Перевод кино- и видеопродукции с английского на русский

Министерство образования Республики Беларусь

Учреждение образования

Минский Государственный Лингвистический Университет

Факультет Межкультурных Коммуникаций

Кафедра теории и практики

перевода (английский язык)

Клебанов Михаил Леонидович

Дипломная работа

Перевод кино- и видеопродукции с английского на русский язык

Научный руководитель:

кандидат филологических наук

доцент

Игнатова Сталина Адамовна

Рецензент:

кандидат филологических наук

доцент

Корсак Любовь Давыдовна

Минск

2005

Содержание

Введение............................................................................................................2

Теоретическая часть

1. Общие сведения о переводе кино- и видеопродукции.............................4

2. Перевод диалогической речи....................................................................12

3. Открытый диалог и его особенности.......................................................14

4. Сценарий фильма как дискурс.................................................................17

5. Диалогическая типология высказываний................................................19

6. Конститутивная неоднородность авторского дискурса в фильмах......24

7. Диалог как стратегия авторского дискурса.............................................28

Практическая часть

1. Перевод:

Отрывок из сценария к фильму “Твин Пикс”.(Twin Peaks)...................32

2. Переводческий комментарий....................................................................57

Заключение..................................................................................................60

Список использованной литературы.........................................................61

Оригинал отрывка сценария к фильму “Twin Peaks”..............................62

Введение.

В настоящее время кино и видеопродукция приобретают все большую популярность среди людей всех возрастов. Пользуясь современными техническими достижениями мы можем смотреть фильмы разных режиссеров, разных стран и на разных языках, как с переводом так и без перевода.

Фильмы прочно вошли в нашу жизнь и даже стали считаться отдельным видом искусства. Соответственно появились и жанровые разделения: фильмы ужасов, драмы, боевики, детективы и так далее. Каждый из этих и других жанров требует своей классификации, а также своих правил перевода. Так например, в боевиках, внимание следует уделять переводу военной лексики, так как именно в таких фильмах такой лексики присутствует больше всего. И такие особенности могут быть выделены для каждого из жанров. Учет этих особенностей необходим для правильного и адекватного перевода. При переводе фильмов также просто необходимо учитывать фактор времени показа фильма на телевидении, возрастной ценз а также множество других факторов, описанных в данной работе.

Данная дипломная работа посвящена особенностям перевода кино- и видеопродукции с английского на русский”.

Целью данной работы является выявление и описание лингвистических и экстралингвистических особенностей перевода кино и видеопродукции. Данные особенности включают в себя как чисто лингвистические так и экстралингвистические.

Объектом исследования являются особенности перевода кино- и видеопродукции с английского на русский язык

Предметом исследования является перевод диалогической и монологической речи

Материалом послужили теоретические источники, пособия, а также примеры из оригинальной литературы.

Новизна работы состоит в изучении особенностей перевода широкоформатной продукции, которая до сих пор мало исследована лингвистами и в отношении которой нет единства мнений и подходов к изучению.

Теоретическая ценность работы состоит в обобщении теоретических знаний о переводе кинофильмов в уточнении некоторых вызывающих разногласия вопросов по этой теме.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы в лекциях и на семинарах по стилистике и грамматике, на занятиях по синхронному и последовательному переводу.

Структура и объем работы: композицию работы составляют введение, теоретическая часть, практическая часть, заключение, список использованных источников и приложение.

Задачи исследования состоят в следующем:

1. Изучить теоретический материал лингвистического и экстралингвистического характера по вопросам, касающимся перевода кино- и видеопродукции

2. Выявить основные подходы к переводу широкоформатной продукции

3. Дать характеристику особенностям перевода диалогической и монологической речи в фильмах, а также особенностям перевода авторского дискурса

Общие сведения о переводе кино- и видео-продукции

Отличительной особенностью современного этапа развития гуманитарных наук является интеграция достижений лингвистики, риторики, психологии и социологии на пути создания общей теории коммуникации, в фокусе которой находится проблема взаимодействия – на уровне языка, личности, общества, культуры. В контексте интегративных поисков решения проблем взаимодействия языку отводится центральное место, так как он выполняет роль посредника всех интерактивных процессов. При этом меняется сам подход к языку: последние десятилетия отмечены в лингвистике возрастанием исследовательского интереса к проблемам анализа языка как дискурса, т.е. языка в социокультурном контексте. В круг интересов попадают самые разные типы дискурса, что обусловлено общим "антропологическим поворотом" лингвистических исследований – подходом к языку и общению как модусу бытия человека.

Художественный дискурс занимает важное место в дискурсивной практике человека и общества– в нем отражено все многообразие форм и видов речевого взаимодействия. Именно поэтому выявление и описание диалогических моделей художественного дискурса может способствовать исследованию особенностей перевода диалогической и монологической речи в кино- и видеопродукции современности.

Современная наука о языке находится в центре гуманитарных исследований, для которых характерны междисциплинарный подход и общая антропологическая направленность. Это особое положение лингвистики подготовлено общим ходом развития научной мысли и сменой научной макро-парадигмы, происходящей в наше время. «Лингвистический поворот» гуманитарного знания начался в конце 20-х годов ХХ века в философии – в работах таких мыслителей, как Л.Витгенштейн, Б.Рассел, Г.Г.Шпет, П.А.Флоренский, М.М.Бахтин, А.Ф.Лосев и др. Этот поворот отразился и в поэзии – у Т.Элиота, О.Мандельштама, И.Бродскогo [Ivanov 1999]. В самом языкознании происходит своеобразное расширение объекта – растет интерес к языку как основному модусу бытия человека, а не просто как к одной из знаковых систем, используемых человеком. Как отмечает Н.Д.Арутюнова, в фокус лингвистики сейчас введено «рассмотрение феномена жизни, в центре которой находится человек со всеми его психическими "составляющими", формами социального существования и культурной деятельности» В научном мире на рубеже веков с особой силой проявляются интегративные тенденции, предпринимаются попытки нового осмысления известных фактов и теории – попытки взглянуть на них по-другому, с иной точки зрения, в иной парадигме. Смысл интеграции заключается не в смешении или слиянии различных подходов, методов и дисциплин, а в установлении отношений между ними – диалога. В результате такого диалога возникают новые научные области, неожиданные открытия и озарения. Такова природа «стыковых» наук: лингвоантропологии, психо- и социолингвистики, био- и этнолингвистики, экопсихологии, биосемиотики, киберкультуры и т.п. – список появляющихся в результате интегративных процессов наук и научных областей открыт и постоянно увеличивается. Это позволяет утверждать, что установление диалогических отношений само по себе представляет собой эффективный метод исследования – проблематизацию пограничных явлений, состояний, фактов и процесов, что составляет суть нового мышления – «осевого времени» в терминологии К. Ясперса, «смены макропарадигмы» в интерпретации Г. Кюна и «диалогизма» как философии языка М. Бахтина.

В свете данных теорий наша цивилизация претерпевает фундаментальные изменения, касающиеся восприятия и понимания человеком действительности, т.е. в области эпистемологии. Новая эпистемологическая модель уже сейчас во многом определяет то, как мы воспринимаем, понимаем реальность, думаем о ней и, следовательно, принимаем решения и поступаем в реальной жизни. По признанию И. Пригожина, «мы переживаем революцию – время, когда само положение и значение научного подхода претерпевают переоценку, – время, близкое к зарождению научного подхода в древней Греции или к его возрождению во времена Галилея» [Prigogine, 1980]. Эта революция означает переход от изучения изолированных фактов, явлений, вещей к исследованию отношений между ними, т.е. их динамического аспекта, процессов, в которых человек, познающий мир, является их активным участником.

Изучение языка в диалогической парадигме переносит акцент с семиотического аспекта его функционирования на социально-интеракциональный, динамичный. Язык предстает в первую очередь как процесс, взаимодействие, актуализация системы в конкретном социокультурном контексте. Ведь язык, как и другие системы коммуникации, имеет антропологическую основу в культуре общества и отражает системы когниции. Общение вообще – это вопрос символических форм [Кассирер, 1998], в которые облечена диалектика, а именно: любое соединение двух разных систем, встречи людей, взаимодействие, диалог, контакты, взаимоотношения. В этом процессе важно все: непосредственный контекст, социально-культурный фон (принадлежность говорящих к определенному полу, возрасту, этносу и т.д), их идеологические установки, дистанция между ними – весь набор различий, который задает отношение «Я – Другой». Иными словами, язык – это диалог, в котором не два, как принято считать, а три составляющих: Я, Другой, Отношение. При этом, отношение играет ведущую роль: оно преобразует первые два компонента диалога в интерсубъективность, не просто указывая на их связь, а образуя новое единство, которое в рамках данного контекста составляет пространство смысла диалогического бытия. М.Бахтин определяет диалог как "со-бытие".

Наиболее полно и всесторонне раскрывает Бахтин диалогическую природу языка, анализируя текст. Прежде всего, он подчеркивает пограничный характер текстового анализа – подобный анализ не может быть только лингвистическим или филологическим, философским или литературоведческим. Анализ текста проводится «на границах этих дисциплин, на их стыках и пересечениях» [Бахтин, 1979, 251], так как за каждым текстом стоит не только система языка, т.е. «все повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста», но и одновременно что-то индивидуальное, единственное и неповторимое, «и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории» [Бахтин 1979, 283]. Но этот момент раскрывается только в цепи текстов (в речевом общении данной области) и связан не с элементами системы языка, а с неповторимыми другими текстами. Именно в этом смысле текст можно считать открытым – связанным с другими текстами диалогическими отношениями. Диалогическая открытость текста получила название «интертекстуальность» (термин Ю. Кристевой) и анализируется в филологической литературе как текстовая категория, которая реализуется в тексте языковыми средствами. [Plett, 1991; Riffaterre, 1973; 1995; Смирнов, 1995 и др.].

Вся означенная проблематика объединена идеей диалога. Диалогическая всеохватность постановки проблем гуманитарного познания свидетельствует об «осевом» сознании М.Бахтина – его осознании переходности нашей цивилизации, необходимости преодоления монологизма в построении картины мира через смещение центра. Современная картина мира не может быть монологической, т.е. однополюсной, однополярной, иерархической – она, по крайней мере, двуполюсна и развивается в сторону многополюсности, многополярности, полифоничности, так как каждое «слово хочет быть услышанным, понятым, отвеченным и снова отвечать на ответ, и так ad finitum» [Бахтин, 1979, 306]. Другими словами, каждый человек и стоящие за ним культура, страна, народ, время, мнение и т.д. должны быть представлены в многообразной картине мира как непременное условие существования самого мира. И сам человек может состояться как личность, только расширив свое сознание за счет межсубъектного измерения, т.е. дополнив его ответностью как ответственностью, целостностью, незамкнутостью, неисчерпаемостью, открытостью Другому.

Очевидна связь концепции Бахтина с гипотезой Э.Сепира–Б.Уорфа о лингвистической относительности [Schultz, 1990]. Не случайно М. Бахтин назвал свою концепцию металингвистикой, подчеркивая ее пограничный характер. Термин «металингвистика» был заимствован у Б.Уорфа, однако он не проясняет суть концепции. Как отмечает В.Библер, ничего «мета» в ней нет, просто «лингвистика сама выходит за свои пределы» [Библер, 1989, 24]. Действительно, проблемы высказывания выводят любое исследование и к проблеме говорящего субъекта, и к проблеме социального контекста, и к проблеме культурного фона и к целому ряду других проблем, разрабатываемых в смежных с лингвистикой науках: психологии, философии, социологии, культурологии, антропологии, этнографии. Ю. Кристева при переводе работ М.Бахтина на французский язык использовала термин транслингвистика, который более адекватно выражает стремление М.Бахтина обозначить для себя отдельное теоретическое пространство, в котором он не мог изложить свои мысли в терминах лингвистики. К тому же, термин металингвистика уже имеет определенное значение и необходимо было избежать путаницы [Гоготишвили, 1997]. Интерес Бахтина к гипотезе Сепира-Уорфа не случаен: понятие контекст в его интерпретации включает и культурный аспект, который изучается этнолингвистикой, а активно разрабатываемая в настоящее время этнография общения вписывается в русло интегративных тенденций гуманитарного знания [Токарева, 2000]. Впервые проблема контекста диалогической речи была поставлена, как известно, еще в 20-е годы прошлого века Л.П.Якубинским [Якубинский, 1923]. Диалогические отношения в пространстве «Я – Другой», несомненно, охватывают и межэтнический, межкультурный диалог. Таким образом, диалогизм Бахтина появился в контексте общих теоретических поисков ответа на вопрос: как вообще возможно общение людей в условиях, когда столько различий (психологических, культурных, социальных) делают это общение проблематичным. Ни одна из существующих ныне теорий не дает удовлетворительного ответа, кроме концепции Бахтина, которая сформировалась в русле нескольких направлений западной философской мысли в широком диапазоне от Сократа до феноменологии.

Истоки диалогизма находятся, по признанию самого Бахтина, в методе Сократа, получившем название «сократический диалог». Этот метод заключается в том, чтобы побуждать собеседника самому находить истину в процессе беседы, которая строится в форме вопросов и ответов. Сократ спрашивал: «Что есть добродетель?» (или любое другое нравственное общее понятие). В поисках ответа на вопрос, идя от противного, т.е. определяя то, что не есть добродетель, ученик пытался дать свое определение понятия. Сократ выявлял противоречия, задавая новые вопросы и тем самым помогая найти непротиворечивый ответ. Целью последовательно и систематически задаваемых вопросов было приведение собеседника к противоречию с самим собой, к признанию собственного невежества. В этом состояла сократовская “ирония”. Но ироническое раскрытие противоречий дополнялось “майевтикой” (“повивальным искусством”). Сократ говорил, что помогает своим слушателям родиться заново, познать “всеобщее” как основу истинной морали. Эта задача решалась при помощи “индукции” и “определения”, которые взаимно дополняют друг друга. “Индукция” – это отыскание общего в частных добродетелях путем их анализа и сравнения; “определение” – это установление видов и родов, а также их соотношения. Переходя далее к вопросу о различении добровольного и недобровольного поступка, продолжая свою “индукцию” и добиваясь нового, более точного “определения” справедливости и несправедливости, Сократ определял несправедливые поступки как совершаемые в отношении друзей с целью навредить им. Сократический диалог исключает возможность готовых ответов на вопросы, акцентирует внимание на самом процессе поиска истины и подчеркивает важность личностного участия в этом процессе. Главное в таком диалоге – познание сути добродетели, т.е. того, что есть “нравственное”. Такое познание Сократ считал предпосылкой нравственной жизни и достижения добродетели. Другими словами, знание сливается с моралью, ведет к ответственной позиции в жизни. Три аспекта сократического диалога: процессуальность, познавательность и нравственность составляют то, что получило название “диалогического принципа” М. Бахтина [Todorov, 1984], который он применил в своем анализе языка и литературы.

В языкознании принцип диалога был впервые введен В.Гумбольдтом. Подчеркивая творческую природу языка, он утверждал, что язык – не столько продукт деятельности, нечто созданное (ergon), сколько сама деятельность (energeia) духа, т.е. непрестанно совершающийся процесс порождения смысла, «орган, образующий мысль», продукт «языкового сознания нации» [Гумбольдт, 1984]. Для осуществления этой деятельности человек нуждается в Другом, в общении и взаимодействии с ним. «Принципом подлинного искусства социального общения является непрерывное усилие постичь внутреннюю индивидуальность другого, использовать ее, проникнуть в нее с глубочайшим уважением к ней как индивидуальности другого, воздействовать на нее. Это можно сделать, при уважении, только раскрывая себя, предлагая другому возможность сравнения» [Humboldt, 1988, 56]. Хотя Бахтин считал Гумбольдта представителем «индивидуалистического субъективизма», отмечая его преимущественную приверженность выразительной стороне языка («на первый план выдвигалась функция независимого от общения становления мысли» [Бахтин, 1979, 245], нельзя не признать влияния этого великого немецкого мыслителя на становление диалогической лингвофилософии. «Эхом» Гумбольдта является следующая мысль Бахтина: «Выразить самого себя – это значит сделать себя объектом для другого и для себя самого» [Бахтин, 1979, 289]. Отзвуком идей Гумбольдта в концепции Бахтина является развитие таких аспектов языка, как его связь с картиной мира (язык как идеология), различие языков при общей человеческой природе (разноречие в языке и тексте, социальная сущность языка), соотношение объективного и субъективного в языке, язык как творчество и др.

