Метафора сна в романе Цао Сюэциня «Сон в красном тереме»

     МОСКОВСКИЙ  ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

                       УНИВЕРСИТЕТ

             ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

                 Дипломная работа

                 по кафедре Всемирной литературы

                             на тему:

«Метафора сна в романе Цао Сюэциня «Сон в красном тереме»

                                    студентки IV курса

                                Куан Цзиньмяо

                                Научный руководитель:

                                к.ф.н., доцент Дудова Л.В.

                                Рецензент:

                                д.ф.н., проф. Никола М.И.

Москва

2004

Содержание:

I.            Введение

II.          Эпоха создания романа «Сон в красном тереме»

II.1. Автор романа «Сон в красном тереме» Цао Сюэцинь

II.2. Роман «Сон в красном тереме»

а) жанр романа «Сон в красном тереме»

б) названия романа «Сон в красном тереме»

в) сюжет романа «Сон в красном тереме»

г) композиция романа «Сон в красном тереме»

д) герои романа «Сон в красном тереме»

е) метафоричность романа «Сон в красном тереме»

II.3. Иносказательность в романе «Сон в красном тереме»

а) аллегорический пролог

б) образ Камня

в) имена

II.4. Изучение романа «Сон в красном тереме» традиционной филологией и современной филологической наукой

II.5. Метафора; её определения

III.       Метафора сна в романе «Сон в красном тереме»

III.1. Область Небесных Грез в романе «Сон в красном тереме»

III.2. Образ зеркала в романе «Сон в красном тереме» (сон-зеркало)

III.3. Смерть в романе «Сон в красном тереме» (сон-смерть)

III.4. Пробуждение в романе «Сон в красном тереме»

IV.       Заключение

V.          Библиография

    I.        ВВЕДЕНИЕ

Роман «Сон в красном тереме» в китайской литературе — явление уникальное: эпическая маштабность и широкий охват изображения сочетаются в романе с глубиной поставленных автором проблем (философско-религиозных, этических, социальных), художественная образность — с психологической точностью и тонкостью раскрытия человеческих характеров. Эстетическое богатство романа и его исключительная сложность приковывает к себе неослабевающий интерес со стороны литературоведов на протяжении столетий. Но хотя роман Цао Сюэциня был в центре внимания литературной мысли с момента своего появления, а сама наука о романе - «хун сюэ» - хунлоумэноведение превратилась в особое направление мировой филологической науки, все еще остается значительное количество проблем, которые ждут своего исследования.

Метафора сна в романе Цао Сюэциня «Сон в красном тереме» подчеркивает иллюзорность бытия и мира, и одновременно позволяет реализовать другую основную идею автора – идею предопределения и пророчества. Тема метафоры сна является ключевой темой в романе, хотя современные исследователи романа не придают ей достаточного значения. В настоящее время эта интереснейшая проблема еще не достаточно освещена в научной литературе и требует к себе пристального внимания со стороны исследователей.

Актуальность настоящей работы заключается в том, что в рос­сийской филологии метафора сна в романе «Сон в красном тереме» все еще не была исследована, а при­нятые в российской синологии интерпретации романа вряд ли можно считать исчерпывающими.

Предметом исследования является метафора сна в романе «Сон в красном тереме», которая рассматривается как мировоззренческий принцип и элемент художественной системы романа.

Цель данной работы – исследовать значение метафоры сна в романе Цао Сюециня «Сон в красном тереме».

II. ЭПОХА СОЗДАНИЯ РОМАНА «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ»

Восемнадцатый век в Китае в официальной китайской историографии иногда называли «золотым веком» маньчжурской империи Цин. Действительно, это был апогей в ее развитии, после которого начался постепенный, а затем резкий спад. Маньчжуры установили свое господство в Китае в 1644 году после свержения китайской династии Мин, крах которой был предрешен не только в силу внутренних неурядиц (крестьянские войны, бунты горожан, религиозные распри, придворные интриги и склоки), но и из-за непрерывных войн с соседями — маньчжурами, японцами. Маньчжуры основали новую династию не без помощи китайской знати. Утвердившись в Китае, они сразу же принялись энергично укреплять подпоры своей власти, используя традиционные китайские институты правления и создавая новые. Первые маньчжурские правители, начиная с Шуньчжи и в особенности Канси, проявили себя достаточно проницательными и дальновидными политиками. Понимая шаткость своего положения (китайским населением они воспринимались как инородцы-захватчики и варвары), они умело прибегали к политике «кнута и пряника»: с одной стороны, выказывали себя приемниками китайских традиций и прошлых китайских династий, а с другой —  прибегали к репрессиям и открытому террору. Вот почему вторая половина XVII и почти весь XVIII век — это эпоха крайне противоречивая и, отмеченная как достижениями культуры, так и духовным падением.

Маньжурские власти укрепляли государственность, развивали торговлю, ремесла, сельское хозяйство; поощряли гуманитарные науки, философию, совершенствовали систему государственных экзаменов, книгопечатание; способствоали возникновению торговых и культурных связей, Китая с Японией и, Юго-Восточной Азией, со странами Запада. Через миссионеров, живших при маньчжурском дворе, страна узнавала о религии, науке и искусстве других народов. Запад, в свою очередь, получал сведения о загадочном Китае. Не случайно о китайской философии, просвещении, нравственности в это время или несколько позже писали Вольтер, Монтескье, Гольдсмит, Гете. Мода на «китайщину» захватила многие европейские страны, в том числе и Россию. Сравнительно регулярные контакты Китая с Россией установились с открытием в Пекине в 1711 году русской духовной миссии. В 1725 году при китайской Государственной канцелярии была открыта Школа русского языка. Некоторые позитивные стороны развития страны не могли не сказаться на общем состоянии матераальной и духовной жизни Китая.

Но происходило и другое. Маньчжуры пришли в Китай как захватчики, чужеземцы. Поэтому с самого начала они встретили сопротивление со стороны коренного населения, особенно на юге страны. Чтобы удержаться, сломить открытые и скрытые формы неповиновения, правители ходили против бунтовщиков карательными походами, вводили строгие законопорядки, унизительные правила. Для мужчин обязательным стало носить косу и одежду маньчжурского покроя. И «открытость» страны для чужеродных веяний оказалась весьма краткой: маньчжурские власти постепенно свернули внешние связи, и Китай надолго оказался закрытым для внешнего мира. Жизнь писателя при­шлась на ту пору, когда ради укрепления политического режима, пра­вительство организовало кампанию гонений на литераторов и на про­изведения литературы, что сопровож­далось декретами, запрещающими издание книг, в которых были «низкие речи и блудливые фразы» (указы от 1653, 1664, 1710, 1728, 1739 гг.). Запрещались прежде всего пьесы и романы: «Западный фли­гель» Ван Шифу, «Записки о нефритовой заколке», «Пионовая бесед­ка» Тан Сяньцзу, «Речные заводи» Ши Найаня, «Цзинь, Пин, Мэй» и др. Причина запрещения книг была прежде всего политической: эти произведения рассматривались как сочинения, направленные против царствующего дома и возбуждающие в народе проханьские на­строения. Поощрялись лишь благонадежные области знаний: ортодоксальное конфуцианство, толкования древних текстов. В литературе приобрели главенствующую роль произведения, отличавшиеся формальными изысками, изощренностью слога.

Подобная атмосфера вынуждала писателей изобретать приемы, которые бы убедили цензоров, что указанных выше «крамольных ре­чей» в произведении нет. Эзопова манера письма — одна из характерных черт литературы того времени. Примером может служить творчество Цао Сюэциня и других литераторов.

II.1. АВТОР РОМАНА «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ» ЦАО СЮЕЦИНЬ

Принято считать, что автором «Сна» был Цао Сюэцинь. Имя автора романа представляет собой сочетание фамилии Цао и псевдонима Сюэцинь. Собственное имя (мин) писателя было Чжань, что буквально означает «щедро проливаться под дождем». Второе имя (цзы), которое дается по достижении совершенолетия, было Мэн-юань. Оно составлено из слов «мэн» – «сновидение», «грезы» и «юань», что означает «племянник и одновременно тринадцатую рифму. У писателя было несколько псевдонимов: Сюэцинь (букв. «сельдерей (кресс) под снегом»), Циньпу (букв. «сельдерейный огород»), Циньси (букв. «сельдерейный поток»). От имен и псевдонимов Цао Сюэциня остается впечатление, что писатель хотел ими подчеркнуть свое отношение к жизни (жизнь – сон) и нищету.

 Однако некоторые литературоведы (Дай Буфань и др.) оспаривают авторство Сюэциня, считают создателем романа его младшего брата, о котором почти ничего не известно.  Существуют также предположения,что роман написал прокоментировавший его Чжияньчжай. Год рождения Цао Сюэцинь (1715) вызывает споры (называется еще 1724). Год смерти (1764) также признается не всеми (называется еще 1763) . Но все исследователи сходятся в том, что писатель прожил менее пятидесяти лет. Годы его жизни пришли на правление трех мньчжурских императоров: Канси, Юнчжена и Цзяньлуна. Особенности каждой из них сказались на положении семьи Цао и судьбе самого писателя.

Предки автора «Сон в красном тереме» принадлежали к древнему роду. Существуют предположения, что он восходит к Цао Цао (155-220), знаменитому полководцу эпохи Троецарствия (220-264), ловкому и умному царедворцу и одаренному поэту. В ХVI веке представители китайского рода Цао коренятся в Цзинь, державе маньчжуров, и, возможно, имеют с ними родственные связи. Поэтому писателя иногда называют маньчжуром. В ХVII веке его предки служили маньчжурским властям, были близки ко двору. Прабабка была кормипицей-мамкой самого Канси, а дед Цао Инь — соучеником молодого императора. Цао Инь служил в южных городах в нижнем течении Янцзы: в Сучжоу, Янчжоу, Цзяннине. Он управлял ткацкими императорскими мануфактурами в Цзяннине (южнее Нанкина) и одновременно был соляным инспектором в Янчжоу. Он прославился не только как администратор, но и как выдающийся культурный деятель, создатель одной из наиболее обширных частных библиотек и организатор книгопечатания. Имя его и до сих пор входит в число восьми наиболее прославленных ученых и литераторов города Янчжоу. Две тетки писателя, дочери Цао Инь, были замужем за членов императорского дома, а сам Цао Инь не однажды оказывал Канси гостеприимство во время инспекционных поездок императора на юг. Сохранилось послание Канси, в котором тот предостерегает Цао Иня от возможных для него неприятностей в связи с ожидаемым воцарением Юнчжена, четвертого сына Канси. Опасения Канси подтвердились. Став императором, Юнчжень расправился и со своими братьями-соперниками, и с фаворитами отца. Имущество семьи Цао за «упущения по службе» (государево ткацкое дело) было конфисковано при отце писателя Цао Тао.

Цао не были истреблены, но их положение в обществе оказалось поколебленным. Семья переехала в Пекин. С воцарением Цяньлуна (1736), вернувшего монаршую милость опальным подданным, Цао Тяо получил прежнюю должность, но вследствии очередной дворцовой интриги в 1739 году состояние вновь было конфисковано. От этого удара семья уже не оправилась. Будущему автору романа «Сон в красном тереме» в то время было около двадцати пяти лет. Стремительный закат большой семьи, описанный по следам этих драматических событий, нашел в романе правдивое отражение.

