Исполнитель:                              

                                                            аспирант II курса            

                                                             Федорова К.А.

                                                     Научный руководитель:                                  

                                             доцент УГК Федорович Е.К.

ЕКАТЕРИНБУРГ 2005

Содержание:

I. Введение ………………………………………………………3

II Творческий путь Л.С.Ауэра………………………………… 4

III.Педагогические взгляды Л.С. Ауэра………………………. 9

IV. Школа Л.С.Ауэра…………………………………………. 15

V.Воспоминания современников и учеников………………..22

VI.Заключение………………………………………………… 26

VII.Библиографический список……………………………….27

Введение

 Современная скрипичная школа широко использует педагогическое наследие Л.С.Ауэра. Ведущие педагоги старшего поколения, заложившие основы русского  скрипичного искусства, в своем большинстве являются его воспитанниками.

В летопись музыкального искусства Ауэр вошел и как выдающийся артист – художник  и как крупнейший преподаватель скрипичной игры.

        В данной работе рассматриваются педагогические принципы Л.С. Ауэра, а именно: техническая сторона процесса, психологический фактор, описываются методические труды, рассуждения о стиле, упоминаются воспоминания учеников и современников.

II. Творческий путь Л. С. Ауэра

"Общее эстетическое чувство и чувствительность того времени , в котором мы живем , наша собственная современная восприимчивость к тому , что истинно и приемлемо в области музыкального стиля, является единственным критерием оценки , которую мы можем прилагать к исполнению артиста

Л.С.Ауэр

Леопольд Ауэр родился в небольшом венгерском городке Весприме 7 июня 1845 года . Музыке, в частности игре на скрипке, он начал обучаться с самого детства . Первым педагогом был первый скрипач маленького оркестра, который по воскресениям и праздничным дням играл в католической церкви небольшого города, где родился Ауэр . Примерно через 2 года родители отправили маленького Ауэра в Будапешт к профессору "Ридлею Конэ . Затем в 1857-1858 годах он обучался в Вене у Якоба Донта.                                                Завершил Ауэр свое образование в Ганновере у Иозефа Иоахима в 1863-1864 годах. Несмотря на кратковременность занятий с Иоахимом, они сильно повлияли на дальнейшую жизнь и деятельность Ауэра.

Завершив курс обучения Ауэр уехал в Лейпциг, где состоялся его дебют с Ф.Давидом, педагогом Иоахима, в прославленном зале Гевандхауза . После этого перед ним открылись блестящие перспективы . Подписав контракт на место концертмейстера, Ауэр уезжает в Дюссельдорф, где работает вплоть до начала австро-прусской войны . Затем на некоторое время он переселяется в Гамбург, где исполняет обязанности концертмейстера оркестра и квартетиста.

Здесь он неожиданно получает приглашение занять место первого скрипача во всемирно известном Квартете братьев Мюллер . Один из них заболел, и они были вынуждены обратиться за помощью к Ауэру, чтобы не потерять уже запланированных концертов . В квартете Ауэр работает уже вплоть до отъезда в Россию . В мае 1868 года в Лондоне Ауэр участвует в цикле камерных концертов, устроенных лондонским обществом "Musical Union". Здесь он знакомиться с А.Рубинштейном, пианистом из Петербурга . Эта встреча и была тем обстоятельством, которое непосредственно послужило причиной приглашения Ауэра в Петербург . Несколько месяцев спустя Н.Заремба заключает с ним контракт на 3 года на должность профессора по классу скрипки исолиста Русского Музыкального Общества . И вот, в сентябре 1868 года Ауэр прибывает в Петербург .

На торжественном обеде, который обычно устраивался среди профессоров и преподавателей в начале учебного года, Ауэра попросили "сыграть что-нибудь из своего репертуара". И когда он исполнил их просьбу ,все горячо аплодировали ему . На что он скромно ответил : "   Я удостоился чести быть приглашенным преподавать в императорскую Петербургскую консерваторию и сознаюсь, что не так опытен и недостаточно подготовлен для этой трудной деятельности. Но я молод, энергичен и даю слово, что употреблю все силы, чтобы достичь совершенства в своей игре и сделаться должным руководителем начинающих скрипачей."([1], с.З). Потом время показало, что он полностью сдержал свое слово.

В России Ауэр прожил почти полвека. С первого же дня пребывания   здесь   его   полностью   захлестывает   бурная художественная жизнь России тех лет. Именно здесь Ауэр  сформировался окончательно как исполнитель и как педагог. Он вел многостороннюю и кипучую музыкальную деятельность: постоянно гастролировал в качестве скрипача и дирижера по России и зарубежным странам, одновременно он был профессором скрипичного класса и руководил классом квартетного ансамбля в Петербургской консерватории, выступал в сонатном ансамбле с А.Есиповой, в трио с Есиповой и А.Вержбиловичем, а также в 1872-1908 годах был придворным музыкантом и солистом оркестра балета Мариинского театра.

Ауэр, совершая ежегодные гастрольные поездки, объездил почти всю Россию, не пропуская даже небольшие провинциальные городки. Это свидетельствует о том, что он продолжил в своей концертной деятельности просветительские традиции, которые были  присущи  также  лучшим  представителям  русского исполнительского   искусства.   Его   программы   отличались образцовым исполнением, и были всегда строго выдержаны. Это способствовало воспитанию художественного вкуса публики и распространению серьезной музыки в широких кругах слушателей.

Однако сначала его выступления встречали и отрицательную оценку, особенно со стороны кучкистов - А.Бородина, Ц.Кюи. Думается, это происходило оттого, что по прибытию в Петербург Ауэр примкнул к консерваторцам, группировавшимся вокруг А.Рубинштейна. Это было как раз в тот период ожесточенной борьбы, расколовшей русскую музыкальную общественность на два противоборствующих лагеря. Но не смотря на это, кучкисты высоко отзывались об Ауэре, как квартетисте, считая его в этой области "непогрешимым авторитетом". Еще одним исключением являлась дружба Ауэра с П.И.Чайковским.

