Мастерство портретной характеристики в творчестве писателей XIX века (М.Ю.Лермонтов, И.С.Тургенев, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой)
Реферат по литературе
на тему: «Мастерство портретной характеристики
в творчестве писателей XIX века
(М.Ю.Лермонтов, И.С.Тургенев, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой)»
Содержание
I. Введение …………………………………………………………………..1-4
1. Актуальность исследования
2. Проблема в оценке критиков
3. Определение понятия «портрет в литературе»
4. Цели и гипотеза исследовательской работы
II. Основная часть:………………………………………………………4-27
1. Историко-социальные предпосылки возникновения новых методов изображения внешности героя литературного произведения ……………………………………………………………………………………………….4-7
2. «Тотальный психологизм» портретов
М.Ю.Лермонтова: ……………………………………………………………………………………..7-13
а) М.Ю.Лермонтов один из первых использует описание внешности для раскрытия внутренних качеств персонажей;
б) главный герой романа «Герой нашего времени» обладает талантом тонкого физиогномиста;
в) компоненты портретной характеристики Печорина;
г) взгляды и жесты персонажей – это «зримый облик чувств» героев романа.
3. «Портрет-очерк» И.С.Тургенева:………………………………13-17
а) «статичные портреты» героев И.С.Тургенева выполняют в произведении роль параллельного сюжета;
б) художественная деталь в описании внешности как прием типизации;
в) внешность Базарова – типизация образа без утраты яркой индивидуальности;
4. «Полидинамичные портреты» и застывшие образы Л.Н.Толстого:………………………………………………………………………………17-21
а) новаторство Л.Н.Толстого в изображении внешности героев, отличие методов и приемов мастера от предшественников;
б) раскрытие образа Наташи Ростовой через описание ее внешности;
в) глаза – зеркало души героя и способ авторской психологизации образа;
г) герои романа «Война и мир» делятся не на положительных и отрицательных, а на изменяющихся и застывших.
4. «Быстрый живописец» человеческой души
Ф.М.Достоевский: ……………………………………………………………………………21-27
а) нетрадиционность портретного рисунка в произведениях Ф.М.Достоевского;
б) сюжетообразующая роль портрета героя в романе «Преступление и наказание»;
в) двойной портрет Раскольникова как отражение внутреннего раскола главного героя, совершившего убийство.
III. Заключение. Эволюция психологического портрета в русской прозе XIX века была обусловлена исторически и социально. Творчество М.Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского демонстрируют нам различные способы передачи внутреннего содержания образа литературного героя через его внешность. ……28-30
IV. Библиография ………………………………………………………………31
V. Приложение ………………………………………………………………..33
I. Введение
Создание теории литературного портрета в русской литературе XIX века – проблема в отечественном литературоведении актуальная на протяжении длительного времени. Сегодня можно даже выделить несколько этапов её изучения, когда интерес авторов к портрету в русском романе XIX века становился особенно активным. Так, например, повышенное внимание к проблемам поэтики наблюдается в 20-30 и 60-70-е годы XX века. Несмотря на появление в отечественном литературоведении ряда работ, авторы которых высказываются в пользу изучения проблем формы, в частности, портрета, законченной и систематизированной концепции до сих пор не создано. Ещё в 1927 году А.И.Белецкий, говоря о необходимости изучения «вопроса поэтики данной эпохи, художественного приёма», утверждает, что плодотворность «такого рода исследования показывает немецкая научная литература», в которой, в отличие от нашего литературоведения, регулярно «появляются научные работы, посвящённые, например, приёмам описательного стиля (пейзаж, портрет)». По мнению ученого, именно благодаря исследованиям такого рода «немецкая романтика… известна нам лучше всех остальных».
М.М. Бахтин в работе «Слово в романе» (1934-1935 гг.), говоря о необходимости изучения проблем поэтики произведения, отмечал, что «роман долгое время был предметом только отвлечённо-идеологического рассмотрения и публицистической оценки», а «конкретные вопросы стилистики вовсе обходились, или рассматривались попутно и беспринципно». Исследователи, как правило, «ограничивались пустыми оценочными характеристиками языка – «выразительность», «образность», «сила», «ясность» и т.п., - не вкладывая в эти понятия никакого сколько-нибудь определённого и продуманного стилистического смысла».
В 20-30-е годы XX века изучением поэтики художественного произведения занимались такие талантливые исследователи, как А.И.Белецкий, В.М.Жирмунский, М.М.Бахтин, Б.М.Эйхенбаум и др.
Вопросы поэтики вновь обращают на себя внимание литературоведов в конце 60 – начале 70-х годов XX века. В это время издаются труды А.И.Белецкого, В.В.Виноградова, В.М.Жирмунского, М.М.Бахтина и др., а также появляются новые исследования: «Искусство портрета» Б.Е.Галанова (1967 г.), «Женские образы в романе Лермонтова «Герой нашего времени» Б.В.Неймана (1961 г.), «Проблемы поэтики и типологии русского романа» В.Г.Одинокова (1971 г.).
Таким образом, я подтвердила тот факт, что обстоятельных работ, посвящённых портрету в литературе не так уж и много, поэтому проблема совершенствования методов описания внешности героев в сторону психологизации в русской литературе XIX века до сих пор представляет собой обширное поле для исследования. Особого внимания при обращении к изучению данного вопроса заслуживают именно те работы, в которых не только вскользь отмечается актуальность проблемы, но и предпринимается обстоятельная попытка проанализировать поэтику произведения. К числу таких работ относится исследование М.О.Габеля «Изображение внешности лиц». Автор статьи обращает внимание на различие подходов к изображению наружности человека в литературе и живописи, приводя в доказательство мнение Лессинга – автора знаменитого эстетического трактата «Лаокоон, или граница живописи и поэзии» (1766 г.), который считает, что, в отличие от живописца, поэт в описании внешности человека бессилен. «Зато он властен заставить нас почувствовать, рассказывая о впечатлении, производимом этой внешностью на окружающих».
Литературный персонаж – обобщение и в то же время конкретная личность. Портрет персонажа – описание его наружности: лица, фигуры, одежды. С ним тесно связано изображение видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки, манеры держаться. Сам термин «портрет» заимствован из живописи, а корни слова восходят к латинскому «protrahere», что означает «извлекать наружу», «обнаруживать». Позднее смысл слова расширился, и появилось еще одно значение – «изображать», «портретировать». Однако в живописи портрет – это жанр, а в литературе – элемент повествования. Литературный портрет «родился» из живописного, но нельзя не отметить их принципиальных различий. Об особенности литературной портретной характеристики и пойдет речь в моём исследовании.
Французский исследователь Гривель в статье «История в лице», посвящённом физиогномике человека, рассматривает лицо как «текст», автором которого в определённом смысле является тот, кто на него смотрит. Исследователь отмечает такой парадокс: чем подробнее автор интерпретирует внешность персонажей, тем большую свободу он оставляет своему читателю. Функции такого читателя в произведении берут на себя другие персонажи, «вычитывая» во внешнем облике другого то, что внушает ему собственная психология и культура.