Данных о жизни Цао Сюэциня сохранилось немного: выходец из потерпевшего крах семейства, он уже не входил в круг ученой и чиновничьей элиты, и даже краткое его жизнеописание не попало в официальные списки. Известно, что он учился в школе для служивых из Восьмизнаменных войск, потом учительствовал, служил писцом, охранником, держал винную лавку на окраине Пекина, торговал собственными картинами, раскрашивал воздушных змей, писал стихи... Последние десять — пятнадцать лет жил в деревеньке у подножия гор Сяншань. Сохранилось несколько обращенных к нему, а потом и оплакивающих его стихотворений, написанных его друзьями: братьями-поэтами маньчжурами Дуньчэном (ум. в 1791 г.), Дуньминем (1729-1796) и Чжан Ицюанем, о жизни которого не сохранилось сведений. Из стихов и из надписей на полях рукописей романа известно, что в жизни Цао Сюэциня было три женщины, одна из них рано умерла, две другие были его женами, причем последняя из них принесла ему счастье. В 1763 году была эпидемия оспы, унесшая его сына и детей его друзей, и сам он, видимо, заразившись от больного сына, умер в ночь под новый год (первое февраля 1764 года).

Лу Синь о жизни Цао Сюэциня написал: «Родился в роскоши, окончил жизнь в нищете, половину жизни прожил точно камень». Лу Синь хотел подчеркнуть неизменную сущность личности писателя, не изменившейся в нищете. В метафоре также содержится отсылка на авторское название романа «История камня» и указывается биографическая основа романа.

II.2 РОМАН ЦАО СЮЭЦИНЬ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ»

а) Жанр романа "Сон в красном тереме"»

Анализ любого литературного произведения следует проводить с учетом специфики его жанра. Так при анализе такого произведения как роман «Сон в красном тереме» необходимо принимать во внимание  особенности мно­гоглавного романа: связь со сказом, который создал жанр много­главного романа с его бесчисленным количеством героев, предопре­делил особую манеру называть главы, сообщая о содержании заранее, выделил фигуру рассказчика или автора-повествователя. Хотя Цао Сюэцинь воспользовался формой многоглавного романа, он создал новый тип романа, разрушая старые образцы уже тем, что не использует литературные и исторические источники, у него нет героя - исто­рической личности, которому обычно соответствует историческое время, он использует приемы драматургии, а его герой несет признаки символического образа. Его роман - целиком авторское произведение, ориентированное на описание реальных людей. Эту особенность ро­мана отметил Лу Синь, заметив, что «с появлением романа "Сон в красном тереме" традиционная идеология и традиционные писатель­ские приемы были разрушены».

Новые приемы повествования у Цао Сюэциня сочетались с ис­пользованием традиционных мотивов прозы (например, спустившего­ся с небес божества) и традиционных приемов описания (например, описание внешности в стиле пяньли), что не снижало реалистическое содержание романа, не умаляло живую интонацию его героев. Ис­пользуя приемы многоглавного романа, автор следовал законам жанра и сохранял особую эстетику жанра.

Уже в начале династии Цин (1644-1911) возникла литературная теория, специализировавшаяся на многоглавном романе. Коммента­торские работы Мао Цзунгана над романом Ло Гуаньчжуна «Троецарствие», Цзинь Шэнтаня над романом Ши Найаня «Речные заводи» (работа относится к 1661 г.), Чжан Чжупо над романом «Цзинь, Пин, Мэй» (работа относится к периоду между 1684-1695 гг.), а также ком­ментарий «Чжи-янь чжая» в виде особой разметки текста «красными точками», предисловия к романам и самостоятельные сочинения по теории романа, были известны Цао Сюэциню. Литературная критика особо настаивала на создании единого полотна повествования, чтобы из-за обилия героев роман не «рассыпался», чтобы все «тысяча узел­ков и десять тысяч нитей, которые составляют сюжет романа, были бы объединены вокруг главного стержня», чтобы «всякий эпизод был подчинен цели создать желаемый эффект». Цао Сюэцинь следовал этим принципам в своей работе над романом.

Но он нуждался и в новых литературных приемах, достаточно продуктивных для отображения реального мира. Цао Сюэцинь создал сагу о «большой семье». Он не только воссоздал подчас даже этно­графически точные картины жизни и быта знатной семьи XVIII в., не только воссоздал национальное мироощущение и мировоззрение, но и воплотил в слове те художественные приемы, которые из этой нацио­нальной картины мира проистекали, используя, к примеру, символи­ческий образ. Одновременно в романе использованы едва ли не все стихотворные и прозаические жанры традиционной литературы (ши, цы, саньвэнь, фу, цзи вэнь), многие традиционные мотивы прозы (спустившегося божества, посещение иного мира, сна-предсказания).

в) названия романа «Сон в красном тереме»

Роман Цао Сюэциня имел несколько названий, каждое из которых глубоко символично. Первоначальное название «История камня» («Записки о камне», «Записи на камне»), на котором остановился автор, предполагает, что роман — это «жизне­описание» выброшенного богиней камня, тем более, что это камень «трех жизней», в «жизнеописание» всегда включались сведения о трех поколениях: деде и отце того, кому «жизнеописание» посвящалось. Возможно, таким первоначально видел свой роман сам Цао Сюэцинь, но роман перерос эти рамки. Это название обозначено уже в первой главе. Здесь же говорится, что «Записки» называются «Записками монаха, познавшего чувст­ва» и «Повествованием Драгоценном Зерцале Ветра и Луны» (о «Драгоценном Зерцале любви»: «ветер» - метафора пылкого любовника, «луна» - метафора возлюбленной; одновременно символ бедности: «ветер в мешке да луна в рукаве»). Первое название, вероятно, намекает на историю героя романа, принявшего монашеский постриг, а второе — в иносказательной форме воспроизводит содержание произведения, в котором рассказывается о «ветре и луне», то есть о любовных («чувствительных») отношениях героев, о их страстях, как бы отраженных в «Драгоценном Зерцале». Автор назвал свой роман еще «Историей двенадцати головных шпилек Цзиньлина» («головная шпилька» - метафора красавицы; Цзиньлин — Золотой Холм, образное название Нанкина), которая намекает на двенадцать героинь произведения. Образ «двенадцати шпилек» идет от древности и встречается у многих поэтов (например, у знаменитого Бо Цзюйи) как образ мира женщин. Существует еще одно название романа: «Судьба Золота и Яшмы», где под этими образами подразумеваются главные герои — Баоюй и Баочай. В 1791 г., когда он был впервые издан в 120 главах, на титуле значилось: «Сон в красном тереме». Это название и приобрело наибольшую популярность. Оно также встречается в тексте (в пятой главе) как название цикла арий, которые герой слышит во сне, когда попадает в волшебную страну Грез.

г) сюжет романа «Сон в красном тереме»

Сюжет романа довольно прост, в нем отсутствует развлекательное, авантюрное начало, свойственное старым средневековым романам. Во «Сне в красном тереме» рассказывается довольно ограниченная по времени история двух богатых аристократических домов (Жунго и Нинго), принадлежащих к роду Цзя. В одном из них живет молодой герой Цзя Баоюй, наследник и баловень семьи, вокруг которого в значительной степени строится сюжетное действие. Герой постоянно находится в обществе женщин, и большинство коллизий в романе связано именно с женщинами. Среди них выделяются глава рода и бабушка Баоюя — старая госпожа Цзя, его мать — госпожа Ван, представительницы молодого поколения: жена двоюродного брата Ван Сифен (Фенцзе), двоюродные сестры Сюэ Баочай, Линь Дайюй и другие. Постоянно действуют в повествовании отец Баоюя — Цзя Чжен, дядя Цзя Ше, двоюродный брат Цзя Лянь, родственники из семьи Нинго. Помимо них в романе выступает огромное число действующих лиц.

Сюжет романа распадается на несколько частей. Отчетливо выделяется первая глава — своего рода аллегорический пролог. Подобный иносказательный пролог часто встречался в предшествующей китайской прозе и содержал в себе важную метафору, аллегорию, раскрывающиеся в последующем тексте. Далее, со второй по восемнадцатую главы писатель посвятил изображению быта дома Жунго, дал характеристику главных героев. В последующих главах (с девятнадцатой по сорок первую) он показал зарождение чувств между главными героями и появление первых кофликтов, в последующих тридцати главах (с сорок второй по семидесятую) изображены сложные взаимоотношения в обоих домах. В последней части «оригинального варианта» (каковыми считаются первые восемьдесят глав романа) автор, продолжая нить предшедствующего повествования, сделал заметные намеки на будущее падение семьи. На восьмидесятой главе писатель оборвал повествование.

В основной части романа не происходит каких-то исключительных событий, ведущих к резким поворотам в повествовании. Роман заполнен достаточно мелкими эпизодами (в традиционной теории жанра это называлось чжанфа лаочу - «застаревшие места композиции»), каждо­дневными бытовыми действиями. Действие течет неторопливо и мерно, однако уже в этой части романа завязываются сюжетные узлы, способствующие ускорению сюжетного материала, появляются очертания последующих коллизий, здесь лишь намеченных и пока плохо видимых. Такими сюжетными узлами являются, например, приезд в дом Цзя двоюродной сестры героя Линь Дайюй, а также другой сестры Баочай (впоследствии ставшей его женой). К ним можно отнести визит «государевой жены» Юаньчунь и другие эпизоды движения (например, свершение важных ритуалов: похороны Цинь Кецинь и др.), имеющие большой символический смысл. В последних главах основного варианта узловыми эпизодами являются ночное пиршество в доме Цзя, которое проходит в атмосфере грядущей беды, обыск в доме в связи с пропажей мешочка для благовоний, а также скандал в доме Нинго. Одним из главных сюжетных узлов надо считать конфликт Баоюя с отцом.

В конце правления Цяньлуна появился «полный» вариант «Сна в красном тереме» в 120 главах с двумя предисловиями: издателя Чэн Вэйюаня и литератора Гао Э, который по черновикам Цао Сюэциня, «подрезая длинное и надставляя короткое», завершил повествование.

Гао Э решил сюжетную загадку по-своему, построив конфликт вокруг Баоюя. Родня юноши втайне от него (герой в это время был болен и находился в состоянии умопомрачения) обручила его с Баочай, более подходящей на роль супруги. Болезненная Дайюй, не в состоянии пережить удар, умирает. Обманутый родственниками Баоюй вынужден покориться родительской воле. Он даже вступает на ученую стезю и получает степень цзюйжэня, которая открывает перед ним карьеру, однако неожиданно уходит куда-то с бродячими монахами. Дальнейшая судьба героя неизвестна, сюжетная линия на этом обрывается. Можно заметить, что Гао Э остался верен логике развития событий, хотя сочинил концовку сам.

Действие романа протекает в довольно замкнутом мире одного родственного клана. Мир Большой Семьи писатель изобразил подробно и тщательно. Изображение внешнего облика аристократического рода, его внутренней жизни в романе имеет особое значение. Бросается в глаза подчеркнутая ритуальная помпезность и показная торжественность семейной жизни, носящей почти театральный характер. Читатель видит самые разнообразные семейные ритуалы: торжественные молебны в родовом храме, роскошные пиршества по случаю важных событий, велколепные выходы в свет – в гости, ко двору. Пышно и торжественно обставляются даже обычные дела и занятия: застолья и чаепития, стихотворческие собрания, театральные представления, разнообразные игры. Все они составляют неотъемлемую часть семейного быта, в них принимают участие все члены рода. Картины блистательного бытия аристократического клана в их торжественном великолепии как будто подчеркивают вечное могущество и всесилие семьи.

Однако истинное отношение писателя ко всему этому блеску проявляется не сразу. В блистательной величественности семьи чувствуется какая-то неустойчивость и искусственность, в ней заложена изначальная конфликтность, которая расшатывает ее устои. Эта конфликтность проявляется во взаимоотношениях между старшими и младшими, между мужской и женской половинами дома, между хозяевами и слугами и т. д. За внешней благопристойностью и величественной этикетностью часто скрываются самые прозаические чувства и устремления: зависть и злоба, лицемерие и подлость, обычная человеческая глупость. Между обитателями Дома постоянно происходят трения, вспыхивают скандалы, там и тут рождаются слухи и сплетни.