До М.Бахтина эти вопросы разрабатывались в России последователем В.фон Гумбольдта А.А. Потебней, который подчеркивал, что «мы говорим не только тогда, когда думаем, что нас слушают и понимают, но и про себя и для себя» [Потебня, 1976, 305]. Концепция Бахтина, таким образом, вписывается в традицию целостного рассмотрения языка как социального явления, с помощью которого человек познает мир и самого себя, формирует мировоззрение, творчески раскрывает, преобразует себя и свой мир в процессе диалогического общения с Другим.

Диалогический принцип в анализе языка принципиально противостоит положениям теории Соссюра. Бахтин отвергает подход к языку, который признает только единый язык (langue) и индивидуальную речь (parole). Для него понятие язык не подразумевает универсальных лингвистических законов.

Однако, следуя логике, задаваемой диалогическим принципом, можно рассматривать оба подхода к языку в их отношении друг к другу, и тогда они становятся взаимодополняющими. Принцип дополнительности, введенный в научный оборот Н.Бором, можно сформулировать следующим образом: нет антагонистических противоречий, описания разных наблюдателей дополняют друг друга. Примечательно, что идею дополнительности Н.Бор выдвинул первоначально на примере разнообразия языков мира.

Если исследование нацелено на грамматику, скажем, в русле сравнительно-исторической реконструкции, то ее описание должно быть основано на принципах Соссюра. Если же объектом исследования являются высказывания, тексты, дискурсы, ведущим будет диалогический принцип. Эти два подхода соотносятся как диалог и диалектика, как синтагматика и парадигматика, которые, с одной стороны, противопоставлены как методы, а с другой – сопоставлены как разные аспекты одного и того же объекта. Диалогический метод как метод различия противопоставлен диалектике как методу оппозиции: диалогические отношения возникают как линейное разворачивание диалектики. Так, если один говорящий высказывает два суждения (тезис и антитезис) и делает на их основе свое умозаключение (синтез), он демонстрирует диалектический метод. Если эти же суждения высказывают два разных говорящих, спорят и обсуждают два разных подхода, а затем приходят к одному, совместно выработанному заключению, их встреча представляет собой диалог. Как заметил Бахтин, «диалектика – абстрактный продукт диалога» [Бахтин, 1979, 307].

Современная лингвистика, стоящая на пороге создания синтетической теории языка, идет по пути интеграции идей Соссюра и Бахтина [Юрченко, 1992; Yeremeyev, 2000]. Настоящее исследование выполнено в этом интегративном русле. Поскольку сам Бахтин не представил свою теорию в виде системы понятий (парадигмы), эту задачу выполняют его последователи. После его смерти в 1975 году за границей стали появляться переводы его работ – сначала во Франции, а потом, в 80-е годы – в США, где начался бум – появилась «индустрия Бахтина» (the Bakhtin industry), вызванная необычайной популярностью его философии, его диалогического метода анализа литературы, его теории жанров, его идеи о полифонии текста, о диалогической структуре личности, о принципиальной незавершимости диалога, о «хронотопе» как пространственно-временной организации семантики текста и многих других. Во многих университетах Европы, Америки и некоторых стран Азии появились центры по изучению наследия Бахтина, проводятся международные конференции, конгрессы и круглые столы, посвященные обсуждению его идей.

Такое внимание к ученому не случайно. Его теория – не просто «инонаука», как выразился С. Аверинцев, то есть иная, необычная наука. Она революционно притягательна своей «простотой» и универсальностью, она возвращает человеку ощущение гармонии бытия, так как объединяет мир человека, окружающий его мир вещей (универсум) и мир людей (социум) в одно целое через диалогические отношения. В этом едином мире все оппозиции снимаются отношением «Я–Другой», поэтому трудно анализировать концепцию М.Бахтина в привычных терминах «или – или» (т. е. как парадигму). Хотя он и противопоставляет монолог диалогу, они не становятся оппозицией, так как их различие относительно: монолог – это реплика диалога, извлеченная из контекста, рассматриваемая изолированно. В связи с этим все описания диалогической парадигмы нужно принимать с оговоркой, что любые противопоставления даются исследователями в соответствии с диалектической логикой научных исследований. У М.Бахтина иная логика – диалогическая. Как подчеркивает М.Холквист, диалогизм не означает мышления оппозициями, он стремится осмыслить «событие бытия» по принципу «и…и»: «"И…и" – не просто выбор между двумя взаимоисключающими перспективами, каждая из которых сама по себе логична и последовательна и тем самым обеспечивает дальнейший путь к истине, поскольку подобная ограничительная логика позволяет признать правильным только один из двух вариантов. Диалогизм имеет свою логику, но не взаимоислючающего порядка» [Holquist, 1990, 41]. В.Библер назвал ее диалогикой [Библер, 1991].

Теория Бахтина представляет собой последовательность следующих положений: - Язык как устойчивая система нормативно-тождественных форм – это научная абстракция, которая может быть продуктивно использована только при определенных теоретических или практических целях. Эта абстракция не соответстует реальной языковой действительности. - Язык – это непрерывный творческий процесс, осуществляемый в социально-речевом взаимодействии говорящих. - Законы языкового становления не являются индивидуально- психологическими законами, но связаны с деятельностью говорящего. Законы языкового становления –    это    социологически законы. - Языковое творчество не совпадает с художественным творчеством или с любым другим видом идеологического творчества. Но вместе с тем, языковое творчество нельзя понять вне идеологических смыслов и ценностей. Процесс становления языка, как и всякое историческое становление может ощущаться либо как слепая механическая необходимость (бытовая речь), либо как “свободная необходимость”    (осознанное        литературное      творчество). - Структура высказывания – чисто социальная структура. Оно существует между говорящими. Индивидуальный речевой акт – это соntradictio in adjecto [Бахтин, 1993, 108-109].

Еще одно важнейшее понятие в диалогической парадигме – незавершенность. Если для отдельного высказывания характерна завершенность, связанная со сменой речевых субъектов, то для диалога в целом характерна открытость, принципиальная незавершимость, связанная с потенциальной возможностью ответа, отклика, реакции. Такая постановка проблемы диалога имеет этическую направленность, т.к. исключает установку на последнее слово: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее). Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конченными) – они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога» [Бахтин, 1979, 373]. Все вторичные жанры (литературные, публицистические, научные) принципиально незавершимы, так как предполагают ответную реакцию, они диалогичны, имеют адресата.

Таким образом, идея диалога объединяет все основные понятия в концепции Бахтина: высказывание, речевой субъект, Другой, ответственность, вненаходимость, незавершенность, полифония, разноречие, хронотоп, чужое слово, двуголосое слово, амбивалентность. Идея диалога развивается в трех направлениях: как противоположность монологу; как диалогичность любого высказывания; как модель мира, понимание истины.

Поскольку все эти процессы сложно наблюдать в реальном общении, они требуют особой подготовки и знаний, для анализа избрана художественная коммуникация, в которой интуиция и творческий талант писателей позволяют не только создать диалогический дискурс, но и вовлечь в него читателя, приобщить его к созданию смысла в рамках того пространственно-временного мира, который открывается перед ним. Как подчеркивает Бахтин, проблема речевого общения «лучше всего раскрывается на материале художественной литературы, отражающей речевое общение во всем его многообразии и сложности, дающей язык в новом качестве и в новом измерении, сочетающей слово во всех его словесных возможностях с мыслью, чувством и действительностью» [Бахтин, 1997, 294].

В задачу лингвиста входит описание процесса диалога-творчества как общей стратегии авторского или режисерского дискурса, которая прослеживается в таких характеристиках последнего, как наличие диалогических маркеров, сигнализирующих о создании режиссером зон контакта со зрителем в мире вне фильма или с героем в мире внутри фильма, присутствие особых диалогических структур (вопрос-ответ, структуры с императивом и др.), лексико-тематические «следы» речевого    взаимодействия и       т.д. Таким образом, как метод дискурсивно-диалогический анализ можно представить в виде двух этапов исследования текста-дискурса.

Задачей первого этапа анализа является описание диалогических маркеров как системы, позволяющей разграничить диалогическую стратегию (создание зон контакта в мире вне фильма) и диалогические тактики (создание зон контакта в мире внутри фильма), которые задаются общей стратегией. На втором этапе диалог рассматривается как структура дискурса, которая подчинена диалогической стратегии. Задачей этого этапа является выявление и описание структурных моделей речевого взаимодействия, вбирающих различные аспекты влияния индивидуальных и социальных факторов контекста общения на его форму.

Исследования текста фильма как дискурса, таким образом, исходят из понимания последнего как сложной системы представления знаний, включающей кроме текста также экстралингвистические факторы, необходимые для его понимания, и социальный контекст, дающий представление как об участниках коммуникации, так и о процессах производства и воспроизводства сообщения.

Перевод диалогической речи

В узком смысле, как языковая форма общения, диалог определяется в «Словаре лингвистических терминов» О.С.Ахмановой как «одна из форм речи, при которой каждое высказывание прямо адресуется собеседнику и оказывается ограниченным непосредственной тематикой разговора» [СЛТ, 1969, 132]. Данное определение подчеркивает важную сторону организации диалога как формы речи: наличие адресата, общая тематика высказываний, разговорность. Однако этим не исчерпывается содержание термина.

Слово диалог происходит от греческого dialogos и состоит из двух частей: приставки dia “сквозь, через” (а не два, как принято считать) и корня logos “слово, значение, речь”. Первую часть термина можно интерпретировать как «сквозное движение, проникновение, размежевание, разделение, взаимность» и, следовательно, «диалог – разделенное слово, взаимная речь», т.е. разговор. который ведут два или более человек.

Исторически диалог как форма общения людей появился раньше монолога, что социально обусловлено. Человек изначально, в силу своей природы, не может не общаться с другим человеком, с природой, Богом, реальным или виртуальным миром, самим собой. Даже пространный монолог, казалось бы, не связанный непосредственно с ситуацией общения, всегда кому-то адресован, с одной стороны, и с другой – является реакцией, репликой на предшествующий контекст, конфликт, ситуацию. Поэтому монолог называют иногда остановленным диалогом, т.е. высказыванием, как бы извлеченным из диалога.

Модели диалогического взаимодействия

Понимание диалога как речевого взаимодействия требует уточнения, так как сам термин взаимодействие интерпретируется        по-разному. В соответствии с принципами и постулатами речевого общения выделяются два основные типа речевого взаимодействия: сотрудничество и конфронтация, которые свидетельстуют о совпадении или несовпадении интересов и целей коммуникантов. Эти два типа отражены в двух моделях диалога: кооперативной и конфликтной. Существует множество моделей диалога, в которых формализуются различные аспекты или компоненты взаимодействия: участники, объект, цели и задачи, механизм взаимодействия, его характер, динамика, координация действий, смена ролей, контекст и ситуация взаимодействия и т.п. Соответственно, можно говорить о разных подходах к диалогу. Теоретическую базу исследования диалога составляют труды ученых, анализирующих вербальное общение с позиций коммуникативной лингвистики, анализа дискурса, прагмалингвистики, психолингвистики, теории общения, логико-семантического анализа языка, компьютерной лингвистики, социолингвистики, конверсационного анализа (Н.Д.Арутюнова, Е.В.Падучева, А.А.Леонтьев, И.П.Сусов, Д.Г.Богушевич, А.Вежбицкая, Т.ван Дейк, П.Грайс, Дж.Серль, Дж.Лич, Дж.Гамперц, Д.Таннен и др.). Большое распространение получило понимание диалога как игры (dialogue games), его описание в когнитивном аспекте (description of agents’ mental states) и с точки зрения реализации определенного плана (plan-based approach), интенций или целей      (goal-oriented approach). Так, интенциональные модели диалога представляют взаимодействие как процесс, ориентированный на реализацию плана, интенций партнеров или достижение цели [Donaldson, Cohen, 1996; Lambert, Carberry, 1991; Traum, Hinkelman, 1992 и др.], а информационные модели дают представление о взаимодействии как процессе обмена информацией между участниками диалога. Эти два типа моделей диалогического взаимодействия реализуются в языковой структуре диалога, при анализе которой в первой модели нужно идентифицировать интенциональное состояние партнеров в терминах их целей, а во второй модели ограничиться только информацией (по принципу ее релевантности). Более частные модели диалога представляют отдельные этапы речевого взаимодействия (начало, сам процесс, окончание, оценка, изменение или влияние, принятие решения) [Schegloff, 1992; Donaldson, Cohen, 1996 и др.]. Но, независимо от того, какая сторона организации диалога формализуется в модели, все они основаны на одном из двух подходов к пониманию взаимодействия:

классический, картезианский (основанный на учении Декарта), заключающийся в том, что любые взаимодействующие элементы рассматриваются как отдельные, независимые сущности, и 2) современный, бахтинский (основанный на учении Бахтина), основу которого составляет понимание взаимодействия как процесса, создающего единство, целое взаимозависимых и дополняющих друг друга субъектов.

Эти два подхода можно противопоставить как дуалистический и подлинно диалогический. Первый подход исключает субъективность, сводится к простому обмену репликами (как в игре в пинг-понг) без учета всего богатства эмоций, оценок, отношений, выражаемых участниками взаимодействия. Второй подход строится на понимании взаимодействия субъектов как динамики интерсубъективности, т.е. как процесса развития отношений субъектов, формирования их оценок, эмоций, смыслов под влиянием друг друга в ходе диалогического общения.

Открытый диалог и его особенности

В отличие от закрытого, изоляционистского (картезианского) бахтинский диалог получил название открытого диалога, понимаемого как совместный поиск на пути к большему пониманию, единству и возможностям обновления. Культурная обусловленность общения делает невозможными надежды на то, что любой открытый разговор автоматически превратится в открытый диалог. Нужна подготовка, знания, опыт. Диалог начинается с желания проверить свои знания. Поэтому в фокусе диалога оказываются не столько идеи или мнения, сколько факты и данные. Их изложение должно быть взаимно уважительным. Диалог – это значит быть вместе и понимать вместе в процессе развития взаимного расположения и уважения [Bohm, 1997]. В атмосфере горячих споров начать реальный диалог трудно. Он возникает легко среди людей компетентных, уважаемых и достаточно мудрых, чтобы не ввязываться в споры или cостязания, не ведущие к общему пониманию. В присутствии таких людей даже неопытные собеседники без особых усилий включаются в процесс совместного поиска истины.

Приведем сравнительную характеристику диалога полностью.

1. Диалог – это сотрудничество: две или более сторон вместе работают для достижения общего понимания. Дискуссия строится на оппозиции: две стороны противостоят друг другу и пытаются доказать, что противник не прав. 2. В диалоге цель – создание общей основы. В дискуссии цель – победа одной стороны. 3. В диалоге один участник слушает другого, чтобы понять, найти смысл и согласие. В дискуссии один участник слушает другого, чтобы найти слабые места и    выдвинуть контраргументы. 4. Диалог расширяет кругозор и может изменить точку зрения участника. Дискуссия утверждает         точку         зрения       одного       участника. 5. В диалоге исходные положения раскрываются для их переоценки. В дискуссии исходные положения отстаиваются      как    истина. 6. Диалог вызывает самоанализ своей собственной позиции. Дискуссия вызывает критику другой       позиции. 7. Диалог открывает возможность достижения лучшего решения, чем любое из первоначальных. Дискуссия отстаивает собственную позицию одного участника как лучшее решение     и       исключает другие решения. 8. Диалог создает отношения открытости переменам и ошибкам. Дискуссия создает отношения закрытости, решимости быть правым. 9. В диалоге каждый предлагает на обсуждение свою лучшую идею, зная, что мнения других людей помогут ее улучшить. В дискуссии каждый выдвигает свою лучшую идею и отстаивает ее вопреки попыткам показать, что она ошибочна. 10. Диалог призывает временно воздерживаться от выражения своих убеждений. Дискуссия призывает быть беззаветно преданным своим убеждениям. 11. В диалоге каждый ищет основополагающие соглашения. В дискуссии каждый ищет показательные    различия. 12. В диалоге каждый ищет сильные стороны в позициях других. В дискуссии каждый ищет недостатки и слабые стороны в позициях другого. 13. Диалог подразумевает подлинную заботу о другом человеке, исключает обиды или отчуждение. Дискуссия подразумевает противостояние, вызов другому, без всякого внимания к чувствам или отношениям и часто приводит к принижению или        осуждению          другого человека. 14. Диалог исходит из того, что у многих людей есть часть ответа, а вместе они могут сложить эти части в рабочее решение вопроса. Дискуссия исходит из того, что имеется правильный ответ и он есть у кого-то одного. 15. Диалог остается с открытым концом. Дискуссия подразумевает завершение [Bohm, Factor, Garrett, 1991; Ellinor, Gerard, 1998].

