествовавшие револю­ции, ставил «Бориса Годунова», он, разумеется, не мог показать на сцене пропасть, разделявшую царя и народ, не мог поставить так, как об этом мечтал Мусоргский и Стасов, «народную драму». Но он стоял за правдивое, реалистическое искусство, и в воспоминаниях худож­ника Головина есть указание на то, что Шаляпин возра­жал против тех «эффектных», изысканных, формалисти­ческих декораций, которые сделал Головин. Не случайно Шаляпин в надписи на портрете, где он изображен в роли царя Бориса, написал: «Голодная, бедная стонет Русь». Он близко подошел к нашему современному по­ниманию произведения Мусоргского, единственно вер­ному, правдивому.

«Что развивается в трагедии? какая ее цель? Чело­век и народ. Судьба человеческая, судьба народная...»— писал Пушкин.

«Боже мой, сколько там народушки. сколько там правды», — писал Шаляпин Горькому о творениях Мусоргского»

41

<

В 1948 году, когда в великолепном Большом театре поставили «Бориса», не было уже в живых Федора Шаляпина, страстного почитателя образов Мусоргского. Но другой артист, который выходил в облачении царя Бориса на паперть Успенского собора под «великий колокольный звон», ощущал всю силу благодатной преемственности в русском оперном искусстве.

Шаляпин пел три партии в «Борисе Годунове»; в сущности, эта опера была венцом его творчества. Он это понимал и не хотел уступать никому ни Пимена, ни Варлаама.

После раненного насмерть, мятущегося Бориса перед нами вдруг являлась воплощенная совесть народа, справедливый, величественный и бесстрастный судья Бориса летописец Пимен, и единственный высокий за­вет его жизни на закате дней:

Да ведают потомки православных Земли родной минувшую судьбу...

Шаляпин умел мыслить, умел глубоко и проникно­венно передать всю силу, глубину и значительность пушкинского стиха. Чудесная мощь и красота звука, за­конченность каждой фразы поражают нас и сейчас, даже в граммофонной записи. Но и Пимена было мало этому ненасытному гению театра. После коронования Бориса, после сцены в келье Пимена он пел грешного инока Варлаама — прелюбодея, бражника, перекати-поле.

Нужно особо остановиться на исполнении Шаляпи­ным роли Варлаама и потому, что шаляпинский Варлаам связан с замечательным произведением русской живописи — с «Протодьяконом» кисти Репина.

42

«...Видел протодьякона, созданного нашим слав­ным Ильей Репиным. Да ведь это целая огнеды­шащая гора!.. А глаза Варлаамищи так и следят за зрителем».

Эта мысль — протодьякон Репина, Варлаам в «Бо­рисе Годунове» — запечатлена и в статье Стасова о Передвижной выставке 1878 года, где Репин впервые показал «Протодьякона».

«Эти брови, толстыми пиявками поднявшиеся врозь от переносья вверх по лбу, эти глаза, точно пробурав­ленные в лице и оттуда глядящие гвоздями, эти пылаю­щие щеки и нос башмаком, свидетельствующие о десят­ках лет, проведенных по-варлаамовски... ветхая ряса на тучном теле — какой все это могучий, характерный тип, какая могучая, глубокая картина».

Шаляпин пел «Как во городе было во Казани», песню-былину, переходящую в буйное веселье, и кон­чал лукавым, самодовольным смешком: «хе-хе-хе». Это было последним прелестным штрихом, завершаю­щим образ бражника, тертого калача, странника Варлаама.

В расцвете творческой зрелости, в сиянии славы, не­укротимый, полный сил артист говорил о себе: «Не могу петь втору». Он не мог мириться с тем, что не он, а кто-то другой будет первым голосом, — такой это был характер. И Пимена и Варлаама он пел в одном спек­такле именно по этой причине, — добро же было Мусоргскому написать три его партии в одной опере. Да он и чувствовал все три образа и перевоплощался с непостижимой легкостью то в царя, то в летописца, то в странника Варлаама.

В превосходной статье «Шаляпин в Петербурге» В. В. Стасов рассказывает о том, как в домашней обста­новке, перед товарищами артист исполнял роли Суса­нина и Руслана, Фарлафа и Бориса Годунова, Варлаама и Пимена, Досифея и князя Хованского, Игоря и Вла­димира Галицкого, Скулы и Ивана Грозного и боярина Матуты. В обстановке «домашней беседы» Шаляпин и каждый из этих образов вкладывал правдивость и своеобразие. Он воспроизводил новые черты характера,

43

<

Был однажды такой случай. У Стасова зашел раз­говор о том, как не надо изображать хозяйку в сцене «Корчма на Литовской границе». Шаляпин попросил пианиста Блюменфельда сесть за рояль и спел от на­чала до конца всю сцену в корчме, причем пел за всех действующих лиц. Когда дело дошло до хозяйки корчмы, он схватил со стола салфетку, накинул ее на голову, как платок, и перед всеми предстало лицо пере­пуганной насмерть бабы. Совсем по-иному, чем у опер­ных певиц, с неподражаемым комизмом прозвучали слова: «Ах они, окаянные мучители! Старца-то в покое не оставят!»

Салфетка в виде платка — вот что ему нужно было для перевоплощения. Можно было себе представить, с какой прирожденной естественностью он носил любой театральный костюм, с какой легкостью он снимал рус­скую поддевку, косоворотку, сапоги и одевался в со­временный элегантный костюм, с небрежным изящест­вом завязывал галстук. Затем вечером, перед «Пско­витянкой», надевал музейную тяжелую кольчугу, шлем, и это вооружение, связывающее движения любого другого артиста, Шаляпин носил с такой легкостью и естественностью, как будто пришел из другого века. И въезжал на специально подобранном, даже чуть под­гримированном коне, среди воплей и визга, в мятежный Псков, полный яростной энергии, — грозный царь, царь-воин от головы до ног.

А как произносил Шаляпин два слова в доме князя Токмакова, какую зловещую угрозу таили слова, обра­щенные к подозреваемым в измене людям: «Я разберу!»

То был Грозный, суровый и умный правитель, «со­биратель Руси», с детских лет привыкший видеть вокруг измену, низость и злобу; понятно было, почему эти слова внушали ужас Токмакову и его присным.

В той же статье «Шаляпин в Петербурге» Стасов непосредственно вслед за Иваном Грозным разбирает

44

исполнение другой, резко противоположной образу царя Ивана роли. Стасов пишет об исполнении Шаляпиным роли Владимира Галицкого, мота, кутилы, мечтающего, как бы ему на Руси «князем сести». До Шаляпина князя Владимира Галицкого пел посредственный бас Чернов, и никто не замечал этого исполнителя, роль Га­лицкого считалась невыигрышной, неинтересной для певца. После того как в образе Галицкого выступил Шаляпин, кто-то из знатоков в изумлении сказал:

— Подумайте, ария Галицкого — ведь это настоя­щая музыка!

О Галицком Бородин писал Стасову:

«...еще рельефнее обрисовывается Владимир Галицкий. Теперь это вышла маленькая, но довольно рельеф­ная роль. При всем цинизме я сделал его князем, и не слишком грубым, а то был бы второй экземпляр Скулы. Это просто скверный гамен, не лишенный некоторого изящества».

Никакого сомнения нет в том, что Стасов рас­сказывал характеристику Галицкого Шаляпину. Это и сказалось в исполнении Шаляпиным роли — с пер­вого появления Галицкого, когда он молча глядит на трогательную сцену прощания Игоря с Ярослав­ной, на проводы дружины, и во всем его облике нас­мешка и нетерпение — поскорее бы кончались эти нежности.

И зритель видел нагловатого молодца, переминаю­щегося с ноги на ногу, скучающего в ожидании отбытия князя Игоря и его дружины. Этот себя покажет, думалось, и Владимир Галицкий действительно по­казывал свою разгульную натуру, наглость и бесстыд­ство в сцене с беззащитными женщинами. Другим он являлся в сцене с сестрой: тут была и вкрадчивость и лицемерие. Галицкий пришел сюда искать себе помощ­ницу в своих честолюбивых планах, и когда видит, что ошибся, мгновенно становится самим собой — наглецом и буяном. И при всем том в Галицком — Шаляпине было некоторое изящество, в легкой его походке, то стремительной, то вразвалку, в плясовых движениях, в его молодечестве. Шаляпин пел в «Князе Игоре» и

45

Кончака. Здесь перед зрителями являлся тигр-завоева­тель, некоторое подобие Чингиз-хана, Тимура, воина, безжалостного в сраженье и умеющего почитать му­жественного противника.