д) композиция романа «Сон в красном тереме»

На композиционную структуру романа оказали влияние и традицион­ные законы жанра. Цао Сюэцинь пользуется приемом сопоставления разных по статусу героев, сопряжения однотипных героев, используя прием «парных жизнеописаний», он «привозит», «увозит», «переме­щает» своих героев в художественном пространстве романа, чтобы мотивировать ситуацию. На прозрачность подобных мотивировок указывали традиционные комментаторы романа.

Жизнь героев протекает во времени и пространстве как череда разговоров, приемов гостей и ответных визитов, завтраков, обедов, переодеваний, прогулок, игр, празднеств, похорон. В этой череде обыденности воплощаются представления автора об эстетике жизни. Особенно ярко эта тема звучит в главах, где есть поэтические соревнования героев (пирушка, на которой сочиняют стихи на заданную тему; прогулка, на которой придумывают названия для частей сада и сочиняют к ним парные надписи). Иногда в романе описывается один день, час за часом; иногда следует праздник за праздником. Роман заполнен достаточно мелкими эпизодами (в традиционной теории жанра это называлось чжанфа лаочу - «застаревшие места композиции»), каждо­дневными бытовыми действиями. Автор уже с самого начала романа вводит эпизоды (их называли «спрятанные ростки»), которые «про­растут» в серьезную проблему в будущем. Так, уже в 5-ой главе, опи­сывая детскую дружбу Баоюя и Дайюй, автор роняет фразу, что «чувство симпатии к Дайюй могло привести к печальной развязке и вызвать незаслуженные нарекания».

 Действие течет неторопливо и мерно, однако завязываются сюжетные узлы, способствующие ускорению сюжетного материала, появляются очертания последующих коллизий, здесь лишь намеченных и пока плохо видимых. Такими сюжетными узлами являются, например, приезд в дом Цзя двоюродной сестры героя Линь Дайюй, а также другой сестры Баочай (впоследствии ставшей его женой). К ним можно отнести визит «государевой жены» Юаньчунь и другие эпизоды движения (например, свершение важных ритуалов: похороны Цинь Кецинь и др.), имеющие большой символический смысл. В последних главах основного варианта узловыми эпизодами являются ночное пиршество в доме Цзя, которое проходит в атмосфере грядущей беды, обыск в доме в связи с пропажей мешочка для благовоний, а также скандал в доме Нинго. Одним из главных сюжетных узлов надо считать конфликт Баоюя с отцом.

Продуманность компози­ционных приемов, показывает колоссальный объем работы, проде­ланный автором.

е) герои романа «Сон в красном тереме»

Цзя Баоюй – главный герой повествования и как характер весьма противоречив. Именно с ним связан образ чудесного Камня в первой главе, что и определяет основную линию сюжета. В самом Баоюе, в его взаимоотношениях с другими персонажами особенно отчетливо выражена идея конфликтности, которую старался подчеркнуть автор. Как наследник и продолжатель родовых традиций, юноша должен охранять и почитать законы клана, поддерживать сложившиеся порядки. Но по образу его мыслей и по поступкам видно, как далек он от этой роли. На мировосприятие Цзя Баоюя глубокое влияние оказывает философия Лаоцзы и Чжуанцзы, что идет в разрез с конфуцианским образованием, которое стремится дать ему отец. Баоюй испытывает нестерпимую скуку и отвращение к изучению конфуцианских книг, с радостью воспринимая такие даосские принципы, как возвращение к естественности, безразличие к деньгам и карьере, недеяние («у вэй»). Глубокое влияние на сознание Цзя Баоюя оказывает и философия буддизма, в особенности чань-буддизм. Интуитивно (или вполне осознанно) герой старается отдалиться от домостроевских порядков, ему претят идеалы и интересы многих членов семьи. Отчуждение героя проявляется в необычности и даже странности поведения, в необычных симпатиях и пристрастиях, что обостряет конфликты Баоюя со старшими. Ссоры с отцом возникают из-а его «сомнительных» знакомств  с актерами (т.е. низкимии людьми), его слишком вольных взамоотношений со служанками. Дружба Баоюя с Дайюй и стремительно развивающаяся любовь – также форма самоутверждения, своеобразного протеста против семейных порядков. В конце романа Баоюй изби­рает путь буддийского монаха. Такой поступок вовсе не кажется странным (герой несколько раз намекает на свое желание уйти из дома), и концовка представляется достаточно логичной. 

В «Похвале Баоюю» (Баоюй цзань) Ту Ин писал: «Чувства Баоюя – это человеческие чувства. Эти чувства неисчерпаемы». Автор высказывает мысль, что дой­дя до предела чувств и испытав пагубу страстей, Баоюй, как достой­ный человек должен порвать с миром «красного праха». Цао Сюэцинь создает достаточно неоднозначный образ Баоюя.

Баоюй – «душа, воплотившаяся в камне», он не принадлежит целиком к миру людей. Как выходец из надформенного космоса, согласно буддизму, он не должен иметь мать. Цао Сюэцинь отмечает, что «отец с матерью Баоюя не любят», не только из-за его выходок и необычности характера, но и потому, что он «чужой».

Характер Баоюя раскрывает фея, которая говорит ему: «Ты раб своих чувств, я полагаю тебя за того, у которого все помыслы о блуде, только то, что таит твое сердце, ты не позволяешь себе высказать вслух, однако позволяешь себе воспарять духом, и при том великая благодать прозрения не посещает тебя» (Хунлоу мэн, 1982, т.1, с.9).

Традиция самоунижения характерна для китайской культуры. Автор подчеркивает глупость героя, среди сестер Баоюй является мишенью для насмешек, для служанок «он глуп», «странен». Тема «глупости» достойного человека присутствует в китайской литературе. Глупость героев (Баочай «кажется глупой») – синоним естественности характера, когда на личности героя не отра­зились ухищрения культуры общения, подчас требующей лицемерия.

Значительная часть сюжетного действия происходит в женском кругу Большой Семьи. Сад Рскошных зрелищ, где живут герои, – это мир женщин, своеобразный дамский Эдем. Жизнь Баоюя также протекает на женской половине дома, и сам он как образ отчетливо феминизирован.

Женские образы в романе разнообразны и содержательны. Доброжелательно, даже с симпатией изображает писатель старую госпожу Цзя, ее естественность и доброту. Сметлива и деловита Фэнцзе, обаятельна сирота Дайюй, автор находит оправдание ее чувствительности и вспыльчивости. Выделяется обхождением с людьми и рассудительностью Баочай. Самоотверженность – заметная черта служанки Сижень. Сестры Баоюя начитаны, отмечены печатью высокой духовности и благородства. Все это говорит о глубоком уважении автора к женщинам и о любви к своим героиням. Характерно, что параллелью таким возвышенным описаниям нередко являются иронические, а порой уничижительные характеристики мужчин (невежественность, грубость чувств и т.п.) .

Однако писатель далек от слепой идеализации женского мира. В женских образах также отражена глубокая конфликтность жизни Большой Семьи. Комментатор Ван Силянь писал, что в человеческой жизни особое значение имеют четыре качества: счастье (фу), долголетие (шоу), талант (цай) и добродетель (дэ). Лишь они определяют подлинное достоинство личности. По мнению комментатора, этими качествами из героев романа обладает лишь один человек: старая госпожа Цзя. Вот как литератор характеризует качества других женских персонажей. У госпожи Ван, матери Баоюя, есть вроде бы добродетели, но они «не настоящие», так как эта женщина лишена своего мнения и крайне подозрительна. Что касается ее талантов, то они самые ординарные. У Фэнцзе нет добродетелей, поэтому она талантлива, однако «талант ее ложный». Ван Силянь считает, что у Дайюй «поле души очень узкое», а сама она находится во власти безрассудных чувств, и потому ее добродетели «на самом деле являются призрачными».

Важное место в сюжете романа занимают образы Линь Дайюй и Сюэ Баочай. Линь Дай-юй, как самая неземная и одухо­творенная девушка из «сада Роскошных зрелищ», вобрала в себя луч­шие черты знаменитых китайских красавиц различных исторических эпох. Она - первая из классических женских образов в Китае, кому присущи яркая чувственность, независимость характера и душевная свобода. Ей приходится противостоять окружающему ее миру и угро­зам, иногда мнимым, но порой и вполне реальным. Отсюда берет свое начало ее знаменитый «острый язычок» и ее постоянные слезы. Ост­роумие и даже язвительность Линь Дайюй есть всего лишь защитная реакция юной девушки. Линь Дайюй одинока на протяжении всего романа, даже среди сестер и ровесниц. Она не сумела до конца стать своей во дворце Жунго, она сохранила свою душевную автономию, но была вынуждена расстаться с мечтами, а вместе с ними потеряла и саму жизнь.

Потустороннюю природу Дайюй прекрасно понял Л.П. Сычев, который писал о Дайюй: «Это – неземное существо, Трава бессмертия, Пурпурная жемчужина, обитавшая до начала действия романа в царстве Вспугнутой мечты, а затем воплотившаяся в девушку и посланная на землю как бы для того, чтобы напомнить Баоюю о его неземной сущности. Их духовная связь началась еще до перождения Баоюя в земное существо». Неземная природа Дайюй проявляется и в том, что ее наряд нигде не описывается, т.к. она сродни бесплотным феям.

В прологе даос рассказывает историю Дайюй:

«Гуляя по западному берегу реки Душ, на самом краю прибрежного обрыва Хрустально-блещущий служитель (Камень) увидел среди Камней трех жизней траву бессмертия — Пурпурную жемчужину, прелестную и милую. День за днем он орошал ее сладкой росой, и только благодаря этому травка смогла прожить долгие годы и месяцы. Вобрав в себя все лучшее, что могут дать Небо и Земля, эта травка, окропленная сладкой росой, покинула свою растительную оболочку и, воплотившись в девичье тело, целыми днями бродит за пределами той небесной сферы, где не существует ненависти, вкушает «плоды сокровенного чувства», пьет «вливающую печаль воду». Но она бесконечно скорбит, что до сих пор не смогла отблагодарить камень за ту влагу, которую он когда-то дал ей. Она часто восклицает: «Он осыпал меня милостями, орошая дождем и росой,а мне нечем вернуть ему эту влагу. Если он явится в бренный мир в человеческом облике, я вместе с ним пройду период грез и отдам ему слезы всей моей жизни». И вот собрали множество прелюбодеев, чтобы послать их в бренный мир. Трава бассмертия тоже находится среди них».

Цао Сюэцинь особо выделяет один присущий герою жест, который приобретает значение символа.

Большинству читателей непонятны постоянные и беспричинные слезы Линь Дайюй, и персонажам романа невдомек, что сестрица Линь вынуждена отмывать от грязи окружающей ее жизни свой трудный и упрямый характер. Даже Баоюй то пленен изысканностью и умом Дайюй, то благоговеет перед Баочай. Так, услышав печальные стихи, прочитанные Дайюй на похороны цветов, Баоюй понял, «что настанет время, когда увянет несравненная красота Дайюй, а она сама навсегда уйдет из этого мира…», «следом за ней должны уйти Баочай, Сянлин, Сижень». Но в этот самый момент слезы Дайюй словно очистили темное небо от туч, смыли тоску и печаль, явились глотком свежего воздуха и обновили все вокруг. Когда же поток слез барышни Линь остановиля навсегда, жизнь Баоюя потеряла смысл. Любовь Баоюя и Дайюй питалась слезами девушки, словно омывавшими и очищавшими драгоценную яшму от грязи. Если мужской характер Баоюя уподоблен камню, не меняющему своих свойств, то женский эмоциональный характер Дайюй – вечно льющимся слезам. Слезы Дайюй – символ ее тонкой души и ранимости.