Если говорить об исполнительском репертуаре Ауэра, то в первую очередь нужно сказать, что он был выдающимся истолкователем классической музыки. Его исполнения сонат и партит И.С.Баха, концерта и квартетов Бетховена вызывали всеобщий восторг и уважение к интерпретации. Это были те произведения, которые Ауэр изучал в классе Иоахима. Наряду с ними были также изучены концерты Шпора, Гольдмарка, Бруха, Молика, которые впрочем не встретили успеха у публики и остались лишь в учебном репертуаре Ауэра. Как утверждают исследователи, современники ценили в Ауэре его художественный вкус и тонкое ощущение классической музыки, В его игре постоянно отмечались строгость и простота, умение вжиться и передать исполняемое произведение в соответствии с его характером и стилем. В этом в большой мере сказалось воспитание, полученное Ауэром у Иоахима. Скажу также, что несмотря на вышеизложенное, в исполнительском репертуаре Ауэра, как утверждают исследователи, совсем не было произведений Моцарта. Может быть, они имели место быть в его учебном репертуаре.

Наряду с этим Ауэр был горячим пропагандистом современной русской музыки, первым исполнителем некоторых произведений которой он являлся. Композиторы этих произведений высоко ценили мастерство и художественность игры Ауэра. Среди них   Чайковский,   написавший   специально,   для   Ауэра "Меланхолическую серенаду", Глазунов и Аренский, Танеев со своей  "Концертной  сюитой".  Близкий  друг Чайковского Н.Д.Кашкин писал про первое исполнение Ауэром в Москве концерта Чайковского : "Скрипичный концерт Чайковского слышали в Москве много раз и от прекрасных исполнителей; но г. Ауэр, выступивший с ним в тот вечер, совершенно увлек публику виртуозным блеском и теми новыми оттенками, которые он сумел  вложить в это произведение"(цит. По : "Артист", февраль, кн. 2, № 34, с.227). Своей интерпретацией Ауэр создал художественную традицию, которая живет до наших дней, как лучшая традиция русской скрипичной школы.

Ауэр был одним из тех исполнителей, которые усиленно пропагандировали творчество Брамса, плохо принимавшееся в XIX веке. Он играл его "Венгерские танцы"(в аранжировке Иоахима), сонаты и квартеты, в дальнейшем написал свою знаменитую каденцию к Концерту и не раз включал в программы своих выступлений, а позже и в репертуар своих учеников. С большой симпатией он относился к произведениям А.Вьетана, таким как "Баллада и полонез", "Цыганка", "Reverie", его Концертам.

Виртуозная литература в программах Ауэра занимала весьма скромное место. В молодости он исполнял "Moto Perpetuo" Паганини, затем некоторые фантазии и Концерт Эрнста, пьесы и концерты Вьетана.

К сожалению никто сейчас не может похвастаться тем, что слышал  музыкальные  произведения  в  исполнении  этого замечательного скрипача, поэтому составить мнение об его игре мы можем   только   по   воспоминаниям   его   современников. В своей игре  Ауэр стремился, прежде всего,  к выразительности и художественной законченности передачи музыки, он обладал "небольшим по силе, но певучим, мягким, серебристым тоном, высоким изяществом техники, виртуозным исполнением двойных нот, хроматических гамм и трелей. Исполнению Ауэра были присущи теплота и чарующий лиризм"([1], с. 6). А.Униковская, скрипачка-любительница, которая занималась у Ауэра в детском возрасте, писала в своих "Воспоминаниях": "Его понимание красоты музыки и скрипичной игры было такое глубокое и тонкое, чистота' звука, верность интонации, благородство фразировки создавали из каждой сыгранной им фразой такое чудеснейшее звуковое изваяние, совершенное по своей форме и по внутреннему содержанию, что хотелось только одного : играть, как он" (цит. По :А.Униковская, "Воспоминания").

Современники по достоинству оценивали игру Ауэра: "У него нет силы и энергии Венявского, феноменальной техники Сарасате, но у него есть не менее ценные качества : это необыкновенное изящество и округленность тона, чувство меры и в высшей степени осмысленная музыкальная фразировка и отделка самых тонких штрихов; оттого его исполнение отвечает самому строгому требованию" (цит. По : "Русский музыкальный вестник", 1880 г., № 25, с. 3). Даже кучкисты после 1900 года более восторженно отзывались об игре Ауэра : "Серьезный и строгий художник... одаренный способностью к блеску и грации... вот что такое    Ауэр"(цит. По :"Новое время", 1901 г., № 9208, с. 4).        "К сожалению никто сейчас не может похвастаться тем, что слышал музыкальные—произведенияв  исполнении  этого замечательного скрипача, поэтому составить мнение об его игре мы можем только по воспоминаниям его современников.

Через всю жизнь Ауэра красной нитью проходит любовь к камерной музыке. Как уже упоминалось выше, он почти постоянно играл в ансамбле с А.Есиповой, который радовал ценителей музыки в течение многих лет. Кроме этого он много раз играл с А.Рубинштейном; в 80-х годах исполнил весь цикл Бетховенских сонат с французским пианистом Л.Брассеном; в 90-е годы этот же цикл был исполнен с д'Альбером. Также Ауэр играл и в других фортепианных ансамблях: с С.Танеевым, В.Сафоновым, молодым С.Ляпуновым, И.Гофманом, Р.Пюньо.

Говоря о квартете РМО можно отметить, что с приходом Ауэра изменился стиль квартета. Выдающуюся роль сыграл ансамбль в деле пропаганды русского классического камерного искусства. Ауэр писал, что "каждое новое камерное произведение для рояля и струнных инструментов неизменно исполнялось нашим квартетом, который впервые исполнял его перед публикой" (цит. По: Л.Ауэр, "Среди музыкантов", с. 75).Большая часть квартетов П.И.Чайковского,   А.П.Бородина,   А.С.Аренского,   Ц.А.Кюи, А.Г.Рубинштейна была в Петербурге сыграна впервые квартетом РМО. Дело даже не в официальных премьерах, а в том, что только в интерпретации этого квартета они получили подлинное раскрытие своего содержания.

Теперь несколько слов о дирижерской деятельности Ауэра. В течение нескольких сезонов он был главным дирижером симфонических собраний РМО, он же был одним из организаторов симфонического оркестра при РМО, который к сожалению просуществовал всего 2 года. Наряду с этим Ауэр занимался пропагандой симфонической музыки русских композиторов в своих поездках не только по России, но и за рубежом.