Борис Годунов, Иван Грозный, Галицкий и Кончак — все эти образы реалистические, в них жизненная правда, но вот Шаляпин является в образе фантасти­ческом, созданном фантазией великого поэта, — «дух отрицанья, дух сомненья».

В Москве в 1904 году долго не утихали страстные споры вокруг «Демона», которого показал Шаляпин. Прошло несколько лет, но еще спорили критики, отри­цавшие Шаляпина в «Демоне» и восхвалявшие его в этой роли.

Об опере Рубинштейна вообще говорили снисходи­тельно, даже сурово; если оперный баритон пел Демона, от него не требовали нового, проникновенного искус­ства и откровений — от Шаляпина требовали именно этого.

По-видимому, всех особенно поразил внешний облик Демона.

«Казалось, Демон высечен из скалы, неотделим от нее. Обнаженная левая рука, сильная и муску­листая, брошена на скалу и судорожно сжатыми пальцами хватается за камни... Отчаянием без меры и конца полон красивый жест закинутой за голову дру­гой руки...»

Конечно, вспоминали Демона кисти Врубеля, изум­лялись одеянию, огненному плащу, золотому панцырю, мерцавшему сквозь полосы легчайшего газа, всему фантастическому облику «первенца творенья».

Он был похож на вечер ясный:

Ни день, ни ночь — ни мрак, ни свет!

Музыковедов огорчало то обстоятельство, что ария «Не плачь, дитя» была исполнена на полтона ниже, что были опущены некоторые высокие для баса ноты. Кри­тики называли это чуть не кощунством, забывая о том, что они же считали музыку Рубинштейна недо­стойной поэмы Лермонтова.

46

Главное же, как будто ускользало от них, это глав­ное для Шаляпина заключалось в стихах:

Оставь же прежние желанья

И жалкий свет его судьбе:

Пучину гордого познанья

Взамен открою я тебе...

………………………………….

Я царь познанья и свободы...

Шаляпин стремился воплотить дух познанья и сво­боды, бунт против верховного существа.

«Демон» в исполнении Шаляпина и сейчас считается одним из таких спектаклей, которые имели особое, общественное звучание. Удивительно было то, что такое впечатление произвел оперный, а не драматический спектакль. Можно ли было думать во времена архаиче­ских итальяно-французских оперных спектаклей, что в этом жанре прозвучит восхваление бунта, что именно это, а не тема любви Демона к Тамаре окажется глав­ным в созданном Шаляпиным образе Демона? Не либ­реттист и композитор руководили артистом, а поэт, гениальный русский поэт — Лермонтов.

Творческие замыслы Шаляпина всегда были глубже и шире того, что предлагало ему либретто. Он дружил с поэзией, он был ценитель и поклонник литературы: она помогала ему находить новое толкование ролей. Но был случай, когда стремление по-своему истолковать образ, идею произведения не привело к удаче.

Шаляпин выступил в опере «Алеко» Рахманинова. Это было осенью 1903 года. Выступление Шаляпина в новой роли, естественно, заинтересовало зрителей и кри­тиков. И тут толкование Шаляпиным роли Алеко оказа­лось спорным. Шаляпин был загримирован Пушкиным, этот грим должен был, по мысли артиста, подчеркнуть трагическую судьбу поэта в сочетании с судьбой героя поэмы «Цыганы». Именно этим Шаляпин хотел до­биться сильнейшего воздействия на зрителей. Но кри­тика почти единогласно утверждала, что грим выбран неудачно. Однако все сошлись на том, что роль была спасена великолепным вокальным исполнением и жизненностью сценической игры.

47

Один критик писал о «значительности и проникно­венности» в каждом слове Алеко, о том, что «фигура Алеко расцветилась красками жизни, затрепетала, во­скресла», о том, что эта роль Шаляпина — идеал опер­ного исполнения. Особенное впечатление произвело «изумительное, чаровавшее и покоряющее ариозо»:

Как она любила!

Как, нежно прислонясь ко мне,

Она в пустынной тишине

Часы ночные проводила!..

«...Окутанное беспросветной тьмой отчаяние, без­надежное, безумное, до сих пор звучит у меня в ушах», — пишет современник Шаляпина, присутство­вавший на другом спектакле «Алеко», спустя восемнад­цать лет после первого выступления Шаляпина в этой опере. С какой выразительностью и силой Шаляпин произносил мучительные для Алеко признания:

И что ж? Земфира неверна?

Моя Земфира охладела!..

«Оперный артист имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, т. е. вокальным, музыкальным и сценическим,— пишет К. С. Станиславский, — в этом заключается, с одной стороны, трудность, а с другой — преимущество его творческой работы». Преимущество в том, что у оперного певца больше и разнообразнее средства воздействия на публику, чем те, которые имеет драматический артист.

Этими тремя искусствами неподражаемо, неповто­римо владел Федор Шаляпин, «изумительный пример того, как можно слить в себе все три искусства на сцене», — пишет о нем К. С. Станиславский. У Шаля­пина был свой внутренний духовный ритм, вот почему он так поразительно чувствовал этот ритм в музыке, в слове, в действии, в жесте и в походке, во всем произ­ведении.

Шаляпин, как уже сказано выше, считал вершиной своего творчества роль Сальери в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова. Существует легенда, будто в гриме Сальери Шаляпин копировал внешность одного известного в те времена музыкального критика. И будто

48

критик написал о Шаляпине: «исполнение было блестя­щее, но грим Шаляпина какой-то неприятный, прямо уродливый».

Придумали также версию, будто чувство личной неприязни помогло Шаляпину показать трагедию за­висти и неудержимого честолюбия, трагедию Сальери. Можно возразить против утверждения Шаляпина, будто лучшая его роль — роль Сальери. Достаточно назвать Бориса Годунова, Мельника в «Русалке» и другие роли. Но в роли Сальери у Шаляпина были поистине блестя­щие открытия. Всю вторую картину он почти непод­вижно сидел на софе с чашечкой кофе в руке. И в этой неподвижности зрители угадывали бурю страстей, кото­рая бушевала в душе Сальери.

Свершилось! Моцарт умрет. Ужасная мысль терзает убийцу:

...Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные...

Шаляпин говорил, что в этом вся суть «маленькой трагедии» Пушкина, именно в этих словах сраженного Моцартом Сальери. Отравлен Моцарт, но отравлен и сомнением в своей гениальности Сальери. Один торже­ствует в веках, а другой остается в мрачной безвест­ности, со своей «глухою славой».

Мгновениями в монологе Сальери и в его диалоге с Моцартом «звучит тишина», например, после потря­сающего звучания оркестра, хора и скрипок, после трогающего до глубины души «виденья гробового». Именно здесь производили огромное впечатление знаме­нитые шаляпинские паузы. «Пауза, все дело в паузе»,— любил говорить Шаляпин.

Этот необыкновенно одаренный человек сочетал в себе разнообразные дарования, его письма убеждают нас в том, что он писал ярким, образным языком. Он обладал своеобразным талантом художника, глазом художника. В этом можно было убедиться при первом взгляде на его наброски, пейзажи, карикатуры и, осо­бенно, рисунки, изображающие грим Шаляпина в раз­ных ролях.

49

Один из многих рисунков — грим Олоферна из оперы Серова «Юдифь». С этим наброском связан эпи­зод из жизни артиста — генеральная репетиция оперы «Юдифь» в Мариинском театре. На генеральную репе­тицию пригласили «весь Петербург». И до чего удивился «весь Петербург», когда Шаляпин появился на сцене без грима. Еще больше удивилась публика, когда он, как только дирижер дал вступление к арии Юдифи, остановил оркестр и увел артистку Ермоленко-Южину в глубину сцены и довольно долго и притом с энерги­ческими жестами объяснял что-то. Потом галантно по­целовал ей руку, и репетиция продолжалась. Когда же пришло время петь самому Шаляпину, он запел впол­голоса, почти про себя...