Объектом моего исследования станет творчество четырех великих классиков русской литературы, создавших новые жанровые формы и определивших дальнейшее развитие мастерства портретной характеристики в современной реалистической прозе.
Цель моей исследовательской работы:
- опираясь на достижения в изучении указанной темы литературоведческой науки и самостоятельно анализируя художественные тексты, ответить на вопросы: почему и как меняются приемы и методы описания внешности героев в русской литературе XIX века в творчестве М.Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского.
- используя примеры из художественных текстов, выявить индивидуальные особенности портретирования у каждого из четырех писателей с целью определения авторской концепции изображения человека в сложном переплетении внешнего и внутреннего.
В результате проведенного исследования я намерена подтвердить гипотезу:
1. Совершенствование литературных форм и их тяготение к всё большей психологизации было обусловлено историческими изменениями социального устройства общества.
2. В художественном мире М.Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского мастерство портретной характеристики совершенствовалось как в плане преемственности методов, так и в сторону индивидуализации творческих приемов.
II. Эволюция психологического портрета в русском
реалистическом романе XIX века (в творчестве М.Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского)
Начать разговор о возникновении и развитии психологического портрета в русской литературе XIX века мне хотелось бы с определения историко-социального фона, на котором и произошли открытия принципиально новых способов изображения человека в литературе. Это необходимо для того, чтобы понять, как исторические условия могут влиять на развитии литературы. Ведь искусство всегда так или иначе отражает реалии жизни.
30-90-е годы XIX века – это период становления капиталистического общества, связанный с совершенствованием орудий труда и техники. Как следствие, формируются иные социальные отношения, повлекшие появление новых слоев общества. Все это, безусловно, находит отражение в произведениях передовой художественной литературы, а так называемые образы-типы, «взятые» из реального мира, становятся главными героями новых произведений.
Первая треть XIX века – период обостренного внимания передовой части русского общества к естественнонаучным знаниям. Это было характерным признаком времени. В различных сферах естественной науки делались всё новые и новые открытия, возникали целые учения и школы, и всё это находило большой отклик не только у ученых и студентов, но и в среде людей, далеких от науки, в том числе среди писателей и поэтов. Многие из них базировались на материалистическом учении, поэтому коренным образом меняется взгляд на человека с точки зрения науки и, как следствие, искусства.
В конце XVIII – начале XIX веков особой популярностью пользуются теории связи внешних данных человека с его внутренним миром. Основателями таких учений стали И.К.Лафатер (физиогномика) и Ф.Й.Галль (френология).
Иоганн Каспар Лафатер – известный швейцарский писатель, поэт, моралист, проповедник, ученый, один из представителей младшего поколения просветителей, прославившийся созданием учения, названного физиогномикой. Смолоду Лафатер пристально вглядывался в человеческие лица, которые и сопоставлял с характерами и поступками их обладателей. Результатом нескольких лет наблюдений и исследований стала работа «Физиогномические фрагменты для поощрения человеческих знаний и любви». (1775-1778гг.) Это исследование стало новой вехой в подходе к личности, к внешним проявлениям её внутренней жизни, нюансы которой остро ощущались Лафатером. Сам исследователь о своем учении писал: «Я называю физиогномикой способность познавать внутреннюю сущность человека по его внешности замечать некоторые естественные признаки, не сразу бросающиеся в глаза».
Чтобы понять масштабы влияния учения Лафатера на прогрессивную часть общества, перечислим некоторые исторически подтвержденные факты. Советчиком и редактором в составлении «Физиогномических фрагментов…» был сам Гёте. В России много помог распространению сведений о Лафатере Н.М.Карамзин, а их переписка стала ярким эпизодом в истории духовного обмена между Россией и Швейцарией. Над гипотезами ученого размышлял и А.Н.Радищев. Читая «Путешествие из Петербурга в Москву», мы находим в главе «Новгород» прямое упоминание о Лафатере: «Прервем речь, читатель… Я тебе во удовольствие нарисую всю честную компанию… Если точных не спишу портретов, то доволен буду их силуетами. Лаватер и по них учит узнавать, кто умен, а кто глуп».
В 20-30-е годы интерес к учению о физиогномике ещё не угас. Он проник в семью Пушкина. В библиотеке Александра Сергеевича сохранились книги на французском языке, посвящённые физиогномике, а книга Лафатера была одним из последних книжных приобретений поэта. «Осенью 1836 года, нуждающийся в средствах, осаждаемый «жадным полком заимодавцев»,- он тратит 120 рублей на приобретение десятитомного лучшего издания системы Лафатера, снабжённого многочисленными гравюрами и рисунками».
Под влиянием идей Лафатера также находился Н.С.Лесков. В раннем периоде своего творчества физиогномикой увлекался и Л.Н.Толстой. Р.Ю.Данилевский справедливо заметил, что «физиогномика Лафатера, не став наукой, побудила, тем не менее, литературу внимательнее приглядеться к человеческой внешности как к полю психологических наблюдений».
Ещё большее распространение получило в ту пору учение младшего современника Лафатера – австрийского врача Ф.Й.Галля. Он прославился как исследователь анатомического строения мозга. Всемирную известность принесла ему книга «Новая анатомическая и физиологическая система» (1810-1820 гг.), в которой Галль утверждал, что мозг человека представляет собой не один, а множество органов, то есть разделяется на участки, каждый из которых есть центр определённой способности ума и характера. Преимущественное развитие того или иного качества отражается в увеличении соответствующего участка мозга, а поскольку мозг непосредственно соприкасается с черепом, то форма мозга, все его выпуклости отражаются на форме черепа, образуя возвышения на его поверхности. Френология (от греческого «phren» - душа, ум, рассудок и «lego» - говорю) – искусство угадывать характер и способности человека по устройству и форме его черепа. Теория Галля была материалистической в своей основе, поэтому он подвергся гонениям со стороны церкви. Однако его учение было популярно не только среди медиков, но и среди людей, далеких от медицины. Оно нашло отклик и у русских писателей: А.Бестужева-Марлинского, Н.А.Полевого, В.Ф.Одоевского, А.С.Пушкина. Примером широкого распространения и всеобщего интереса к системе Галля может служить следующее замечание: в кабинете Базарова-отца, уездного лекаря, находилась «небольшая гипсовая головка, разбитая на нумерованные четырехугольники».
Все это существенным образом повлияло на формирование новых приёмов в изображении внешности человека в мировой литературе, выйти на новый уровень, доказав, что внешнее может многое «рассказать» о внутреннем.
1. «Тотальный психологизм» портретов М.Ю.Лермонтова
В отечественном литературоведении уже давно сложилось определенное отношение к новаторству изобразительных приёмов М.Ю.Лермонтова, используемых им в своих прозаических произведениях, как первооткрывателю психологического портрета в период становления русского реалистического романа. Многочисленные работы историков литературы, посвященные прозе Лермонтова в целом, а еще более роману «Герой нашего времени», так или иначе касаются вопроса своеобразия портретной характеристики героев и значения его открытий в последующем движении русской прозы по пути психологизма.