В результате диалога рождаются новые мысли, умножающие общее смысловое пространство и обогащающие духовный мир общения [Dickson, 2000].

Диалог как естественная форма общения находится в точке пересечения исследовательских интересов представителей многих общественных наук, изучающих различные аспекты человеческой деятельности, так или иначе связанных с реальной коммуникацией. Проблематика исследования диалога составляет ядро отдельных научных направлений – анализа диалога, или конверсационного анализа, теории речевых актов, диалогизма как философии языка, интеракциональной социолингвистики - и входит в более общее направление коммуникативных исследований (communication studies). Это направление представляет собой междисциплинарную область исследований, сложившуюся во второй половине ХХ века из самостоятельных направлений в таких социальных дисциплинах, как лингвистика, риторика, социология, политология, педагогика, социальная психология, антропология. Ее бурное развитие в конце ХХ века, связанное с появлением новых информационных технологий, выдвинуло на повестку дня ряд новых проблем, затрагивающих различные аспекты социального, межкультурного и интерперсонального взаимодействия людей в системе "человек – человек" и "человек – машина". В появившейся в последнее время обширной литературе по теории коммуникации можно найти работы, раскрывающие многие аспекты коммуникативного процесса и коммуникативных технологий в различных сферах, а также затрагивающие вопросы социологии, психологии и риторики коммуникации, коммуникативных моделей. В то же время практически полностью отсутствуют обобщающие исследования теоретических основ коммуникации, в которых бы раскрывались фундаментальные особенности речевого взаимодействия с учетом современных представлений о человеке, коммуникативной среде, каналах, разновидностях и принципах коммуникации. Хотя сейчас можно считать достаточно изученной и описанной структуру коммуникативного акта в различных сферах коммуникации (межкультурной, межличностной, массовой, организационной и т.п.) и очевидна связь теории коммуникации с семиотикой и лингвистикой, теорией информации и герменевтикой, философией, психологией, базовые вопросы речевого взаимодействия остаются открытыми.

В современной гуманитаристике все термины и понятия, используемые в работах по диалогу, тексту, дискурсу и языку, так или иначе связаны с дискурсивной теорией диалога М.Бахтина.

Речь - осуществление и сообщение мыслей на основе системы языка. Единицей речи является высказывание - выраженное и организованное средствами языка целенаправленное сообщение завершенной мысли. Высказывание может быть простым (минимальным) и сложным. Языковая форма минимального высказывания - предложение. Поэтому минимальное высказывание совпадает с предложением. Сложные высказывания включают в себя простые, но не сводятся к ним.

Устройство сложного высказывания включает:

языковые (фонетические или графико-пунктуационные, лексические, грамматические) отношения и связи строевых единиц языка, составляющих языковую основу высказывания;

выражение того конкретного содержания, которое конкретный говорящий (или пишущий) стремится выразить - сообщить конкретному слушающему (или читающему);

организацию объективного содержания мысли в жанрово-композиционном строении высказывания.

Если диалогическая речь создается путем обмена репликами, исходящими из различных источников, то монолог представляет собой завершенное высказывание, исходящее из одного источника. Поэтому можно сказать, что в диалогическую речь входят отдельные монологи как развернутые и завершенные по смыслу реплики.

Посредством речи организуется совместная деятельность людей, составляющих общество, и виды этой деятельности соответствуют основным формам диалогической речи, которая тем самым подразделяется с точки зрения цели на:

общий диалог, назначение которого состоит в сопровождении речью совместной жизнедеятельности;

информационный диалог, назначение которого состоит в получении и сообщении новой информации;

диалектический диалог, назначение которого состоит в систематизации полученной информации и в построении картины реальности;

обучающий диалог, назначение которого состоит в формировании знаний, умений и навыков, необходимых для деятельности;

соревновательный диалог, назначение которого состоит в распределении людей по их компетентности и пригодности к деятельности;

совещательный диалог, назначение которого состоит в принятии решения;

игровой диалог, назначение которого состоит в выработке форм выражения мысли в их отношении к типовым действиям и в согласовании действий с высказываниями, - общая и конкретная тренировка;

командный (управляющий) диалог, назначение которого в непосредственном управлении действиями.

Перечисленные виды диалога образуют круговорот речи, поскольку они обеспечивают этапы речемыслительной деятельности - последовательное решение типовых задач и переход от решенных задач к последующим. Тем самым в ходе диалога происходит воспроизведение коллективных действий, накопление опыта и знаний в обществе и выработка приемов мышления и выражения мысли в ее различных аспектах.

Сценарий фильма как дискурс

Исследование текста фильмов имеет относительно давнюю традицию. Язык фильмов всегда привлекал внимание не только филологов, но также и философов и поэтов, политиков и литераторов, идеологов и воспитателей, учителей и методологов гуманитарных специальностей, ибо мы учимся у фильмов так же, как у жизни. Более того, кино, как и искусство в целом, «придает всем формам человеческой жизни отпечаток, если не вечности, то по крайней мере идеальной жизненности, пронизывающей и оживляющей общественные структуры» [Банфи, 1989, 126]. Но гораздо важнее то, что «искусство, в качестве вторичного мира включенное в общественный комплекс, меняет параметры последнего, создает новые пространства, отношения, структуры» [Банфи, 1989, 125]. Это происходит как следствие тех изменений сознания, которые неизбежно вызываются общением, диалогом автора произведения искусства со зрителем. Еще Гегель отметил, что, «хотя художественное произведение и образует согласующийся в себе и завершенный мир, все же оно в качестве действительного, обособленного объекта существует не для себя, а для нас, для публики, которая созерцает художественное произведение и наслаждается им». Поэтому «любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком» [Гегель, 1968, 273–274].

Но как происходит этот диалог и что происходит с участниками диалога, почему этот диалог магически преображает человека – остается тайной творчества, человека, Слова. К ней по-разному приближались в разные времена, о чем свидетельствуют классические теории «подражания» (mimesis), «вчувствования», или «погружения» (immersion), «заражения», которые отражают сложившуюся еще в античности и затем закрепленную просветительской эстетикой формулу Горация: «развлекая поучать».

Хотя диалогическая эстетика Бахтина складывалась в споре с эстетикой «вчувствования», однако, она стала «теоретическим бальзамом» для искусствоведов, филологов и интерпретаторов текста в условиях победного шествия рецептивной семантики, когда после объявленной Р.Бартом «смерти автора» процесс смыслопорождения оказался в исключительной зависимости от рецепции читателя или зрителя. Как показала практика, перенос центра тяжести в этом процессе с автора на читателя не решает проблемы, а только порождает новые – смысл исчезает, теряется в многочисленных интерпретациях и слоях текста, которые «открывает» каждый читатель, создающий свой интертекст. Открытость текста, провозглашенная Бахтиным, не означает размывания его границ в бесконечной интертекстуальности. Она предполагает объединение авторской интенциональности и читательской рецепции на границе текста, где и рождается смысл в результате диалогического взаимодействия двух сознаний – встречи авторского Я и Другого (читателя). Смысловой центр текста не исчезает – он смещается с появлением Другого, становится отношением: Я–Другой, т.е. исчезает не автор как носитель центра (монологической истины), а единственность его точки зрения. В равной мере и читатель не может быть таким центром, истина всегда – «между», она рождается во взаимодействии двух позиций, как    акт    откровения. Этот вывод Бахтина восстанавливает не только гармонию триады: автор – текст – читатель (зритель), но и единство всего гуманитарного знания, включая филологические науки. Текст, понимаемый как дискурс, т.е. помещенный в интерсубъективное пространство социокультурного контекста, обращен на своих границах ко всем гуманитарным наукам, и успех его анализа зависит от учета всего комплекса отношений, которыми он связан с этим контекстом.

Следует выделить три главные взаимосвязанные характеристики дискурса, которые необходимо иметь в виду при исследовании любого его аспекта, так как они присущи всем типам дискурса.

В о - п е р в ы х, художественный дискурс, как и любой другой – это не отражение действительности. Он создает реальность, предлагает свою версию, модель мира. В о - в т о р ы х, дискурс является динамичным процессом взаимодействия автора и читателя, с одной стороны, и языковыми, социально-интеракциональными и культурными правилами, с другой. Такое взаимодействие проявляется в трех измерениях дискурса, а именно:

- лингвистическом: он составляется из языковых средств – структур (слова, высказывания), процессов (метафоризация) и правил (грамматика); - межперсональном: он ориентирован на Другого, реального или потенциального; - культурном: он отражает виды деятельности и способы мышления, принятые в данной культуре.

Все эти языковые, социально-интеракциональные и культурные структуры и процессы эмерджентны (от emergent – неожиданно возникающий) по природе в том смысле, что они привлекаются, поддерживаются и воссоздаются отдельными участниками в данной ситуации и взаимодействии. В-третьих, художественный дискурс создается и социально-индивидуальной действительностью, т.е. через концепты, категории и другие смыслопорождающие процессы речи. Дискурс – не просто форма речевой деятельности, описывающая социальный и индивидуальный миры. Он участвует или составляет социально-культурный опыт (действия и события вокруг нас) и индивидуальный опыт (чувства и мысли внутри нас).

Основными моментами при анализе текста фильма в дискурсивно-диалогической парадигме являются следующие:

Художественный дискурс, как и любая другая дискурсивная практика, осуществляется в символической форме, с помощью которой читатель вовлекается в сложный комплекс эмоциональных, нравственных, интеллектуальных и социальных переживаний. Согласно классической эстетике, в художественном дискурсе «миметически», т.е. подражательно, отражена действительность, природа или жизнь «как она есть».

Киноисскуство в целом изображает непосредственно пережитой опыт с помощью творческих, способностей и приемов. Вместе с тем оно предполагает и рефлексию – размышление и осмысление опыта, поскольку мы не только «переживаем» мир, но и отделены от него. Здесь важно понимание опыта в двух аспектах: чувственном и символическом: человек наделен способностью не только переживать, но и воображать (представлять в воображении) окружающий мир. Фильмы оказывают воздействие, влияют на человека через ощущения непосредственно (звуками и ритмами) и символически (образами, ассоциациями и т.п.).

Диалогическая типология высказываний

На языковом уровне полифония создается взаимодействием высказываний разных речевых субъектов. Созданная Бахтиным типология высказываний отражает особенности взаимодействия своего и чужого высказывания и является основой его металингвистики, новым методом стилистического анализа текста как в плане индивидуального стиля, так и в плане его структуры. Реализацией диалогического принципа в созданной Бахтиным поэтике полифонического романа является теория      непрямого высказывания. Сама возможность стилистического исследования речи Другого в художественном тексте с позиций философски осмысленного принципа диалога – важнейшее открытие Бахтина, которое базируется на его внимательном изучении теории К.Фоcслера о способах передачи «чужой речи», на исследованиях «сказа» русскими формалистами, анализе стилистических модификаций несобственно-прямой речи в теории Ш.Балли и в других исследованиях «чужой речи» в начале ХХ века [Бахтин, 1993, гл. 3]. Бахтин показал, что разнообразие форм передачи чужого высказывания определяется меняющимися условиями социально-речевого общения и что «в этих формах ощущения самим языком чужого слова и говорящей личности особенно выпукло и рельефно проявляются меняющиеся в истории типы социально-идеологического общения» [Бахтин, 1993, 134]. Как отмечает Вяч. Иванов, изучение экспрессивной стороны языка в этом аспекте было характерно для лингвистики начала ХХ века (Фосслер, Шпитцер, Балли, Вандриес, Сепир и др.), однако дальнейшее развитие лингвистики с ее «односторонним рационалистичным подходом» ушло далеко от этих «блестящих находок», «сделало исследование экспрессивной стороны языка трудным, если не невозможным» [Ivanov,        1999, 13]. Диалогическое слово, «непрямое говорение» Бахтина – ядро, суть его теории высказывания. Оно является основным конструктивным элементом художественной прозы и представлено различными типами, каждый из которых «описывается словом и репрезентируется словом» [Ivanov, 1999, 14]. Типология слова в художественном тексте выводится Бахтиным из амбивалентной природы человека и человеческой мысли, из того факта, что два человека, две мысли (два сознания), два слова, оказавшись рядом в пределах одного контекста, не могут не «скреститься диалогически», «все равно, будут ли они друг друга подтверждать, или взаимно дополнять, или, наоборот, друг другу противоречить, или находиться в каких-либо иных диалогических отношениях (например, в отношении вопроса и ответа)» [Бахтин, 1979а, 219]. Взаимодействие слов как голосов носит разный динамический характер: «взаимоотношение голосов в слове может резко меняться, однонаправленное слово может переходить в разнонаправленное, внутренняя диалогизация может усиливаться или ослабляться, пассивный тип может активизироваться и т.п.» [Бахтин, 1979а, 231]. Разнообразие типов взаимодействия отражается в семантике и структуре высказывания, так как «чужие слова, введенные в нашу речь, неизбежно принимают в себя наше понимание и нашу оценку, то есть становятся двуголосыми…Уже передача чужого утверждения в форме вопроса приводит к столкновению двух осмыслений в одном слове: ведь мы не только спрашиваем, мы проблематизируем чужое утверждение» [Бахтин, 1979, 226]. Введение чужих слов неизбежно сопровождается и изменением тона. Бахтин приводит следующие слова Л.Шпитцера в связи с этим положением: «Когда мы воспроизводим в своей речи кусочек высказывания нашего собеседника, то уже в силу самой смены говорящих индивидов неизбежно происходит изменение тона: слова «другого» всегда звучат в наших устах как чуждые нам, очень часто с насмешливой, утрирующей, издевательской интонацией… При этом можно наблюдать, что часто прибегают не только к грамматически правильной, но и очень смелой, иногда прямо невозможной, конструкции, чтобы только повторить кусочек речи нашего собеседника и придать ему ироническую окраску» [Бахтин, 1979а, 226]. Если, например, прямую речь: Как хорошо! Это – исполнение! перевести в косвенную по правилам только грамматики, то все интонации исчезают: Он сказал, что как хорошо и что это исполнение. Бахтин подчеркивает, что чисто грамматический перевод чужой речи из одного типа в другой без соответствующей стилистической переработки ее – «есть только педагогически скверный и недопустимый метод классных упражнений по грамматике» [Бахтин, 1993, 133]. Кроме содержания («смысловой позиции говорящего») необходимо передать и его выражение, характеризующее не только предмет речи, но и самого говорящего: его манеру речи, его душевное состояние, выраженное не в содержании, а в форме речи (ее интонации, порядке слов и т.п.). В анализируемой прямой речи – это интонация восторженного одобрения, которая в косвенной речи передается аналитически: Он восторженно сказал, что это хорошо и что это настоящее исполнение. Анализ как «душа косвенной речи» требует не дословной передачи чужого высказывания, а стилистически модифицированной, которая свидетельствует об авторском активном восприятии «конструктивно-акцентного выражения намерений говорящего» [Бахтин, 1993, 139]. Анализ высказывания в аспекте «диалогических обертонов» выявляет реальную картину нашей «жизненно-практической» речи: она представляет собой причудливое переплетение своих и чужих слов. Одни слова являются простым повторением чужих, мы даже можем не знать их автора; другими подкрепляем свое мнение, используя их в качестве «авторитетных», третьи подчиняем своим целям, наполняя другим смыслом и т.д. Но, каждый раз при введении чужих слов или высказываний в речь происходит активное взаимодействие своего и чужого слова. «Активное отношение» одного высказывания к другому, «реагирование слова на слово» выражается в «устойчивых конструктивных формах самого языка» и проявляется в «активной ориентации говорящего» либо в направлении реального комментирования, либо – внутреннего реплицирования [Бахтин, 1993, 126]. Преобладание одной из этих тенденций зависит от цели и контекста высказывания.