Назревал настоящий скандал. Приглашенная пуб­лика, пресса, влиятельные лица были вне себя от возму­щения. Еще немного — и произошел бы один из шумных, «шаляпинских» инцидентов. Ко всему тому Шаляпин, продолжая репетицию, вдруг обрушился на хор и вызвал режиссера, насмерть перепуганного, и за­ставил его объяснить хористам, что падать на колени надо только после его реплики «Рабы!», а никак не раньше.

Можно себе представить, что переживал в эти ми­нуты директор Теляковский. В ложах сидели сановники, которые были вне себя от ярости: поведение «хама», «босяка» Шаляпина всегда раздражало этих господ.

И вдруг Шаляпин запел полным голосом и спел арию Олоферна так, что театр дрогнул от оваций. И, точно найдя, наконец, то, что он искал, Шаляпин прошел вдоль сцены огромными шагами. Так воссозда­вался образ Олоферна, как бы живое воплощение ассирийского военачальника.

Когда репетиция кончилась, Теляковский все же решился сделать замечание Шаляпину. Он вошел в уборную и остановился в изумлении: гримировальными красками на стене уборной Шаляпин рисовал Оло­ферна. Тот грим, который он потом создал,— превосход­ное воплощение военачальника с древних ассирийских барельефов.

50

Художник Головин написал портрет Шаляпина в роли Олоферна, он писал этот портрет ночью, после спектакля, сеансы были короткие, артист чувствовал себя утомленным. Наконец, портрет был кончен. Илья Ефимович Репин откликнулся на это событие с харак­терной для него страстностью и пылом возмущенного художника.

«...А в миноре я был вот почему, не так давно в «Олоферне» я слышал и видел Шаляпина, — писал Репин в одном из писем. — Это был верх гениальности... Как он лежал на софе... Архивосточный деспот, завое­ватель в дурном настроении... Цепенеет весь театр, так глубока и убийственно могуча хандра неограниченного владыки... Когда я прочел в газетах, что Головин это изобразил, и, если его приобрела Третьяковская галлерея, значит стоит... Поскорей посмотреть «гвоздь». Какое разочарование!! Я увидел весьма слабые упра­жнения дилетанта. Из тех ассирийских тонов, какие Шаляпин дивно воспроизвел на сцене, Головин одолел только слабую раскраску, как офицеры по фотографии. А рука! Если Шаляпин гениально провел по жи­вой своей мощной руке архаические черты, по главной схеме мускулов, то этот бедный дилетант наковырял такую ручищу!!! И как он ее скучно елозил — раскра­шивал,— телесной краской!!! Ну да чорт с ним — ма­ло дилетантов и кто же им запретит посягать на Шаляпина...»

Но Олоферн Шаляпина был не только живописной фигурой, повторявшей в совершенстве древние фрески, но восставшим из глубины веков живым образом. «Эпи­зод Олоферна показал мне, — замечает Шаляпин, — что жест и движение на сцене, как бы ни были архаичны, условны, необычны, будут все-таки казаться живыми и естественными, если артист глубоко в душе их прочувствует».

Знаменитые певцы обычно пренебрегали эпизодиче­скими ролями, но Шаляпин умел создавать из таких ролей незабываемые, ярчайшие образы. Гений артиста выдвигал их на первый план.

Варяжский гость в «Садко». Шаляпин появлялся на

51

сцене и оставался несколько минут, но что это было за явление!

В пестрой, кипящей толпе новгородской на торжище вдруг возникала богатырская фигура точно с высечен­ным из гранита лицом, с нависшими, спускающимися к подбородку усами, с обнаженными могучими руками. На голове — стальная шапка, широкая грудь закована в доспехи, ноги перетянуты ремнями. Он стоял, опи­раясь на боевую секиру, озирая толпу с высоты своего богатырского роста — воин и мореход... «От скал тех каменных у нас, варягов, кости...» — звучал металлом голос... Одно это явление вдруг озаряло нам тьму веков, страницы истории... И вдруг Шаляпин — Фарлаф, ры­жий, длинноволосый, неуклюжий великан с красным но­сом и рыжими усами, с лицом дитяти, вызывающий неудержимый смех в сцене с волшебницей Наиной.

Он пел Томского в «Пиковой даме». Это был удалец, статный молодец, напоминавший екатерининского фаво­рита Алексея Орлова, в особенности в сцене у Чекалинского за карточным столом. С какой удалью он пел «Если б милые девицы...» Ради этого некоторые зна­токи приезжали в театр к последнему акту. Впрочем, Томского Шаляпин пел очень редко.

Пролог к «Паяцам» Леонкавалло он пел перед зана­весом, во фраке и с грустной иронией убеждал в том, что «артист — человек...»

Как многие одаренные русские драматические артисты, Шаляпин был возвеличен по заслугам не только в близких ему по национальному чувству произ­ведениях русского оперного искусства. Он был первым и в произведениях иностранной оперной музыки, в его репертуаре с молодых лет был Мефистофель в «Фаусте» Гуно. И так же, как некоторые другие роли, Мефисто­фель Шаляпина претерпевал некоторые изменения в образе, но всегда оставался одной из наиболее популяр­ных и блестящих ролей великого артиста. Шаляпин с иронией вспоминал своего первого Мефистофеля, с рож­ками и раздвоенной бородкой, Мефистофеля, который не брезгал кусочками золотой фольги, наклеенной над ресницами. Этот фокус применяли артисты старого

52

времени: фольга отражала свет, и казалось, что у злого духа глаза горят адским пламенем. Но Шаляпин очень скоро расстался с этим оперным штампом. Его Мефи­стофель был поистине духом зла, духом отрицанья и сомненья, и какими умными и подлинно артистическими приемами достигал поразительного эффекта в этой роли Шаляпин. Историк В. О. Ключевский говорил, что шаляпинский Мефистофель олицетворяет весь средне­вековый мистицизм.

Помнится (и вряд ли когда-нибудь забудется) «Фауст», с участием Шаляпина в роли Мефистофеля, в Частной опере Зимина.

У Зимина пели средние, а затем и выдающиеся певцы и певицы, но, кроме образа Мефистофеля, кроме Шаляпина, ни одно имя не осталось в памяти. И это не гипноз славы, всемирной известности, не гипноз имени.

Уже в первой картине, комнате Фауста, когда раз­дались как бы зловещие звуки изумительного голоса, по залу прошло движение. В полумраке трудно было раз­глядеть большую, возникшую над Фаустом тень злого духа. Но поднялся занавес над второй картиной, откры­лась площадь средневекового города, залитая светом. Кружились горожане и горожанки, звучал пленитель­ный и жизнерадостный вальс Гуно. Однако все это зре­лище походило на костюмированный бал, было слишком условным даже для оперного спектакля.

И вдруг среди ряженых, среди оперных горожанок и горожан возникла странная фигура в коротком испан­ском плаще, стройная и легкая, несмотря на огромный рост, с грацией хищника скользившая в толпе. Возникло и приковало к себе взгляды злобно-веселое смуглое лицо с летящими вверх бровями. Злой дух двигался, слегка раскачиваясь, полы плаща развевались, шпага подкидывала плащ, — скользил походкой бретера, иска­теля приключений, загадочного испанского гидальго, точно сейчас сошедшего с полотна великого испанского мастера-живописца. Злой дух возникал в толпе то в одном, то в другом конце площади, слепя глаза, почти как молния, — и уж нельзя было отвести глаз от сцены, и все казалось почти реальным и в то же время фанта-

53

стическим. Вдруг в оркестре, как яростный, свистящий порыв ветра, прозвучала знакомая мелодия — вступле­ние к арии о золотом тельце, и надо всем, что было на сцене, поднялся злой дух, смуглое, злое и веселое его лицо с летящими вверх косыми бровями, и прозвучало саркастическое, знакомое, всегда потрясающее:

На земле весь род людской

Чтит один кумир священный.

Куплеты Мефистофеля в их тяжеловесном стихо­творном переводе увлекали слушателей главным обра­зом стремительным, бурным музыкальным ритмом, смысл их редко доходил до публики. Шаляпин сумел придать им глубокое значение, обличительную силу, сарказм, сатирическую страстность и гнев...

Сарказм, злобное презрение к сильным мира сего — вот что было основой толкования Шаляпиным роли Мефистофеля, и высшим достижением его в этой роли были куплеты Мефистофеля, хотя даже каждая деталь исполнения была блестящей по выдумке, своеобразной, неповторимой.