Современный исследователь творчества М.Ю.Лермонтова Г.Е.Абеляшева в своей работе «Проблемы поэтики портрета (На материале романа «Герой нашего времени») (1997 г.) говорит об открытии писателя в области портретной характеристики героя: «Обращение Лермонтова к душе, характеру и внешности своих героев, творческое использование идей Лафатера и Галля, убеждение в том, что внутренние изменения человека неизбежно влекут за собой внешние, и наоборот: внешние свидетельствуют о внутренних переменах в душе героя, - позволяют говорить о создании собственной эстетической системы воззрений на взаимосвязь человеческой внешности, души и характера». Работы Лафатера и Галля сыграли существенную роль в выработке лермонтовских способов описания внешности человека и его характера. М.Ю.Лермонтов полагал, что литература может извлечь существенную выгоду из этих открытий. Об интересе поэта и писателя к трудам по физиогномике и френологии свидетельствует письмо А.И.Бибикову (февраль 1814 года): «Покупаю для общего обихода Лафатера и Галля и множество других книг». Интересно, что о множестве других книг Лермонтов рассказывать не намерен, а эти две книги выделяет особо. По мнению В.Асмуса, «в френологии Галля Лермонтова поразила мысль о телесной, анатомической определённости свойств характера, относимых обычно к свойствам ума и души. Этой, еще наивно выраженной точке зрения соответствует наблюдение Печорина над зависимостью духа от состояния тела: «после этого говорите, что душа не зависит от тела».
Главный герой романа «Герой нашего времени» Печорин пристально наблюдает за окружающими: «Я отошел подальше и украдкой стал наблюдать за ней: она отвернулась от своего собеседника и зевнула два раза. Решительно, Грушницкий ей надоел». Такое внимание Печорина к другим людям во многом обусловлено недоверием к их словам, жестам, с помощью которых часто маскируются истинные чувства и эмоции. Так возникает его особый интерес к выражению глаз, улыбки – тому «немому» разговору, который часто позволяет получить более верное представление о «внутреннем человеке», чем его словесные заверения. Печорин говорит: «Между тем княгине мое равнодушие было досадно, как я мог догадаться по одному сердитому, блестящему взгляду… О, я удивительно понимаю этот разговор, немой, но выразительный, краткий, но сильный!»
Кроме метода наблюдений, Лермонтов в описании внешнего облика героев активно использует и дополняет терминологию физиогномистов и френологов: оригинальная физиономия, черты лица, выразительное лицо, неровности черепа, организм, пестрота негладкой кожи, ироническая гримаса, подвижная физиономия, наружность, выразительные глаза, тонкие губы, на лице отпечаток неизбежной судьбы, читать в неправильных чертах отпечаток судьбы и т.д. Не надо забывать, что Лермонтов серьезно увлекался живописью и рисовал не только кавказские пейзажи, но и удивительные портреты. Всё это помогло писателю создать свой особый мир литературных портретов, положивших начало новой эпохе в развитии психологического портрета в русском реалистическом романе. Каждая черта лица, выражение глаз, мимика, улыбка становилась в его произведениях ключом к пониманию характера того или иного героя. В портретных изображениях действующих лиц Лермонтов дал образцы всестороннего раскрытия духовного облика человека через его внешность. Описание наружности героя становится приёмом его характеристики.
В лермонтоведении неоднократно отмечалось участие портрета в психологическом анализе «истории души человеческой» и внимание писателя к диалектике внешнего и внутреннего. Лермонтов стремится показать в своих произведениях «зримый облик чувств». Он изображает смену душевных состояний, находит изобразительные соответствия настроениям и чувствам, и вместе с этим убеждением возникает вопрос: каким образом в словесном искусстве достигается иллюзия зримой конкретности?
Попробуем пристально приглядеться к тому, как Лермонтов создает, «рисует» образ главного героя на примере романа «Герой нашего времени».
Первое описание наружности Печорина («Бэла») больше похоже на описание портретов-очерков эпизодических лиц. Автор лишь указывает на три детали его внешности, да и то не самые характерные: тоненький, беленький, мундир новенький. Интересно, что физиогномика рассматривает волосы как отражение свойств характера и определенный знак судьбы. Они полагают, что белые волосы указывают на недостаток тепла (внешнего или внутреннего). А у Грушницкого волосы черные. Это, по мнению физиогномистов, признак холерической натуры, опрометчивости и вспыльчивости. Неприметная, на первый взгляд, деталь (светлые и темные волосы) несёт на себе не только изобразительную, но и психологическую характеристику героя. Скрытый психологизм деталей побуждает внимательней приглядеться к изображению героев.
Далее в повести функционирует «разбросанный» (И.А.Петрищева) портрет главного героя – отдельные черты, характеризующие его внешний облик в динамике: побледнел как полотно; взвизгнул не хуже чеченца; лицо не выражало ничего особенного. Лишь в повести «Максим Максимыч» я нашла полный портрет Печорина, построенный как статичный, но с отдельными вкраплениями динамичных деталей, которые представлены скорее как авторский комментарий, его фантазия по поводу тех или иных черт облика Печорина: «…бледный благородный лоб, на котором по долгом наблюдении можно было заметить следы морщин, пересекавших одна другую и, вероятно, обозначавшихся гораздо явственнее в минуты гнева или душевного беспокойства»;
Следы морщин на лбу, как мне представляется, являются признаком рефлексии и страдания. Читая роман, я нашла подтверждение этому подозрению, но существенной деталью является то, что эти морщины заметны не сразу. Сложная натура главного героя даже во внешности раскрывается не сразу. Определить возраст Печорина тоже непросто, его внешность тщательно скрывает истинную натуру:
1) «на вид я еще мальчик: лицо хотя бледно, но еще свежо; члены гибки и стройны; густые кудри вьются, глаза горят, кровь кипит»;
2) «С первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более двадцати трех лет, хотя после я готов был дать ему тридцать».
Исключительную роль в портрете Печорина играет лицо. Многие исследователи отмечали, что такого объемного, детализированного психофизиологического портрета прежде в русской литературе не было. Описание лица Печорина Лермонтов намеренно вкладывает в уста повествователя – странствующего офицера, - чтобы максимально отдалить от себя оценку главного героя. Повествователь пытается как можно более объективно изобразить Печорина, обращая внимание на мельчайшие подробности и высказывая свои догадки относительно заинтересовавших его черт внешнего облика. По мнению В.А.Мануйлова, «это описание сделано с обстоятельностью наблюдателя-клициниста, владеющего научным методом».
При дальнейшем «вчитывании» в лицо персонажа глаза обращают на себя внимание в первую очередь. Благодаря пристальному вниманию Лермонтова к выражению глаз действующих лиц можно следить за изменением душевного состояния героев, их настроения в зависимости от ситуации. Не случайно, описывая внешность Печорина, автор подробно останавливается именно на изображении глаз:
1) «Я посмотрелся в зеркало; тусклая бледность покрывала лицо моё, хранившее следы мучительной бессонницы; но глаза, хотя окружённые коричневой тенью, блистали гордо и неумолимо»;
2) «.. на лице ничего не заметно (…) только глаза у вас блестят ярче обыкновенного».