Образ Сюэ Баочай противоположен образу Линь Дайюй, хотя обе девушки в результате оказываются жертвами конфуци­анской морали. Даже в стихотворении, которое дала прочитать Баоюю бессмертная фея Цзиньхуань, их судьбы оказываются сплетен­ными в один клубок: «Нефритовый пояс в лесу на деревьях повис, Из золота шпилька под снежным сугробом пропала». Иероглиф «юй» (нефрит) входит в имя барышни Линь (что означает «лес»), а «чай» (шпилька) является частью имени Баочай, к тому же ее фамилия Сюэ созвучна иероглифу «сюэ» (снег). Баоюй не смог понять зловещего предзнаменования, но проницательному и образованному китайскому читателю суть его, несомненно, была ясна с самого начала.

Уже в пятой главе, описывая первое появление Сюэ Баочай, автор дает четкое противопоставление двух девушек: «…Матушка Цзя нежно полюбила Линь Дайюй, поселившуюся в дворце Жунго, заботилась о ней также, как о Баоюе, а трем остальным внучкам, Инчунь, Таньчунь, Сичунь, она стала уделять меньше внимания. Тесная дружба Баоюя и Дайюй тоже была необычной, совсем не такой как у других детей. Целые дни они проводили вместе, вечером одновременно ложились спать, слова и мысли их всегда гармонизировали – поистине, они были неразделимы, как лак с клеем. И вот неожиданно приехала Баочай. Хотя она была немного старше Дайюй, но обладала прямым характером и очаровательной внешностью, и все стали поговаривать, что Дайюй во всех отношениях далеко до нее. Баочай была великодушна, по мере сил старалась проспосабливаться к обстановке, не была такой замкнутой и гордой как Дайюй, благодаря чему снискала глубокую симпатию всех без исключения служанок».

В романе образ Сюэ Баочай нарисован холодными красками. На протяжении всего романа романа Цао Сюэцинь подчеркивает способности и эрудицию Баочай. Баочай рассудительна, не часто любуется цветами, равнодушна к косметике и украшениям. Однако ее поведение, определяемое традиционным воспитанием, вступает в противоречие с ее женской сутью. Многозначен эпизод с «пилюлями холодного аромата», которыми она пытается излечить «болезнь горячего сердца», унаследованную с самого рождения. Горячее сердце – это естество Баочай, но она вынуждена себя сдерживать. Ван Сифын дает ей следующую оценку: «Себе на уме, никогда не раскроет рта, если дело не касается ее лично, будет мотать головой и сто раз повторит, чтоничего не знает».

Общаясь с Баоюй и Дайюй, Баочай вольно или невольно оказалась в любовном треугольнике, но старается быть в стороне от всевозможных слухов и сплетен, избегает вмешательства в отношения Баоюя и Дайюй, хотя ревнует и старается не оставить их наедине.

Образы Дайюй и Баочай задуманы как противоположные женские характеры, один задан природой и космичен, другой создан культурой и отчасти искусственен.

ж) метафоричность романа «Сон в красном тереме»

Метафоричность романа проявляется в иносказаниях и символах, которые являются неотъемлемой частью метафоры сна, создает атмосферу условности, неопределенности, формирует глубокий философский подтекст романа.

Символика, насыщенность сложными образами определяет специфику художественной структуры произведения. Еще в 1868 г. Хун  Цюфань отметил, что «в Поднебесной с древности и поныне нет такой книги, как в искусстве расположения событий, красоты слов, ясности рассуждений, а также и странности зачина романа в самом начале».В композиции романа отражены буд­дийские идеи бытия и представления о надформенном космосе, которые лежат в основе мотивов посещения людьми мира небожителей, снов и предсказаний. Зачин первой главы (история камня) как воплощение рас­пространенной буддийской идеи о трех космологических сферах кос­моса – чувственного мира, мира форм и мира «не форм».

Мир форм – это не уровень людей, это сфера, схожая с раем, место пребывания небожителей и праведников. Мир людей – это чувственный мир, в который могут попасть обитатели мира форм. Обитатели промежуточных сфер (духи), по буддийской концепции бытия, обладают сверхнормальной способностью к передвижению, являются носителями кармической информации, рождаются в мире людей в разных образах, человеком или, например, цветком. Эти существа питаются запахом, большинство из них тяготеют к приятному и реализуют себя в мире людей благодаря страстному желанию обрести рождение среди них. При этом они не рождаются матерью, хотя рождаются из лона, т.е. душа помещается в матку и рождается («Классическая буддийская философия», С-П, 1999, с.219). В какой-то мере эти идеи отражены в образах Баоюя и Дайюй.

Камень, брошенный богиней Нюй-ва, как и «Трава бессмертия», «Пурпурная жемчужина» принадлежат к миру форм. В сфере форм – это кармические прообразы героев романа Цзя Баоюя и Линь Дайюй, которые в человеческом образе проходят свой земной путь, чтобы затем освободиться от бремени земного существования. В сфере форм эти две кармические души воплощают Ян и Инь, мужское и женское на­чало.

Предчувствие драматических событий в многочисленных намеках и иносказаниях заостряет идею предопределенности финала. Автор уже с самого начала романа вводит эпизоды (их называли «спрятанные ростки»), которые «про­растут» в серьезную проблему в будущем. Так, уже в 5-ой главе, опи­сывая детскую дружбу Баоюя и Дайюй, автор роняет фразу, что «чувство симпатии к Дайюй могло привести к печальной развязке и вызвать незаслуженные нарекания».

Особым смыслом наполнен эпизод приезда в дом Цзя старшей дочери, супруги государя. В ее честь устраивают театральное представление, однако содержание пьес содержит намек на печальные события – кончину гуйфэй и грядущий закат семьи. Первый акт «Веселый пир» символизирует разорение рода Цзя, второй «Моление о ниспослании искусства в шитье» – ранюю смерть Юаньчунь, третий «Судьба бессмертного» - уход Баоюя из дому, четвертый «Отлетевшая душа» - смерть Дайюй. В  радостном событии таится предчувствие горестного финала. Вот почему вся сцена встречи дочери с отцом и с другими родственниками проникнута тоскливым чувством.

Символичен эпизод «рокового сна» Цинь Кецин, которой уготована скорбная судьба.

Иносказательным смыслом наполнены встречающиеся в этой сцене фразеологизмы-намеки: «Выше поднимешься – больнее падать», «Даже самый роскошный пир не может длиться вечно», «Когда дерево падает, обезьяны разбегаются».

Трагические предсказания неминуемой гибели четырех аристократических семейств из Цзиньлина встречаются на всем протяжении романа. Автор показывает, как на хозяев дворцов Жунго и Нинго одно за другим начинают сыпаться несчастья: понижается в должности Цзя Чжэн, конфискуют часть имущества семьи, ссылают в северные провинции Цзя Шэ, а также его племянника Цзя Чжэня.

Символичен также эпизод смерти Цзя Жуя, который перед кончиной видит скелет. Вообще смерти в романе (от болезни, от старости, самоубийства, также и другие события драматического характера – исчезновения из дома, уход в монахи) наполнены глубоким потаенным смыслом.

Еще в XVII веке говорили, что Цао Сюецинь был вынужден использовать «изогнутую кисть», что он был вынужден «утаивать истинные дела» (имя героя романа Чжень Шиинь переводится как Скрывающий подлинные события). К этой эзоповой манере вынуждены были прибегать многие его современники, например, замечательный сатирик У Цзиньцзы, который в иносказательной форме изобразил нравы «ученых конфуцианцев», т.е. чиновной элиты Китая. Современный литературовед Чжоу Жучан справедливо указывает, что в произведении «скрываются реальные имена, факты, смещаются даты, местоположения, география и т.д.». Действтельно, Цао Сюэцинь избегает открыто называть даже очевидное.

При помощи метафоры автор переплетает два плана романа: реальный и условный.  Действие романа происходит в «Большой столице» (Даду), т.е. Пекине, но прямо он ни разу не называется. Поэтому сад Роскошных зрелищ можно искать не только в Пекине, но и в Нанкине, который также упоминается в романе. Цао Сюэцинь многими приемами и средствами пытается соз­дать впечатление, что его роман – не о современности. Он нигде не упоминает такой непременной детали прозы, как указание на истори­ческое время в виде годов правления: «хотя жизнь главного героя записана на камне, годы и название династии стерлись бесслед­но». Чжоу Жучан замечает, что реальность у писателя приобретает вид условного, нереального мира, «мира во сне». Такая неопределенность и недоговоренность является важной особенностью художественного метода автора.

II.3. ИНОСКАЗАТЕЛЬНОСТЬ  В РОМАНЕ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ»

а) аллегорический пролог

В основе зачина романа лежит буддийская концепция бытия – идея кармического рождения человека в том или ином образе. «Душа должна испытать «сон жизни» со всеми его горестями и страданиями» (Сычев Л.П., Сычев В.Л., с. 81).

Чтобы обозначить временные рамки романа, он использовал миф о богине Нюйва (которая «плавила пятицветные камни, чтобы зачи­нить дыру в небе») и создал его новую трактовку, введя сведения о количестве камней (36501 камень) и сведения об их размерах (12;24), чего, конечно, нет в записях мифа в древней «Книге гор и морей» («Шаньхай цзин»), к которой писатель обращается как к источнику, хотя прямо об этом не говорит. Миф о мироустроительной деятельности богини Нюйва в романе превращен в притчу о камне, выброшенном богиней, так как ей понадобилось только 36500 камней. Числа, запи­санные в притче о починке небосвода, рассматриваются в диссертации как символические календарные числа (36500 —это 100 лет), а сам ка­мень - как символический образ стелы, на которой в Китае в обычае было записывать «жизнеописания» и свидетельствовать о важных со­бытиях. По первоначальному замыслу роман Цао Сюэциня мог быть притчей, но он стал сагой, «жизнеописанием» аристократического ро­да в трех его поколениях (в этом смысл названия камня - «камень трех жизней»).

Чтобы обозначить временные рамки романа, автор использовал миф о богине Нюйва (которая «плавила пятицветные камни, чтобы зачи­нить дыру в небе») и создал его новую трактовку, введя сведения о количестве камней (36501 камень) и сведения об их размерах (12;24), чего, конечно, нет в записях мифа в древней «Книге гор и морей» (Шаньхай цзин), к которой писатель обращается как к источнику, хотя прямо об этом не говорит. Миф о мироустроительной деятельности богини Нюйва в романе превращен в притчу о камне, выброшенном богиней, так как ей понадобилось только 36500 камней. Числа, запи­санные в притче о починке небосвода, рассматриваются в диссертации как символические календарные числа (36500 —это 100 лет), а сам ка­мень - как символический образ стелы, на которой в Китае в обычае было записывать «жизнеописания» и свидетельствовать о важных со­бытиях. По первоначальному замыслу роман Цао Сюэциня мог быть притчей, но он стал сагой, «жизнеописанием» аристократического ро­да в трех его поколениях (в этом смысл названия камня - «камень трех жизней»).

 Возможно, в аллегорическом прологе содержится также метафориче­ский образ камня-стелы, как бы водруженной по случаю первого пе­чатного издания романа в 1791 г. Тогда параметры камня, указанные в романе, должны быть вставлены Гао Э, вторым автором романа, до­писавшим оставшиеся 40 глав. Предположение основывается на том, что если иероглиф «камень» имеет два чтения («ши» и «дань»- мера объема), то и иероглиф «чжан», мера длины, указанная в параметрах камня («12 чжанов в высоту и 24 чжана в ширину и длину»), может быть понята как календарная, временная мера («чжан» - основная счетная мера календарных циклов, равная 19 годам). Работу над рома­ном Цао Сюэцинь начал где-то около 1750-1755 года. Она была окон­чательно завершена через 36 лет (цифра взята как сумма 12+24) в 1791 г. Можно предположить, что и даты жизни писателя также были впи­саны в притчу о камне. Если мироустроительная деятельность богини Нюй-ва символически относит читателя к 1644 г., началу новой дина­стии, то год смерти писателя отстоит от этой даты на 120 лет. В знак Цао, которым записывается фамилия писателя, входит знак «трава», это древнее начертание цифры 20. 120 лет от основания династии -это 1764 год, год смерти писателя.