Мефистофелю показывают крестообразные рукояти шпаг. Все в зловещей фигуре Мефистофеля искажается внутренней мукой: губы, глаза, брови, мускулы. Однако, испытывая муки, дух зла делает, как гово­рится, хорошую мину при плохой игре, он старается сохранить некоторое достоинство и исчезает с небреж­ным видом — случилась маленькая неприятность, не более...

В саду у Марты Мефистофель пробирается коша­чьей осторожной походкой, крадется, слегка покачи­ваясь и изгибаясь. Это дьявол-прелюбодей. С какой по­истине дьявольской иронией, с какой саркастической, издевательской интонацией он произносил только одно слово, показывая на юного Зибеля: «Соблазнитель...»

И вдруг он преображался. Точно язык пламени под­нимался над цветами, это дух зла произносил заклина­ние цветов, — от звука его голоса, от могучих простер­тых рук и искривленных губ как бы источался яд, отравляющий цветы. В сцене ночной серенады у бал-

54

кона Маргариты цепкие, длинные пальцы пробегали по струнам лютни, и вся эта огромная фигура изгибалась приникая к стене, сжигая язвительностью свою бедную жертву.

Или сцена поединка Фауста и Валентина: предатель­ский удар шпаги и незабываемый жест, когда Мефисто­фель проводит двумя пальцами по клинку, точно стирая капли крови.

Наконец, безжалостный, неумолимый, как рок, он, преследуя Маргариту, вырастал у портала собора — воплощенное угрызение совести, терзающее девушку за то, что она осмелилась полюбить.

В финале он проваливался, как черный смерч, как огромный ворон, взмахнув крыльями, исчезал с глаз. Говорят, в «Мефистофеле» Бойто он исчезал по-дру­гому, корчился, боролся с невидимой силой земли, и земля точно засасывала его.

Писатель Александр Серафимович оставил свои впечатления об исполнении Шаляпиным партии Мефи­стофеля:

«Мощный, неудержимый, проникающий в душу голос лился сверху, затопляя до самого верха колоссальный зал... И все эти сидящие люди, такие разодетые, такие сытые и пресыщенные, уже не думали, хорошо или дурно звучит голос, хорошо или дурно играет тот, кто прежде был Шаляпиным. Бездна злобного презрения заливала и давила их».

Эти строки появились в конце прошлого века в га­зете «Курьер», они — пример глубокого, публицистиче­ского суждения об искусстве актера, искусстве огром­ной обличительной силы.

После Мефистофеля, духа зла, «сверхъестественного существа», является в «Севильском цирюльнике» длин­ная, тощая фигура, нечто вроде скелета, обтянутого чер­ной сутаной, в шляпе метр в длину, с загнутыми полями...

Это Дон Базилио — Шаляпин.

Можно сказать, это был шарж, дивная карикатура, как бы созданная гениальным художником-карикатури­стом. Самая подвижность, легкость этой нелепой

55

фигуры точно говорила о шутке, шалости замечатель­ного артиста. Он как бы сам забавлялся очаровательной музыкой Россини, стремительным развитием сюжета, созданного Бомарше, и забавлял и восхищал зрителя. Но исполнение знаменитой арии о клевете превращалось в острый памфлет. Выразительно Шаляпин показы­вал, именно показывал, как зреет, растет, ширится, разрастается и, в конце концов, взрывается, как бомба, клевета.

Долговязая, комическая фигура с длинной шеей, длинными руками и вытянутым утиным носом вдруг вырастала и головой чуть не касалась портала сцены. Это был образ сатирический в полном смысле слова, в совершенно изменившемся облике артиста было что-то от монахов Рабле. Здесь было все: и ханжество, и под­халимство, и продажность, и комическое, и страшное. Дон Базилио «смешон и жуток, — пишет Шаляпин. — Он все может — ему только дайте денег».

Тот, кто видел Шаляпина в роли Дон Базилио, видел эту длинную тощую фигуру, с длинным утиным носом, комичную и жуткую в своем уничижении, подхалим­стве, не мог вообразить, как перевоплотится актер в мрачного деспота, изувера — Филиппа II, короля Испании.

В создании этого образа Шаляпину помогло глубокое понимание живописи. Он думал об образе Филиппа II и видел перед собой портреты кисти великих испанских мастеров живописи, видел творения Веласкеза и вопло­тил образ испанского владыки таким, точно сошел с портрета художника — современника Филиппа.

И это не был неподвижный, статичный портрет. Актеры не раз копировали на сцене портреты истори­ческих личностей, их позу, выражение лица, переданные кистью художника. Но стоило такому, хорошо загрими­рованному актеру пошевелиться, — и впечатление жи­вого образа исчезало. А Шаляпин двигался, ходил по сцене, лицо его меняло выражение, и казалось — да, именно так должен был ходить, двигаться, поднимать тяжелый, мутный взгляд этот деспот, если бы ожил его портрет.

56

Каждое движение, каждый жест был живописным, пластичным, и правду писал Стасов: Шаляпин в каж­дом движении, повороте, создавал новые, как бы на­писанные гениальным художником, портреты.

Филипп II, аскет, изувер, фанатик, был одним из блестящих воплощений артиста. И интересно, что в рас­цвете зрелости, в апогее своего успеха, когда Шаляпин сохранял спокойствие и полную уверенность в своих силах, ощущение полного, всепокоряющего воздействия на зрителей, он испытывал тревогу перед выступлением в этих лучших своих ролях.

5 февраля 1912 года он пишет Горькому из Монте-Карло:

«...на днях пел Дон Карлоса, т. е. Филиппа II Испанского, и, слава богу, хорошо...»

И в том же письме:

«В начале мая, т. е. после Миланского сезона, буду петь Мефистофеля (Бойто) и в «Grand opera» в Париже, и тоже очень волнуюсь — не знаю, как понравлюсь — ибо сам в последнее время немножко недоволен своим Мефистофелем, чувствую, что это нужно было бы пере­делать, да время на это не имею».

6

«Да, русский человек — самый, по-моему, удивитель­ный, самый что ни на есть богачей, самый роскошно одаренный, даром, что по настоящую даже минуту он уподобляется прекрасному, чудно сложенному и вылеп­ленному красавцу, но только с трудом вылезающему из ила и болота... Один Шаляпин чего стоит! Какие чуд­ные, несравненные вещи западного творчества он испол­няет со всей громадною своею гениальностью, но тут же рядом что он выносит на свет из нашего собственного творческого арсенала! Какой же иностранец, самый гениальный, способен это понять и сделать? Вот и я торжествую и праздную за нашу землю и за наших людей!»

57

Так писал Стасов в 1905 году в одном из своих пи­сем Репину.

События великого значения пронеслись над Россией: «Кровавое воскресенье» — 9 января, волна всенародных демонстраций, митингов, всеобщая забастовка, москов­ское вооруженное восстание. Наступила революция 1905 года.

Революционный подъем охватил лучшую часть рус­ского общества, этот подъем захватил и Шаляпина. Казалось, Шаляпин оправдывает надежды, которые возлагали на него — великого русского артиста, любимца молодежи, друга Горького.

Он пел в своем концерте в Киеве вместе с народом «Дубинушку», пел «Рабочую марсельезу».

«Я пережил один из лучших дней моей жизни», — пишет в то время Шаляпин, он понял, как важно для него «уважение рабочих к человеку-артисту». «В той публике, которой я служу, это уважение не так развито».

«Дубинушку» он пел и в Большом императорском театре в Москве, вызывая овации и бурную радость на галлерее и злобное шипение сановников в ложах и пер­вых рядах партера.

Царь после этого неслыханного в истории император­ских театров события с удивлением спросил своего министра двора:

— Неужели до сих пор не уволили Шаляпина?

Но уволить Шаляпина — это означало потерять глав­ное, что привлекало в то время публику в казенные театры. Об этом откровенно докладывал министру двора Фредериксу директор императорских театров.

И напрасно черносотенная газета «Вече» вопила, обращаясь к министерству двора: «Надо отказаться от несчастной мысли вновь заключить условие с босяком Шаляпиным», и именовала знаменитого певца не иначе, как «босяцкий революционер».

Шаляпин продолжал петь «Дубинушку», и каждое подобное выступление артиста вызывало бурные овации.

Во второй части повести «Жизнь Клима Самгина», в эпопее, которая, по мысли автора, должна была охва­тить сорок лет русской жизни, М. Горький нарисовал

58

«веселый день» конституции 17 октября 1905 года. В зале большой московской гостиницы перед разно­шерстной, охмелевшей от вина и «конституционных» восторгов толпой, среди которой — титулованные по­мещики, промышленники, интеллигенция, Шаляпин поет «Дубинушку»...