III.Педагогические взгляды Л.С.Ауэра

"Концертная деятельность Ауэра - скрипача-солиста, камерного исполнителя и дирижера - оставила глубокий след в истории музыкальной культуры России. Но как бы ни были велики заслуги Ауэра-исполнителя, главное значение его- в области музыкальной педагогики"([1], с. 8). Ауэр принадлежит, наряду с К.Ю.Давыдовым  и  братьями  Рубинштейн,  к  виднейшим представителям русской музыкальной педагогики в области инструментального   исполнительства.   Сочетая   с   лучшими достижениями мирового искусства, Ауэр развил национальные традиции русской скрипичной культуры. Он расширил творческие и виртуозные возможности скрипичного исполнительства; созданное Ауэром утвердило мировое значение русской скрипичной школы.

Школа Ауэра сложилась не сразу. За первые 30 лет им были выпущены исполнители, занявшие видное место в русском музыкальном мире. Но они не получили широкой международной известности. Это А.Краснокутский, бывший многие годы первым ассистентом класса Ауэра в консерватории; в 1879 году он стал старшим преподавателем, а с 1888 года- профессором. Это Ф.Григорович, концертирующий скрипач, некоторое время играл в Русском квартете. Наибольшую известность получил С.Коргуев, один из крупнейших после Ауэра профессоров Петербургской консерватории;   Э.Крюгер   и   В.Вальтер   -   многолетние концертмейстеры Мариинского театра; И.Набалдян - ассистент Ауэра. Это он подготавливал Ауэру таких учеников, как Эльман, Цимбалист, Хейфец и др.

В начале 1900-х годов Ауэр выпустил артистов мирового класса во главе с М.Эльманом, Е.Цимбалистом, Я.Хейфецем, М.Полякиным, Цецилией Ганзен. Ауэр коренным образом пересмотрел свои педагогические методы. Он объединил все лучшее, что могла дать тогда зарубежная и русская педагогика. А главное, он основывался на индивидуальном подходе к ученику: "Я никогда не стремился формировать моих учеников согласно своим собственным узким эстетическим воззрениям, но только учил их широким, общим принципам вкуса, на основе которых мог бы развиваться их индивидуальный стиль"([1], с. 13).

Педагогика Ауэра складывалась под воздействием той обстановки, в которой ему пришлось работать в России- общение с выдающимися русскими музыкантами, композиторами, исполнителями, критиками, вследствие чего формировалась эстетика Ауэра, его художественное мировоззрение.

Большой интерес вызывают оценки и характеристики Ауэра, даваемые им ученикам. На экзаменационных листках против той или иной фамилии ученика Ауэр записывал иногда словесную характеристику. Пометки его большей части очень скупы, всего в несколько слов. Некоторые не имеют существенного значения, другие же, наоборот, привлекают меткостью суждений и даже позволяют уяснить кое-что во взглядах Ауэра на ряд важных моментов в педагогике. (Все последующие данные заимствованы из «Книг председателя», из архива Петербургской консерватории.) В отзывах Ауэра прежде всего бросается в глаза то, насколько большое значение придавал он прилежанию, старательности, труду. Сам великий труженик, он и в учениках чрезвычайно ценил трудолюбие. Труд он считал необходимым качеством для достижения настоящего успеха, без которого никакое дарование, по его мнению, не может развиваться. Обязательно Ауэр фиксирует как протекала работа в классе, много ли работал, аккуратно ли посещал класс ученик : о М.Пиастро - «Выдающийся талант и очень хорошо работает». Наоборот, когда Ауэр не видит настоящей работы и ученик перестает посещать класс, он отказывается от такого ученика, требуя его исключения из класса: «Небрежна и халатное отношение к занятиям. Отказываюсь!» - пишет он об С.Макстман. Чрезвычайно большое значение придавал Ауэр возрасту учеников. Возраст, превышающий 20 лет, кажется ему слишком солидным для того, чтобы можно было рассчитывать на большую артистическую карьеру ученика. Характеристики Ауэра свидетельствуют со всей очевидностью о том, какое большое внимание уделял он здоровью ученика. Подобно Шпору и Иоахиму, Ауэр считал, что труд музыканта-исполнителя требует физического здоровья, выносливости и крепких нервов. Он пишет о М.Лившице:  «Одаренный, но болезненная натура во всех отношениях». Так постепенно из этих встает образ Ауэра-педагога, необыкновенно чутко, разносторонне и придирчиво оценивавшего своих учеников, их способности, физическое и интеллектуальное развитие, нервно-психическое состояние.

B основе педагогики Ауэра лежало высокое эстетическое понимания задач и целей артистической деятельности скрипача. Настоящий скрипач-художник, по утверждению Ауэра, "Способен властвовать над огромнейшей аудиторией с величайшей магической силой... подобно всем другим художникам, деятельность которых обращена к массе"([1], с. 92).

В своем понимании выразительных возможностей скрипичной игры он исходил из реалистических традиций русской музыкальной культуры, с ее подходом к скрипке, как к эмоционально-выразительному инструменту. "Заставить скрипку говорить", - говорил Ауэр. Этим он показывал, что скрипка выше всех инструментов, так как она ближе всех подходит к человеческому голосу. В этом заключалось принципиальное отличие от подхода к скрипке, культивировавшегося в зарубежных школах. Здесь господствовала тенденция к чисто инструментальной трактовке скрипичного звука с характерным для нее подражанием различным музыкальным тембрам

Ауэр принадлежал к типу тех педагогов, которые в процессе обучения техническую сторону подчиняли художественным целям. Естественно, что при таком подходе к технике скрипача в центре классной работы Ауэра всегда находилась музыка. У него всегда выработка разных технических приемов игры никогда не отрывалась от конкретного живого музыкального содержания. Будучи большим артистом, Ауэр знал, а главное понимал, что не пальцы делают музыку. Он полностью разделял мнение А.Рубинштейна: "Игра на инструменте - движение пальцев, исполнение - движение души".