Традиционное рассмотрение способов передачи чужой речи почти полностью оторвано от передающего ее контекста – отсюда «статичность и неподвижность в определении этих форм» [Бахтин, 1993, 129]. Их анализ в большинстве случаев проводится с монологических позиций, как субъективное восприятие и интерпретация чужой речи одним говорящим, в которой чужое слово – только объект преобразований, авторский метод создания образа персонажа, и они описываются в стилистике как определенные синтаксические структуры авторской речи в аспекте выразительных и изобразительных средств [Виноградов, 1971; Гальперин, 1977; Арнольд, 1990; Кухаренко, 1988 и др.]. Бахтин объясняет сложившееся в стилистике положение стремлением изучать все «в едином замкнутом контексте (в системе языка или в лингвистически понятом тексте, не соотнесенном диалогически с другим, ответным текстом)», традицией «изучать в созданном данное», т.е. когда «готов предмет, готовы языковые средства для его изображения, готов сам художник, готово его мировоззрение». «На самом же деле и предмет создается в процессе творчества, создается и сам поэт, и его мировоззрение, и средства выражения» [Бахтин, 1997, 330–333]. Любое высказывание никогда не является только отражением чего-то уже существующего, данного и готового. Оно создает и нечто абсолютно новое, и это вновь созданное преображает готовое, данное. Такая трансформация и совершается художником слова, когда он создает образы персонажей и язык получает речевого субъекта, становится личностным, появляются живые «голоса», «идеологии», «точки зрения», их диалог, анализ которого знаменует выход за пределы лингвистики. Элементы языка внутри системы или внутри текста (в строго лингвистическом смысле) не могут вступать в диалогические отношения. Поэтому, «недопустимы такие трансформации тогда, когда, с одной стороны, декларируется внеидеологичность языка как лингвистической системы (его внеличностность), а с другой – контрабандой вводится социально-идеологическая характеристика языков и стилей (отчасти у В.В.Виноградова). Вопрос этот сложный и интересный (например, в какой мере можно говорить о субъекте языка или речевом субъекте языкового стиля, или об «образе» ученого, стоящего за научным языком, или об образе делового человека, стоящего за деловым языком, образе бюрократа за канцелярским столом и т.п.)» [Бахтин, 1997, 329–330]. Здесь, по мнению Бахтина, начинается «целина» – передний край философии языка и вообще гуманитарного мышления.

Высказывания в художественном фильме (как и в тексте) распадаются на три разновидности:

1) прямое слово; 2) объектное слово; 3) двуголосое слово.

Прямое слово – это прямая речь, высказываемая как «последняя смысловая инстанция» говорящего; она непосредственно направлена на свой предмет, т.е. тему, и не преломляется через чужое слово. Объектное слово - это речь изображенного лица, оно может быть с преобладанием социально-типической определенности и с преобладанием индивидуально-характерологической определенности. Двуголосое слово – это речь с установкой на чужое слово.

Исходя из всего вышеизложенного можно сделать некоторые выводы:

Анализ художественного дискурса базируется на основных положениях теории слова, созданной Бахтиным. Эта теория ставит фундаментальный вопрос о репрезентации Другого в речи, идеологии, культуре. Литература как неотъемлемая часть культуры не может не отражать господствующие в мире идеологии, направленные на исключение Другого – враждебное восприятие или опасение всего «чужого» (иного, незнакомого, непривычного), т.е. находящегося за гранью привычного, известного, своего. Вместе с тем, культура, общество и человек могут существовать и развиваться только общаясь с другим, т.е. переходя границу, разделяющую «свой» и «чужой», обогащая себя через познание другого –любое замыкание в себе ведет к застою и гибели. Следовательно, общение, диалог с другим – первое условие развития, познания и обогащения себя. Язык как средство общения, таким образом, оказывается главным посредником, медиатором всех этих процессов, и его изучение не должно отрываться от реальной жизни человека, общества, культуры.

Присутствие Другого в языке прослеживается в неоднородности высказывания, которое, как двуликий Янус, повернуто и вперед к адресату, программируя его ответ, и назад, к социальному контексту, реагируя на предшествующие высказывания, связанные с ситуацией. Это означает, что понять высказывание вне контекста, без учета адресата и речевой ситуации в целом, т.е. конкретных условий речевого взаимодействия, невозможно. Двойная ориентация высказывания обусловливает присутствие в нем «разноречия» – разных голосов, мнений, оценок, идеологий. В нем находит отражение и предвосхищаемый ответ другого, и то, как воспринято предшествующее высказывание, – в определенной субъективной «упаковке».

Современная лингвистика рассматривает текст (как книги так и текст фильма) как когерентный дискурс, который организован как интерсубъективное пространство, наполняемое смыслом в результате взаимодействия речевых субъектов, т.е. как следствие диалогических отношений. Эти отношения – не просто обмен репликами между говорящими, а сложное переплетение взаимных влияний говорящего и слушающего друг на друга и контекста – на характер и форму их отношений. Оформляемое таким образом общение представляет собой диалогически структурированную деятельность, которая «вбирает в себя» контекст. Слово становится «выразительным» в месте его контакта с реальной действительностью, под влиянием той реальной ситуации, которая отражается индивидуальным высказыванием. И при понимании любого высказывания важен не только непосредственный контекст, в котором происходит диалог, но и предыдущий и последующий контексты, в которых возможны изменения. Эти два аспекта (ретроспективный и проспективный) освещают два подхода, в рамках которых мы задаемся вопросами, с одной стороны, о причинах, детерминирующих наши действия, и с другой – о границах, основе и возможности «свободы» действий. Таким образом, высказывание требует понимания в интерсубъективном пространстве, в единстве восприятия и отклика, вопроса и ответа, которые делают диалог прототипом реального общения и вербального творчества.

Cовременные теории дискурса предлагают различные модели взаимодействия речевых субъектов и контекста, но при этом строятся на одном общем положении, выдвинутом Бахтиным: язык, значение и структура высказывания социально и культурно обусловлены; исследование дискурса необходимо выводит нас в область социокультурных отношений, где задачи анализа дискурса превосходят задачи лингвистики.

Художественный дискурс вводит любое слово в диалогическое измерение – здесь начинается «игра» – взаимодействие разных «голосов», включая авторский, и внутренних голосов одного субъекта. Многоголосие, или разноречие, характеризует, таким образом, не только художественный дискурс в целом, но и речь автора, персонажей, зрителя, который также вовлекается в диалог. Термины: разноречие, многоголосие, полифония по-разному отражают языковую неоднородность субъекта и диалогическое измерение художественного текста. Все нюансы проникновения «чужого» слова в высказывание говорящего субъекта передаются различными типами диалогического слова, представленными в характеристике «непрямого говорения» Бахтина. Различные способы передачи прямой, косвенной и несобственно-прямой речи представляют собой разновидности диалогического слова.

Художественный дискурс, отражающий все многообразие видов и форм общения, предоставляет богатый материал для изучения диалога в широком понимании. Как показал Бахтин, художественное слово, в совокупности с визуальным эффектом от просмотра фильмов, живет как разноречивое, многоголосое целое, через которое автор участвует в социальном диалоге.

Конститутивная неоднородность авторского дискурса в фильмах

Художественный дискурс соотносится, с одной стороны, с другими социально-дискурсивными формациями и структурами власти, которые «вписаны» в него, и с другой – он открывает собственное дискурсивное пространство, используя условности художественного мира и предлагая возможность преодолеть или на время забыть о традиционных логических системах порядка и смыслопорождения. Язык и образы в художественном дискурсе, нарушая все обычные правила языкового употребления, создают возможность наделения «голосом» всего того, что в обычной жизни исключено, маргинализовано, подавлено, лишено «голоса», и благодаря этому раскрывается взаимное проникновение Я и Другого, снимаются различия, передается состояние «между», преодолеваются дихотомические понятия взаимоисключающих культурных и социальных идентичностей, которые фиксированы в хронотопе. Вместе с тем художественный дискурс представляет собой обширное поле типа «ризомы», где корневые сплетения не мешают появлению на поверхности всего многообразия самых разных человеческих типов, характеров и образов в их речевом проявлении.

Авторский дискурс художественного фильма направлен на создание авторской субъективной картины мира в определенных рамках художественного пространства и времени. Эта картина мира является результатом сложного процесса диалогических отношений, составляющих мимесис: 1.Я    –       реальность; 2.Я    –       возможные          миры; 3. Я – Другой (рефлексия, или самовыражение).

В художественном дискурсе первый тип диалогических отношений можно наблюдать только на уровне прототипа, поскольку художественный фильм не имеет фактического референта. Подлинно миметическим является второй тип диалогических отношений, поскольку любой художественный фильм – это один из возможных миров. Третий тип представляет собой автодиалог и обычно в нем происходит концептуализация картины мира, т.е. автор «разрабатывает» свои основные концепты, метафоры, символы. В процессе творения своей реальности автор не только устанавливает определенные диалогические отношения с Другим, но и сам постоянно предстает как Другой, под разными масками, так как миметический характер речевого акта в художественной коммуникации отражает, как уже отмечалось, общее свойство поэтического языка – «расщепление».

Рассмотрим пример авторского дискурса в классической прозе (начало повести Ч.Диккенса “A Christmas Carol”):

Marley was dead; to begin with. There is no doubt whatever about that. The register of his burial was signed by the clergyman, the clerk, the undertaker and the chief mourner. Scrooge signed it; and Scrooge’s name was good upon Change, for anything he chose to put    his     hand to. Old Marley was as dead as a door-nail. Mind! I don’t mean to say that I know, of my own knowledge, what there is particularly dead about a door-nail. I might have been inclined, myself, to regard a coffin-nail as the deadest piece of ironmongery in the trade. But the wisdom of our ancestors is in the simile; and my unhallowed hands shall not disturb it, or the Country’s done for. You will, therefore, permit me to repeat emphatically that Marley was as dead as a door-nail.

Лингвистическая неоднородность этих двух абзацев очевидна: хотя оба они представляют авторский дискурс (план Р, в терминологии Долежела), первый абзац написан в форме косвенной речи, от третьего лица, в прошедшем времени (was dead, was signed, signed, was good, chose, was), в то время как второй абзац – это прямая речь, адресованная читателю (начинается с повелительного Mind!) и направленная на то, чтобы освежить в памяти выражение as dead as a door-nail и одновременно усилить тему смерти, введенную в первом абзаце. Здесь присутствуют все признаки плана П: разные временные формы (настоящее –I don’t mean, I know, there is, wisdom …is, country’s done for; прошедшее – was as dead as a door-nail; будущее – shall not disturb; will permit); признаки разговорного стиля: сокращенные формы вспомогательных глаголов (don’t, country’s), разговорная фразеология (as dead as a door-nail, the country’s done for); оценочная семантика (deadest, unhallowed, emphatically); проявление экспрессивной, фатической и апеллятивной функций (восклицание Mind! апеллятивное you, экспрессивная фразеология и стилистический прием разложения фразеологической единицы as dead as a door-nail). Кроме этого, в рассмотренном примере автор появляется сначала в качестве рассказчика (первый абзац), а затем предстает как лингвист или этнограф, комментирующий происхождение фразеологизма «as dead as a door-nail», оживляя тем самым эту стершуюся метафору          и       создавая    метадискурс. Таким образом, второй абзац является отступлением от рассказа, по сути, его остановкой, сделанной автором для установления диалогического контакта с читателем. Этот контакт поддерживается автором на протяжении всего текста, выявляя тем самым стратегическую линию всего дискурса – установку на диалог, которая проявляется в авторском прямом слове, если использовать термин Бахтина.

В современной художественной прозе неоднородность авторского дискурса проявляется в разных формах непрямого говорения, когда голос автора подключается к голосу героя – другость присутствует имплицитно, в виде двуголосого слова, которое знаменует собой отказ автора от доминирования, от прямого вмешательства в ход повествования. Приведем пример авторского дискурса из романа А. Мердок “The Sandcastle”, в котором главный герой рассуждает как раз на тему другости:

His thoughts switched to Miss Carter, <…> and then it seemed to him that in some strange way it was Miss Carter who had been responsible for his ability to decide, having given him, by her mere existence, a fresh sense of power and possibility. Mor mused for a while upon this mystery. Eccentric people, he concluded, were good for conventional people, simply because they made them able to conceive of everything being quite different. This gave them a sense of freedom. Nothing is more educational, in the end, than the mode of being of other people. (p.68)

Данный пример представляет собой смешанное высказывание как результат взаимодействия речи автора и речи персонажа. Это – пограничное высказывание, сближающее планы рассказчика и героя и составляющее несобственно-прямую речь, в которой мысли героя сливаются с мыслями автора. Оно иллюстрирует не только совместную догадку автора и героя о диалогичности процесса становления личности (человек осознает себя как личность только при встрече с другими they made them able to conceive of everything being quite different), но и о творческом характере такого общения-становления: общение с необычными людьми (eccentric people) делает человека способным на открытие – он вдруг начинает представлять все иначе. И это дает человеку ощущение свободы (This gave them a sense of freedom). Последнее предложение, подводящее итог размышлениям героя, – пример двуголосого слова, в котором к мыслям героя присоединяется голос автора. Об этом свидетельствует временной сдвиг в повествовании и обобщающее nothing – внутренний монолог героя выводит нас за пределы конкретного случая к внепространственной, вневременной абстрактной истине, которая рождается на глазах – ничто не учит больше, чем жизнь других людей (Nothing is more educational, in the end, than the mode of being of other people). Так авторский дискурс и повествование в целом приобретают полифонический характер – читатель слышит одновременно и голос героя, и голос автора, и свой голос, так как нельзя не согласиться с итогами размышлений автора и героя. Именно таким образом происходит художественная коммуникация – диалогичность текста-дискурса предполагает вовлечение в диалог не только героев, но и читателя через создание общечеловеческой основы понимания и общения. В этом диалоге происходит приобщение читателя к свободе, творчеству, бесконечности – через прорыв к себе как Другому после встречи с героями созданного автором художественного мира. Этим и притягательно искусство, общение, чужое высказывание.

Таким образом, неоднородность авторского дискурса в художественной прозе, а также в различного рода фильмах создается либо прямым (в классической прозе), либо двуголосым (в современной прозе) словом автора. Прямое слово знаменует собой другость автора как говорящего субъекта, неоднородность его Я, смену его роли или маски и, соответственно, – тональности повествования, в котором происходит сдвиг в сторону активного взаимодействия с героями, читателями, другими адресатами. Автор приглашает их оценить, взвесить, обдумать вместе с ним то, что происходит в изображаемом им мире. Другими словами, создает метадискурс, в котором возникает интерсубъективное пространство диалога, задаваемого отношениями: «Я –Другой», в которых преодолевается граница «свой–чужой». Непрямое, двуголосое слово означает другость персонажа, в речи или мысли которого происходит взаимодействие с чужим словом или мыслью, к которому подключается автор. В обоих случаях дискурс связан с «точкой зрения» – выражением субъективного отношения, оценок, смысловых позиций участников взаимодействия. Если в первом случае точка зрения выражается автором прямо, открыто (как в примере из Диккенса) и мы, в сущности, имеем дело с явным диалогическим дискурсам, то во втором случае точка зрения автора выражается непрямо, имплицитно (как в примере из Мердок), и этот случай можно назвать скрытым диалогическим   дискурском. Язык этих двух типов диалогического дискурса резко отличается друг от друга. В основе различий лежит тот способ проявления сознания, который задает его фокус, динамику, «точку зрения» и другие «константы», а также «переменные» свойства, поток или сдвиг в сознании [Chafe, 1994, 40].