б) образ Камня

Огромную символическую роль играет образ Камня (авторское название романа – «История камня»). Еще в древней летописи «Цзочжуань» описывается вещий камень, умевший разговаривать и разоблачавший ложь. Образ Камня, имеющий иносказательный смысл, отразился в названии многих литературных произведений (сборники повестей XVII века «Камень Склони-голову», «Камень отрезвления»), а также в именах литературных героев. Так, герой романа Ли Юя «Подстилка из плоти» называл себя «Строптивым» или «Упрямым камнем», такой же образ использует Цао Сюэцинь: Баоюй – воплощение «строптивого камня».

Баоюй-«Драгоценный нефрит» – это чудесный ка­мень, брошенный за ненадобностью богиней Нюй-ва и оказавшийся на земле, где ему суждено было испытать «сон жизни» со всеми его радостями и горестями. Фольклорный мотив Цао Сюэцинь превраща­ет в притчу, его герой, «проходя пус­тыню мира», был странником, и хотя был одарен качествами, точно редкостный волшебный пятицветный камень, в конце концов покида­ет мирскую жизнь, уйдя в монастырь. В романе фея однажды говорит Бао-юю, что он «вечный», вечный как камень. Камень или узорный камень или камень с письменами - метафора неизменной природы в буддизме, о Будде сказано, к примеру, «постоянное тело Будды по­добно узорному камню». Камень в романе имеет космическое значение. Камень – это творение Небес, частица мироздания (является материалом богини Нюйва для латания Неба). Камень – это часть бытия природы. Камень – это человек, Баоюй, который носит камень на груди и является его воплощением. Причастность Камня к Природе, его способность ощущать, чувствовать и мыслить исходит от даосских идей о связи живой и неживой природы, взаимосвязи жизни и смерти, идеи вовлеченности человека в орбиту вселенского бытия. Камень (и Баоюй) – это путник, бредущий по дороге жизни, пытающийся понять ее смысл.

Камень как творение Небес – символ необычности, поэтому его судьба удивительна, а человек, являющийся его воплощением, - не от мира сего. Необычные черты Баоюя писатель подчеркивает неоднократно, говоря о его странном характере, о  противоречивости поведения, о непредсказуемости поступков. Он поражает  одаренностью и невежеством (камень упоминается и как «невежественная тварь»), добротой и озлобленностью, робостью и необузданной смелостью, но больше всего – неожиданностью и силой проявления своих чувств. Судьба камня и героя символична: она указывает на путь познания мира, который является и горестным путем ошибок.

        «… Камень утратит природою данный

            начальный и подлинный облик,

        И новый зловонный из кожи мешок

            как в сказке его облачит».

Окунувшись в мир страстей, Камень теряет свою одухотворенность и чистоту, становится «живой тварью», «вонючей кожаной сумой» - вместилищем страстей. Символический образ сжимающейся кожаной сумы (подобно шангреневой коже) традиционен в китайской литературе, он встречается также в романе Ли Юя «Подстилка из плоти».

В романе дано описание яшмы Тунлинбаоюй, которая при рождении Баоюя находилась у него во рту:

«Это камень величиною с воробьиное яйцо, сияет словно утренняя заря, белизной напоминает молоко и пронизан прожилками всех цветов радуги.

На лицевой стороне:

           Ни в чем нет ошибки, ничто не забыто

           Святых долголетье, успехов избыток.

На оборотной стороне была надпись, рассказывавшая о его свойствах:

           Во-первых, изгонит нечистую силу,

           Второе — излечит болезни, обиды,

           А в-третьих, предскажет судьбы перемены».

Три свойства яшмы — три дара, данные Баоюю при рождении, которые помогут ему выжить в мире и найти Путь.

Однако это тот же грубый, неотделанный камень, который бросили когда-то у подножья хребта Цингэн.

Баоюй заболевает из-за того, что яшма, символизирующая его истинную суть, теряет свою чистоту. Буддийский монах, пришедший излечить Баоюя, говорит о ней:

«Прежде «баоюй» обладала чудесными свойствами, но заключенный в ней дух ныне лишился своей волшебной силы, ибо увлечение музыкой и женщинами, жажда славы и богатства и другие мирские страсти, словно сетью, опутали его обладателя.

      Румяна запачкали блеск драгоценный,

         покрыл его пудры налет».

Камень содержит Путь в самом себе; будучи твердым и неизменным, вмещает ветер и поток; следует им, не подчиняясь, но являясь их воплощением. Ключ к Баоюю — «баоюй», драгоценная яшма, которую он носит на шее, не понимая ее сущности. Баоюй пренебрегает ею, на протяжении действия всего романа пытается ее уничтожить, но яшму нельзя разбить, ее можно только осквернить, отдалиться от ее сути. Теряя Тунлинбаоюй, Баоюй теряет разум, аппетит, становится слаб физически. Матушка Цзя, бабушка Баоюя, говорит о яшме: «Это корень жизни Баоюя, утратив «баоюй», он теряет дух». Только после того, как Баоюй прозрел, отождествился с Камнем, яшма ему больше не нужна.

в) имена

Исследователи романа (Чжан Синьчжи, У Шичан, Плакс, Л.П. Сычев и др.) обычно указывают на символический смысл имен глав­ных героев. Чжан Синьчжи полагал, что все имена романа имеют скрытый смысл. Многие имена больше напоминают прозвища. Некоторые из них разъясняются автором, некоторые имена ироничны (к примеру, Баоюй спрашивает одну служанку, видимо, достаточно непривлекательную: «В твоем имени есть слог «сян» – «благоуханная»? Смени имя.»), смыслы некоторых раскрываются самими героями или домысливаются читателем.

Имя у Цао Сюэциня - это часть образа. Об этом приеме Цао Сюэцинь говорит сам уже в 1-й главе романа. Многие комментаторы указывали, что в именах автор использует прием омонимии, и рекомендовали читателю при чтении романа прежде всего принять во внимание смысл имени героя. (В русском издании романа смысл имен героев не раскрывается дополнительным переводом, отчего специфика имени и самого романа ускользает от читателя). Имена в романе указывали на какие-то черты героя (к примеру, имя Дайюй акцентирует внимание на бровях девушки, которые, поскольку она часто грустит и плачет, на ее лице могут быть самой выразительной деталью), на социальное положение (например, слово «драгоценность» в именах Баоюя и Баочай), на отношение к герою других персонажей (как имя Сижэнь «Привлекающая [ароматом] людей»; имя Дайюй звучит как «носящая яшму», что указывает на ее отношения с Баоюем, «драгоценной яшмой») и даже на линию поведения героя. О.М. Фрейденберг в работе «Миф и литература древности» отметила, что «основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его мифологической сущности, развертывается в действие, герой делает только то, что семантически сам означает» (Фрейденберг, 1998, с.249).

Фамилии Цзя и Чжень – омонимы слов «ложный» и «истинный, настоящий». В романе «Сон в красном тереме» ложное и истинное постоянно меняются местами, одно принимает вид другого, словно подтверждая надпись на вратах Страны Грез, которая гласит, что в жизни людей истинной и ложное взаимообратимы, как бытие и небытие, как жизнь и сон.

Имя Баоюй несет идею неизменной сущности героя, которая предопределяет его линию поведения. Баоюй «родился с драгоценным камнем во рту и поэтому ему дали имя Баоюй, что значит «Драгоценный нефрит». Баоюй

Имя Баоюя имеет и другой смысл. В быту оно часто используется в значении «мой драгоценный ребенок», «мое сокровище» или шире – «красивый ребенок». Имя Баоюй в романе приобретает обобщающее значение, это всякий «красивый ребенок» в знатной семье, которого слишком балуют. Так, в романе появляется двойник героя – Чжень Баоюй, «точь-в-точь как Баоюй из семьи Цзя».

В поэзии Тан (VIII-IX вв.) сочетание «бао-юй» употреблялось по отношению к любимой. Имя Баоюй таит в себе смысл «красивый юноша», «красавчик».

Чжан Синьчжи, исходя из метафизической концепции романа, считает, что у Баоюя нет имени, так как он относится к сфере «до бытия». Баоюй – дух, в этом смысл его неизменной природы как камня.

Сочетание «бао-чай» (см. комм. Хунлоу мэн, 1982, т.1, с.67) имеет смысл «драгоценная шпилька для волос», и используется как имя по достижении совершеннолетия. Разломанная шпилька и разломанное пополам зеркало – символы разлуки влюбленных или супругов. Имя Баочай – «Драгоценная заколка» как бы уже таит в себе смысл о ее несчастной судьбе. Баоюй и Баочай – это замещающие определения, используемые вместо штампа «красавица и талантливый юноша». Цао Сюэцинь пишет о юноше – «красавце», точно «драгоценный нефрит» и «девушках, драгоценных шпильках».

Символический образ и иносказательный смысл заложен и в именах других героинь. Имя одной из служанок Хоци можно поня ть как «начало беды», и такая расшифровка отвечает роли, которая бала назначена служанке по сюжету. Имена барышень из семьи Цзя Юаньчунь, Инчунь, Таньчунь, Сичунь имеют отношение к четырем праздникам, девушки родились в праздничные дни и их назвали в соответствии с этими днями. Если их имена составить в одну строку, как слова «юань - ин - тань – си», то они могут быть прочитаны как анаграмма: «юаньин таньси», что означает «С самого начала надо вздохнуть». Имена содержат намек на несчастную судьбу девушек: Юаньчунь и Инчунь рано умрут, Таньчунь выдадут замуж в дальние края, Сичунь пострижется в монахини. Имена-образы подразумевают связь жизненных судеб героев, создают атмосферу загадочности.

II.4. ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ  РОМАНА ТРАДИЦИОННОЙ И СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОЛОГИЕЙ

Комментаторские и критические работы о романе начали появляться  начиная с XVIII века и впоследствии составили многочисленную литературу о романе, объединенную термином «хун сюэ» - «хунлоумэноведение». Уже первые рукописные списки романа (1754, 1759, 1760) сопровождались критическими пометками  на полях и по тек­сту в виде точек и кружочков красной краской, – этот прием «немого», «бессловесного» комментирования назывался «чжи янь» или «чжи пин», что буквально значит «комментарий, сделанный румянами». Другой тип комментария был в виде замечаний, выписанных на верхних по­лях и между строк, – последний  назывался «надбровным комментари­ем».

Наибольшее влияние на традиционную филологию имело изда­ние Ван Сюэсяна (1840) и Чжан Синьчжи (1841). Вслед за комментированными изданиями романа скоро стали появляться и критические работы; Чжоу Чуня «Записки по прочтении романа «Сон в красном тереме» (1794), «Разговор о снах в романе «Сон в красном тереме» Эрчжи даожэня, «Широкое толкование романа «Сон в красном тереме» (1902), «Скрытые смыслы, заложенные в романе «Сон в красном тереме» Хун Фаня (1913) и др. В 1850 г. было написано сочинение «Как читать роман «Сон в красном тереме», его автором был Чжан Синьчжи. Он воспринял роман как сочинение метафизическое, в котором воплотились «следы природности и принципы бытия», и сопоставил развитие действия романа с «Книгой перемен» (И цзин) – со сменой гексаграмм в ней. Чжан Синьчжи особо подчеркивал символику романа. Лу Синь, подводя итог разбросу оценок романа «Сон в красном тереме», отметил: «знатоки «Книги перемен» видят в романе «Книгу перемен»; даосы – разврат; те, кто пишет о романах «писате­лей-гениев», – хорошо сработанный текст; революционеры - вопло­щение своих упований, а любители слухов – отражение дворцовых тайн».