В педагогике XIX века делается упор на механизацию, вырабатывается новая методика преподавания на основе этого. Преподавание сосредоточивается главным образом на различных способах  развития  пальцев.  В  связи  с  этим  широко распространяется специальная инструктивная литература. Из-за этого складывается новое понимание виртуозности, так как работа над техникой и работа над музыкой стали пониматься как легко разъединяемые   процессы.   Качество   исполнения   начинает рассматриваться не с точки зрения выявления индивидуальности артиста, а с точки зрения суммы определенных приемов и спортивных достижений.

Ауэр отрицательно относился к подобному пониманию исполнительского мастерства и понимал, что техника и мастерство в искусстве не синонимы. "Основой исполнительского мастерства является идейное содержание. Техника, вытекающая из идеи, требующей    своего    выражения,    составляет    сущность исполнительского мастерства"([1], с. 15). Ауэр считал, что чрезмерная вера в универсальную силу техники вытесняет в сознании скрипача главное - выявление на инструменте высокого дара музыкальной речи. Скрипач должен проникнуть в дух произведения. "Общение между духом музыки и исполнителем должно быть непосредственным: оно не должно осложняться попыткой исполнителя выразить музыку с помощью ряда чужих приемов"([1], с. 100). Понимание Ауэром техники скрипача перекликается со словами И.Крамского: "...великие техники меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя, особенная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техника выходила сама собой"(цит. По: М.Курбатов, "Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано").

Но из этого совсем не следует, что Ауэр полагал, будто овладение техникой игры может произойти "само собой". Этому служит доказательство: методические работы воспитанников Ауэра, написанные, по их словам, "на основе его уроков". Это книга И.Лесмана "Скрипичная техника и ее развитие в школе профессора Л.С.Ауэра", книга В.Вальтера "Как учиться игре на скрипке". Еще один воспитанник Ауэра П.Долгов, Учившийся у него с 1910 по 1911 год, пишет об этом: "При изучении технических приемов Леопольд Ауэр учитывал индивидуальность ученика, принимал во внимание особенности природного механизма его рук. Он считал нормальными такие приемы, при которых наиболее естественно и свободно достигаются наилучшие результаты". Таким образом мы видим, что развитию технической стороны Ауэр уделял далеко не последнее место _Но оно ни в коем случае не становилось изолированным процессом, оторванным от живой музыки.

Важнейшим    элементом    педагогики    Ауэра    был психологический фактор. По этому поводу он писал: "Еще никогда не придавали достаточного значения психологической работе, мозговой активности, контролирующих работу пальцев. Между тем, если данное лицо не способно к тяжелому умственному труду и длительной сосредоточенности, то сложный путь к овладению столь трудным инструментом, как скрипка, является простой потерей времени".

Не менее важное значение придавал Ауэр и способностям, необходимым для "достижения задуманного дела", то есть посвящению себя игре на каком-нибудь струнном инструменте. Из совершенно необходимых качеств на первом месте, по мнению Ауэра, стоит "изощренный слух "Тот, кто не обладает им, напрасно тратит время, сосредоточивая все свои помыслы на музыкальной карьере"([1], с. 31). Так же Ауэр считал, что музыкальный слух поддается усовершенствованию, но для этого все же необходимы какие-то зачатки этого качества. Но даже при этом ученик должен постоянно контролировать свою работу и быстро продвигаться, благодаря полному вниманию к даваемым советам. Наряду с этим не менее нужным качеством является чувство ритма_ "Чем богаче наградила природа молодого музыканта тонким чувством слуха и четким ритмом, тем больше он имеет шансов для достижения намеченной цели"([1], с. 32). Третьим, одним из важных качеств является физическое строение руки, кисти, мышц, а также пальцевая эластичность и сила. По мнению Ауэра, встречаются руки, отказывающиеся подчиняться техническим требованиям. Определенное физическое строение руки, кисти и мышц является важным фактором при овладении инструментом. Но пальцевой эластичности можно добиться и не имея идеального строения кисти и  пальцев. Возьмем, к примеру, Д.Ф.Ойстраха: у него не особенно тонкие пальцы, но он при этом превосходно интонирует даже в самых верхних позициях, где и с тонкими пальцами неудобно играть. А насчет силы в пальцах, вот что он сам пишет: "Что касается меня, то мои руки настолько слабы и строение их столь неблагоприятно, что если я не играю на скрипке в течение нескольких дней подряд и затем берусь за инструмент, мне кажется, что я потерял способность играть"([1], с. 46). Несмотря на это, Ауэр был замечательным скрипачом; то, что у него слабые руки, совсем не мешало ему превосходно играть и поражать слушателей своим серебристым тоном.

Самое важное качество, необходимое подающему надежду ученику, - это "любовь профессионала ко всем мелочам своего искусства. Он должен обладать интуитивной, инстинктивной способностью к схватыванию всех технических тонкостей, к восприятию всех оттенков музыкальной мысли"([1], с.32).

Постановка правой руки, которую Ауэр применял в своей педагогической практике, получила название "постановки русской школы". Она обогатила звуковую палитру скрипача и явилась важнейшим завоеванием современного скрипичного искусства. Характеризуя способ держания смычка русской школы Флеш указывает, что для этого способа типичны "очень небольшое расстояние между указательным и средним пальцами, слабое натяжение волоса и прямое положение трости смычка". "Исходя из своего опыта, я пришел к безоговорочному заключению, что именно этот способ держания смычка дает возможность достичь с наименьшей    затратой    энергии    наилучших    звуковых результатов"(цит. По: Flecsh С "Die Kunst des Violinspiels" - Berlin, 1923, Bd. 1,8.51).

При том, что Ауэр придавал важное значение постановки правой руки скрипача, он тем не менее никогда не рассматривал звукоизвлечение как чисто технологическую проблему. "Вопрос звукоизвлечения, - я признаю это с самого начала, - не зависит, прежде всего, ни от волоса смычка, ни от канифоли, ни от перемен смычка на струнах, ни от изменений позиций пальцев левой руки. Все это не имеет абсолютно никакого значения, когда дело доходит до извлечения кристально прозрачного скрипичного звука. Чтобы достигнуть тона подобного качества, ученик не только должен пожертвовать необходимым для этого временем, но он должен также быть готов вложить в разрешение этой проблемы всю свою сообразительность,    всю    психическую    и    душевную сосредоточенность, на которую способен"([1], с. 21).