Здесь, в этом зале, переполненном ликующими по случаю «дарованной» царем конституции, «Дубинушка» звучала, как вызов либеральничающим господам.

Вот как описывает этот яркий эпизод великий писатель:

«Тут Самгин услыхал, что шум рассеялся, раз­бежался по углам, уступив место одному мощному и грозному голосу. Углубляя тишину, точно выбросив людей из зала, опустошив его, голос этот с поразитель­ной отчетливостью произносил знакомые слова, угро­жающе раскладывая их по знакомому мотиву. Голос звучал все более мощно, вызывая отрезвляющий холо­док в спине Самгина, и вдруг весь зал точно обрушился, разломились стены, приподнялся пол, и грянул едино­душный разрушающий крик:

Эх, дубинушка, ухнем!

...Все стояли, глядя в угол: там возвышался большой человек и пел, покрывая нестройный рев сотни людей».

Шаляпин, сын народа, вышедший из народных низов, поет русскую народную песню, выстраданную народом. Всю боль и страдания, перенесенные его дедами и пра­дедами, всю жажду возмездия он сумел вложить в слова и мелодию этой песни. Это глубоко понимал его большой друг Горький.

«...Снова стало тихо, певец запел следующий куплет; казалось, что голос его стал еще более сильным и уничтожающим. Самгина пошатывало, у него дрожали ноги, судорожно сжималось горло; он ясно видел вокруг себя напряженные, ожидающие лица, и ни одно из них не казалось ему пьяным, а из угла от большого человека плыли над их головами гремящие слова:

На цар-ря, на господ

Он поднимет с р-размаху дубину!

59

— Э-эх, — рявкнули господа, — дубинушка, ух­нем! — Поддерживая очки, Самгин смотрел и застывал в каком-то еще не испытанном холоде. Артиста этого он видел на сцене театра в царских одеждах трагиче­ского царя Бориса, видел его безумным и страшным Олоферном... великолепно, поражающе изображал этот человек ужас безграничия власти. Видел его Самгин в концертах во фраке, — фрак казался всегда чужой одеждой, как-то принижающей эту мощную фигуру с ее лицом умного мужика.

Теперь он видел Федора Шаляпина стоящим на столе, над людьми, точно монумент. На нем простой пиджак серо-каменного цвета, и внешне артист такой же обыкновенный, домашний человек, каковы все вокруг него. Но его чудесный, красноречивый, дьявольски умный голос звучит с потрясающей силой,— таким Сам­гин еще никогда не слышал этот неисчерпаемый голос».

Голос этот Горький называет далее «мстительным и сокрушающим».

Великий русский писатель в этом небольшом эпизоде открыл нам тайну непреодолимого воздействия Шаляпи­на на его слушателей. Это было в те годы, вернее—в тот год, когда артист пел песнь народного гнева «Дуби­нушку».

«...Есть что-то страшное в том, что человек этот обыкновенен, как все тут, в огнях, в дыму, страшное в том, что он так прост, как все люди, и — не похож на людей. Его лицо — ужаснее всех лиц, которые он по­казывал на сцене театра. Он пел и вырастал. Теперь он разгримировывался до самой глубокой сути своей души, и эта суть — месть царю, господам, рычащая, беспощадная месть какого-то гигантского существа».

Таким в нашей литературе сохранился навсегда об­раз Шаляпина в тот год, когда он в песне отразил гнев своего народа. Никогда еще ни в прошлом, ни в буду­щем Шаляпин не поднимался на такую высоту, он был артистом-гражданином именно в эти дни, когда самый талант его, человека, вышедшего из низов народных, был обвинением гнусному царскому строю. Сколько подобных богатырей духа, талантов из народа загубил

60

<

7

Революция 1905 года была подавлена.

В России свирепствовала дикая реакция, черносотен­ный террор.

Когда великий друг Шаляпина был в заключении, в Петропавловской крепости, лучшие люди Европы гневно протестовали против ареста Горького, и царское правительство принуждено было освободить писателя. Горький уезжает за границу. Он продолжает борьбу с самодержавием, голос его звучит на весь мир:

«Я знаю русский народ и не склонен преувеличивать его достоинства, но я убежден, я верю — этот народ может внести в духовную жизнь земли нечто своеобраз­ное и глубокое, нечто важное для всех».

Для русских людей, которые жили в те времена за границей, казалось странным то неясное, отдаленное представление о России, которое имели даже образован­ные иностранцы. О русской музыке, русской живописи, русском театре в те времена в Париже, Лондоне, Риме и Милане знали очень немного; между тем русское искусство было поистине на высоте.

В те времена жили и плодотворно работали му­зыканты Скрябин, Рахманинов, Глазунов, худож­ники Репин, Серов, Поленов, Васнецов, Врубель, Нес­теров, Коровин, в театре играли Садовская, Ермолова, Комиссаржевская, Савина, Давыдов, Варламов, Южин.

61

<

О Мусоргском, Бородине, Римском-Корсакове широ­кие круги публики в Западной Европе имели очень от­даленное представление, и заслуга Шаляпина, его пора­зительный талант сказались в том, что русская музыка прозвучала на весь свет во всей своей красоте и выра­зительности.

И это не преувеличение заслуг Федора Шаляпина. Письма Шаляпина к Горькому рассказывают нам об этой замечательной творческой победе.

В 1907 году возникает переписка Горького и Шаля­пина, которая, как уже сказано, длилась двадцать два года.

Только к концу переписка временами обрывается на долгие месяцы, однако письма Шаляпина к своему другу по-прежнему искренние, дружеские и теплые и по-прежнему касаются важнейших вопросов искусства, литературы и жизни.

В письмах, написанных ярким, образным языком, в письмах, где сказывается горячность, страстность, темперамент крутой, упрямой натуры, Шаляпин рас­сказывает о том, как он завоевывал публику, работал для прославления русского искусства в Западной Европе и Америке.

Письма пространные, касающиеся сразу многих во­просов, всегда проникнутые одним чувством — любовью и уважением к самому дорогому человеку — Горькому.

22 июня 1909 года Шаляпин пишет Горькому из Парижа:

«Дорогой, любимый мой Алексеюшка, премного виноват я перед тобой, прости меня, окаянного... Сейчас только, можно сказать, начинаю дышать более или ме­нее свободно, да и то как-то не верится, что освободился и могу полежать малость на солнышке... Работал без перемежки, если не считать мое у тебя пребывание в прошлом году, да плаванье на пароходах в Америки

62

и обр. — 2¹/₂ года, изнервился, изустал до того, что и голосу начинаю лишаться. Ну да теперь еще один спектакль в субб. 26-го, и кончено — поеду лечиться и отдыхать...

Ужасно мне хочется тебя видеть, и мне так жалко, что я вынужден ехать на воды, а не к тебе, как я раньше предполагал. После ужасной непроходимой пошлости, в которой купаешься каждый день, так хотелось пого­ворить с тобой, мой милый друг. Клянусь тебе, что у меня опускаются руки, не хочется больше работать. Пришлось дойти даже до того, что побил морду живот­ному, одетому в модный пиджак...»

В этом письме Шаляпин упоминает о поездках в Америку. Годом раньше, из Южной Америки, Шаляпин писал одному знакомому:

«Пишу Вам, чтобы обругать заморские страны и прославить нашу матушку Россию. Чем больше таскают меня черти по свету, тем больше я вижу духовную не­состоятельность и убожество иностранцев. Искусство для них — только забава... Ну их к чорту и с их день­гами, и с их аплодисментами...»

«Говорят об американской свободе, — писал он в тот же год в другом письме, — не дай бог, если Россия когда-нибудь доживет до такой свободы. Там дышать можно и то только с трудом!.. Искусства там нет ника­кого... Филадельфия — огромный город, два с полови­ной миллиона жителей, но театра там нет...»

Горький отлично понимал, с каким чувством досады Шаляпин выступал перед так называемой избранной публикой, в особенности перед равнодушными к искус­ству миллионерами. Знаменитого русского певца слу­шали за океаном потому, что он был в моде, потому что имя его гремело в Европе. Много раз Горький убе­ждал артиста в том, что настоящее удовлетворение придет, когда его будет слушать народ. Горький, глу­боко и любовно ценивший русскую мелодию, создавший чудесный рассказ «Как сложили песню», мечтал о том, чтобы великого певца слушал народ — «песнопевец», создающий свои веселые и грустные песни.