Причем автор описывает скорее не вещественные признаки глаз героя, а эмоциональную сторону взгляда. Единственная вещественная деталь – цвет глаз – в данном случае тоже обрастает метафористичностью: у Печорина карие, почти черные глаза. У единственного из героев! В этом можно усмотреть некую отмеченность, желание Лермонтова особым образом выделить Печорина из числа многочисленных персонажей русской романтической прозы. Я уже упоминала об особенности глаз героя: «…они не смеялись, когда он смеялся». Лермонтовский комментарий этой детали схож с мнением физиогномистов: «Это признак – или злого нрава, или глубокой постоянной грусти».
С целью создания объемного динамического портрета Печорина Лермонтов вкладывает описание глаз главного героя в уста различных персонажей романа. Таким образом, различные точки зрения и суждения о выражении глаз Печорина помогают, с одной стороны, выявить наиболее характерные признаки взгляда героя, а с другой - отношения между Печориным и другими людьми. Сравним:
1) «Из-за полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфорическим блеском, если можно так выразиться. То не было отражение жара душевного или играющего воображения: то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный; взгляд его – непродолжительный, но проницательный и тяжёлый, оставлял по себе неприятное впечатление нескромного вопроса и мог бы казаться дерзким, если б не был столь равнодушно спокоен» (странствующий офицер о Печорине);
2) «Кто этот господин, у которого такой неприятный, тяжёлый взгляд?» (княжна Мери);
3) «…глаза, хотя окружённые коричневой тенью, блистали гордо и неумолимо» (Печорин о своем отражении);
5) «Я вам удивляюсь… Дайте пульс!.. о-го! Лихорадочный!.. но на лице ничего не заметно (…) только глаза у вас блестят ярче обыкновенного» (Вернер);
6) «… в твоей природе есть что-то особенное (…) ничей взор не обещает столько блаженства» (Вера).
Самые разноречивые отзывы о выражении глаз Печорина служат созданию неповторимого образа героя, психологически сложного и неоднозначного. Характер персонажа не исчерпывается только лишь описанием внешности, нельзя сказать, что это просто совокупность черт личности героя. Все характеристики, данные ему в романе, постоянно проверяются, а иногда и опровергаются, подчеркивая противоречивость и диалектичность образа Печорина, в результате чего образ оказывается незавершённым и как бы «открытым». Он «перерастает» все мотивировки и характеристики, данные на уровне каждого из типов сознания, с различных точек зрения, не имеющих четко обозначенных сцеплений. Образ возникает где-то на их пересечении, постоянно сохраняя при этом какой-то неразгаданный «потенциал».
Б.Т.Удодов в своей статье о творчестве М.Ю.Лермонтова пишет: «Тотальный психологизм» принадлежит к числу характернейших особенностей лермонтовского творчества, определивших особое место поэта в русской литературе». Безусловно, подобное изображение внешности героя, когда за каждой малейшей деталью или жестом стоит психологическая мотивировка, так называемый «тотальный психологизм», можно назвать настоящим открытием, предопределившим развитие русской литературы на очень длительный период.
2. «Портрет-очерк» И.С.Тургенева
Новый взгляд Лермонтова на внешность человека и поиск новых приемов создания литературного портрета были подхвачены и развиты его последователями, в том числе И.С.Тургеневым. Г.Б.Курляндская так характеризует отличительные особенности портрета у двух писателей: «Тургенев насыщал портретные зарисовки элементами психологической характеристики. Но психологизация портрета осуществлялась им очень своеобразно: если Лермонтов любую деталь внешнего облика Печорина сопровождает психологическим комментарием, стремясь к всестороннему раскрытию сложного противоречивого характера, то Тургенев во внешности улавливал неповторимое своеобразие духовного содержания личности путём выделения главной психологической особенности – но в богатстве её оттенков. Доминирующая черта персонажа, а подчас и его судьба находят своё выражение во внешнем облике».
Портрет у Тургенева - это статическое описание внешности героя, данное часто уже при его первом появлении. Противопоставляя подобное описание внешности Тургеневым творческой манере Л.Н.Толстого, избегающего «статического портрета», автор работы подчеркивает, что тургеневское изображение «сохраняло всё очарование естественности. Образы людей создавались в органическом единстве их внутреннего и внешнего облика, портрет становился средством раскрытия основных социально-психологических особенностей личности героя».
Интересно проследить, как создает автор свои портреты, пусть даже это совсем мелкий и незначительный персонаж. Например, в «Отцах и детях» буквально на мгновенье возникает старый взяточник: «Слуга вошел и доложил о приезде председателя казенной палаты, сладкоглазого старика с сморщенными губами, который чрезвычайно любил природу, особенно в летний день, когда, по его словам, «каждая пчелочка с каждого цветочка берёт взяточку». Внешний вид и впечатление, им вызванное, очерчены всего в четырех словах, но без этих деталей (возраст, выражение лица, глаза, губы) лишается предметной наглядности его «любовь» к природе и реплика-афоризм. Внутренний мир сладкоглазого взяточника-ханжи исчерпан до дна. Портрет становится как бы продолжением сюжетной линии, рассказывая нам о жизни героя, становясь своеобразным очерком его жизни, оставшимся как бы за кадром.
Портреты Тургенева обыкновенно включают в себя изображение не только внешности, но и костюма. Павел Кирсанов впервые появляется на страницах романа, и мы сразу же узнаем о том, что этот человек среднего роста был одет «в темный английский сьют, модный низенький галстук и лаковые полусапожки». Тургенев отмечает малейшие подробности костюма Павла Петровича: «На следующий день во время завтрака на нем был «изящный утренний, в английском вкусе, костюм; на голове красовалась маленькая феска. Эта феска и небрежно повязанный галстучек намекали на свободу деревенской жизни; но тугие воротнички рубашки, правда не белой, а пестренькой, как оно следует для утреннего туалета, с обычной неумолимостью упирались в выбритый подбородок». Тургенев неизменно связывает портрет действующего лица с его характером и положением, стремится показать внешность человека в зависимости от его социальной психологии. В романе «Отцы и дети» писатель даёт точные характеристики, в том числе и портретные, разным общественным типам: как уходящим в прошлое, так и совершенно новым, не совсем ещё понятным. В наибольшей степени это противостояние проявилось в конфликте Базарова с Павлом Петровичем Кирсановым. И портреты этих героев тоже очень разнятся.
Рассмотрим на примере образа Евгения Базарова, при помощи каких приемов Тургеневу удается создать такой противоречивый портрет главного героя.
Ритм авторского повествования о Базарове намечен уже во второй главе романа. Внешний облик героя передается автором в три приема. Сначала это общее впечатление Николая Петровича от фигуры приезжего: «человек высокого роста в длинном балахоне с кистями» с «обнаженной красной рукой». Смена субъекта высказывания мотивируется поступком Базарова, который, «отвернув воротник балахона, показал Николаю Петровичу всё свое лицо». Затем следует уточнение – собственно портрет героя, данный повествователем: в описании лица включается оценка: «оно оживлялось спокойной улыбкой и выражало самоуверенность и ум». В третьей части портрета Николай Петрович высказывается об уме Базарова при помощи замечания о «тёмно-белокурых волосах, длинных и густых, которые не скрывали крупных выпуклостей просторного черепа». Детали портрета, складываясь воедино, уже с первых строк помогли мне лучше понять внутреннее содержание этого умного и сильного духом человека.