Авторский дискурс отражает также национальную картину мира и национальный характер. Например, в английских художественных фильмах («Дневник Бриджит Джонс», «») англичанин склонен к насмешке, но в этой насмешке всегда есть оттенок морального поучения. Как пишет Джон Фаулз, «скептическая, но уютная английская душа – ирония пополам с условностями» [Фаулз, 1993, 16]. Это означает, что англичанин всегда готов к диалогу, умеет посмотреть на себя со стороны, со стороны другого и, отстаивая индивидуальную независимость, – учитывать интересы другого, принимать условности общего с ним существования, следуя принципам "здравого смысла". Этому немало способствует островное положение страны (отсутствие видимых границ, открытость в другой мир), – что, несомненно, способствует развитию исследовательских черт (состояния вопросительности) и здорового авантюризма – интереса ко всему, что "за морями", т.е. к другости как таковой. Вместе с тем, англичанин, проявляя интерес к другому, никогда не растворяется в "чужом" окружении, оставаясь самим собой.

Художественный дискурс особенно сложен в аспекте его субъектной структуры. Не менее сложен и его анализ. Воспринимая мир, созданный автором, зртитель его “конструирует” на основе своего опыта и тех “указателей” в тексте, которые ограничивают перспективу – ту субъектную точку зрения, из которой видятся изображаемые события, их время, место и характеризуемые действующие лица. В каждой дискурсивной ситуации такая точка зрения (т.е. дейктический центр) может помещаться и вне, и внутри ее (ситуации). Другими словами, автор может передать содержание речи сам, словами другого персонажа или словами действующего лица (говорящего субъекта). Пространственно-временные координаты дискурса служат дейктическими референтами. Авторский диалогический дискурс создается “здесь и сейчас”. Поэтому он сопровождается временным сдвигом, сдвигом дейктического центра. Прослеживая динамику таких сдвигов в повествовании, можно увидеть, как автор создает зоны диалогического контакта, т.е. выявить его диалогическую стратегию, установку на диалог, совместный поиск ответа на вопросы современности.

Диалог как стратегия авторского дискурса

Как общая стратегия художественного дискурса установка на Другого лингвистически еще не исследовалась, хотя проблема Другого в тексте, поставленная Бахтиным, широко обсуждается в разных аспектах и разных жанрах [См. выше раздел 1.5.]. Диалогическая стратегия дискурса, отражая базовую структуру любого фильма позволяет анализировать дискурс как процесс поиска возможного ответа на волнующий автора вопрос, как процесс постижения истины, как процесс смыслопорождения, в который вовлекаются все зрители – поиск становится совместным и социально значимым. Фильм, рассматриваемый как высокозначимая развернутая семантическая репрезентация, которая в концентрированном виде манифестирует ключевые черты, задает программу поиска, а именно, такую организацию процесса, при которой необходима «общая точка отсчета» как основа для понимания. В создании этой общей точки отсчета и общего интерсубъективного пространства и заключается стратегия авторского дискурса, которая согласуется с логикой здравого смысла. Как отмечает В.Макаров, «творческий акт – это акт коммуникативный. Здесь есть и адресант, и адресат. И есть сообщение, в котором непременно должны быть точки соприкосновения между миром творца и миром воспринимающего субъекта. Иными словами, должны быть элементы, на которых основывается произведение-сообщение и которые так или иначе отсылают к знаковому коду, общему для носителей данного языка и данной культуры» [Макаров, 2000, 135].

Кроме этого, в самой природе человека заложено подмеченное Б.Малиновским стремление к созданию «уз общности» между людьми, отражающееся в «фатическом общении» [Malinowski, 1972], которое часто выглядит как простой обмен словами и представлено в фатических речевых жанрах. Не случайно и художники слова иногда подчеркивают, что считают своей задачей «поиск общих мест», где каждый человек может почувствовать, что его Я такая же частичка универсума, как и все остальные».

Прототипические черты диалога, реализующие диалогическую стратегию автора, можно представить в виде системы дискурсивных маркеров, означающих зону диалогического контакта автора с адресатом. Они представляют собой лексические, синтаксические и стилистические средства диалогизации текста. Их особая комбинация свидетельствует либо об эксплицитном, либо об имплицитном характере авторского диалога.

К дискурсивным маркерам авторского диалога относятся языковые средства, реализующие межличностную функцию. Кроме рассматриваемых М.Холлидеем наклонения, модальности и оценочного отношения (mood, modality, attitude), мы рассматриваем в качестве диалогических маркеров также и средства, оформляющие непосредственный контакт и означивающие границу зоны диалогического контакта. Дискурсивными маркерами границы, за которой начинается зона авторского диалога, являются:

1) временной сдвиг

Прямой контакт в диалоге можно установить только «здесь и сейчас»–следовательно, все повествование переводится в план настоящего времени.

All the world used her ill; said this young misanthropist and we may be pretty certain that persons whom all the world treats ill deserve entirely the treatment they get. The world is a looking-glass, and gives back to every man the reflection of his own face. Frown at it, and it will in turn look sourly upon you, laugh at it and it is jolly, kind companion, and so let all young persons take their choice. (Thackeray, Fair, p.26–27) В этом примере временной сдвиг начинается в рамках одного предложения, когда автор переходит от слов персонажа (said this young misanthropist), оформленных в прошедшем времени, к своему комментарию, представленному уже в настоящем времени: and we may be pretty certain, -который завершается развернутым, образным сравнением         мира с зеркалом: The world is a looking-glass… Настоящее время развернутой метафоры (образа мира как зеркала) придает ей универсальность (автор подчеркивает, что от самого человека вообще зависит, что он видит в зеркале), и не удивительно, что этот образ Теккерея стал классическим. Зона контакта дополнительно укрепляется переходом к обобщенно-интимизирующему we и каскадом обращений-императивов: Frown…, laugh…, let….

смена повествовательного лица

Зона диалогического контакта начинается одновременно с временным сдвигом в повествовании еще и со сдвига в повествовании от третьего лица к повествованию от первого лица единственного или множественного числа. Например: i) He covered page after page with wild words of sorrow, and wilder words of pain. There is a luxury in self-reproach. When we blame ourselves we feel that no one else has a right to blame us. It is the confession, not the priest that gives us absolution. When Dorian had finished the letter, he felt that he had been forgiven. (Wilde, Picture, p.123)

формы повелительного и сослагательного наклонения

i) So Jos used to go to sleep a good deal with his bandanna over his face and be very comfortable, and read all the English news and every word of Galiynani’s admirable newspaper (may the blessings of all Englishmen who have ever been abroad rest on the founders and proprietors of that piratical print!) and whether he woke or slept his friends did         not    very much miss him. (Thackeray,         Fair, p.347) В данном отрывке из романа Теккерея «Ярмарка тщеславия» автор иронически «благословляет» основателей газеты, которую читал его персонаж, как и все англичане за рубежом. Это авторское «благословение» оформлено вставкой в повелительном наклонении (may the blessings…rest) внутри предложения, которое представлено, как и все повествование, в прошедшем времени: Jos used to go…woke or slept… “Благословение” звучит иронически, так как модальность повествования (admirable newspaper) приходит в столкновение с модальностью вставки (that piratical print) – два субъекта оценивают одну и ту же газету противоположным образом.

4) интерсубъективный модальный план

В дискурс-анализе наклонение глагола, модальность и оценка обычно анализируются совокупно, как модальный план дискурса или модальная структура повествования, интерпретируемого как возможный мир. Mодальный план дискурса включает кроме возможного мира, создаваемого автором, и реальный мир, на фоне которого строится возможный, а также возможные миры персонажей (их ментальные репрезентации) – иначе говоря, он предстает как интерсубъективный, или интермодальный план. Возможные миры персонажей включают мир желаний, мир знаний, мир интенций (т.е. планы и цели) и мир долга персонажей. При изображении автором “объективного” мира (мира от третьего лица) зона диалогического контакта выявляет различия в мирах персонажей и между “объективным миром” повествования – в результате возникает конфликт миров, который разрешается диалогически. Например,

ii) Parallel straight lines, Denis reflected, meet only at infinity. He might talk for ever of care-charmer sleep and she of meteorology till the end of time. Did one ever establish contact with anyone? We are all parallel straight lines. Jenny was only a little more parallel       than most. ( Huxley, Crome Yellow, p. 19)

5) «Фатические» языковые средства

реализующие момент установления контакта: различные формы обращения к читателю или другому адресату (слова: reader, you, friends, Sir, gentlemen, ladies, countrymen, mesdames etc.)

i)Reader, take care! I have unadvisedly led thee to the top of as high a hill as Mr. Alworthy’s, and how to get thee down without breaking thy neck, I do not well know. However, let us even venture to slide down together

6) средства проксемики: cлова и словосочетания, указывающие на расстояние между автором и       адресатом. Расстояние измеряется либо внутри текстового пространства, либо за его пределами (в интертекстуальном пространстве). Выбор проксемических средств отражает не только пространственно-временные координаты, но также и характер адресованности, то, как диалог начинается, поддерживается и завершается. В зависимости от расстояния диалогические отношения имеют следующие конфигурации: а) диалог с ближним собеседником (внутритекстовое измерение), когда автор обращается к одному из своих персонажей и таким образом устанавливает с ним тесный контакт, выявляя свое отношение и оценку. Oh, thou poor panting little soul! The very finest tree in the whole forest, with the straightest stem, and the strongest arms, and the thickest foliage, wherein you choose to build and coo, may be marked, for what you know, and may be down with a crash ere long. What an old, old simile that is, between man and timber! (Thackeray, Fair, p.153)

б) диалог с дальним собеседником (интертекстовое измерение), когда автор обращается к «авторитетному адресату» – идеальному читателю, Богу, («нададресату» в терминологии М.Бахтина). Контакт, устанавливаемый в таком случае, весьма условен и поэтому, как правило, реализуется в сослагательном наклонении:

Oh, Shakespeare! Had I thy pen! O Hogarth! Had I thy pencil! Then would I draw the picture   of the     poor serving       man…        (Fielding,    Jones,         p.502) В данном примере, как и во всех случаях диалога с дальним собеседником, автор обращается к высшим силам, авторитетам, богу в минуты отчаяния, крайнего напряжения – в “узловых” моментах повествования, когда обычно решается судьба героя или намечается ее поворот.

в) диалог с самим собой (интраперсональное измерение), когда автор общается наедине со своим внутренним Я и его дискурс становится высокозначимым, обобщающим не только собственный опыт, но и опыт его поколения, его страны, времени и людей в целом.

Полный набор маркеров свидетельствует о явном диалогическом дискурсе автора, который реализуется в четких, явно обозначенных границах зоны контакта с адресатом. Нечетко обозначенная граница диалогической зоны появляется в случае непредставленности таких маркеров, как фатические средства и формы повелительного или сослагательного наклонения, т.е. если не выражен момент прямого обращения к адресату. С появлением новой системы – внутреннего монолога, когда началось усложнение структуры художественного фильма («смешение систем», согласно И.Гордону), явный авторский диалог уступил место скрытому, когда голос автора стал незаметно «подключаться» к голосу главного героя, рассказчика или наблюдателя в рамках несобственно-прямой речи.

Перевод

Дэвид Линч – Роберт Энгельс

Твин Пикс

Огонь, иди со мной

***

Тереза Бэнкс и последние семь дней

из жизни Лоры Палмер

***

ЭКРАН СВЕТЛЕЕТ: 1. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, РЕКА ВАЙНД, ШТАТ ВАШИНГТОН - ДЕНЬ Надпись на экране:

"1988, РЕКА ВАЙНД, ДИР МИДОУ, ШТАТ ВАШИНГТОН"

Тело ТЕРЕЗЫ БЭНКС, обернутое в полиэтилен, проплывает через Дьявольский Каньон, спускаясь по реке Вайнд. Надпись на экране:

"ТЕРЕЗА БЭНКС"

ЭКРАН ТЕМНЕЕТ: ЭКРАН СВЕТЛЕЕТ:

2. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ОФИС ФБР В ПОРТЛЭНДЕ Здание. 3. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, ОФИС ГОРДОНА КОУЛА ГОРДОН КОУЛ разговаривает по телефону.

КОУЛ: СВЯЖИТЕ МЕНЯ С АГЕНТОМ ЧЕСТЕРОМ ДЭЗМОНДОМ, В ФАРГО, СЕВЕРНАЯ ДАКОТА.

4. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ШОССЕ, ФАРГО, ШТАТ СЕВЕРНАЯ ДАКОТА - ДЕНЬ Школьный автобус. Агент ЧЕСТЕР ДЭЗМОНД, одетый в гражданскую одежду, надевает наручники ДВУМ пышногрудым ПРОСТИТУТКАМ. Другой АГЕНТ держит под прицелом голову ВОДИТЕЛЯ АВТОБУСА, стоящего с поднятыми руками. ДЕТИ кричат внутри автобуса. Звонит телефон в машине Честера Дэзмонда. Дэзмонд идет к машине. 5. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, МАШИНА ДЭЗМОНДА - ДЕНЬ Дэзмонд берет трубку.

ДЭЗМОНД ДА…

КАМЕРА ПЕРЕХОДИТ НА: КОУЛА

КОУЛ ЧЕТ, Я ЗВОНЮ ТЕБЕ ИЗ ПОРТЛЭНДА… ОРЕГОН

КАМЕРА ПЕРЕХОДИТ НА: ДЭЗМОНДА

ДЭЗМОНД Хорошо, Гордон.

КОУЛ НЕТ, ЭТО ОРЕГОН, ПОРТЛЭНД, ОРЕГОН. ЭТО ДИРЕКТОР РЕГИОНАЛЬНОГО ОТДЕЛЕНИЯ БЮРО КОУЛ. ИЗ ПОРТЛЭНДА, ОРЕГОН. ТЫ МНЕ НУЖЕН ЗДЕСЬ, ЧЕТ.

ДЭЗМОНД

(чуть громче) Хорошо, Гордон. КОУЛ ОРЕГОН! МОЛОДАЯ СЕМНАДЦАТИЛЕТНЯЯ ДЕВУШКА БЫЛА УБИТА. ЕЕ ЗВАЛИ ТЕРЕЗА БЭНКС. ДЭЗМОНД (очень громко) Хорошо, Гордон!!!

Дэзмонд уменьшает чувствительность телефонной антенны.

КОУЛ ВОЗЬМИ КАРТУ ОКРЕСТНОСТЕЙ ИНДЕЙСКОЙ РЕЗЕРВАЦИИ ЯКИМА, ПОМЕЧЕННУЮ ДЛЯ ТЕБЯ. ЛУЧШЕ ПРИХВАТИ БАГОР. ДЭЗМОНД Запахло жареным, да? КОУЛ У МЕНЯ ЕСТЬ СЮРПРИЗ ДЛЯ ТЕБЯ, ЧЕТ. ХОЧУ ПОКАЗАТЬ ТЕБЕ КОЕ-ЧТО ИНТЕРЕСНОЕ. ВСЕ ОБГОВОРЕНО, И Я ВСТРЕЧУ ТЕБЯ В АЭРОПОРТУ ПОРТЛЭНДА.

6. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, МАЛЕНЬКИЙ АЭРОПОРТ НА ОКРАИНЕ ПОРТЛЭНДА - ДЕНЬ Садится маленький государственный самолет. КАМЕРА С ДРУГОГО УГЛА Из самолета выходит Дэзмонд. 7. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, КОМНАТА БЕЗОПАСНОСТИ АЭРОПОРТА - ТОГДА ЖЕ Входит Дэзмонд. За ним следуют Коул и СЭМ СТЭНЛИ.

КОУЛ (представляет нового человека) ЧЕТ, ПОЗНАКОМЬСЯ С СЭМОМ СТЭНЛИ. ОН ПРИЕХАЛ ИЗ СПОКЭЙНА.

Дэзмонд и Стэнли пожимают друг другу руки.

СТЭНЛИ Рад познакомится. Я о вас много слышал. КОУЛ СЭМ ТОТ ПАРЕНЬ, КОТОРЫЙ РАСКОЛОЛ ДЕЛО УИТМЭНА. ДЭЗМОНД Поздравляю. Я слышал об этом. КОУЛ (указывает прямо вперед) ТВОЙ СЮРПРИЗ, ЧЕТ. ЕЕ ЗОВУТ ЛИЛ.

Из другой комнаты к ним выходит ЛИЛ. Она начинает танцевать какой-то странный танец. 8. ТАНЕЦ ЛИЛ Мы наблюдаем: - Она делает кислое лицо. - Она ходит на месте. - Одну руку она кладет в карман, другую сжимает в кулак. - По ходу этого, она моргает обоими глазами. - У нее красный парик. Одновременно Коул дает пояснения.