Особо нужно выделить работы Шэнь Пинъяна, Цай Юаньпэя, работы группы «Соинь пай» («Высвечивание скрытого»), Ху Ши 1921 г. «Исследование романа «Сон в красном тереме». В работах середины XX в., в 60-70-е годы особое внимание уделялось социальным аспектам романа (роман квалифицировался как «политический исторический роман», «образное отражение классовой борьбы», «роман о политиче­ской борьбе, поданной под маской любовной темы» и т.д.).

В послед­нее время интерес ученых сосредоточился на художественных осо­бенностях романа и на сопоставлении его с другими произведениями этого жанра. Выделились направления по изучению биографии семьи Цао, комментариев к роману, изданий романа, его текста и утрачен­ных глав, философских и эстетических принципов романа.

Исследо­ванию романа посвящены работы американских, французских, япон­ских и русских ученых. Из русских работ следует отметить кандидат­скую диссертацию О. Лин-Лин «Новые герои в романе Цао Сюэциня «Сон в красном тереме», в которой проводится мысль о просвети­тельских идеях романа. Подобное восприятие романа было характер­но для О.Л. Фишман: «Китайский сатирический роман. Эпоха про­свещения. М, 1966). В статье Л.П. Сычева и В.Л. Сычева «Костюм в романе «Сон в красном тереме» (в кн. «Китайский костюм». М., 1975) впервые в русской синологии была поднята проблема символики и аллегории. Аналогичная проблематика рассматривалась в книге А.Н. Плакса «Архетип и аллегория в романе «Сон в красном тереме» (1976). В предисловии к роману (к изданию 1995 г.) Д.М. Воскресен­ского дан подробный анализ романа. Комплексная характеристика жанра романа представлена в кандидатской диссертации Гао Хайюна «Трагические мотивы в романе Цао Сюэциня «Сон в красном тереме» (2001).

II.5.МЕТАФОРА; ЕЁ ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Структурным элементом романа «Сон в красном тереме», как уже говорилось, является метафора сна. В «Лингвистическом Энциклопедическом словаре» дается следующее определение метафоры: «метафора (от греческого metaphor – перенос) троп или механизм речи состоящий в употреблении слова, обозначающий некоторый класс предметов, явлений и т.п. для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогично данному в каком-либо отношении. В расширительном смысле термин «метафора» применяется к любым видам употребления слов в прямом значении в непрямом значении». Ассоциируя две различные категории объектов, метафора семантически двойственна. Двуплановость, составляющая наиболее существенный признак «живой» метафоры, не позволяет рассматривать её в изоляции от определяемого. В образовании и соответственно анализе метафоры участвуют четыре компонента: основной и вспомогательный компоненты метафоры, к которым применяются парные термины /буквальная рамка и метафорический фокус, тема и «контейнер», референт и коррелят/, и соотносимые свойства каждого объекта или класса объектов. Эти компоненты не полностью представлены в структуре метафоры, в частности остаются необозначенными свойства основного субъекта метафоры составляющие её семантику.

Вследствии этого метафора допускает разные толкования. Существует ряд различных концепций метафоры. Наиболее распространенная концепция восходит к идеям Аристотеля. Понимание метафоры (по Аристотелю) – это сокращенное сравнение, из которого исключено указание на общий признак сравниваемых объектов. В ходе своего развития эта теория претерпела ряд модификаций. Было уточнено, что «метафора возникает только на базе образных сравнений, термином которых является класс объектов (а не индивидный объект), а основанием сравнения указывает не постоянное свойство субъекта метафоры и не ограничено одним четко выделенным признаком». (Лингв. Энциклопед. Словарь по ред. В. П. Ярцевой, М. 1990 г. с. 296-297).

По способу воздействия на адресата метафора делится на эпифоры и диафоры. Для первых основной является экспрессивная функция (апелляция к воображению), для вторых – суггестивная (апелляция к интуиции). По когнитивной функции метафоры делятся на второстепенные (побочные) и базисные (ключевые). Первые определяют представления о конкретном объекте или частной категории объектов (сравнение падающего снега с летящими ивовыми пушинками), вторые (это всегда диафоры) определяют способ мышления о мире (картину мира) или его фундаментальной части («Все это — сон! Лишь сон — таков итог!»).

Метафора в художественной речи служит эстетической, а не собственно информативной функции языка. Благодаря образу метафора связывает язык с миром и искусством и соответствующими им способами мышления – мифологическим, художественным, синтетическим (Э. Кассирер).

Прагматический подход к метафоре, получивший распространение с начала 70-х годов, противопоставляется семантическому анализу метафоры. Метафорические высказывания рассматриваются как такой способ употребления языка, при котором конвенциональные (буквальные) значения слов используются для выражения других смыслов. Применение и понимание метафоры, согласно этой точки зрения, определяются правилами пользования языком.

Будучи многоаспектным явлением, метафора составляет предмет изучения ряда отраслей знания и разделов лингвистики. Как определенный вид тропов метафора изучается в поэтике, стилистике, риторике, эстетике, как источник новых значений слов - в лексикологии, как особый вид речевого употребления – в прагматике, как ассоциативный механизм и объект интерпретации и восприятия речи – в психолингвистике и психологии, как способ мышления и познания действительности – в логике, философии (глаголами) и когнитивной психологии.

III. МЕТАФОРА СНА В РОМАНЕ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ»

«Жизнь – сон» - лейтмотивный образ романа «Сон в красном тереме».

Метафора сна является мировоззренческим принципом в даосской и буддийской философиях. Если в христианстве сон – метафора смерти («уснуть навеки», «спи спокойно»), то для восточных учений сон прежде всего является метафорой жизни, ее пустоты и иллюзорности. Даосы испытывали особый интерес ко сну, придавали большое значение способности управлять сновидениями. В эпоху Мин один из китайских мудрецов предложил создать общество любителей снов (Малявин В.В. «Китай XVI-XVII вв.» М., 1995. С.35-40). Иллюзорность ничтожность жизни, последовательный отказ от нее – одно из важнейших положений классического буддизма. Путь Баоюя повторяет легенду о Шакьямуни, царевиче, который узнав о болезни, старости, смерти, отказался от богатства, власти, семьи, прозрел и стал проповедовать учение о бренности жизни и иллюзорности чувств. 

Метафора сна – распространенный художественный прием в китайской литературе, что в значительной степени связано с ролью концепции даоса Чжуанцзы о сне-оборотне («Сон бабочки»: однажды Чжуан-цзы видел сон, будто он превратился в бабочку, а когда проснулся, не мог понять, то ли он человек, которому снится, что он – бабочка, то ли бабочка, которой снится, что она – человек). Прежние комментаторы подчас напрямую связывали роман с притчей о бабочке.

Литераторы неоднократно использовали метафору сна в своих сюжетах. Так, филолог XIX века Ван Силянь, комментатор романа, выделял разные виды литературных снов: «тревожный сон» ( в драме «Западный флигель»), «злые сны» ( в романе «Речные заводи») и прочие. В некоторых сюжетах  даосско – буддийская коцепция сна как ино-жизни или жизни-химеры воплощалась в яркой художественной форме. Например, такую тонкую интерпретацию этой идеи можно найти в повести литератора Лин Менчу (XVII в.) о молодом пастухе, которому волхв-даос раскрывает волшебную формулу земного счастья. Герой счастлив во сне, но скоро он осознает, что сон – это обольстительная химера, которая стала для него ловушкой. Из-за этого сна лишь умножаются земные неудачи и беды героя. Радости сна (а во сне герой становится важным сановником и государевым зятем), причудливо сочетаясь и переплетаясь с бедами в реальной действительности, мешают ему жить. Противоречия между сном и явью становятся его проклятьем.

Концепция жизни как сна высказана уже в названии романа. В заглавии  романа «Сон в красном тереме» два ключевых слова: «сон» (мэн) и «красный» (хун). Один из смыслов заглавия – «прекрасное время жизни», промелькнувшее точно недолгий сон в жизни героев. В одном из стихотворений поэт Ду Му (803-852), вспоминая молодые годы, проведенные в Янчжоу, писал: «Те три года минули точно сон, сон, увиденный в Янчжоу».

Но название романа имеет можно прочесть и иначе, т.к. ключевые слова «сон» и «красный» имеют и другое значение. «Сон» - буддийский образ, обозначающий быстро­течность жизни и бытия вообще, а слово «красный» - эпитет к слову «красная пыль» (хун чэнь), мирская и вообще плотская жизнь челове­ка. По мнению Л.П. Сычева, исследовавшего символику цвета, тема красного цвета лейтмотивом проходит через весь роман. Красный цвет – символ людских страстей. Также красный цвет обозначает женское начало. Так, название обители Баоюя – «Двор наслаждения красным» (И хун юань), название кабинета автора – «Павильон грусти о красном» (Дао хун сянь). Заголовок романа «Сон в красном тереме» подчеркивает тему бренности и быст­ротечности жизни, которая является основным мотивом в романе Цао Сюэциня.

Уже первые комментаторы понимали роль в нем метафоры сна, который «создает смысл и устанавливает норму». Ван Силянь восклицал: «Книга «Хунлоумен» есть целиком и полностью царство сна». И далее: «Когда я комментировал ее, сам находясь во сне, что подчеркивает нереальность, надуманность сказанного в книге». Сон – это своеобразное изображение бытия, о котором нельзя говорить прямо.

По буддийской терминологии жизнь человеческая называется «плывущим бытием» (образ, популярный в японской средневековой литературе) – она зыбка, неопределенна как ускользающее облако и как убегающая вода. Соприкосновение человека с миром грез порождает у него ощущение зыбкости и иррреальности бытия. Характерно, что в романе часто встречаются выражения: «зыбкий», «неотчетливый», «призрачный», «смутный» – своеобразные определения «плывущего бытия». Образ мира-химеры пронизывает множество произведений китайского средневековья.

В романе Цао Сюэцинь упоминатся множество разных снов: «сон весенний», «сон потаенный», «сон бестолковый», «сон пустой» и другие. Сон снисходит не только на людей, но даже на растения. Так, Фея реки Сяосян (поэтический псевдоним Дайюй) написала стихотворение «Сон хризантемы», где душа цветка ощущает холод осени:

«У двора осенним днем проснулась ясно.

С облаками, с луной – не различить.

Стала феей отнюдь не подражая Чжуанцзы-бабочке.

Тоскую о прошлом, желая союза с Тао Линь.

Засыпая, одно за другим уходят за птицами.

Проснувшись, досадую на жуков и птиц.

Просыпаясь, кому поведать тоску?

При виде увядшей травы и холодного дыма нет границ чувству» (дословный перевод).

 В одном месте романа говорится о сне «иллюзорно пустом», который ассоциируется со «следами инея». Многоликая поэтика сна, разумеется, не случайна. Она воспроизводит атмосферу неопределенности, щемящей тоски, дурного предчувствия.

Комментатор Чжияньчжай писал на полях романа: «Скорбь и радости, как химера, имеют тысячи форм». И еще: «Химера наполнена чувствами, а чувства полны химер». Жизнь – это сон, поэтому жизнь абсурдна. Скептик Чжияньчжай так и пишет: «Было в древности и существует сейчас одно – сон, и он полон абсурда».

Во сне герои не только живут, но и прозревают. Во сне они способны иногда увидеть и узнать то, что в реальной жизни ускользает от их взора; могут задуматься о настоящем и грядущим, как тот злополучный пастух из повести Лин Менчу. В одном из стихотворений романа говорится: «Ущербна луна, чистый иней вокруг и Сон, который все знает» (это дословный перевод текста).

В Стране Грез герой предчувствует грядущие опасности и беды, получает предупреждения от иллюзорных соблазнов действительности. Так, сон вещий, в котором открывается высшая ясность духа, является средством освобождения от сна-морока реальной жизни.