Одной из отличительных черт ауэровской школы нужно считать чрезвычайную жизненную активность игры, характерную для всех его учеников. Ученики Ауэра были все разные, но ни один не был равнодушным, холодным в игре. Ауэр воспитывал у учеников высокий академизм в смысле требовательности к себе и к искусству, но не терпел холодного, абстрактного академизма, убивающего живую душу музыки. Не менее яркой чертой его школы является артистичность. Ауэр воспитывал артистов-исполнителей, для которых искусство пишется всегда с большой буквы. Он не терпел обыденщины, сниженных требований. Музыка в исполнении ауэровских учеников редко теряла свою идейную и художественно-воспитательную функцию -Его школа была буквально вскормлена реалистической эстетикой XIX века и благодаря этому сохранила свое глубочайшее значение и для наших дней.

IV. Школа Ауэра

«Прогрессивная школа скрипичной игры»

«Моя школа игры на скрипке»

Профессия педагога-музыканта бесконечно сложна, и редко кому удается овладеть в полной мере всеми ее областями. Одни педагоги оказываются более сильны в области воспитания техники у своих учеников, другие - в формировании их артистической индивидуальности. Первых можно было бы условно назвать «педагогами-учителями», вторых- «педагогами-артистами». Ауэр принадлежал ко второй категории. Все, кто учился у Ауэра, в один голос говорят, что технической стороной игры ученика он обычно не интересовался. Техника, приемы игры, трудные места в изучаемом произведении должны были быть подготовлены учеником до прихода в класс или самостоятельно, или в классе адъюнкта.

Чем же объяснить подобный метод ? Только нежеланием Ауэра обратить внимание на техническую сторону ? Или, может быть, тем, что у него в классе были ученики, уже не нуждавшиеся в технических пояснениях и опеке педагога ?

Не нужно думать, что в период расцвета ауэровской педагогической деятельности у него занимались только выдающиеся скрипачи; во все времена Ауэр наряду с талантливыми учениками брал к себе в класс и очень средних по дарованию скрипачей. Для Ауэра важны были скорее профессиональная пригодность исполнителя, его трудолюбие, и он охотно занимался с теми, кто, по его мнению, мог стать крепким профессионалом,-будь то солистом, оркестрантом, ансамблистом или педагогом. К чести Ауэра, нужно добавить, что он занимался с «середняками» не менее внимательно и ответственно, чем с одаренными людьми. Таковы свидетельства оставшихся в живых его современников, имевших возможность наблюдать его уроки. Да и по приводимым выше отзывам отчетливо видно, насколько различен был уровень его учеников, и вместе с тем ясно, как ревниво следил Ауэр за тем, чтобы ученики приходили аккуратно в класс, как внимательно всматривался он в каждого и как следил за успехами всех без исключения.

Школа Ауэра может служить красноречивым примером плодотворности художественного метода воспитания учащихся. То, что Ауэр требовательно ставил перед учениками исключительно высокие художественные задачи , мобилизовало все их творческие и технические способности, заставляло их искать и находить приемы, с помощью которых они могли решить эти задачи. Ученик был все время в состоянии творческой активности, и поневоле его аппарат переставал быть для него самоцелью: исполнитель привыкал подчинять техническую сторону игры художественным импульсам, а вслед за тем приходило и артистическое владение своим аппаратом.

Не занимаясь с учениками сам технической работой, Ауэр вместе с тем был чрезвычайно придирчив к технической стороне исполнения. Он требовал от учеников напряженной работы над техникой, над каждым ее элементом, настаивал на том, чтобы владение аппаратом было абсолютно безукоризненным. Ведь в класс Ауэра с сомнительно выученными местами произведения прийти было невозможно. Высочайшая требовательность отличала Ауэра во всем, в том числе и в отношении к технологии. Другое дело, что его методы, приемы работы над техникой уже не могут удовлетворить. Характерно, что в созданных им педагогических трудах именно технические разделы наименее убедительны. Целый ряд возражений, например, вызывает «Прогрессивная школа скрипичной игры», в которой Ауэр рассматривает процесс обучения скрипача с самого начала до высших ступеней мастерства.

Начинается Школа с определения постановки, которая иллюстрируется на снимках самим Ауэром. Постановка эта, с напряженно отогнутой назад кистью левой руки, неудовлетворительна. Много устаревшего и в общей конструкции Школы, с отдельным изучением каждой позиции, отвлеченным гаммным тренажем и т.д. Во взглядах на начальные этапы педагогики Ауэр сохранил в основном взгляды, распространенные в эпоху его юности, и впоследствии проблема детского воспитания его не занимала специально. Но что хорошо и здесь – это постоянное стремление сделать музыкальным весь процесс обучения, начиная с первых уроков. Ученик получает еще исходные навыки звукоизвлечения – «тянет» смычок по открытым струнам, а Ауэр уже предлагает играть с ним несложные пьески в виде дуэтов.

На высших этапах обучения Ауэр – более в «своей сфере». Правда, здесь Школа превращается в своеобразную хрестоматию из различных скрипичных произведений. Специальных этюдов или упражнений, написанных самим Ауэром, почти нет. Все основано на примерах, заимствованных из какой-либо пьесы или концерта. Примеры эти в большинстве своем подобраны удачно, характеризуются  разнообразием, позволяя изучить навык с возможной полнотой.

Материал, собранный в Школе, красноречиво свидетельствуют о том, что художественные вкусы  Ауэра остались в основном неизменными до конца  жизни. Мы почти не встречаем здесь произведений современных, зато обильно представлены Шпор, Паганини, Эрнст, Венявский, Вьетан .

Таким образом, современного исполнителя «Прогрессивная Школа скрипичной игры» Ауэра уже не может удовлетворить. В вопросах постановки, организации начальных этапов обучения, в разработке и анализе многих сторон технологии советская скрипичная педагогика пошла неизмеримо дальше Ауэра. И не случайно этот его труд никакого распространения не получил.