До конца дней Горький не мог без волнения вспоми-

63

нать о том, как Шаляпин пел Бориса и Грозного, особенно как Шаляпин пел народные песни, как «заво­дил» тихонько, вполголоса, и все затихали вокруг, пони­мая, что они свидетели чуда, чуда человеческого искус­ства.

В июне 1911 года в письме из Виши Шаляпин пишет Горькому:

«Мне очень хочется о многом поговорить с тобою; кроме того, напиши мне, есть ли у тебя на твоей новой квартире фортепьяно, и если нет, то можешь ли его при­готовить к моему приезду (чтобы было хорошо на­строено) — я имею большую охоту кое-чего тебе попеть».

На острове Капри, на Волге-реке, на берегу Черного моря — в Крыму, в Неаполитанском заливе звучала для Горького песня Шаляпина, именно для него, самого дорогого человека, самого чуткого слушателя и учителя.

Перечитывая письма Шаляпина к Горькому, видишь, как много значил для артиста отзыв Горького о его искусстве.

На всем протяжении их двадцатидвухлетней пере­писки, с 1907 по 1929 год, Шаляпин не раз зовет Горь­кого приехать послушать его выступления в Милане, в Париже, в Монте-Карло, зовет его именно тогда, когда волнуется за успех выступления или когда переживает настоящий триумф. Он просит, убеждает, настаивает, чтобы Горький прослушал его первое выступление в «Дон Кихоте» Массне, затем в «Псковитянке», которую впервые услышит в Милане итальянская публика.

О «Борисе Годунове», опере Мусоргского, которую миланцы услышали в гастролях Шаляпина, в итальян­ской газете «Corrierre della Serra» писали:

«Не находя в этой музыке ни одной из тех форм, которые мы привыкли считать необходимыми для драматической оперы, мы точно заблудились среди развалин нашей эстетики, подавленные мощью искус­ства, которое развертывалось перед нами с необычай­ной силой творчества и проникновения».

Сцена с няней и царевичем Федором вызвала во­сторженные отзывы критика газеты «Secolo»:

64

«Где и когда удавалось драматической музыке перейти с большим искусством и последовательностью от комедии к трагедии и посредством таких простых и выразительных звуков показать нам все ужасы угрызе­ний совести».

О Шаляпине итальянская критика писала, что рус­ский артист достиг «шекспировских высот». Его назы­вали «вокальным трагиком».

Русский артист завоевал триумф в стране, где великолепные голоса певцов Таманьо, Мазини, Тито Руффо, Карузо, Батистини были национальной гордостью.

Горький, воздавая должное итальянским певцам, говорил, что такого, как Шаляпин, у итальянцев не было и нет. Суждение Горького о том, как пел Шаляпин, для артиста означало больше, чем рукоплескания и восторги знатоков, чем пространные статьи в мировой печати и триумф в любой столице мира.

«...Шаляпин... Великая и хорошая национальная гордость рождается в душе каждого русского, когда произносится это громкое артистическое имя!»

Эти слова Горького были высшей хвалой для Шаля­пина.

Не раз в письмах к Горькому и другим Шаляпин говорит о своем многолетнем служении искусству. В письме к директору императорских театров Теляковскому он пишет:

«...мое имя в искусстве заработано мною потом и кровью и всевозможными лишениями. Имя мое не раз прославило мою родину далеко за пределами ее, можно сказать всемирно...»

5 февраля 1912 года в письме к Горькому Шаляпин рассказывает о том, как он работал над «Псковитян­кой», как добивался того, чтобы творение Римского-Корсакова имело успех в Милане у итальянской публики, для которой русская музыка в те времена все еще была непонятной и чуждой.

«...Мучаюсь с переводом «Псковитянки» на итальян­ский язык (т. е. моей роли Грозного только) — про­должаю трепетать за участь этой оперы в Милане...

65

мечтаю также увидеть тебя в Милане, но чувствую, что эта мечта моя несбыточна и ты не выберешься».

25 марта 1912 года в другом письме к Горькому он пишет о той же «Псковитянке»:

«Сегодня вечером иду в первый раз в театр показы­вать «Псковитянку». Музыканты, т. е. дирижер, хормей­стер и др., которые уже познакомились с музыкой, — конечно, в восторге и очень хвалят, но как-то поймет и отнесется к опере публика?.. Вот вопрос, весьма меня волнующий.

Ставить придется мне...»

И, наконец, письмо 30 марта (12 апреля) 1912 года Горькому из Милана:

«Итак, свершилось!»... говоря излюбленным приемом наших фельетонистов, отмечающих события. «Пскови­тянка» вчера, 29-го русского марта, прошла с огромным успехом в театре «La Scala».

Дорогой Максимыч, милый ты мой!

Какое счастье ходило вчера в моем сердце! Поду­май, пятнадцать лет тому назад, когда в Москве сам Мамонтов сомневался в успехе и не хотел ставить этой оперы, пятнадцать лет назад — кто мог предполагать, что это поистине прекрасное произведение, но трудное для удобопонимания даже для уха русской публики, будет поставлено у итальянцев и так им понравится?!! Сладкое и славное чудо!..»

Огромный успех «Псковитянки» в Милане был заме­чательным и счастливым событием для Шаляпина, тем более возмущали его отзывы растерянных и недоуме­вающих критиков, которым пришлось откликнуться на это необычайное событие — успех русской музыки в Милане.

«Старая милая Хаврония — критика ни черта не поняла...» — в раздражении пишет дальше Шаляпин. Действительно, критика, вместо того чтобы писать о достоинствах оперы, запуталась в рассуждениях о расах, и великий артист язвительно замечает по адресу крити­ков и говорит об их расовых теориях:

«...то латинская, а то славянская — «L'Ame Slave».

66

Чорт знает что!.. как будто бы эту самую «L'Ame» можно нарядить: одну в форму титулярного советника, а другую в католическую рясу!.. Запутались черти и забыли, что душа калош не носит».

Успех «Псковитянки» был настоящей творческой

победой и русского искусства и артиста. «О своем успехе я тебе не пишу, да это, собственно, не так уж важно, главное — опера. Опера, чорт возьми!, вот в чем «собачка-то»! Хорошо пахнет русская песенка-то, ай, как хорошо, да и цвет (если так можно сказать) у нее теплый, яркий и неувядаемый...»

Некоторые судьи Шаляпина полагают, что в 1908 году творческие искания, любовь к новому, горе­ние художника начинают ослабевать, что артист начи­нает интересоваться только тем репертуаром, который имеет успех за границей.

Есть в чем упрекнуть Шаляпина, но письма его к Горькому говорят о том, что ни искания, ни творческое горение артиста не ослабевали, пока он жил на родной земле и приезжал за границу как великий художник, ратовавший за русское искусство.

Он был артистом всеобъемлющего и разнообразного дарования b сумел воплотить Дон Кихота и Мефисто­феля, Еремку во «Вражьей силе» и Ивана Сусанина, странника Варлаама и царя Бориса. Он пел Дон Бази-лио в «Севильском цирюльнике», Налаканту в «Лакме», Филиппа в «Дон Карлосе», Цунигу в «Кармен», Тонио в «Паяцах».

Но вершины искусства Шаляпин достигал в ролях русского оперного репертуара.

Более тридцати опер было в репертуаре Шаляпина, и большей частью это были русские оперы: «Руслан и Людмила» — Фарлаф, «Аскольдова могила» — Неизве­стный, «Русалка» — Мельник, «Вражья сила» — Еремка, «Евгений Онегин» — Гремин, «Борис Году­нов» — Борис, Пимен, Варлаам, «Хованщина» — Доси-фей, «Князь Игорь» — Галицкий, Кончак. «Садко» — Варяжский гость, «Моцарт и Сальери» — Сальери, «Алеко», «Ледяной дом» — Бирон, «Иван Сусанин», «Демон», «Пиковая дама» — Томский.

67

Зарубежные лавры не отвлекали Шаляпина от тру­дов на пользу и процветание родного русского оперного искусства. Он не мог не видеть вреда гастрольной си­стемы, которую насаждала Дирекция императорских театров. А о том, что гастролеры приносили вред, писали сведущие критики, искренне печалившиеся о судьбах русской оперы.