КОУЛ ЭТО ДОЧКА СЕСТРЫ МОЕЙ МАТЕРИ.

Коул держит 4 пальца перед своими глазами.

ДЭЗМОНД

(глядя на пальцы) Федералы?

Коул одобрительно поднимает большой палец. Лил заканчивает свой танец.

КОУЛ УДАЧИ, ЧЕТ. (Поворачивается к Сэму) СЭМ, ДЕРЖИСЬ ЧЕТА, У НЕГО СВОЙ М.О. MODUS OPERANDI (Обратно к Чету) МЕНЯ МОЖНО БУДЕТ ДОСТАТЬ В ОФИСЕ ФИЛАДЕЛЬФИИ. Я СЕГОДНЯ ВЫЛЕТАЮ. ДЭЗМОНД Хорошо, Гордон. Мы будем держать вас в курсе.

9. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ШОССЕ, ВЕДУЩЕЕ В ДИР МИДОУ - ДЕНЬ. Машина Дэзмонда на шоссе. 10. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, МАШИНА ДЭЗМОНДА - ТОГДА ЖЕ Агенты разговаривают во время поездки.

СТЭНЛИ Это было действительно нечто. Эта танцующая девушка… (после паузы) Но что все это значило? ДЭЗМОНД Код. Если ты работаешь с Гордоном, лучше его выучить. СТЭНЛИ Код... Я об этом многое слышал.

Дэзмонд отводит руки назад, так что из рукавов торчат только пальцы.

ДЭЗМОНД Тип стенографии. СТЭНЛИ

(не поняв шутку) Стенография, действительно? ДЭЗМОНД Используем в трудных ситуациях. СТЭНЛИ И как это работает? ДЭЗМОНД Я тебе объясню. Помнишь танец Лил?

В то время, как Дэзмонд объясняет КАМЕРА ПЕРЕХОДИТ НА: 11. ВОСПОМИНАНИЯ: ТАНЕЦ ЛИЛ Замедленная съемка. КИСЛОЕ ЛИЦО ЛИЛ

ДЭЗМОНД Лил делала кислое лицо. СТЭНЛИ То есть? ДЭЗМОНД Ее лицо, как будто что-то кислое съела… Это означает, что у нас будут проблемы с местными властями. Они не захотят сотрудничать с ФБР.

МОРГАЮЩИЕ ГЛАЗА ЛИЛ

ДЭЗМОНД Моргания обеими глазами означает, что проблемы будут рости… Глаза местной власти. Шериф и его помощник. Как я подозреваю. Двое исполнителей местного закона будут проблемой.

ЛИЛ ПРЯЧЕТ ОДНУ РУКУ В КАРМАН, ДРУГУЮ СЖИМАЕТ В КУЛАК

ДЭЗМОНД (продолжает) Если ты заметил, она убрала одну руку в карман. Это значит, что они что-то скрывают. Вторая рука, сжатая в кулак, означает, что они могут действовать грубо.

ЛИЛ ТОПЧЕТСЯ НА МЕСТЕ

ДЭЗМОНД (продолжает) Лил топталась на месте. Значит, нам предстоит обойти много мест.

МЫ ВИДИМ КОУЛА, ДЕРЖАЩЕГО СВОИ ПАЛЬЦЫ ПЕРЕД ЛИЦОМ И ГОВОРЯЩЕГО, ЧТО ЛИЛ - ДОЧКА СЕСТРЫ ЕГО МАТЕРИ

ДЭЗМОНД (продолжает) Коул сказал, что Лил была "дочь сестры его матери". Что отсутствует в этом предложении? Дядя. СТЭНЛИ Да, дядю пропустили. ДЭЗМОНД Но не дядя Коула, вероятно, дядя кого-то, кто совершает серьезные преступления. СТЭНЛИ Может, у шерифа есть дядя, который покрывает серьезные преступления...

КРАСНЫЙ ПАРИК ЛИЛ

ДЭЗМОНД Правильно, вероятно поэтому на Лил был надет красный парик, означающий, что мы вовлечены в опасную ситуацию. Позволь мне тебя спросить, Стэнли, ты обратил внимание на платье? СТЭНЛИ То платье, что было на ней, наскоро подшили под нее. Я заметил нитки другого цвета. Это было не ее платье, или она, возможно, несколько похудела. ДЭЗМОНД Гордон сказал, что ты хорош. Подшитое платье - наш код для наркотиков. Заметил, что было приколото к нему? СТЭНЛИ Синяя роза. ДЭЗМОНД Очень хорошо, но я не могу тебе рассказать, что означает она.

Стэнли некоторое время молчит.

СТЭНЛИ А что означал галстук Гордона? ДЭЗМОНД Что? Просто у Гордона плохой вкус. СТЭНЛИ А почему он просто не сказал нам все эти вещи? ДЭЗМОНД Он громко говорит. И любит свой код. СТЭНЛИ Понятно. Да, говорит он громко. ДЭЗМОНД Гордон не послал бы нас в Дир Мидоу, если бы не думал, что это высокоприоритетная ситуация. СТЭНЛИ Это должна быть высокоприоритетная ситуация.

12. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ШОССЕ - ТОГДА ЖЕ Машина Дэзмонда останавливается. ПЛАВНЫЙ ПЕРЕХОД НА 13. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, УЧАСТОК ШЕРИФА ДИР МИДОУ, ПРИЕМНАЯ - ПОЛДЕНЬ Дэзмонд и Стэнли прибывают. Участок шерифа снаружи в плачевном состоянии… Они поднимаются по старым ступенькам и входят. 14. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, УЧАСТОК ШЕРИФА ДИР МИДОУ, ПРИЕМНАЯ - ДЕНЬ Агент Дэзмонд и Стэнли заходят в очень маленькую приемную. За стойкой Дэзмонд показывает свое удостоверение КЛИФФУ ГОВАРДУ, помощнику шерифа.

ДЭЗМОНД Добрый вечер, Федеральное Бюро Расследований, специальный агент Чет Дэзмонд. Мне хотелось бы увидеть шерифа Кэйбла.

Клифф долго улыбается в ответ.

КЛИФФ Почему бы вам, ребятки, не присесть. Чувствуйте

себя как дома. Это займет некоторое время.

Дэзмонд остается стоять, Стэнли садится. После долгой паузы Клифф подсаживается к СЕКРЕТАРШЕ, и они хихикают над длительной задержкой, которую планируют устроить. Хихикая, Клифф улыбается Дэзмонду.

КЛИФФ (продолжает) Почему бы вам не попробовать кофе? Он был свежим пару дней назад.

Клифф смеется над этим и наклоняется к секретарше, делающей вид, что выполняет какую-то бумажную работу. Они оба смеются.

ДЭЗМОНД Ну ладно, все. С меня хватит комнаты ожиданий. КЛИФФ (продолжая улыбаться) О…

Дэзмонд идет к двери, которая, очевидно, ведет в кабинет шерифа Кэйбла. Клифф преграждает ему путь своей рукой. Пока они пристально смотрят друг другу в глаза, рука Дэзмонда медленно, несколько гипнотически, поднимается к лицу Клиффа. Клифф пытается оттолкнуть руку Чета. Чет захватывает нос Клиффа и давит на нервную точку, причиняя Клиффу сильную боль.

КЛИФФ (продолжает) А-а-а…

Дэзмонд поворачивает помощника на 180 градусов и, продолжая надавливать на нерв, усаживает того в кресло. Пока помощник проливает обильные слезы, Дэзмонд поворачивается к секретарше.

ДЭЗМОНД Вы можете начать готовить СВЕЖИЙ кофе прямо сейчас.

Дэзмонд проходит в кабинет шерифа Кэйбла. Стэнли остается, продолжая осматривать приемную, подмечая каждую деталь. 15. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, КАБИНЕТ ШЕРИФА КЭЙБЛА, ПРИЕМНАЯ - ДЕНЬ ШЕРИФ КЭЙБЛ поднимает глаза от своих бумаг.

КЭЙБЛ Какого черта ты тут…

Дэзмонд показывает свои документы.

ДЭЗМОНД Федеральное Бюро Расследований, специальный агент Чет Дэзмонд.

Клифф, держась за свой нос, появляется позади Дэзмонда. Чет поворачивается к нему.

ДЭЗМОНД (продолжает) Все в порядке, помощник, шериф Кэйбл этим займется.

Кэйбл подает сигнал Клиффу, чтобы тот уходил.

ДЭЗМОНД (продолжает) Я здесь, чтобы расследовать убийство Терезы Бэнкс. КЭЙБЛ Ладно, приятель, нам тут помощь не нужна. Мне не нравятся люди,

вынюхивающие что-то за моей спиной. Как-то,

когда мальчики из штата позвонили мне и сказали, что

приезжает Джей Эдгар, я сказал, кажется: "Ну и что?". ДЭЗМОНД Ваше поведение не смешно, вы впустую расходуете

время Федерального Правительства. КЭЙБЛ Скажи спасибо, что я тебя не отправляю в расход.

ДЭЗМОНД Послушай, приятель, что я тебе скажу. Ключевым здесь

было и будет слово - "Федеральное". И неважно, доходит

ли до тебя его значение, или нет, я требую предоставить

всю имеющуюся по делу информацию о

Терезе Бэнкс - живой и мёртвой.

Кэйбл достает ящик с материалами расследований и личными вещами. Бросает его Дэзмонду.

КЭЙБЛ Обычное убийство. Бэнкс была бродяжкой и никто ее не знал. Мои парни все проверили. Концов нет. ДЭЗМОНД Вот потому-то мы и здесь, шериф Кэйбл. Где тело? КЭЙБЛ Отправили в наш морг.

Дэзмонд готовится уходить.

КЭЙБЛ (продолжает) Сейчас 16:30. Мы закрываемся в пять. ДЭЗМОНД У нас свои часы. Мы все закроем.

Когда Дэзмонд поворачивается к выходу, он замечает на стене вырезку из газеты с фотографией. Заголовок гласит:

"КЭЙБЛ СГИБАЕТ СТАЛЬ"

На фотографии Кэйбл в позе "настоящий мужик", сгибающий стальной брус. Дэзмонд выходит и встречает Стэнли. Они оба покидают участок. 16. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, УЧАСТОК ШЕРИФА - ДЕНЬ Когда Дэзмонд и Стэнли проходят к примыкающему к зданию моргу они замечают кипу стальных брусков, похожих на тот, который Кэйбл сгибал на фотографии. У ДВЕРЕЙ МОРГА Стэнли поворачивается к Дэзмонду и тихо говорит.

СТЭНЛИ Вы знаете, агент Дэзмонд, я считаю, что весь офис, включая мебель, стоит по меньшей мере 27000 долларов.

Дэзмонд не находится, что ответить. Они проходят в морг. 17. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, НЕБОЛЬШОЙ МОРГ - ДЕНЬ Тело Терезы Бэнкс на столе посредине комнаты, Стэнли вешает диктофон на рычаг на конце стола для аутопсии и надевает резиновые перчатки. Дэзмонд открывает дело Терезы Бэнкс.

ДЭЗМОНД (читает) Тереза Бэнкс проживала в парке трейлеров Кэньон около месяца. Мы это проверим. И работала официанткой в придорожной забегаловке Хэпа. Работала в ночную смену. Хорошее место для обеда, Сэм, нужно будет там как-нибудь перекусить.

(переворачивает на следующую страницу)

С просьбой о выдаче тела никто не обращался, сведения о близких родственниках отсутствуют.

Пока Дэзмонд это читает, Стэнли достает свой СПЕЦИАЛЬНЫЙ ПРИБОР. Дэзмонд отвлекается от материалов и вопросительно смотрит на него.

СТЭНЛИ Я раскрыл Дело Уитмена с помощью этой штуки. ДЭЗМОНД Я слышал про это. СТЭНЛИ Никто бы эти обломки не нашел без такого прибора. И ни у кого нет такого прибора. ДЭЗМОНД Это хорошо. СТЭНЛИ Да, это хорошо. (оглядывается) Что, вы думаете, находится в остальных отсеках? ДЭЗМОНД Я не знаю, Сэм. СТЭНЛИ Может, стоит посмотреть попозже? ДЭЗМОНД Конечно, но давай сначала закончим с этим.

Во время работы лицо Стэнли находится над Терезой.

СТЭНЛИ (в диктофон) Череп разбит. Возможно, в результате множественных ударов в районе затылка тупым предметом. Возраст трупа - от 16 до 18 лет. ДЭЗМОНД Коул сказал, что ей было 17.

Взгляд Стэнли переходит на левую руку Терезы.

СТЭНЛИ Интересно, где ее кольцо?

Дэзмонд тоже замечает отметину у нее на руке.

ДЭЗМОНД Да. (осматривает личные вещи) Среди личных вещей имеются часы, нижняя одежда и синяя униформа официантки… кольца нет. Здесь написано, что часть ее вещей еще не забрали из трейлера. Будем надеяться, что оно там.

Стэнли поднимает ее левую руку. ВСТАВКА: ЛЕВАЯ РУКА ТЕРЕЗЫ В руке Стэнли. НА ЭКРАНЕ

СТЭНЛИ Похоже, имеется ранение безымянного пальца левой руки. ДЭЗМОНД Хм.

Стэнли внимательно смотрит под ноготь.

СТЭНЛИ Разрыв.

Стэнли ставит свой "уитмэновский" прибор. Укладывает на него левую руку.

ДЭЗМОНД Случайность? СТЭНЛИ Агент Дэзмонд, не могли бы вы подержать палец для меня. Здесь что-то есть.

Он достает что-то с помощью длинного пинцета.

ДЭЗМОНД Что это? СТЭНЛИ Это клочок бумаги с напечатанной буквой "Т". Взгляните.

Дэзмонд подходит и смотрит. ВСТАВКА: БУКВА "Т" На кусочке бумаги. КРУПНЫЙ ПЛАН: ДЭЗМОНД Обдумывающий, что он увидел. НА ЭКРАНЕ Камера наезжает на настенные часы, на которых 5:04.

ПЛАВНЫЙ ПЕРЕХОД

ТЕ ЖЕ ЧАСЫ Теперь время 3:33. Стэнли закрывает молнию на мешке для трупов с телом Терезы.

ПЛАВНЫЙ ПЕРЕХОД

18. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, МОРГ - ПОЗДНЯЯ НОЧЬ Дэзмонд и Стэнли выходят из морга.

СТЭНЛИ Бог мой, агент Дэзмонд, пол-четвертого утра. Когда же мы пойдем спать? ДЭЗМОНД Мы не пойдем. Ты и я сходим поесть. СТЭНЛИ Да, мы ничего не ели уже несколько часов. Я даже не представляю, как давно это было, а вы, агент Дэзмонд?

Дэзмонд долго смотрит на Стэнли.

СТЭНЛИ (продолжает) У вас свой М.О., не так ли, агент Дэзмонд?

Дэзмонд садится в машину и заводит ее. 19. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ЗАБЕГАЛОВКА ХЭПА - ПОЗДНЯЯ НОЧЬ Здание. 20. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, ЗАБЕГАЛОВКА ХЭПА, ОФИС МЕНЕДЖЕРА - ПОЗДНЯЯ НОЧЬ Дэзмонд и Стэнли разговаривают с ДЖЕКОМ, управляющим, у которого черные волнистые волосы, большие пышные усы, лоснящаяся шелковая рубашка с серебряными прожилками и бирюзовый индейский пояс. У него значок на рубашке, с надписью: "Попрощайся с Джеком". ПАРЕНЬ в комнате чинит лампу, которая продолжает жужжать и мигать. На самом деле, он плохо представляет, что нужно делать, поэтому просто тычется в проводку.

ДЖЕК К нам когда-то приезжало ФБР. Еще в пятидесятые, когда этим местом Хэп заведовал. ДЭЗМОНД А где Хэп сейчас? ДЖЕК Он умер. Хороший и мертвый. ДЭЗМОНД Жаль это слышать. ДЖЕК Он не мучился. ДЭЗМОНД Я хотел бы задать вам несколько вопросов о Терезе Бэнкс. ДЖЕК Шериф Кэйбл уже задавал мне несколько вопросов о Терезе Бэнкс. Она работала по ночам, примерно месяц. Это все. ДЭЗМОНД У нее были друзья? ДЖЕК Нет. ДЭЗМОНД Вы ее видели с кем-нибудь? ДЖЕК Нет. ДЭЗМОНД Она упоминала о своих друзьях? ДЖЕК Нет. (указывая) Спросите Айрин об этом.