Совершенно по-иному должен быть оценен другой методический труд Ауэра – «Моя школа игры на скрипке». Он занимает центральное место и в творческом наследии великого скрипача.

Книга обнаруживает прежде всего широту взглядов ее автора. Она доказывает, что педагогическая система Ауэра явилась обобщением  громадного опыта современных ему передовых школ, результатом пристального изучения этих школ так же, как и изучения исполнительского искусства крупнейших скрипачей, которых мог наблюдать автор. Автор сам учился у Донта, Иоахима, и он говорит в своей книге о тех познаниях, которые от них получил. Анализируя различные стороны игры, описывая технические приемы, он постоянно ссылается на практику великих скрипачей своей эпохи.

Книга ясно доказывает и то, что педагогическая школа Ауэра покоится на принципах реалистической эстетики  ХIХ века. Через всю книгу проходит защита художественной и воспитательной функции исполнительского искусства.

Ауэр воспитывал музыкантов-художников, а не просто виртуозов. Первейшую задачу исполнителя Ауэр видит в раскрытии художественного содержания произведения. «Музыка, - говорит он,- требует декламации, иначе говоря, интерпретации , основанной на полном понимании и овладении характером произведения. ..Самому понять произведение и сделать его понятным публике - такова цель, к которой артист-исполнитель должен стремиться»( 1,стр. 135-136). При этом высшим художественным критерием для Ауэра являются правда и естественность выражения, простота интерпретации. Этим требованиям он подчиняет весь процесс творческого вживания в исполняемую пьесу: «Вслушайтесь в собственное исполнение. Играйте фразу или пассаж различными способами, делайте переходы, меняйте выражение, играйте то громче, то тише, пока не найдете естественной интерпретации... Исходите из вашего собственного инстинкта, одновременно руководствуясь указаниями других»( 1,стр. 129). Таким образом, Ауэр настаивает на естественности игры и утверждает, что интерпретация только тогда будет по-настоящему яркой, если она станет результатом собственного переживания, а не пассивным претворением чужих мыслей и советов.             •

На последнее следует обратить большое внимание. Забота о сохранении индивидуальности ученика является для Ауэра наиважнейшей. Он постоянно возвращается к этой мысли во многих главах книги и восстает против всякого догматизма педагога. Недаром ученики Ауэра, будучи объединенными его школой в смысле художественной направленности, оказывались столь различными по индивидуальности, которая была сохранена и развита их замечательным педагогом. «Уже много лет тому назад я учил (я и теперь горжусь тем, что всегда настаивал на этом великом принципе), что мои ученики должны выражать свою собственную индивидуальность, а ни в коем случае не мою»( 1,стр.154).

Не меньший интерес для нас представляют мысли Ауэра о методах овладения содержанием пьесы, о связи общего с частным, о том, что, работая над произведением, исполнитель должен исходить из общего замысла, общей идеи: «Скрипач всегда должен помнить, что отдельная музыкальная фраза или мысль так же, как и фраза в книге, является лишь частицей общей мелодической линии… Второстепенное значение подчиненных или придаточных фраз должно явствовать из исполнения их скрипачом. Он никогда не должен – звуком или экспрессией – поднимать их до уровня главной фразы или главных фраз. Уменье определить эти зависимости – первый принцип фразировки. Принимаясь впервые за разучивание музыкального произведения, учащемуся необходимо постигнуть его идею в целом, необходимо получить ясное представление об его общей структуре так же, как об отношениях одной фразы с другой…( 1,стр.130-131).

Настаивая на тщательном изучении произведения, на постижении самой идеи изучаемой пьесы, Ауэр тем самым акцентирует объективность исполнительского искусства. Но чрезвычайно важна для него и субъективная сторона исполнительства, к которой он относит само исполнение, фразировку, характер «произнесения» текста. В этом отношении Ауэр ратует за свободу фразировки, считая, что именно в ней должна найти выражение индивидуальность артиста: «Фразировка всегда является чем-то индивидуальным. Она не имеет в действительности установленных законов и всецело зависит от музыкального и поэтического чувства исполнителя. Убедительный оратор, как правило, влияет на своих слушателей, независимо от выработавшихся риторических законов. Если он понимает и чувствует то, что хочет сказать, его мысли естественно облекаются в нужную форму и ударные фразы в его речи выделяются должным образом»( 1,стр.132).

В своей книге Ауэр ополчается на всякое стилизаторство. Искусство, по Ауэру, должно быть жизненно правдивым, действенным для наших дней. Первейшей задачей исполнителя является передача стиля данного произведения. Исполнитель, как говорит Ауэр, «достиг апогея своего искусства только тогда, когда он способен передать своим исполнением подлинный характер старинного или современного произведения, придав ему тот колорит, которым наделил его композитор»( 1,стр.137).Но значит ли это, что он должен играть пьесу ХVIII века так, как ее играли во времена Гайдна и Моцарта? Ауэр категорически отвергает такое требование, «ибо все эти твердые, непоколебимые идеи относительно исполнения старых классических произведений, их темпы, их нюансы, их экспрессия, стали чисто формальными…»( 1,стр.142).

Рассуждения Ауэра о стиле сводятся к следующим положениям: существует произведение с его авторским замыслом, но раскрыть этот замысел исполнитель должен с возможно большей непосредственностью и искренностью своих собственных чувств и переживаний. Определенные стилистические признаки заложены в самом произведении, утверждает Ауэр, и нам остается только, руководствуясь музыкальным чутьем, правильно почувствовать и передать их. «Иной век – иная музыка, иная музыка – иной стиль. Мы исполняем Баха, разумеется, не так, как Чайковского. Но это, право, не потому, что традиция учит нас, будто Бах требует другого исполнения…Мы играем Баха иным образом потому, что сама его музыка заставляет нас соблюдать известные правила вкуса, известные способы выразительности»( 1,стр.149).

Весьма плодотворны многие мысли Ауэра о педагогическом процессе воспитания исполнителя. Уже в начале книги, во введении, Ауэр совершенно верно акцентирует значение психического фактора в этом смысле, указывая на то, что недооценка его чрезвычайно вредит педагогу.  Современная педагогика, говорит он, накопила громадный практический опыт, современная наука дополнила представления о скрипичной игре данными анатомии. «Тем не менее, до сих пор… упускается из виду наиболее важный фактор, а именно фактор психический. Еще никогда не придавали достаточного значения психологической работе, мозговой активности, контролирующей работу пальцев»( 1,стр.15).    