Структура описания внешности персонажа выстраивается таким образом, что его нельзя изолировать от авторского комментария к нему, поскольку они выполняют одну и ту же функцию: представить читателю образ внутреннего мира героя. Если же рассматривать авторский комментарий как дополнение описания, то получится, что «обособление портрета от психологической характеристики приводит к тому, что он воспринимается как статичный». «Статичным» этот портрет может быть признан только потому, что он как центр «притягивает» все последующие зарисовки внешности персонажа, заставляя читателя увидеть в индивидуальном проявлении характера типичное. Автор постоянно отсылает читателя к этому первому описанию внешности героя, объясняя тем самым все последующие «факты» его биографии. А в этом портрете персонажа сосредоточена энергия исходной сюжетной ситуации, содержится мотивация будущих взаимоотношений героев романа.
Объяснение данного этапа жизни героя дано в XI главе Аркадием: «Ты хотел людей смотреть, ступай», а в XXI главе Базаров признается: «Хочется с людьми возиться, хоть ругать их, да возиться с ними». Очерк-портрет Базарова выстраивается как рассказ о том, что и как он видит, и как видят его повествователь и другие. Об этом пишет С.Шаталов. Стремление «расковать» статику описания, «воспроизводя с его помощью как отдельные моменты – состояния эмоционально-психологической жизни, так и самоё течение её» - правомерно замечает исследователь, - характерно уже у Пушкина. В его произведениях «цепь статичных портретов в виде своеобразной смены кадров – уже воспроизводила существенные моменты в судьбе, «опредмечивая» внутренние сдвиги в изменениях внешнего вида».
Создавая образ Базарова, Тургенев пишет его как импрессионист, соединяя противоречивые черты его характера, проявляющиеся то в грубом материализме суждений о физиологической основе человеческих чувств, то в неожиданной мягкости в отношениях с матерью и Фенечкой. Осмеяние и резкая критика романтизма не становится препятствием для участия в дуэли, одном из наиболее ярко выраженных романтических способов выяснения отношений.
Тургенев позволяет читателю самому сделать вывод о сущности героя в разные моменты действия, суммируя впечатления о характере Базарова в финальном пейзаже. Автор на протяжении всего произведения меняет ракурс изображения героя. Визуальные образы, передающие индивидуальные черты облика героя в решительные моменты его биографии, накладываясь на собственную портретную характеристику, позволяют увидеть в Базарове не только тип, но и личность с присущей именно ей индивидуальностью и судьбой. Структура портрета Базарова отражает связи, существовавшие в системе образов персонажей романа, а также выполняет функцию параллельного сюжета, в котором предстает судьба героя и его характер. Эта характерная «сюжетность» портрета, когда детали изображения внешности несут в себе дополнительную информацию о жизни героя, и получила название «портрета-очерка» судьбы персонажа.
3. «Полидинамичные портреты» и застывшие образы Л.Н.Толстого
Новый существенный поворот в эволюции реалистического портрета литературоведы связывают с творчеством Л.Н.Толстого. Новаторство писателя в данной области было обусловлено, прежде всего, качественными изменениями в изображении внутреннего мира человека в его произведениях. В результате преобладающим у Толстого становится рассредоточенный или «ситуативный» портрет, то есть описание изменяющейся внешности человека в соответствии с каждым конкретным моментом изображения. Вместе с тем распавшийся «слитный портрет» не утратил в произведениях Толстого своей цельности. С.Е.Шаталов пишет: «Психологический анализ обусловливает «раскрепощение» концентрированного, завершённого, исчерпанного портрета и преобразование его. В подчинении глубокой психологизации всей совокупности деталей внешнего облика персонажа Тургенев и Л.Толстой пошли разными путями.
Портрет у Толстого, подчиняясь, в общем, целям анализа «диалектики души», максимально «рассредоточивается» на протяжении повествования, и детали его оказываются, по существу, знаками психического процесса, скрыто протекающего в глубине внутреннего мира и разнообразными средствами непрерывно представляемого «въявь» в каждом отдельном своём состоянии и, в особенности, в переходах между ними».
Толстовский метод, получивший в литературоведении своё определение как «диалектика души», обусловил новый взгляд на человека, показал изменчивость и текучесть характеров. Функция портрета у Толстого заключается в обнажении именно этой изменчивости. «Расщепленный» (Б.Эйхенбаум), «рассредоточенный» (С.Бочаров), «полидинамичный» (П.Пустовойт) портрет Толстого не занимает особого самостоятельного места в произведении, он растворен в потоке мыслей и чувств. Чтобы он не «растекался», Толстой пользуется «лейтмотивными деталями» (В.Дружкина), которые должны воскрешать портрет в памяти. Бесконечное количество мгновенно возникающих и исчезающих зарисовок одного и того же лица, соединяющихся в портрет при помощи «лейтмотивных деталей», непрерывное отражение главного героя в глазах других персонажей составляет особенность толстовского портрета. Кстати, Тургенев отрицал необходимость использования столь навязчивых, по его мнению, повторяющихся деталей портрета героя: «… как мучительны эти преднамеренные, упорные повторения одного и того же штриха – усики на верхней губе княжны Болконской…» - писал он Анненкову. Однако нельзя не отметить, что и в тургеневских портретах встречаются лейтмотивы, вполне характеризующие психологию данного лица. Правда использует он их крайне редко, предпочитая давать однократные портретные зарисовки, предельно сжатые и выразительные. Поэтому с категоричным высказыванием Тургенева можно поспорить. Невозможно представить роман Толстого «Война и мир» без ставших уже хрестоматийными портретных деталей главных героев: черные глаза Наташи Ростовой, плечи Элен, глаза Долохова, верхняя губка маленькой княгини Болконской, лучистые глаза княжны Марьи и т.д. В романе более пятисот персонажей, и все они очень разные, яркие и реалистичные.
Приёмы психологической типизации Тургенева и Толстого сказались в неповторимом своеобразии их портретного рисунка. На сопоставлении мастерства словесной портретной живописи двух писателей построено не одно исследование по этой теме. Г.Б.Курляндская пишет: «Углубляясь в диалектику души, Толстой делает ощутимо близким поток бегущих мыслей и чувств с помощью сопровождающих этот поток портретных наблюдений. Тургенев, являясь противником непосредственного обнаружения психологии, тем не менее, дает характеры своих ведущих героев в движении. Не ограничиваясь статическим портретом, он использует поэтому и динамический портретный рисунок для раскрытия естественной жизненной подвижности героя, многогранности и сложности его человеческого характера».
Закономерность изменения структуры и функции портретных зарисовок Толстого в процессе становления авторского замысла исследована в монографии Л.М.Мышковской. История работы Толстого над созданием портретов своих героев отражала поиски автором концепции характера персонажа и его судьбы, которая претерпевала значительную эволюцию. Изменение внешности героя Толстого, как считает исследователь, влекло за собой и пересмотр типов сюжетных ситуаций, в которых портрет представал как «развертывание фигуры на экране, во множестве следующих друг за другом кадров. В каждый момент, - по справедливому замечанию Мышковской, - мы видим лицо героя иным, в новом освещении».