В доказательство приводили любопытный факт. 9 января 1904 года в Большом театре дали в первый раз новую оперу Аренского «Наль и Дамаянти». Аренский при постановке своей оперы поставил условие, чтобы ни Шаляпин, ни Собинов в его опере не участвовали, так как эти артисты, спев раз или два, уезжают или просто передают свои партии слабым дублерам, и публика пе­рестает ходить на следующие представления.

Шаляпин мечтал об оперном спектакле, который сам по себе был бы замечательным событием в искусстве, мечтал о том, чего достиг в постановке «Ивана Суса­нина» Рахманинов, он видел себя не только исполните­лем-гастролером, но и художественным руководителем, постановщиком и музыкальным руководителем в опер­ном спектакле.

15 ноября 1911 года Шаляпин пишет Горькому:

«...искренно любя Мусоргского, желая осуществить дорогую для меня Хованщину в более или менее над­лежащей постановке, — взялся добровольно за этот огромный труд, и, кажется, добился хороших результа­тов,— сейчас опера прошла уже четыре раза и, несмотря на великую легкомысленность «большой» петерб. пу­блики, нравится всем... я, конечно, весьма счастлив за Хованщину. Она идет недурно, артисты и хористы сде­лали все, что они могут сделать, и это, конечно, великая награда мне за все мои труды, а трудов было так много, что я не находил времени, чтобы побриться...»

Можно предположить, что исключительное дарова­ние Шаляпина позволяло ему легко достигать замеча­тельных успехов. Далее расскажем о том, что это был не только редкостный талант, но и великий труженик. Казалось, многое давалось ему легко: «Гуляет, покури­вает, чего-то напевает под нос, придет домой, поглядит

68

в ноты, присядет к фортепьяно, а потом споет романс, да так, что у всех слезы на глазах, никто до него так не пел...» На самом деле он не переставал учиться, узна­вать новое, чего не знал:

— Учусь у тех, кто умней меня, много спрашиваю...

К «Хованщине» Шаляпин готовился особенно долго и серьезно.

«Как искренно жалею я, что тебя не было здесь, — пишет он в том же письме Горькому, — какая это удиви­тельная вещь и какой был у нас в театре праздник — я видел, как не один десяток участвующих на сцене плакали, а я, я и до сих пор не могу еще равнодушно петь эту оперу, — Боже мой, сколько там народушки есть, сколько там правды, несмотря на отсутствие м [ожет] быть исторически точной правды и некоторой запутанности в либретто...»

Мусоргского Шаляпин любил до самозабвения, пре­клонялся перед ним и работал над его произведениями с огромным увлечением и страстью, и когда он писал, что его личный успех для него не главное, а главное — Мусоргский, это была правда. В том же письме он писал Горькому:

«Ты, конечно, знаешь, что Мусоргский затевал нечто огромное, но, во-1-х, его недуг, а во-2-х, и смерть по­мешали ему осуществить то, что задумал он и Влад. Вас. Стасов. Экая жаль! Какие удивительные на­родные семена растил этот удивительный Мусоргский и какие гады всю жизнь вертелись в его вертограде и мешали растить ему народное семечко...»

Шаляпин рассказывает о том, как он и артисты Мариинского театра пожелали почтить память Мусорг­ского, Стасова и Римского-Корсакова, этих замечатель­ных людей русского искусства, и что из этого вышло:

«На генеральной репетиции я сказал нашей труппе несколько слов и предложил отслужить панихиду по Стасове, Мусорг. и Римск.-Корсакове. Все на это согла­сились с удовольствием, и мы отправились в Каз. (Казанский. — Л. Н.) собор, чтобы эту панихиду от­петь, — но хозяин собора, какой-то настоятель, петь нам не позволил... чорт его знает почему — просто из ка-

69

приза, да и меня духовные что-то недолюбливают. Так мы и остались с носом...»

Шаляпин весь отдается постановке «Хованщины». Он был душой этого спектакля, хотя исполнял в нем только сравнительно небольшую партию Досифея.

Досифей ненадолго появляется на сцене, но образ фанатичного, одержимого приверженца «старой веры» чрезвычайно значителен для постановки, которую Шаля­пин осуществил как режиссер.

С этим образом связаны интереснейшие страницы истории Руси.

В 1862 году был опубликован исторический доку­мент, можно сказать — подлинное художественное лите­ратурное произведение допетровской Руси, «Житие Аввакума», одного из столпов «старой веры». В 1875 году были опубликованы послания Аввакума.

«Житие» и послания были написаны Аввакумом не в обычном для того времени ханжеском тоне поучений. Это были страстные полемические призывы к сопротив­лению «никонианам», это было жизнеописание самого Аввакума, его страданий, его упорства. В «Житии» есть и характерные бытовые черты эпохи царя Алексея Михайловича. Разумеется, Мусоргский не мог пройти мимо этого выдающегося документа, собирая и изучая материалы для «Хованщины», располагая драгоценными архивами Публичной библиотеки, которые ему открыл Стасов.

«Перечитываю Соловьева, знакомлюсь с той эпохой, как знакомился с зарождением «Смутного времени»,— писал Стасову Мусоргский, — история — моя ночная по­друга, я упиваюсь этим и наслаждаюсь, несмотря на истому и пасмурное утро на службе...»

«Я купаюсь в водах «Хованщины», заря занимается, начинают видеться предметы, подчас и очертания — это хорошо... Какие-то новые, нетронутые в искусстве харак­теры воздвигаются...»

Такой новый в русском оперном искусстве характер и Досифей. Мусоргский старается в музыке передать его язык, несокрушимый дух в призывах-проповедях пастве.

70

<

«Это чернушки» (то есть черновики), — поясняет Стасову Мусоргский.

«...Собираю отовсюду мед, чтобы соты вышли вкус­нее и посдобнее, ведь опять-таки народная драма».

Стасов горит нетерпением познакомиться с каждой написанной сценой. Работа над «Хованщиной» продол­жается, вместе с тем Мусоргский продолжает собирать «мед» отовсюду: слушает старинные песни в исполнении артиста Горбунова и у старых дьячков. Нашел, как он выражается, некоего «путного попа», у которого слушал старинные песнопения. Ему был нужен мотив для «купельного канта при самосожжении».

О создании «Хованщины» Шаляпину рассказывал Стасов, рассказывал о замыслах Мусоргского, рисовал образ Досифея — «этого могучего русского Магомета, этого фанатика, этого обличителя, этого Савонаролы, этого Ивана Предтечи, кричащего: «Покайтесь, время пришло!» и вместе кующего мечи во мраке на погибель всему новому и во спасенье любимого и идеально пони­маемого старого».

Стасов был драгоценным советчиком для Шаляпина, так же как и для Мусоргского, когда убеждал его по­казать силу народного духа.

Вчитываясь в «Житие Аввакума», Шаляпин понял одержимость, «огнепальный» дух Досифея. Эпизод самосожжения на сцене воскрешал в памяти проповедь Аввакума:

«А в огне том здесь не большее время терпеть — аки оком мигнуть, так душа и выступит!.. Боишься пещи той? Дерзай, плюнь на нея, небось! До пещи той страх — от, а егда в нея вошел, тогда и забыл вся...»

В Досифее Шаляпина была кротость, но кротость его страшнее ярости, благость его фанатизма поистине ужасна. Это тлеющая свечечка, которой он поджигает костер, где сгорят его единоверцы. Спокойствие, вели-

71

<

Все, чем обладал артист: мягкость, сила его голоса, музыкальность, пластичность, точная, выразительная мимика — все было отдано для того, чтобы создать жи­вой образ, живой характер человека, от которого нас отделяли столетия. Это было согласное, гармоничное сочетание мысли, слова, музыки, жеста и мимики. В об­разе Досифея у Шаляпина запечатлелась мощь народ­ного духа, когда человек ради «правды», как ее понимал Досифей и ревнители старой веры, жертвовал своей жизнью и жизнью своих единомышленников.

На репетициях Шаляпин объяснял певцам каждый образ. Современники рассказывали, как Шаляпин по­казывал певице Збруевой, исполнявшей роль Марфы, интонацию в дуэте с Хованским:

Словно свечи божий мы с тобой затеплимся, Окрест братья во пламени и дыму, в огне души носятся...