III.1. ОБЛАСТЬ НЕБЕСНЫХ ГРЕЗ В РОМАНЕ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ»

Большое место в романе занимает образ Страны Грез – некоего ино-мира, мира иллюзий. В китайском тексте он назван Великой Пустотой. В этот мир в результате своих космичесих и жизненных блужданий попадает «строптивый камень».

Образ Пустоты связан с даосскими и буддийскими представлениями о мире как о некой вселенской пустоте, в которой живет и развивается все сущее. В этой Пустотности человек постигает Истину. Пустота – это состояние, когда человек сливается с самим собой и прозревает. Во сне, освобождающем от рационального самоконтроля, человек открыт метаморфозам бытия и способен открывать для себя бесчисленные миры. Мир грез есть непосредственное раскрытие творческой силы жизненных метаморфоз. Оиьянение, болезнь или безумие – другие названия этого состояния следования Пути. Писатель XVII века Дун Юэ писал: «подобно постоянно меняющимся облакам, небесные образы непременно обновляются. И пока мы странствуем в наших снах, дух жив и деятелен. Воистину, облака сродни безумству, а сны – опьянению. Древние не чурались винной чарки и даже прославляли достоинства опьянения. Возвышенные же мужи нынешних времен поймут, почему я обожаю сны». 

Понятие «Страна Грез» заключает в себе двойной смысл: это и обитель надмирной радости, и юдоль скорби. Баоюй в Области Небесных грез осмысляет всю свою жизнь в сжатой аллегорической форме.

В царстве сна Баоюя есть несколько ключевых персонажей:

Цзинхуань – богиня, дававшая напутствия человеческим душам и предостерегавшая их от совершения грехов перед тем, как они спускались в мир и воплощались в человеческом теле.

В романе переплетены явления буддизма и даосизма. Так, «Цзин-хуань» - буддийский термин, букв. «сторожить грезы». Фея («сянь-гу») – даосское название.

В Области Небесных Грез царствует фея Цзинхуань – богиня любви, олицетворение красоты, воплощение всех женских достоинств. Ей нет подобия среди земных женщин; в посвященной ей оде встречаются строки: «К досаде красавиц сравним ее тело…», «На зависть красавиц платье с цветами…», «Редка меж красавиц подобная внешность…», «Си Ши среди древних она посрамила, Ван Цан из недавних пред нею бледна». По даосской философии фея Цзин-хуань – Вечная Дева Баоюя, его сокровенная женственность.

«Я живу в небесной сфере, где не существует ненависти, среди моря Орошающего печаль. Я – бессмертная дева Цзин-хуань с горы Ниспосылающей весну, из чертогов Струящихся благоуханий, которые находятся в Области Небесных грез. Я определяю возмездие за разврат и прелюбодеяния, в моей власти заставлять женщин в мире смертных роптать на свою судьбу, а мужчин – предаваться безумным и глупым страстям. Недавно здесь собрались грешники, и я пришла, чтобы посеять среди них семена взаимного влечения. Наша с тобой встреча тоже неслучайна». В свите Цзин-хуань состоят феи Небожительница Вразумляющей Грезы, Святая, изливающая чувства, Золотая Дева, Навеевающая печаль.

Цзинь Кецин – один из наиболее загадочных образов в романе.

Цзинь Кецин – символ чувственности. В романе она сравнивается с знаменитыми красавицами древности У Цзе-тянь, Чжао Фей-янь, Ян Гуй-фей, Си Ши, вызывавшими сильные чувства. Именно идя за ней Баоюй попадает в Область Небесных грез.

Появление феи Цзян-мэй во сне Баоюя вызвано противоречием в душе мальчика: он любит и Дайюй, и Баочай, и испытывает отроческое влечение к Цзинь Кецин. И вот для усмирения чувств и страстей Баоюя определена девушка, «ростом и внешностью напоминающая Баочай, стройностью и грациозностью манер – Дайюй», и носящая прозвище Кецин. К Дайюй Баоюй питает возвышенную страсть, к Баочай – нормальную привязанность, к Кецин – чувственное влечение. Так фея Цзян-мэй («Умноженная красота») воплощает собой все три вида страстей, обуреваемых Баоюем. Фея Цзин-хуань приставляет к Баоюю Цзянь-мэй, чтобы он познал с ней чувство «облака с дождем» и «понял сущность своих скрытых страстей».

Баоюй испытывает несказанное блаженство от общения с феями, обитательницами волшебного мира («Земля таинственно-утонченного и одухотворенно-прекрасного духа» – так в дословном переводе гласит одна из надписей, увиденных Баоюем в этой стране).Феи надмирных сфер завораживают и очаровывают героя, насылают на него морок, пытаясь пробудить героя. Сон создает химеры и предьявляет их то как обвинения, то как соблазны. Человек же попадается на обман, бежа от страшного и тянясь к приятному.

Баоюй проходит через приказы Области Небесных грез: «Приказ безрассудных влечений», «Приказ затаенных обид», «Приказ утренних стонов», «Приказ вечерних рыданий», «Приказ весенних волнений», «Приказ осенней скорби». В «Приказе несчастных судеб» герой находит разгадку своей судьбы и судеб близких, скрытую в аллегориях.

Герой в книге судеб видит палаты, в которых висит мертвая женщина – символ жалкого финала человека. И стихи (в дословном переводе): «Небо чувств, море чувств, все тело обьято иллюзорными чувствами».

Испив вино в Области Небесных грез, пробовав чай бессмертия, подглядев судьбы девушек своей семьи, послушав волшебные песни фей, познав чувство «облака и дождя», Баоюй погружается в Брод Заблуждений,  — и просыпается.

III.2. ОБРАЗ ЗЕРКАЛА В РОМАНЕ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ» (СОН-ЗЕРКАЛО)

Важную роль в романе «Сон в красном тереме» играет образ зеркала, также тесно связанная с метафорой сна. Одно из названий романа – «Повествование о Драгоценном Зерцале Ветра и Луны».

В романе «Сон в красном тереме» встречаются слова как напрямую, так и косвенно связанные с семантическим полем, обозначающим cон как метафору иллюзии, преходящести, изменчивости: зеркало, облако, греза, мечта, тень, пустота, смерть, жизнь, воздух, прах, загадка, отражение, музыка, цветы, туман, ивовый пух, дым, снег… В контексте романа эти слова становятся многозначными образами-идеями, выражающими метафору сна. Мы рассмотрим одно из них – зеркало.

В даосизме традиционно использование образа зеркала в качестве метафоры сердца как носителя сознания. Очищение сердца – путь к прозрению. в «Дао де цзин»: «Зерцало темное от скверны омой – и беспорочен стань душой».

Глубина зеркала не имеет ничего общего с предметами, которые вмещает, и не отделена от пребывающего в ней мира. Зеркало – метафора просветленного сердца. «У высшего человека сердце – что зеркало: оно не влечется к вещам, вмещает все в себя – и ничего не удерживает.» (Чжуан-цзы)

Впоследствии образ «зеркало-сердце-сознание» перешло из даосизма в китайскую буддийскую традицию (ср. чаньские стихи патриархов Шэнь-сю и Хуэй-нэна).

В зеркале отражается истинная суть человека, но зеркало, как и сон, также воплощает собой иллюзорность жизни. Так, для выражения преходящести в буддизме традиционно используется выражение: «луна в воде, цветы в пустоте, образ в зеркале» (это выражение цитируется и в романе во второй арии на мотив «Напрасно пристально глядишь» из цикла «Сон в красном тереме» (дословный перевод): «один – луна в воде, одна – цветок в зеркале» – о Баоюе и Дайюй, о призрачности их отношений), а метафорой «всего, имеющего способы (имеющего границы; исходящего из действий)» являются «сон, греза, пузырь, тень, роса, молния».

Зеркало – сон. Зеркало – метафора изменчивости, неоднозначности. Зеркало – метафора переменчивости Баоюя: он то нормален, то безумен. Зеркало – метафора загадочности Баоюя. У всех свое мнение о Баоюе, но ни одно из этих мнений не отражает истинной сути Баоюя. Он так и остается для всех загадкой. Зеркало – метафора загадочности самого романа. Лу Синь писал: «Знатоки «Книги перемен» видят в романе «Книгу перемен»; даосы – разврат; те, кто пишет о романах «писате­лей-гениев», – хорошо сработанный текст; революционеры - вопло­щение своих упований, а любители слухов – отражение дворцовых тайн».

Мир в романе «Сон в красном тереме» представляет собой систему отражений. Сад Роскошных зрелищ является земной моделью Области Небесных грез; семья Цзя («Ложная»), изображенная в романе, отражает семью Чжень («Истинную»), подлинную семью писателя.

Для Цао Сюэциня образ зеркала, кроме того, означал, что искусство – малое подобие мира, «зеркало природы», сон. Как видно из пролога к роману, сам роман является зеркалом, отражающим и искажающим подлинные события (имена героев «Скрывающий подлинные события» и «Деревня лживых слов»). С обратной стороны зеркала, поставленного для читателей, Цао Сюэцинь (Баоюй) видит свое отражение.

Баоюй – зеркало. На нем отражается атмосфера в семье, судьбы героев. Природа Баоюя универсальна. Поскольку он сопричастен миру духов, он очень многое предчувствует, еще больше предугадывает, хоть и не всегда может разобраться в ситуации. Так, при первой встречи со своим будущим школьным товарищем Цинь Чжуном, Баоюя охватывает состояние грусти, «будто он что потерял» (гл. 7). Это выражение – стандартное описание чувства утраты при расставании. Цинь Чжун скоро умрет, в этом смысл неосознанной печали Баоюя. Когда умирает Дайюй, Баоюй выплевывает сгусток крови, это знак, что Дайюй умрет от болезни легких. Лу Синь в «Краткой истории китайского романа» писал о Баоюе: «Живя среди сестер и служанок, стремится сблизиться, но благоговеет; его любовь необьятна, но сердце беспокойно, и множатся с каждым днем печали». «Злая судьба приближается, нарастают перемены, хладный туман печали окутал весь сад, но вдыхает и чует его один Баоюй». Баоюй – «камень трех жизней», ему доступно видение настоящего, прошлого и будущего.

С другой стороны, все персонажи являются отражениями Баоюя в разных подобиях и отражены Баоюем (автором) в романе.

В смерти Цзя Жуя – фольклорный мотив о герое, который «вошел в зеркало».

К заболевшему от несчастной любви Цзя Жую приходит хромой даосский монах и дает ему Драгоценное зеркало любви:

«Это зеркальце из храма Кунлин, который находится в Области Небесных грез, его сделала фея Цзин-хуань. Оно излечивает от болезней, вызванных грешными мыслями и безумными поступками, обладает способностью наставлять человека на путь истины и сохранять ему жизнь. Я принес его в этот мир для того, чтобы в него смотрелись умные и талантливые люди из знатных семей. Но предупреждаю тебя, никогда не смотрись в лицевую сторону зеркальца, а только в его оборотную сторону. В этом самое главное!  В этом самое главное! Когда через три дня я приду за зеркалом, ты будешь здоров!»

В лицевой стороне отражается ложное: красота Фын-цзе, иллюзорная страсть. В оборотной стороне отражается скелет – то, чем в действительности являются Фен-цзе, сам Цзя Жуй и вообще человек. Но Цзя Жуй предпочел иллюзию и погиб от собственного безумия:

«…Цзя Жуй поднял «драгоценное зеркало», посмотрел в его оборотную сторону и увидел перед собой скелет. Он быстро опустил зеркало и обругал монаха:

— Негодяй! Еще вздумал пугать меня! Посмотрюсь-ка я в лицевую сторону — что будет там?