Интересно проследить, как выстраивает Толстой «полидинамичный портрет» своей любимой героини романа «Война и мир». Читатель встречает Наташу Ростову впервые, когда ей тринадцать лет. Это «черноглазая», «с большим ртом», «некрасивая, но живая», «тоненькая», «грациозная» девочка. В пятнадцать лет в ней все еще много детского: встречая своего брата, «держась за полу его венгерки», «она прыгает, как коза, на одной ноге и пронзительно визжит». В восемнадцать лет она уже невеста Андрея Болконского. Анатоль сразу оценил «достоинство её рук, плеч и волос». В ночь свидания с умирающим князем Андреем «худое и бледное лицо ее было более чем некрасиво, оно было страшно. Но князь Андрей не видел этого лица, он видел сияющие глаза, которые были прекрасны».
В двадцать лет Пьер сразу не узнал этого лица, это уже не девочка, а «дама в черном платье», она «действительно постарела», но сохранился ее «внимательный, ласково-любопытный взгляд», который помог Пьеру увидеть в ней прежнее «милое, доброе, славное существо». В двадцать пять она стала «сильной матерью», в которой «часто было видно лицо её и тело, а души вовсе не видно». Но иногда, в редкие минуты, когда она загоралась прежним пламенем, «она бывала ещё более привлекательной, чем прежде».
Итак, от тринадцати до двадцати двух – девять лет из жизни героини, и как тонко, внимательно и бережно показано изменение ее внешности. Этот эволюционирующий портрет героев Толстого стал безусловным открытием в русской прозе.
Психологизм образа во многом раскрывается через взгляд Наташи, это зеркало человеческой души. Интересно наблюдать, как меняется выражение глаз героини на протяжении повествования.
1) «эти отчаянно-оживленные глаза Наташи, увидев которые, Ростов опять вошел в тот свой семейный, детский мир…» (Николай Ростов вернулся из армии);
2) «глаза принимают серьёзное выражение» (Во время пения);
3) «испуганные и блестящие, в них застыло выражение готовности на величайшую радость и на величайшее горе» (Наташа на первом балу);
4) «радостно блестят» (Разговор с князем Андреем);
5) «удивлённо вопросительные» или «испуганные, широко открытые» (Разговор с Анатолем Курагиным);
6) «в её глазах светится довольство жизнью и признание того, что, кроме горя, есть и радости…» (После смерти жениха и брата).
Портретные изображения в романе Толстого оказываются тесно связанными с динамикой сюжета: из них «прорастают» узловые в смысловом отношении сцены и эпизоды. В структуру визуального образа, передающего впечатления персонажа, Толстой-художник закладывает информацию о характере героя, определяя его место в системе образов и общей композиции произведения.
Герои романа «Война и мир» делятся не на положительных и отрицательных, даже не хороших и плохих, но на изменяющихся и застывших. Всегда и всем одинаково улыбается Элен. Уже при первом её появлении «неизменная улыбка» упомянута трижды. «Маленькой княгине» Болконской не прощается её вполне невинное кокетство только потому, что и с хозяйкой гостиной, и с генералом, и со своим мужем, и с его другом Пьером она разговаривает одинаково капризно-игривым тоном. Берг всегда говорит очень точно, спокойно и учтиво, не расходуя при этом никаких духовных сил, и всегда о том, что касается его одного. Все любимые герои Толстого привлекательны по-разному, но всегда в меру своей способности к духовному изменению и нравственному росту. Именно поэтому «полидинамичный портрет» одних героев и застывший образ других являются своеобразным проводником идей Л.Н.Толстого: раскрывают сущность морально-нравственных идеалов писателя.
4. «Быстрый живописец» человеческой души Ф.М.Достоевский
Творчество Ф.М.Достоевского – это совершенно новый этап в становлении психологического портрета в русском реалистическом романе. Это подтверждают исследования разных литературоведов. Л.П.Гроссман пишет: «Причисляя себя к великой школе русского реалистического романа, он при этом подчеркивал своеобразие и особые задания своей системы, отличающей его от художников непосредственного и прямого жизневосприятия, не стремящихся к углублению или обобщению своих наблюдений. Творческий метод Достоевского стремился возможно полнее воссоздать действительное и подлинное, но только протекающее в глубинах человеческого сознания или даже в области подсознательного».
Нетрадиционность портретного рисунка в художественной системе Достоевского вызывала интерес многих исследователей. В большинстве работ её объясняют спецификой психологизма и свойственной Достоевскому концепцией человека как тайны, которую нельзя до конца познать и объяснить. Предложенные в научных работах основания для типологии характеров очень несложны: это деление их на главные и второстепенные, монологические и многосоставные, детально разработанные или данные в общем плане. Так, в работе С.М.Соловьева «Изобразительные средства в творчестве Достоевского» обоснована связь между типом портретной характеристики героя и глубиной раскрытия его психологии. Автор предлагает методику изучения «лаконичного портрета» Достоевского, поэтика которого отражает, по мнению исследователя, «монологический» или «многосмысловой» тип персонажа, а также указывает на положение героя в системе образов романа. С.М.Соловьев полагает, что портреты «монологических» образов (обращенных к читателю одной стороной, рассматриваемых в одной плоскости)… пишутся без затруднений, а персонажи «многосоставные», противоречивые «трудно поддаются портретированию».
Сюжетообразующей функцией обладает в романах Достоевского лицо. «Чтобы начался роман,- отмечал В.Кирпотин, - Достоевскому нужно Лицо, рождение которого служило доказательством того, что роман созрел». Для Достоевского Лицо – это стержень романного построения, герой, который в отличие от людей обыкновенных воплощает в себе внеличные или сверхличные интересы, «имея всеобщую идею», определяющую причину его поступков, поведения, а значит, берет на себя функцию основы сюжета. Идея лица, писал Достоевский, «охватывает его и владеет им, но имея то свойство, что владычествует в нём не только в голове, сколько воплощаясь в него, переходя в натуру всегда с страданием и беспокойством, и, уж раз поселившись в натуре, требуя и немедленного приложения к делу».
Многие герои Достоевского не могут прийти к гармонии с самим собой, поэтому и портрет их представляется нам психологически противоречивым. Он характерен для таких мечущихся героев, как Дмитрий Карамазов, Рогожин, Настасья Филипповна, в их лицах автор отмечает то или иное несоответствие между разными частями или между отдельными частями и общим выражением. Кроме того диспропорция может проявляться в нелепых деталях одежды, прически, свидетельствовать о нищете и бесправии героев и об их усилиях сохранить свой нравственный облик и человеческое достоинство. Таков, например, портрет Мармеладова: «… что-то было в нем очень странное; но во взгляде его светилось как будто даже восторженность, - пожалуй, был и смысл, и ум, - но в то же время мелькало как будто безумие. Одет он был в старый и совершенно оборванный фрак, с осыпавшимися пуговицами. Одна только еще держалась кое-как, и на неё-то он и застёгивался, видимо, желая не удаляться приличий».