Он так говорил о Марфе:

«...Марфа — одна из тех изумительных, свежих по глубине натур... для выраженья которых нужен гений Мусоргского. В душе Марфы неистовствует земная любовь, страсть, горячий грех, жгучая ревность, рели­гиозный фанатизм, экстаз... И каким-то жутким полу­кругом все эти противоположности сходятся над пла­менем костра. Если же внутренние чувства Марфы через ее песню не просочатся, то никакой Марфы не получится. Будет просто более или менее полная дама, более или менее хорошо или плохо поющая какие-то никому не нужные слова».

И он сумел вызвать в певице эти сложные внутренние чувства и получил высокое удовлетворение как артист и режиссер-постановщик.

Не легко было Шаляпину добиться постановки «Хованщины» в императорском Мариинском театре.

«Они смилостивились» — так начинается статья в журнале «Театр и искусство». И дальше:

«Почти три десятка лет шедевр Мусоргского мирно

72

почивал на полках дирекции. Он был забракован и осу­жден на забвение... Обрисовка Досифея принадлежит к самым блестящим характеристикам, какие знает опер­ная литература». Это был ответ тем, кто удивлялся, по­чему Шаляпин выступил в сравнительно небольшой оперной партии.

«В Досифее прямо гениален Шаляпин. Его грим — художественное произведение, не уступающее образцам Васнецова, Нестерова...»

Восхищались каждым движением, походкой, интона­циями...

И только продажная суворинская газета, обиженная за недостаточно почтительное толкование истории, возо­пила: «Где художественно-прекрасное, что манит к себе своею вечной красотой? Его нет в «Хованщине».

Два года спустя «Хованщина» шла в Париже. Скрепя сердце Шаляпин должен был согласиться на купюры: была выпущена сцена гадания Марфы, знаме­нитая ария Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо» и казнь стрельцов. Все это для того, чтобы оперу кончить в половине двенадцатого ночи и устроить большой ан­тракт для фешенебельной парижской публики, желав­шей на других поглядеть и себя показать. Шаляпин имел обычный успех, но, должно быть, он понимал, чего стоит публика премьеры Большой оперы в Париже.

8

Искусство Шаляпина — оперного певца, гениального исполнителя русского и иностранного оперного репер­туара — признано и оценено по справедливости. Но Шаляпин был не только оперным артистом, он был ве­лик и на концертной эстраде, он был прославлен как камерный певец, его искусство в концерте потрясало, восхищало слушателей.

Шаляпин поет известный романс Рубинштейна на слова Тургенева «Перед воеводой молча он стоит...»

В романсе острый драматический сюжет: поймали и заковали в цепи атамана разбойников, буйную голо-

73

вушку. Воевода ведет допрос с пристрастием, не отказы­вает себе в радости отвести душу, потешиться над плен­ником.

Артист мог потерять чувство меры, увлечься эффект­ным мелодраматическим сюжетом, как говорится, «пере­играть», или. блеснуть вокальными способностями, пле­нять слушателей только голосовыми данными.

Шаляпин изумил всех психологической чуткостью, осмысленностью фразировки, он пел с тонким чувством эпохи, чувством жанра русской баллады, поражая вы­разительностью каждого жеста.

Не то, чтобы он иллюстрировал мимикой или же­стами смысл каждой фразы, — еле заметным движением бровей, поворотом головы, одной интонацией он рисовал разбойника и воеводу, трагическую их встречу — поеди­нок сильного со слабым. И каким победным торжеством звучал его голос, как горел его взгляд, когда он наносил удар в самое сердце воеводы:

...целовался сладко да с твоей женой!

Эта борьба характеров, победа пленника над победи­телем воеводой в исполнении Шаляпина поднималась до высот настоящей трагедии.

Романс Даргомыжского «Старый капрал» был одним из любимых романсов Шаляпина. И в зрелые годы и на склоне лет он пел его вдохновенно, трогательно и бла­городно.

Это песня на слова Беранже, песня о тяжелой участи наполеоновского ветерана, расстрелянного за то, что оскорбил безусого молодчика-офицера эпохи Реставра­ции. Шаляпин с романтической проникновенностью со­здавал скорбный образ старого солдата-«ворчуна», кровью своей помогавшего завоевать славу Наполеону. И как грозно и торжественно звучал ритм солдатского марша, последнего марша солдата к месту казни.

И не только мелодия романса, исполненная чудесным голосом, действовала на слушателей. Прелесть исполне­ния артиста была в том, что Шаляпин заставлял слуша­телей и зрителей мыслить, проникаться самыми высо­кими и благородными чувствами.

74

В этом была благородная сущность его редкого дара.

Можно себе представить, как приняли артиста. Время было темное и суровое, время Плеве и Победо­носцева, и искусство для многих людей было и забве­нием, и надеждой, и в то же время верой в силы на­родные.

Но выше всего, выше русской баллады Тургенева и песни Беранже, как всегда у Шаляпина, была русская песня, народная песня «Не велят Маше за реченьку хо­дить...» Эта песня на всю жизнь сохранилась в его репертуаре. Пел он ее без аккомпанемента, один только его голос, «инструментальный голос» звучал в мертвой тишине, и зрители замирали, когда плыла над залом эта печальная жалоба, песнь души, поэма о неразделенной любви...

«Песня без внутренней жизни никого не взвол­нует», — пишет Шаляпин, и каждую песню он наполнял этой внутренней жизнью: пел ли он о девушке, которую поцеловал всадник-офицер, он вызывал в своем вообра­жении пейзаж, русскую деревню, девушку у ворот, и эта картина, возникающая перед ним, наполняла живыми чувствами песню «Помню, я еще молодушкой была...».

Один из современников и добрых знакомых Шаля­пина записал в своих воспоминаниях импровизирован­ный концерт артиста в усадьбе «Утешное», где слуша­телями Шаляпина были крестьяне, батраки, крестьян­ские девушки. Сенокос был в полном разгаре. Наступил вечер, и усталые после трудового дня люди собрались на плошадке близ дома. Шаляпин охотно пел косарям, пел и «Не велят Маше за реченьку ходить». Его слушали с первого мгновенья в глубокой тишине, изредка только вздыхали женщины, вытирая глаза платком. Не было человека, который не ощущал бы красоты и правды русской песни, да еще в исполнении Шаляпина.

В рассказе Тургенева «Певцы» показано искусство слушать песню, искусство, которое так понимал и ценил Шаляпин.

«Молчаливое и страстное участье» слушателей, все­общее томление и вдруг молчание, когда никто не шеве­лится, все ждут, не будет ли певец петь еще, — все это

75

вдохновляло, окрыляло певца, и это Шаляпин ощущал только на родине, у самых простых и, казалось, грубо­ватых людей.

Кстати, о том же чудеснейшем рассказе, одном из лучших у Тургенева, «Певцы».

Один из участников состязания, певец Яков, — уда­лой фабричный малый: «большие, беспокойные серые глаза, прямой нос с тонкими, подвижными ноздрями, белый покатый лоб с закинутыми назад светлорусыми кудрями, крупные, но красивые, выразительные губы — все его лицо изобличало человека впечатлительного и страстного», — так описывает Тургенев Якова.

Каждый раз, когда перечитываешь «Певцов», встают перед тобой светлые, беспокойные глаза, большие под­вижные ноздри, крупные, красивые черты лица Шаля­пина и, наконец, та «тревожная, внезапная лихорадка, которая так знакома людям, говорящим или поющим перед собранием», о которой пишет Тургенев.

Наконец, описание голоса Якова в том же рассказе «Певцы»:

«...в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлека­тельно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем, и так и хватала вас за сердце...» Этот голос дрожал, «но той едва за­метной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся».

Великое народное искусство, которое приметил Тур­генев в простом фабричном малом, получило блиста­тельное завершение в сыне крестьянина — великом рус­ском певце Шаляпине.

Уже знаменитый, известный всему миру артист, Шаляпин порой говорил:

— Я по паспорту крестьянский сын, — меня могут в волостном выпороть...

Отчасти это было кокетство, но правда была в том, что, по законам Российской империи, крестьян, то есть податное сословие, пороли в волости, — и кому, как не Шаляпину, это было известно. Кто, как не он, знал, что

76

в его неслыханной судьбе есть нечто от случайности:«Не зайди к нам певчие, с которыми я убежал из дому,—никогда бы не пел».