Начав с психологических  предпосылок, Ауэр лишь затем переходит к определению данных, наличие которых необходимо для начинающего музыканта, - музыкальный слух, соответствующее физическое строение (осторожно оговаривая, что даже с очень неблагодарными на первый взгляд свойствами рук исполнители часто достигали хороших результатов), чувство ритма и «любовь профессионала ко всем мелочам своего искусства». Последнее положение следует выделить и подчеркнуть, ибо и в классе, обращаясь к ученикам, Ауэр всегда на нем настаивал. Ауэр не уставал говорить, что для него подлинным артистом-художником является тот музыкант, которому интересны самые мелкие детали его ремесла. Путь к настоящему мастерству, утверждал Ауэр, лежит через овладение ремеслом. 

Изложив общие положения, Ауэр останавливается дальше на вопросах так называемой «постановки»,на каждом элементе игры, кратко, сжато, почти афористически давая советы, полные большой практической мудрости.

Не имея возможности пересказать все ценное, что содержится в этих главах, обратим внимание только на несколько положений. В главе III («Как следует упражняться») останавливает на себе внимание тезис о самоконтроле, самонаблюдении. Без контроля и самонаблюдения, говорит Ауэр, ученик только развивает и совершенствует свои ошибки. В главе IV («Звукоизвлечение») Ауэр справедливо указывает, что звук, извлекаемый из скрипки, зависит прежде всего не от канифоли, волоса или перемены направления смычка, не от смены позиций, а, как бы мы сейчас сказали, от внутреннего слухового представления о звуке. Для достижения хорошего звука ученик должен мобилизовать «всю психическую и душевную сосредоточенность, на которую он способен»( 1,стр.49).

Главы с V по IХ отведены техническим проблемам. В них Ауэр останавливается на технике правой и левой рук, дает описание штрихов, смены позиций, говорит о приемах работы над гаммами, двойными нотами и т.д. В главах Х и ХI сконцентрированы все мысли о нюансировке, фразировке и стиле, глава же ХII носит название «Нервы и игра на скрипке». Нам уже известно, какое большое значение придавал Ауэр состоянию нервной системы своих учеников.

 Главы ХIII и ХIV посвящены обзору скрипичного репертуара. По этим главам можно вполне уяснить себе, каковы были личные вкусы и эстетические склонности их автора. Исполнитель «должен играть произведения многих различных мастеров и переходить от произведений одной школы к произведениям композитора совершенно иной школы. Ибо законченный скрипач должен обладать широким музыкальным кругозором; он должен чувствовать себя, как дома, во всех школах и знать репертуар каждой из них»( 1 стр.171).   

Таким образом, книга Ауэра представляет собой свод его педагогических принципов. Кое-что в ней уже устарело, но большая часть его эстетических взглядов остается действенной до сих пор. Его рассуждения о стиле исполнения, его мысли о жизненной и воспитательной функции искусства, его борьба с академизмом и мертвым традиционализмом, горячая защита принципа воспитания личности артиста в глубоком подчинении всем этим высшим художественным задачам не могут не волновать и сейчас. По книге Ауэра «Моя школа игры на скрипке» еще долго можно будет учиться, и ее по справедливости нужно причислить к классическим трудам в области скрипичной педагогики.

    V. Воспоминания современников и учеников

В воспоминаниях современников и учеников Ауэра  (по рассказам преподавателей Ленинградской консерватории проф. Ю. И. Эйдлина и доц. Л. М. Сигал) перед нами встает образ педагога-воспитателя, сурового, державшего учеников в рамках жесткой дисциплины и в то же время повседневно вырабатывавшего в них качества артиста-художника.

Класс Ауэра был своеобразной концертной эстрадой. Весь состав класса обязан был присутствовать на занятиях и если не играть, то следить за тем, как Ауэр занимается с другими учениками. Благодаря этому правилу любой ученик получал возможность проследить по нескольку раз, как изучается та или иная пьеса. Ауэр создавал этим у учеников широкое представление о скрипичном репертуаре, и даже если лично сам учащийся не успевал пройти с ним какое-либо произведение, все равно он знал его достаточно хорошо. Играли ученики не каждую неделю, ибо иногда бывали трудные задания, а явиться на урок с двумя страницами концерта было нельзя: требовалось принести целую часть, что не всегда возможно было сделать в одну и даже две-три недели подготовки. Но сидеть в классе на каждом уроке полагалось непременно. Если ученик пропускал занятия, он получал предупреждение инспектора консерватории о том, что будет исключен из класса.

Каждый урок в классе  Ауэра превращался для учеников в настоящее концертное выступление. Ему приходилось играть перед всеми своими товарищами; кроме того, в класс постоянно приходили композиторы, крупные музыкальные деятели, исполнители. На занятиях Ауэра любил бывать Глазунов, Зилоти, Рахманинов, Глиэр и многие другие. Помимо гостей и учеников, сидевших в самом классе, многие стремились послушать занятия  Ауэра за дверями класса. При такой обстановке ответственность играющего чрезвычайно возрастала. Ученик должен был всегда находиться в состоянии возможно большой готовности; он не решился бы явиться в класс с неподготовленным заданием. Тем самым на уроках воспитывалась артистическая ответственность.  

Ауэр придавал большое значение даже внешнему виду ученика. И хотя он понимал, что среди учащихся было много малоимущих, он не разрешал являться в класс грязным или небрежно одетым. Если ученик приходил неопрятным, он рисковал не получить урока. И в этих требованиях было много педагогической мудрости, ибо аккуратность, чистый костюм содействовали созданию определенного самочувствия, особой подтянутости у ученика, воспитывали в нем дисциплину поведения.

Дисциплина была во всем.. Ауэр сам никогда не опаздывал и являлся в класс с пунктуальной точностью. Все уже должны были сидеть на местах до его прихода. На урок нельзя было прийти «между прочим», а нужно было записываться у инспектора заранее за десять дней, что чрезвычайно поднимало значение урока, заставляло к нему тщательно готовиться.