Многие исследователи отмечают любовь писателя к портретному диссонансу, разного рода диспропорции и неправильности характерны для внешнего облика всех героев писателя – красивых и уродливых, главных и второстепенных, положительных и отрицательных. И в этом ощущается трагическая разорванность жизни, которая так характерна для атмосферы произведений Достоевского.
Особенно ярко дисгармоничный мир выражается в портрете, который условно можно назвать портретом с двойным дном. В нем получил отражение искаженный характер взаимоотношений в обществе, враждебном человеческой личности, где мечтам о братстве людей противостоит реальность всеобщей отчужденности. Часто признаками такого портрета выступают притворный смех героя или не подходящая к его состоянию улыбка. При этом как бы ни старался герой овладеть выражением лица, своими жестами, из-под искусственно сделанного облика все равно выглядывает иной, истинный. Так, выделанным смехом смеется Лизавета Тушина, искривляется в улыбке рот Ивана, дающего показания в суде, делает вид, что ему весело, Раскольников во время первого визита к следователю.
Иногда портрет превращается буквально в маску. И здесь разрыв внешнего и внутреннего достигает кульминации. Я имею в виду портрет Свидригайлова: «Это был человек лет пятидесяти, росту повыше среднего, дородный, с широкими и крутыми плечами, что придавало ему несколько сутуловатый вид. Он был щегольски и комфортно одет и смотрел осанистым барином. В руках его была красивая трость, которою он постукивал, с каждым шагом, по тротуару, а руки, были в свежих перчатках. Широкое, скулистое лицо его было довольно приятно, и цвет лица был свежий, не петербургский. Волосы его, очень ещё густые, были совсем белокурые и чуть-чуть разве с проседью, а широкая, густая борода, спускавшаяся лопатой, была ещё светлее головных волос. Глаза его были голубые и смотрели холодно, пристально и вдумчиво; губы алые. Вообще это был отлично сохранившийся человек и казавшийся гораздо моложе своих лет».
Этот портрет буквально пышущего здоровьем и благополучием человека сильно выбивается из всей галереи портретов романа. Однако мне он представляется маской, под ним – мертвое ничто. Не случайно такие герои, как Свидригайлов, Ставрогин или Петруша Верховенский, или сами несут смерть, или добровольно отдаются ее власти.
Особой разновидностью портрета-маски является портрет-оборотень. Так, в кошмаре Свидригайлова лицо пятилетней девочки на наших глазах превращается в лицо проститутки, во внешности ребенка проступают следы разврата:
«Девочка спала крепким и блаженным сном. Она согрелась под одеялом, и краска обозначилась как бы ярче и сильнее, чем мог быть обыкновенный детский румянец. «Это лихорадочный румянец», - подумал Свидригайлов, это – точно румянец от вина, точно ей как будто дали выпить целый стакан. Алые губки точно горят, пышут, но что это? Ему вдруг показалось, что длинные ресницы её как будто вздрагивают и мигают, как бы приподнимаются и из-под них выглядывает лукавый, острый, какой-то недетски подмигивающий глазок, точно девочка не спит и притворяется. Да, так и есть: её губки раздвигаются в улыбку; кончики губок вздрагивают, как бы ещё сдерживаясь. Но вот уже она совсем перестала сдерживаться; то уже смех, явный смех; что-то нахальное, вызывающее светится в этом совсем недетском лице; это разврат, это лицо камелии, нахальное лицо продажной камелии из француженок. Вот, уже совсем не таясь, открываются оба глаза: они обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его и смеются…»
Для Достоевского надругательство над ребенком – самый страшный грех. Чистая детская душа является для писателя мерилом добра и красоты. Не случайно черты ребенка явно прослеживаются в портрете Сони Мармеладовой. Порочная профессия никак не отразилась на её почти ангельской внешности:
«Это было худенькое, совсем худенькое и бледное личико, довольно неправильное, какое-то востренькое, с востреньким носом и подбородком. Её даже нельзя было назвать и хорошенькою, но зато голубые глаза ее были такие ясные, и когда оживлялись они, выражение лица её становилось такое доброе и простодушное, что невольно привлекало к ней. В лице её, да и во всей фигуре, была сверх того одна особенная характерная черта: несмотря на свои восемнадцать лет, она казалась почти ещё девочкой, гораздо моложе своих лет, совсем почти ребенком, и это иногда даже смешно проявлялось в некоторых её движениях».
В портрете Печорина, как и в портрете Сони, я заметила характерные детали: авторы подчеркивают худобу и кажущуюся моложавость героев, но как по-разному звучат эти детали в тексте двух романов. У Печорина обманчивое впечатление связано с противоречием между настоящим, еще юным возрастом и уставшей, опустошенной душой. У Сони Мармеладовой те же черты обусловлены противоречием между образом жизни, в который она «погрузилась» в силу обстоятельств, и ее чистой, почти детской душой. Это можно почувствовать даже в уменьшительно-ласкательных суффиксах, которые употребляет Достоевский при описании её внешности.
Таким образом, разные виды дисгармонии портрета в творчестве Достоевского оказываются в непосредственной связи с общими вопросами нравственного, социального и философского порядка, становятся проводниками трагического мировидения художника.
Портретная живопись в романе «Преступление и наказание» отличается исключительной сжатостью и выразительностью. Внешние облики героев показаны с особой сосредоточенной экспрессией. Л.П.Гроссман отмечает: «Здесь Достоевский, по любимому эпитету А.С.Пушкина, - «быстрый живописец»: несколько моментальных штрихов заменяют обычные страницы пространных описаний. В шести строках портрета старухи сила какой-то особенной концентрации типических черт дает образ такой изумительной жизненности, что многое неожиданное в раскольниковском поступке объясняется этим внешне отталкивающим видом отвратительной ростовщицы».
«Это была крошечная, сухая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом и простоволосая. Белобрысые, малопоседевшие волосы были жирно смазаны маслом. На её тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье, а на плечах, несмотря на жару, болталась вся истрёпанная и пожелтелая меховая кацавейка».
Двойной портрет Родиона Раскольникова, ставший уже хрестоматийным, связан авторским замыслом с идеей романа. На первых страницах романа автор как бы вскользь говорит: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». Не правда ли, есть неуловимое сходство с портретом Печорина? Эти черные глаза, как печать избранности, особой отмеченности, хрупкость, утонченность фигуры, светлые волосы… Известно, что Достоевский активно искал «своё» в лермонтовском наследии. Многое сближает этих двух мастеров: острый пафос отрицания дисгармонии жизни, напряженный психологизм в раскрытии сложной, особенной, демонической личности. И в первом портрете Раскольникова мы видим лермонтовское воздействие.
Второй портрет Раскольникова как бы спорит с первым, поскольку между ними пролегла бездна-катастрофа: убийство человека, изменившая сущность героя. Внутренний разлом отражается и во внешности: он «был очень бледен, рассеян и угрюм. Снаружи он походил как бы на раненого человека или вытерпливающего какую-нибудь сильную физическую боль: брови его были сдвинуты, губы сжаты, взгляд воспалённый. Говорил он мало и неохотно, как бы через силу или исполняя обязанности, и какое-то беспокойство изредка появлялось в его движениях». Наверное, если бы герой повстречался с Лафатером, физиогномист безошибочно определил бы в нем убийцу. Даже в такой короткой портретной характеристике мы не можем не почувствовать, что произошедшая с Раскольниковым трагедия наложила на него определенный отпечаток, можно даже сказать «печать». Внутренний разлом, раскол героя, отражённый и в говорящей фамилии, приобретает свои законченные черты, несмотря на свою лаконичность, и в портрете Раскольникова. Можно сказать, что этой идеей болезненной дисгармонии дышит каждая клетка такого сложного организма, как текст романа Достоевского «Преступление и наказание». Это не могло не коснуться и портрета главного героя.