Он перевернул зеркальце и увидел Фын-цзе, которая манила его рукой. Цзя Жуя охватила безумная радость. Вдруг ему почудилось, что он сам входит в зеркальце, соединяется с Фын-цзе, а потом Фын-цзе выводит его обратно. Но едва он добрался до своей кровати, как зеркальце перевернулось и перед ним стоял скелет. Цзя Жуй почувствовал, что весь покрылся холодным потом. Однако душа его не удовлетворилась, он снова перевернул зеркальце лицевой стороной и увидел, что Фын-цзе опять манит его. Так повторялось три или четыре раза. В последний раз, когда он хотел выйти из зеркала, перед ним появились два человека, которые надели на него железные цепи и куда-то потащили.

— Постойте, я возьму зеркальце! — истошно закричал Цзя Жуй.

Больше он не мог произнести ни слова».

Прекрасное, возвышенное в романе легко оборачивается уродливым, ужасным.

Символичен эпизод из тридцать девятой главы, «из которой читатель узнает о том, как деревенская старуха болтала вздор и как впечатлительный юноша стал искать в нем истину». Бабушка Лю, бедная родственница семьи Цзя, чтобы позабавить хозяев, расссказала о статуе семнадцатилетней красавицы, которая принимает человеческий облик, гуляет и ломает хворост. Баоюй, взволнованный рассказом, на следующий день послал слугу разыскать статую. Слуга действительно нашел статую, однако та оказалась богиней оспы с черным лицом и рыжими волосами.

III.3. СМЕРТЬ В РОМАНЕ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ» (СОН-СМЕРТЬ)

Сон – метафора смерти. Сон равносилен смерти. Как смерть в романе не является концом жизни, а лишь переходом ее в иное состояние, так и сон есть временный переход в другое состояние, в «параллельную жизнь». «В мифологическом мышлении смерти как чего-то конечного, завершенного нет, а есть исчезновение, одновременное появлению» (О.М. Фрейденберг).

Мысли о бренности бытия и быстротечности жизни реализуют­ся и в композиции романа. Цао Сюэцинь, исчерпав все сюжетные по­вороты, возможные с героями, быстро «расправляется» с ними, отпра­вив на тот свет. Смертей в романе достаточно много, в таком перена­сыщенном персонажами романе это единственный способ убрать ге­роя из романа. С другой стороны, этот прием подчеркивает краткость, бренность бытия. Роман и в своей структуре, и системой образов под­чинен главной мысли, обозначенной тремя словами в названии романа «Сон в красном тереме», которое можно перевести как «жизнь – сон в бренном мире красно­го праха». Тема смерти вносит трагический оттенок в жизнь еще жи­вых героев, она звучит как «музыка за кадром», то в форме предчувст­вия несчастья, то в описании переживания героями уже случившегося несчастья, превращая роман в поэму о предопределении и трагедии жизни.

Баоюй постоянно упоминает о смерти, предчувствуя конец, завороженный смертью. Так, Баоюй просит Сижень не уходить к родным:

«Только прошу вас вместе присматривать, ухаживать за мной, пока я в один день не превращусь в летучий прах, нет, прах — это мало, прах еще имеет форму и след, еще имеет сознание, — пока я не превращусь в клубок легчайшего дыма, и когда рассеюсь ветром, тогда вам не будет дела до меня, и мне не будет дела до вас. Тогда оставьте меня, и я отпущу вас куда угодно».

Баоюй, рассуждая о смерти, выявляет абсурдность конфуцианских идеалов смерти: «Гражданский чиновник должен умирать, отстаивая свои взгляды перед государем»; «Военный должен умирать в бою». Смерти как способу прославиться он противопоставляет смерть-растворение, исчезновение, никуда не ведущую, бесцельную:

«Но вот, например, если бы я удостоиться счастья умереть на ваших глазах и из ваших глаз образовалась бы огромная река, которая подхватила бы мое тело, унесла бы его в неведомые края, куда даже птицы не залетают, там мой прах развеял бы ветер и моя душа никогда бы больше не возродилась бы в человеческом теле — это означало бы, что я умер вовремя!»

Смерть для героя имеет женскую природу. Смерть представляется как растворение в слезах, в женской стихии, как возврат к истоку.

Во сне герои получают предупреждения о смерти. Сон – подготовка к смерти. Сон, как и смерть, - посещение «того света». Лишь во сне герои романа получают возможность общаться с умершими людьми, как правило, получая от них предупреждение, помощь, поддержку. Перед смертью героев близкие умершие люди зовут героев в Страну Грез, помогают им перейти грань между «этим» и «тем» миром. Сон – путь к смерти.

Юань-ян, верной служанке матушки Цзя, после смерти госпожи является Цинь Ке-цин:

«…в полутьме она заметила какую-то женщину с полотенцем в руках, в такой позе, будто она собиралась повеситься.<…>

Ошеломленная Юань-ян отпрянула назад, присела на край кана и вспомнила:

“Да ведь это жена Цзя Жуна — госпожа Цинь Ке-цин. Но она давно умерла! Как она могла попасть сюда? Несомненно, она пришла за мной! Ведь вешаться ей ни к чему!”

Юань-ян немного подумала и решила:

“Конечно, она хотела показать мне, как покончить с собой!” <…>

Поплакав немного, она услышала, что гости начинают расходиться, и, опасаясь, как бы кто-нибудь не вошел, заперла дверь. Затем сняла с себя полотенце, которым была подпоясана, и привязала его на том месте, где видела госпожу Цинь. Потом подставила скамеечку, сделала петлю на полотенце, продела в нее голову и рывком выбила скамеечку из-под ног».

В романе герои перед уходом или после ухода в иной мир обычно являются к близкому человеку, чтобы проститься.

Сань-цзе, отвергнутая актером Лю Сян-лянем из-за лживых слухов, кончает с собой и является к любимому:

«— Уже пять лет как я, безумная, люблю вас, — проговорила она. — Я не могла предположить, что у вас такое бесчувственное сердце. И вот мне приходится расплачиваться жизнью за свою страсть. Сегодня я получила распоряжение феи Цзинь-хуань отправиться в Область Небесных грез и предстать пред ее судом. Я не могла сразу с вами расстаться и решила явиться вам на мгновение. Но помните, отныне мы не сможем лицезреть друг друга!

Из ее глаз снова полились слезы, которые омочили одежду Лю Сян-ляня».

Смерть в романе «Сон в красном тереме» является одним из путей «пробуждения», освобождения от сна.

III.4. ПРОБУЖДЕНИЕ В РОМАНЕ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ»

Восприятие жизни как сна в романе «Сон в ркасном тереме» рождает вопрос о возможности и желательности духовного пробуждения. Сон побуждает очнуться: опознать нечто переживаемое как сон.

Мотив пробуждения отражен во многих китайских средневековых произведениях. Знаменитый Царь обезьян Сунь Укун в романе У Ченьэня «Путешествие на Запад» поначалу находится во власти химеры, но в конце концов вырывается из нее и постигает Истину (Укун – дословно означает «Постигший Пустоту»).

Сон, пребывание в Стране Грез приводит к пробуждению. В средневековом восточном романе-сне сновидение является способом переосмысления жизни. Так, в наиболее известном романе этого жанра «Облачный сон девяти» буддийский монах насылает на героев сон, в котором они пережвают целую жизнь, полную перепетий и приключений. Под конец они осознают тщету и иллюзорность жизни. Тогда вновь появляется монах, обьявляет, что все это был лишь сон, герои пробуждаются и погружаются в нирвану.

В прологе к роману в форме притчи описан путь познания:

«С этих пор Кун-кун увидел в небытии форму, из формы родились чувства, чувства вновь обрели форму, а форма вновь обратилась в небытие. Познав сущность небытия, Кун-кун переменил свое имя на Цин-сэн — Монах, познавший чувства, а «Историю камня» назвал «Записками Цин-сэна».

Чтобы прозреть, человек должен пережить все страсти, испытать силу чувств.

Лю Сян-лянь, потеряв свою возлюбленную, освобождается от привязанностей и уходит в монахи:

«Сань-цзе хотела уйти, но Лю Сянь-лянь умоляюще протянул к ней руки, пытаясь удержать. Она оттолкнула его и не спеша удалилась.

Сян-лянь издал громкий крик и очнулся. Однако он никак не мог понять, сон ли это. Он протер глаза и вдруг увидел перед собой храм, на ступенях которого сидел грязный даос и ловил вшей на своей одежде.

— Куда я попал? — почтительно кланяясь ему, спросил Лю Сян-лянь. — Как вас зовут, учитель?

— Названия этого места я не знаю, — засмеялся даос, — я остановился здесь, чтобы немного отдохнуть.

Лю Сян-ляню показалось, будто его пронизал ледяной холод; он извлек меч из ножен и, взмахнув им, словно обрубил десять тысяч нитей, связывающих его с суетным миром, а потом опустил голову и покорно последовал за даосом неизвестно куда».

IV.  ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе исследуется вопрос о метафоре сна в романе Цао Сюэциня «Сон в красном тереме», как о мировоззренческом принципе и элементе художественной системы романа.

Метафора в романе «Сон в красном тереме» является организующим началом. Все повествование пронизывает несколько ключевых метафор: Камня, зеркала, облака, слез. Главной, насомненно, является метафора сна, отраженная в названии произведения.

При помощи метафоры сна разделяются два мира: земной и потусторонний, и метафора сна обьединяет их.

Жизнь человека представляется сном. Есть три выхода из этого состояния:

1.    Сон.

2.    Смерть.

3.    Прозрение, осознание сна, освобождение от иллюзий. Уход в монахи.

Однако вечный, истинный мир, Страна Грез также является сном по отношению к земной жизни. Мир представляется сном во сне, наслоением снов. Чжуанцзы писал: «Существует сон и существует пробуждение. Но есть еще великий сон, в котором понимаешь, что есть еще великое пробуждение».

Таким образом, в результате тщательного анализа текста романа можно сделать заключение, что метафора сна является неотъемлемым элементом романа «Сон в красном тереме» и несет значительную смысловую нагрузку.

V. БИБЛИОГРАФИЯ

На русском языке

1.    Баранов Г.И. «Верования и обычаи китайцев», М. 1999

2.    Гао Хайюн «Трагические мотивы в романе Цао Сюэцинь «Сон в красном тереме»(автореферат). М., 2001

3.    «Изучение литератур Востока: Россия, XX век», М., 2002

4.    «Классическая буддийская философия», С-П, 1999

5.    «Лингвистический Энциклопедический словарь» под ред. Ярцевой В.Н. М., 1990

6.    Лин-Лин О. «Новые герои в романе Цао Сюэциня «Сон в красном тереме» (XVIII в.)» (автореферат), М. 1972

7.    «Литература и культура Китая», М., 1972

8.    Малявин В.В.  «Китай XVI-XVII вв.» М., 1995

9.    Малявин В.В. «Молния в сердце. Духовное пробуждение в китайской культуре», М., 1997

10. «Сон – семиотическое окно», М, 1999

11. Сычев Л.П., Сычев В.Л. «Китайский костюм. Символика вещей в китайской культуре», М., 1973

12. «Труды межвузовской научной конференции по истории литератур Зарубежного Востока», М., 1970

13. Цао Сюэцинь «Сон в красном тереме». М., 1995

На китайском языке

1.   И Су «Хунлоу мэн» цзюань», Пекин, 1963

2.   И Су «Хунлоу мэн» шулу», Пекин, 1958

3.   Лу Синь «Чжунго сяошо ши», Пекин, 1990

4.   «Хунлоу мэн» цзыдянь», Цзянлань, 1986

5.   Цао Сюэцинь, Гао Э «Хунлоу мэн», Пекин, 1982

6.   Цзян Хэсэнь «Хунлоу мэн луньгао», Пекин, 1959

7.   Юй Пинбо «Чжияньчжай «Хунлоу мэн» цзипин», Харбин, 1955