На изучение произведения в классе обычно отводилось два-три урока. Ауэр в последние годы не занимался подготовительной черновой работой, - она должна быть проделана у ассистентов или, в крайнем случае, ученик мог обратиться за советом к своему товарищу, уже изучившем эту пьесу. Такая постановка дела освобождала время для творческой работы над произведением и повышала ответственность ученика. Ученик боялся потерять драгоценный урок, упустить возможность услышать советы Ауэра.

Кроме того, на самом уроке он был предельно внимателен, ибо знал, что в следующий раз, Ауэр не будет повторять то, что уже сказал.

Ауэр сам руководил и квартетным классом, причем относился к квартетным занятиям учащихся так же серьезно, как к занятиям по специальности. Для него квартет вовсе не был «побочной» дисциплиной; воспитывая музыкантов-художников, он великолепно понимал все значение квартетной литературы. Организация урока в квартетном классе была тоже своеобразной. Каждый из скрипачей заранее не знал, какой голос он будет играть ,- партию первой скрипки, второй или альта. Явившись в класс, Ауэр тут же распределял функции участников квартета. Этим достигалось многое – во-первых, ученик старался просмотреть все три партии до урока и узнавал квартет гораздо полнее, во-вторых, он узнавал и исполнительскую специфику этих партий. Кроме того, все скрипачи должны были свободно владеть альтом. Специального класса альта не существовало, и Ауэр сам принимал экзамены по альту.

Ауэр был настоящим педагогом-воспитателем, формировавшим личность ученика. Он придавал большое значение общей культуре учащихся. Однажды после урока он спросил у Полякина, много ли тот читает книг, и, получив уклончивый ответ, приказал ему немедленно взяться за книгу и в следующий раз рассказать ему прочитанное. Говорил он это Полякину, но все присутствующие сделали вывод, что им также надлежит взяться за книги, чтобы не попасть в такое же положение. Готовя исполнителей к широкой артистической деятельности, Ауэр заставлял их внимательно изучать иностранные языки.

Принимая к себе в класс, Ауэр внимательно вглядывался в ученика уже на приемных испытаниях. Ему было недостаточно прослушать играющего, он задавал еще ряд вопросов, выясняя его общую музыкальную образованность: «Какую музыку играл, какую музыку слышал, играл ли в оркестре и ансамбле» и т.д.

Буквально все из обучавшихся у Ауэра подчеркивают то внимание к индивидуальности ученика, которое было ему свойственно. Если у исполнителя было сильно развито лирическое начало, Ауэр, не снимая вопроса о всестороннем развитии его, особенно бережно относился к лирической стороне; ученик, более склонный к драматизму, получал соответствующее воспитание этих качеств.

Ауэр, столь много писавший о стиле исполнения и восстававший против любого стилизаторства, в то же время очень заботился о том, чтобы ученики знали стилистические особенности музыки каждого композитора.

Ауэр придавал большое значение воспитанию художественного вкуса у ученика. Ученики его класса воспитывались на самой лучшей, самой содержательной литературе. Однако, когда Ауэр давал какое-нибудь виртуозное произведение или пьесу с элементом салонности, он требовал, чтобы и такого рода сочинения исполнялись как можно благороднее.

Замечательным качеством Ауэра было и то, что он стремился ознакомить ученика, изучающего какой-либо концерт, с партитурой. Он предлагал играющему явиться к нему без инструмента, но с оркестровой партитурой и показывал ее особенности. Причем, будучи сам и дирижером, и солистом, он сообщал ученику, в каком месте тот должен быть инициативным по отношению к оркестру, «вести за собой» и оркестр, и дирижера, а где должен прислушаться, что делает оркестр, в каком месте он может играть абсолютно пиано, ибо инструментовка это позволяет, а где этого делать нельзя, и т.д. Он утверждал, что настоящий артист-концертант должен уметь читать партитуру и знать инструментовку исполняемого сочинения.

По свидетельству учеников Ауэра, он часто объяснял им содержание произведения, пользуясь образными сравнениями-ассоциациями. В них проявлялись конкретность его мышления как артиста, а также умение афористически кратко подчеркнуть и выразить метафорой музыкальный образ.

Раз пройденное сочинение скрипач должен был сохранять в репертуаре, постоянно повторять его. Ауэр в любую минуту мог предложить проиграть концерт, выученный, скажем, годом раньше. Благодаря такому методу учащийся, оканчивая консерваторию, имел большой репертуар, и ему достаточно было несколько дней, чтобы подготовиться к эстрадному выступлению с тем или иным концертом. Таковы некоторые черты живой педагогической системы Ауэра.

VI.Заключение

 Успех Ауэра, несомненно, коренился в его прогрессивном педагогическом методе, объединившем в себе все лучшее, что могла дать тогда зарубежная и русская педагогика .Но больше всего Ауэру помогла та обстановка, в которой ему пришлось работать. Каждому крупному педагогу, работавшему во второй половине  ХIХ века в России, предлагался огромный выбор. К знаниям и к искусству тянулись сотни и тысячи людей, готовых для этого преодолеть самые большие трудности, а творческие силы народа поражали своим богатством.

Ауэра можно поставить в один ряд  с самыми блистательными фигурами в области музыкальной педагогики – такими, как Ф.Лист, А.Рубинштейн, Иоахим, Массар (учитель Сарасате), Марсик (учитель Ж.Тибо и Дж.Энеску). Но по педагическим результатам с ним не может сравниться почти ни один из музыкантов ХIХ-ХХ веков. Нельзя также не признать, что необыкновенным был уровень его школы, блистающей именами Хейфеца, Полякина, Цимбалиста, Эльмана и многих других выдающихся исполнителей.

Библиографический список:

1.Ауэр Л.С. «Моя школа игры на скрипке» М.-1965г.

2. Раабен Л. «Л.С. Ауэр. Очерк жизни и деятельности» Музгиз-1962г.

3. Раабен Л. «История русского и советского скрипичного искусства»

                                                                                           М.                     

4.Раабен Л. «Жизнь замечательных скрипачей»

5. Музыкальный энциклопедический словарь