III. Заключение
Д.Голсуорси считал, что романы прежних времен, которые мы до сих пор перечитываем с наслаждением, - это почти всегда те, в которых, по меньшей мере, один характер пережил эпоху: «…в тех немногих литературных характерах, которые не поддаются времени, есть одно качество, простое, но немаловажное: они живут потому, что всё время, хоть и незаметно раскрывают себя». Процесс создания характера в художественной литературе, по мнению Д.Голсуорси, определяется, в основном, подсознанием творца. Мировоззрение писателя, его жизненные впечатления, самые сокровенные чувства, мысли и мечты находят своё внешнее выражение в образе любимого героя. Таким образом, можно увидеть не только то, что автор романа сознательно вкладывает в образ своего героя, но и то, что само, может быть, против воли писателя, прорывается из его подсознания в художественный мир произведения.
Итак, я проследила эволюцию психологического портрета в русском реалистическом романе XIX века, остановившись детально на особенностях мастерства портретной характеристики четырех великих классиков русской литературы: М.Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского. Проанализировав во введении положение в освещении темы поэтики этих четырех писателей, я обозначили актуальность исследовательской проблемы на сегодняшний день.
Во второй части работы я определила историко-социальный фон, на котором возникли новые формы портретирования. Огромное влияние на их формирование сыграли открытия Лафатера и Галля (физиогномика и френология). Мною была проведена поэтапная характеристика особенностей мастерства описания внешности и раскрытия через него внутреннего содержания героев четырех писателей-романистов с целью показать, как эволюционировали приемы создания нового психологического портрета в русской прозе XIX века.
Настоящим открытием стало стремление М.Ю.Лермонтова в своих романах дать не просто характеристику внешности своих героев, а стремление уловить мельчайшие изменения души, проявившиеся во внешности персонажа. Нами было также отмечено, что подобное открытие не могло произойти на пустом месте. Оно было обусловлено, в том числе, открытиями в области физиогномики и френологии.
Лермонтовские традиции портретной характеристики были подхвачены и развиты его последователями. Целую галерею своеобразных портретов-очерков мы обнаруживаем в романах И.С.Тургенева, когда детали внешности героев «рассказывают» нам о судьбе героя. Писатель не только продолжает лермонтовскую традицию, но и вносит в методы создания словесного портрета героя своеобразие своей, присущей только ему, манеры. В произведениях писателя портрет-очерк перерастает в портретно-психологическую характеристику, представляющую как бы эпизод из «истории души» героя. Детали такого многоаспектного портрета имеют сложное строение и отличаются многозначностью.
Л.Н.Толстой, споря с методологией «статичного портрета», изображает внешность своих героев иначе. Это «полидинамичные» портреты, раскрывающие образ постепенно. Используя яркие повторяющиеся детали и лейтмотивы для характеристики своих персонажей, он, в то же время, мастерски показывает образы героев в их развитии, обнаруживая тем самым «диалектику души» персонажей.
Ф.М.Достоевский показывает удивительную способность несколькими штрихами в описании внешности персонажа не только показывать его внутренний мир, но и уходить в непостижимую область подсознательного, мотивируя тем самым поступки героев. Единство формы и содержания в его произведениях проявляется в том, что даже такой элемент, как портрет, становится проводником основной идеи романа – показать расколотый, дисгармоничный мир, в котором живут герои Достоевского.
Таким образом, я раскрыла тему, обозначенную в исследовательской работе, и показала, что портретная характеристика в творчестве писателей XIX века – это обширное поле для изучения и в наше время. А открытия четырех великих классиков русской литературы надолго определили развитие русского реализма по пути психологизации образов, и нашло своё продолжение в творчестве писателей XX века: М.Горького, А.П.Чехова, А.И.Куприна, В.М.Шукшина и др.
IV. Библиография
Критическая литература:
1. Абеляшева Г.Е. Проблемы поэтики портрета (На материале романа
«Герой нашего времени»). – Симферополь: Крымский архив, 1997. – 98 с.
2. Асмус В. Круг идей Лермонтова//Лит. наследство. Т.43-44. – М., 1941. – 248 с.
3. Бахтин М.М. Слово в романе// Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975. - С. 68-79.
4. Белецкий А.И. Очередные вопросы изучения русского романтизма//Русский романтизм/ Сб. статей под ред. А.И.Белецкого. – Л.: Academia, 1927. – С. 39-62.
5. Габель М.О. Изображение внешности лиц//Избранные труды по теории литературы. – М.: Просвещение, 1964. – 264 с.
6. Голсуорси Д. Создание характера в литературе//Собр.соч.: В 8-ми т. – М.: Худож. лит., 1987. – С. 365.
7. Громбах С.Н. Пушкин и медицина его времени. – М: Медицина, 1989. – 312 с.
8. Данилевский Р.Ю. Россия и Швейцария: Литературные связи XVIII-XIX вв. – Л.: Наука, 1984. – 167 с.
9. Кирпотин В.Г. Мир Достоевского. – М.: Изд-во Сов. писатель, 1980. – 306 с.
10. Курляндская Г.Б. Эстетический мир И.С.Тургенева. – Орел: Изд-во вещательной телерадиокомпании, 1994. – 341 с.
11. Мануйлов В.А. Роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». – Л., 1975. – 358 с.
12. Мышковская Л. М., Мастерство Л. Н. Толстого, М., 1958. – 350 с.
13. Пустовойт П.Г. Сатирические тенденции в творчестве Тургенева. – В кн: творчество Тургенева. – М., 1959. – 286 с.
13. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Достоевского. – М., 1979. – 193 с.
14. Творчество Ф.М.Достоевского/Сб-к исследований и статей о тв-ве Ф.М.Достоевского п/ред. Н.Л.Степанова// Гроссман Л.П. Достоевский – художник. – М.: Изд-во Академии наук СССР, 1959. – 534 с.
15. Удодов Б.Т. Роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». – М.: Просвещение, 1989. – 361 с.
16. Шаталов С.Е. Художественный мир И.С.Тургенева. – М: Наука, 1979. – 312 с.
17. Grivelle Sh. “Les sujetes de L’ecriture”: Textes reunis par L.Decotlignies. - Lilli, 1981. – 254 с.
Художественные произведения:
1. Достоевский Ф.М. Полн. собр.соч.: В 30-ти т. – Л., 1973.
2. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4-ёх т.- Л.: Наука, 1979-1981.
3. Толстой Л.Н. Полн. соб. соч.: В 24-ёх т. – М., 1913.
4. Тургенев И.С. Полное соб. соч.: В 28-ми т. – М.: Изд-во Ак. наук СССР, 1962.