Он делает жест рукой к двери, ведущей в закусочную, показывая на женщину за прилавком.

ДЖЭК (продолжает) Так вот, ее имя Айрин, и сейчас ночь. Ловить тут больше нечего. И ничего здесь хорошего нет.

21. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, ЗАКУСОЧНАЯ ХЭПА - ВСЕ ТО ЖЕ Они садятся у стойки, и АЙРИН подходит к ним. Она готовит кофе, куря над ним сигарету. След губной помады отпечатался на чашке с кофе.

АЙРИН Оглядитесь хорошенько - в заведении ни души.

И причина этого находится перед вами.

Как вы думаете, в чём же она? ДЭЗМОНД Как Джек допустил вас на эту работу? АЙРИН Мы с Джеком объединены священнымми узами брака! ДЭЗМОНД Можете больше не объяснять.

Стэнли рассматривает забегаловку, Айрин приносит им две чашки кофе.

ДЭЗМОНД (показывает удостоверение) Федеральное Бюро Расследований, специальный агент Чет Дэзмонд. Я бы хотел задать вам пару вопросов про Терезу Бэнкс. Джек сказал, что вы знали ее. Насколько хорошо? АЙРИН Она всего лишь работала здесь пару месяцев. Милая девочка. Кажется, она ни разу не появилась на работе вовремя. Если спросите мое мнение, у нее были проблемы с…

Она делает вид, что что-то нюхает, как бы намекая на привязанность к кокаину.

АЙРИН (продолжает) Она приходила искать работу вместе с подругой. Симпатичная девочка. Могла быть ее сестрой. ДЭЗМОНД Что случилось с подругой? АЙРИН Здесь была только одна вакансия. И ее получила Тереза. Подруге не повезло. После этого я никогда ее больше не видела. ДЭЗМОНД Вы когда-либо видели, чтобы Тереза принимала кокаин? АЙРИН Нет. ДЭЗМОНД Вы принимаете кокаин, Айрин? АЙРИН Нет, не принимаю. Я никогда не принимала кокаина или каких-либо других наркотиков. Я не принимаю наркотиков. СТЭНЛИ Никотин - наркотик. И кофеин - наркотик. АЙРИН Кто этот коротышка? Эти наркотики легальны. ДЭЗМОНД Он со мной. (возвращаетесь к разговору) Может, вы могли бы сказать про нее нечто, что помогло бы следствию? АЙРИН Я думала про это. Я думаю ее смерть - это то, что называют "странный несчастный случай". ДЭЗМОНД Спасибо.

СТАРИК, высокий и худой, курящий, привлекает внимание Дэзмонда.

СТАРИК Вы говорите про ту девушку, которую убили? ДЭЗМОНД Вы можете нам что-то рассказать про это? СТАРИК Ага. ДЭЗМОНД Что? СТАРИК Я могу сказать: ни хрена из хренового.

Дэзмонд отворачивается от него.

СТЭНЛИ Вы думаете, нам стоило бы его допросить?

Дэзмонд смотрит на чашку кофе в левой руке Стэнли.

ДЭЗМОНД Который час, Стэнли?

Стэнли хочет проверить время и выливает на себя горячий кофе.

СТЭНЛИ Оу...

Дэзмонд смеется до кашля.

СТЭНЛИ (смотрит на свои часы в то время, как его ноги горят) Агент Дэзмонд, сейчас... ДЭЗМОНД Сейчас поздно, Сэм. СТЭНЛИ (сам себе, вытирая салфеткой штаны) Сейчас не поздно, сейчас рано. Очень рано.

Айрин подходит к ним, держа в руках свою сумочку. Ее дежурство закончилось.

АЙРИН Вы знаете, я никому не говорила, но однажды, примерно за три дня до ее смерти, рука Терезы полностью умерла. ДЭЗМОНД Что вы хотите этим сказать? АЙРИН Ее левая рука. Она онемела. Она говорила, что не может ей пошевелить. Что не чувствует ее. Возможно, это было с ней из-за наркотиков, которые она принимала. (после паузы) Я просто подумала, что должна вам про это рассказать. ДЭЗМОНД Спасибо.

Стэнли смотрит ей вслед.

СТЭНЛИ Не думаю, что дело в наркотиках, больше смахивает на проблему с нервами. Я могу проверить руку на наличие повреждений, но для нормального обследования нам нужно отвезти тело в Портлэнд. ДЭЗМОНД Я думаю, это неплохая идея.

22. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ЗАКУСОЧНАЯ ХЭПА - ЧУТЬ ПОЗЖЕ Дэзмонд и Стэнли направляются к своей машине.

ДЭЗМОНД Мне кажется, нам нужно встретить рассвет в парке трейлеров Кэньон. СТЭНЛИ Вы говорите мне кодом? ДЭЗМОНД Нет, Сэм, просто говорю и имею в виду именно это. СТЭНЛИ В таком случае, едем в парк трейлеров Кэньон.

Айрин проходит мимо них к стоянке.

СТЭНЛИ И ДЭЗМОНД Спасибо, Айрин. Добрый... (ловят себя на том, что чуть не оговорились) Доброе утро. СТЭНЛИ Слава Богу, уже утро.

23. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ПАРК ТРЕЙЛЕРОВ КЭНЬОН - ПОЗЖЕ Дэзмонд и Стэнли проезжают мимо трейлера хозяина парка, огражденного низким белым забором. Они паркуют машину и идут к трейлеру. Дэзмонд дважды стучит в дверь. Изнутри доносится голос, который, если бы это был Коул, мог сойти за шепот.

ГОЛОС О, ГОСПОДИ, ЧТО... ЧТО...

Только после этого Дэзмонд и Стэнли замечают, что на двери висит записка, на которой написано:

"НИКОГДА НЕ БЕСПОКОИТЬ ДО 9 УТРА... НИКОГДА"

ГОЛОС ВЫ ЧИТАТЬ НЕ УМЕЕТЕ! СТЭНЛИ Девять - это поздно. А мы пришли очень рано.

Оба предусмотрительно достают свои удостоверения, когда слышат, что хозяин приближается к двери. Дверь открывается, и они видят перед собой хозяина парка, КАРЛА РОДДА.

КАРЛ Черт возьми, лучше бы это было что-то важное.

Он запинается, когда видит перед собой удостоверения.

ДЭЗМОНД Федеральное Бюро Расследований, специальный агент Чет Дэзмонд и агент Сэм Стэнли. Извините, что побеспокоили, но мы бы хотели увидеть трейлер Терезы Бэнкс, пожалуйста. КАРЛ Более популярный, чем Дядюшкин День в борделе. (делает один шаг из трейлера) ЧЕРТ, ЭТО УТРЕННЕЕ СОЛНЦЕ ТАКОЕ ЯРКОЕ! СЛИШКОМ ЯРКОЕ.

Карл переступает через низкое ограждение и ведет агентов к трейлеру Терезы.

КАРЛ (продолжает) Вообще-то, это миссис Симмонс хозяйка этого трейлера, но она живет в городе. Тереза взяла его в аренду около месяца назад. ДЭЗМОНД Жил ли с ней еще кто-нибудь? КАРЛ Да. Один ее друг. Но он уже съехал. ДЭЗМОНД По какой причине? КАРЛ Не знаю. Но причина была, ничто не происходит без причины, верно? ДЭЗМОНД В этом вы правы. У нее бывали посетители? КАРЛ Нет, эй, я уже рассказывал про это дерьмо шерифу "испорченному кабелю"... Вот и трейлер.

Он распахивает дверь.

КАРЛ (продолжает) Тут все в таком же виде, как она оставила. Я не трогал тут ни одной ЧЕРТОВОЙ ВЕЩИЧКИ. (неожиданно он расстраивается) ГОСПОДИ!

Дэзмонд и Стэнли заходят внутрь. 24. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, ТРЕЙЛЕР ТЕРЕЗЫ Дэзмонд осматривает комнату. Он и Стэнли осматриваются вокруг. Стэнли обращается к Дэзмонду.

СТЭНЛИ (шепча) Она жила одна. ДЭЗМОНД Но знакомые у нее должны были быть.

Дэзмонд осматривает личные вещи Терезы, но кольца не находит.

ДЭЗМОНД (продолжает) Лучше обыщи это место, Сэм. СТЭНЛИ Сейчас возьму мой набор.

25. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ПАРК ТРЕЙЛЕРОВ КЭНЬОН Стэнли подходит к машине. Он что-то пишет в свой блокнот.

СТЭНЛИ (сам себе) 5,600 долларов.

26. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, ТРЕЙЛЕР ТЕРЕЗЫ Дэзмонд замечает картину на стене. Он снимает ее и рассматривает ее сквозь увеличительное стекло. НА КАРТИНЕ Тереза носит кольцо. СНОВА В ТРЕЙЛЕРЕ Стэнли возвращается со своим снаряжением. Дэзмонд показывает ему фотографию.

ДЭЗМОНД Посмотри на это. СТЭНЛИ На ней кольцо.

Стэнли изучает фотографию.

ДЭЗМОНД По-моему, снимок слишком нечеткий, и мы не сможем узнать про рисунок на кольце, но нам стоит его забрать... СТЭНЛИ (прищуриваясь рассматривает фото) Можете дать мне увеличительное стекло, Агент Дэзмонд? (потом переводит взгляд на Дэзмонда) Снимок слишком нечеткий, и мы не сможем рассмотреть рисунок.

Карл заходит в трейлер.

КАРЛ Я собираюсь приготовить себе «Доброе Утро Америка». Хотите?

Оба принимают предложение.

ПЕРЕХОД:

27. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, ТРЕЙЛЕР ТЭРЭЗЫ - ПОЗЖЕ Стэнли заканчивает свою работу. Карл приносит агентам их кофе. Дэзмонд пробует свой кофе под внимательным наблюдением Сэма.

ДЭЗМОНД Вы не шутили. Этот напиток приободряет на двое суток. КАРЛ Это правда. Это лучший кофе, какой можно достать в этих местах. СТЭНЛИ (следя за тем, как Дэзмонд пьет) Нам и вправду не мешало бы приободриться, не так ли, Агент Дэзмонд? (после долгого взгляда со стороны Дэзмонда) Нам и вправду не мешало бы приободриться, не так ли, Агент Дэзмонд?

ЖЕНЩИНА засовывает свою голову в трейлер. Она держит пакетик со льдом у одного глаза, а другим с интересом осматривается вокруг. Дэзмонд замечает ее.

ДЭЗМОНД Вы знали Терезу Бэнкс?

Она лишь отрицательно качает головой и уходит. За ней стоит помощник шерифа Клифф, который осматривает трейлер.

КЛИФФ Эй, как там поживает Джей Эдгар? (Карлу) Готов поспорить, ты как следует оценишь их ранний визит? Они ведь разбудили тебя. КАРЛ Они всего-лишь выполняли свою работу. ДЭЗМОНД Что вы делаете здесь, в парке трейлеров, помощник шерифа? КЛИФФ Возможно, я просто живу здесь, что вы на это скажете? ДЭЗМОНД Могу я спросить вас, где вы находились в ночь убийства Терезы Бэнкс? КЛИФФ Можете сказать Джей Эдгару, что я был на вечеринке и у меня есть пятнадцать гребаных свидетелей. КАРЛ Может, если бы ты меньше времени тратил на вечеринки, эта девочка еще была бы жива. КЛИФФ Это правда, мистер Джек Дэниэлс? ДЭЗМОНД Вы знали Терезу Бэнкс? КЛИФФ Получил несколько чашек кофе от нее в закусочной Хэпа. Это все. Кстати, когда вы собираетесь перестать допрашивать служителя правопорядка? Я ведь мог бы задать вам те же вопросы. ДЭЗМОНД Нет, не мог бы.

Чет делает шаг к Клиффу, и тот начинает терять равновесие. Он соступает со ступенек трейлера. 28. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ПАРК ТРЕЙЛЕРОВ КЭНЬОН - ВСЕ ТО ЖЕ Дэзмонд стоит в дверном проеме трейлера и наблюдает, как Клифф забирается в свою машину. Выйдя из трейлера, Дэзмонд находит на земле нечто необычное. Он наклоняется и поднимает с земли шарик для игры в гольф.

ДЭЗМОНД Где-то здесь есть поле для игры в гольф? КАРЛ Не то, чтобы их тут было так уж много, нет. Есть пара клубов, но не слишком много ребят, у которых есть мячи для игры.

Дэзмонд кладет шарик в пластиковый пакетик и дает его Стэнли, который кладет пакетик в свой набор. Дэзмонд поворачивается к Карлу.

ДЭЗМОНД Спасибо за помощь, Карл. Извините, что разбудили вас. КАРЛ Ничего. Мне все равно снился плохой сон. Про глупую шутку, в которой не было ничего смешного.

Дэзмонд и Стэнли кивают Карлу и идут к своей машине.

СТЭНЛИ Я не стал вмешиваиться, но заметил, что у вас есть подозрение насчет того, что убийца - это помощник шерифа Клифф. Вы ведь подумали так, не правда ли, Агент Дэзмонд? ДЭЗМОНД Он не убийца. (после паузы) А кретин. СТЭНЛИ Да, он похож на клоуна.

Дэзмонд обходит машину и забирается в кабину со стороны водителя. 29. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, УЧАСТОК ШЕРИФА - ПОЛДЕНЬ МИКРОАВТОБУС ФБР стоит снаружи, когда появляются Чет и Сэм. 30. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, КОМНАТА ДЛЯ ОЖИДАНИЙ, ОФИС ШЕРИФА КЭЙБЛА - ДЕНЬ Кэйбл и Клифф встречают Дэзмонда и Стэнли, когда те входят в двери. Рядом сидит ВОДИТЕЛЬ МИКРОАВТОБУСА. Секретарша сидит за своим столом.

КЭЙБЛ Какого черта это здесь делает? Вы никуда не заберете это тело. ДЭЗМОНД Мы забираем тело в Портлэнд, и вы ничем не сможете этому воспрепятствовать. КЭЙБЛ Не ничем, но чем-то. ДЭЗМОНД У Терезы Бэнкс было кольцо. У вас есть какие-либо соображения, что с ним могло случиться? КЭЙБЛ Тут, знаете ли, и автобус кольцо делает. ДЭЗМОНД (повернувшись к Стэнли) Сэм, бери тело и переноси его в микроавтобус. (Кэйблу) Шериф Кэйбл, где вы находились в ночь убийства Терезы Бэнкс? КЭЙБЛ (Поигрывая мускулами на руке) Мое алиби такое же крепкое, как эти стальные шары.

Переводческий коментарий.

Для практической части дипломной работы был взять оригинал сценария к фильму “TWIN PEAKS”. Данный материал был выбран из огромного числа сценариев к фильмам, так как полностью отвечает целям исследования данной работы.

Любой фильм подразумевает наличие разной лексики, которая употребляется в разных значениях, с различной эмоциональной окраской и может нести, в каждом из случаев различную смысловую нагрузку.

Фильм “TWIN PEAKS”, и в частности его сценарий, собрал в себе большоеколичество слов, жаргонизмов или просто отдельных фраз требующих более детального рассмотрения при переводе сценария.

В данном фильме наиболее широко представлены 2 типа лексики – это лексика полицейских и табуированная лексика (в фильмах эти типы можно отнести к одному) и лексика гражданская, так называемая лексика обычных мирных жителей городов.

Огромное значение при переводе данного сериала, да и при переводе всех фильмов в целом имеет правильная передача интонации говорящего. Абсолютно разные фразы при различных интонационных окрасках могут абсолютно изменить свое значение.

Так например во фразе из сериала “TWO very buxom PROSTITUTES are being handcuffed by a plain clothes special agent, CHESTER DESMOND” при переводе на русский слово buxom было переведено следующим образом: “Агент ЧЕСТЕР ДЭЗМОНД, одетый в гражданскую одежду, надевает наручники ДВУМ пышногрудым ПРОСТИТУТКАМ ”. Такой перевод оправдан стилем и содержанием данной сцены и сериала в общем, хотя само слово может переводиться как “полный, упитанный, полный сил, энергии”. В данном случае перевод основан на ассоциации и сделан с учетом сложившейся обстановки и контекста в целом.

Еще одним интересным пунктом данного отрывка является выражение “ plain clothes special agent ”, что является типичным примером специализированной лексики и на русский язык переводится как специальный агент переодетый в гражданскую одежду (на профессиональном слэнге это звучит как “агент в штатском”).

Большой интерес для перевода представлял и представляет по сей день перевод ненормативной лексики. Особенно это актуально для перевода кино- и видеопродукции. Данный аспект немаловажен, так как если при переводе художественной литературы, либо статей такие слова можно переводить как можно ближе к оригиналу, то при переводе фильмов учитываются морально-эстетические нормы перевода, оценка фильма по определенным критериям (фильм для взрослых, запрещен для детей до 18, запрещен для детей до 16 и так далее) и социально-культурные нормы.

В данном случае сериал предназначен для просмотра всей потенциальной аудитории независимо от возраста и пола, поэтому и перевод должен производиться соответственно этому критерию.

Фраза “You can tell J. Edgar that I was at a party and I got fifteen fuckin' witnesses.” (стр 20) в русском варианте звучит как “Можете сказать Джей Эдгару, что я был на вечеринке и у меня есть пятнадцать гребаных свидетелей”.

Данный перевод наиболее приемлем в такой обстановке, учитывая различные категории людей, смотрящих этот сериал, а также, что особенно важно, время показа сериала (вечер с 9 до 11).

Еще один пример такого же типа: “I can tell shit from shinolah” переводится как: “ Я могу сказать: ни хрена из хренового ”, что в данной ситуации и, учитывая все вышеуказанные критерии, является наиболее приемлемым из всех возможных вариантов, так как он, с одной стороны, не является элементом лексики, признаваемой как табуированная, а с другой, наиболее полно передает настроение, стиль, манеру и социальное происхождение говорящего.

Одним из наиболее сложных, на взгляд многих переводчиков, аспектов перевода кино и видеопродукции является перевод реалий на родной язык. При переводе таких трудностей необходимо учитывать как национальный колорит и смысл реалии, так и перевод последней, чтобы наиболее полно передать смысл сказанного. Очень часто реалии приводятся в разговоре в качестве алегории или пародии на какой-либо аспект жизни человека, его привычек, уклада жизни или просто совершенного им действия. Причем, в итоге, на языке оригинала сама реалия и попутно сказанная другая фраза представляют собой понятное для носителя языка сочетание или косвенно указывают на какое-либо опрдеделенное действие, совершенное говорящим или тем, к кому адресовано это словосочетание.

Очень распостраненной ошибкой при переводе таких трудностей является перевод одной лишь реалии, в то время как остальная часть фразы остается нетронутой, то есть переводится буквально. В таком случае теряется смысл сказанного, и из остроумно сказанной шутки вся фраза может перейти в разряд обычного, не связанного между собой никакими структурными связями предложения. В таком случае, просто необходимо изменение фразы в целях сохранения колорита и окраски сказанного. То есть при переводе полностью заменяется и реалия и следующая за ней фраза. Это один из немногоих случаев, когда смысл сказанного можно исказить и это не будет являтся ошибкой.

В целом, перевод кино- и видеопродукции можно отнести к отдельному виду перевода, так как он имеет ряд своих особенностей и трудностей, которые больше ни в каких других видах перевода не встречаются. При переводе фильмов, сериалов и другой широкоэкранной продукции особое внимание следует уделять характеру героев, их манере говорения и, что особенно важно, их лексикону.

С развитием данной сферы исскусства все большее количество сфер жизни затрагивается в кинопродукции, поэтому перед переводом любого фильма переводчику необходимо ознакомиться с особенностями перевода данной лексики, а также иметь хотя бы поверхностное представление о том, что затрагивается в данном фильме или сериале. Так например сериал “TWIN PEAKS” затрагивает полицейскую и судебную сферы, поэтому при переводе такого сериала переводчику заранее следует ознакомиться с лексикой судебной и исполнительной власти.

В заключение хотелось бы сказать, что перевод кино- и видеопродукции не составляет особой сложности, но лишь для того, кто заранее достаточно хорошо ознакомился с особенностями этого вида перевода, его спецификой, а также в полной мере изучил все вышеуказанные характеристики героев фильма.

Заключение

В заключении можно сделать следующие выводы.

1.     Перевод кино- и видео- продукции занимает особое положение среди различных видов перевода и по праву может считаться отдельным видом перевода, так как имеет ряд особенностей и трудностей описанных в данной дипломной работе.

2.     При переводе фильмов переводчику необходимо учитывать следующие факторы, непосредственно влияющие на качество перевода:

·        жанровые характеристики фильма

·        особенности характера героев

·        особенности лексики участников фильма

·        особенности перевода диалогической и монологической речи

3.     При переводе фильмов необходимо учитывать и некоторые очень важные социальные факторы, непосредственно влияющие на перевод. Это следующие факторы:

·        Время выхода фильма в эфир (чем позже по времени выходит фильм, тем более “раскованную” лексику можно употреблять для превода, например табуированной лексики или сленга).

·        Потенциальную аудиторию (возраст зрителя)

Подводя итог можно сказать что перевод кино- и видеопродукции имеет ряд своих специфических особенностей, не учитывая которые невозможно сделать адекватный, качественный и правильный перевод. Данная проблема – проблема правильного перевода фильмов еще окончательно не изучена и не решена, что дает возможность дальнейшего и более детального и углубленного изучения данной проблемы.

Список использованной литературы:

1.     Банфи А. Философия искусства.- М., «Искусство»,1989.

2.     Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство,1979.–423 с.

3.     Богушевич Д.Г. Об эволюции образа языка в лингвистике // Интегративные тенденции в современном социально-гуманитарном знании. Материалы Международной научной конференции. Минск, 16-17 ноября 1999 г.- Минск, 2000. - С.125-132.

4.     Гоготишвили Л.А. Примечание № 59 // Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7-ми томах.- М.: Русские словари. - Т.5, 1997. - С. 641 - 642.

5.     Кассирер Э. Избранное: Опыт о человеке. - М.: Фирма "Гардарика", 1998.

6.     Макаров В.В. Традиции и современность: нарушенное равновесие // Методология исследований политического дискурса: Актуальные проблемы содержательного анализа общественно-политических текстов. - Мн., БГУ, 2000.- С. 123-137.

7.     Плеханова Т.Ф.П211 Текст как диалог: Монография / Т.Ф.Плеханова. Мн.: МГЛУ. 2002. – 253 с.

8.     Потебня А.А. Эстетика и поэтика. - М.: Искусство, 1976.

9.     Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака). - С-Пбг.: Языковой центр. - Изд. 2-е, 1995. - С. 3-191.

10.                       Токарева И.И. Этнография общения как путь к интеграции гуманитарного знания.// Интегративные тенденции в современном социально-гуманитарном знании. Материалы Международной научной конференции. Минск, 16-17 ноября 1999 г. - Минск, 2000. - С.139 -147.

11.                       Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта. – С-Пг.: Худ. лит-ра, 1993.

12.                       Bohm, D. On Dialogue. Еdited by Lee Nichol. - London: Routledge, 1997.

13.                       Fowles, John. The French Lieutenant’s Woman. - Penguin Books Ltd., 1981.

14.                       Ivanov, Vyacheslav V. Growth of the Theoretical Framework of Modern Linguistics // Current Trends in Linguistics, 1974, No.12. – P. 835-861.

15.                       Plett Heinrich F. (Ed.) Intertextuality. - Berlin; New York, 1991.

16.                       Prigogine, Ilya. From Being to Becoming. - San Francisco: Freeman, 1980.

17.                       Riffaterre, M. Semiotics of Poetry. - Bloomington, Indiana University Press, 1973.

18.                       Riffaterre, M. Intertextuality vs. Hypertextuality // New Literary History. 1995, 25.

19.                       Schultz, E.A. Dialogue at the Margins: Whorf, Bakhtin, and Linguistic Relativity. - Madison: University of Wisconsin Press, 1990.

20.                       www.newsletter.iatp.by

21.                       www.users/globalnet.co.uk/~infed/e-texts/bohm_dialogue.php.

22.                       www.trworkshop.net/

23.                       www.translators-union.ru/index.php?partners

T W I N   P E A K S

-------------------

Fire Walk with Me,

Teresa Banks and the Last

Seven Days of Laura Palmer

Screenplay by

David Lynch and Bob Engels

Lynch/Frost Productions

Shooting Draft

FADE IN:

1.      EXT. WIND RIVER, WASHINGTON - DAY

On screen it reads:

"1988, WIND RIVER,

DEER MEADOW, WASHINGTON"

TERESA BANKS' body wrapped in plastic floating through Hells Canyon,

drifting along in Wind River.

On screen it reads:

"TERESA BANKS"

FADE OUT:

FADE IN:

2.      EXT. FBI OFFICE IN PORTLAND

Establish.

3.      INT. GORDON COLE'S OFFICE

GORDON COLE talks on the speaker phone.

COLE

GET ME AGENT CHESTER DESMOND IN

FARGO, NORTH DAKOTA.

4.      EXT. HIGHWAY, FARGO, NORTH DAKOTA - DAY

A school bus. TWO very buxom PROSTITUTES are being handcuffed by a

plain clothes special agent, CHESTER DESMOND. Another AGENT has his

gun to the spread eagled BUS Driver’s head. The KIDS inside the bus

are screaming. The phone inside Chester Desmond's car starts to

ring. Desmond walks to the car.

5.      INT. DESMOND'S CAR - DAY

Desmond picks up the ringing phone.

DESMOND

Yes...

INTERCUT WITH: COLE

COLE

CHET, I AM CALLING YOU FROM

PORTLAND... OREGON.

DESMOND

OK, Gordon.

COLE

NO, IT'S OREGON, PORTLAND, OREGON.

IT'S REGIONAL BUREAU CHIEF COLE. OUT

IN PORTLAND OREGON. I NEED YOU OUT

HERE, CHET.

DESMOND

(little louder)

OK, Gordon.

COLE

OREGON. A YOUNG GIRL HAS BEEN

MURDERED. SEVENTEEN YEARS OLD.

NAMED TERESA BANKS.

DESMOND

(very loud)

Okay, Gordon!!!

Desmond electronically lowers the aerial adjusting the volume.

COLE

GOT A MAP OF THE ENVIRONS OF THE

YAKIMA INDIAN RESERVATION WITH

YOUR NAME ON IT. BETTER BRING A

POLE.

DESMOND

Smell something fishy, huh?

COLE

I'VE GOT A SURPRISE FOR YOU, CHET.

SOMETHING INTERESTING THAT I WOULD

LIKE TO SHOW YOU. ARRANGEMENTS ARE

BEING MADE AND I WILL MEET YOU AT

THE PORTLAND, AIRPORT.

6.      EXT. SMALL AIRPORT OUTSIDE OF PORTLAND - DAY

Small government plane lands.

ANOTHER ANGLE

Desmond exits the plane.

7.      INT. SECURITY LOUNGE OF THE AIRPORT - SAME

Desmond enters. Cole and another man, SAM STANLEY, walk towards him.

COLE

(motioning to the man standing there)

CHET, GIVE SAM STANLEY THE GLAD

HAND. HE'S COME OVER FROM SPOKANE.

Desmond and Stanley shake.

STANLEY

It's a pleasure. I've heard a lot about

you.

COLE

SAM'S THE MAN WHO CRACKED THE

WHITEMAN CASE.

DESMOND

Congratulations. I heard about that.

COLE

(plowing ahead)

YOUR SURPRISE, CHET. HER NAME IS LIL.

LIL walks to them from another room. She goes into a contorted dance.

8.      LIL'S DANCE

Things we notice.

-- She makes a sour face.

-- She walks in place.

-- She puts one hand in her pocket and makes a fist with the other.

-- While she is doing this, she blinks with both eyes.

-- She is wearing a red wig.

At one point during this Cole adds a sentence.

COLE

SHE'S MY MOTHER'S SISTER'S GIRL.

Cole holds four fingers in front of his eyes.

DESMOND

(noticing the fingers)

Federal?

Cole gives him the thumbs up.

Lil finishes her dance.

COLE

GOOD LUCK, CHET.

(turns to Sam)

SAM, YOU STICK WITH CHET, HE'S GOT

HIS OWN M.O. MODUS OPERANDI.

(back to Chet)

YOU CAN REACH ME AT THE

PHILADELPHIA OFFICES. I AM FLYING

OUT TODAY

DESMOND

Right, Gordon. We'll be in touch.

9.      EXT. HIGHWAY ON THE WAY TO DEER MEADOW - DAY

Desmond's car on the highway.

10.     INT. DESMOND'S CAR - SAME

As they barrel down the highway -

STANLEY

That was really something. That

dancing girl.

(after a beat)

What did it mean?

DESMOND

Code. If you work with Gordon you learn

that right away.

STANLEY

Code, I've heard a lot about this.

Desmond pulls his arm back so that only his fingers come out of his

sleeve.

DESMOND

Sort of shorthand.

STANLEY

(missing the humor)

Shorthand. really?

DESMOND

We're heading into a difficult situation.

STANLEY

How do you figure?

DESMOND

I'll explain it to you. Do you remember

Lil's dance?

As Desmond explains we -

INTERCUT WITH:

11.     FLASHBACK: LIL'S DANCE

In slow motion.

ON LIL'S SOUR FACE

DESMOND

Lil was wearing a sour face.

STANLEY

What do you mean?

DESMOND

Her face had a sour look... that means

we're going to have trouble with the

local authorities. They are not going to

be receptive to the FBI.

ON LIL BLINKING BOTH EYES

DESMOND

Both eyes blinking means there is going

to be trouble higher up... the eyes of the

local authority. A sheriff and a deputy.

That would be my guess. Two of the

local law enforcers are going to be a

problem.

ON LIL PUTTING ONE HAND IN HER POCKET AND ONE IN A FIST

DESMOND (continued)

If you noticed she had one hand in her

pocket which means they are hiding

something, and the other hand made a

fist which means they are going to be

belligerent.

ON LIL WALKING IN PLACE

DESMOND (continued)

Lil was walking in place which means

there's going to be a lot of legwork

involved.

WE SEE COLE PUTTING HIS FINGERS IN FRONT OF HIS FACE AND SAYING LIL

IS HIS SISTER'S GIRL.

DESMOND (continued)

Cole said Lil was "his mother's sister's

girl". What is missing in that sentence?

The Uncle.

STANLEY

Oh, the uncle is missing.

DESMOND

Not Cole's Uncle but probably the

sheriff's uncle in federal prison.

STANLEY

So the sheriff had got an Uncle who's

committed a serious crime.

ON LIL'S RED WIG

DESMOND

Right, which is probably why Lil was

wearing a red wig meaning we are

headed into a dangerous situation. Let

me ask you something, Stanley, did you

notice anything about the dress?

STANLEY

The dress she was wearing had been

altered to fit her. I noticed a different

colored thread where the dress had been

taken in. It wasn't her dress or she

must have lost some weight.

DESMOND

Gordon said you were good. The tailored

dress is our code for drugs. Did you

notice what was pinned to it?

STANLEY

A blue rose.

DESMOND

Very good, but I can't tell you about

that.

Stanley rides along quietly for a while.

STANLEY

What did Gordon's tie mean?

DESMOND

What? That's just Gordon's bad taste.

STANLEY

Why couldn't he have just told you all

these things?

DESMOND

He talks loud. And he loves his code.

STANLEY

I see. He does talk loud.

DESMOND

Gordon would not have sent us to Deer

Meadow without thinking it was a

high priority situation.

STANLEY

It must be a high priority situation.

12.     EXT. HIGHWAY - SAME

Desmond's car drives off.

DISSOLVE TO:

13.     EXT. DEER MEADOW SHERIFF'S STATION - AFTERNOON

Desmond and Stanley arrive. The Sheriff's Station is in a sorry

state outside... They walk up to the old steps and enter.

14.     INT. DEER MEADOW SHERIFF'S STATION, RECEPTION AREA - DAY

Agent Desmond and Stanley walk into a very small reception area. At

the counter Desmond shows his badge to CLIFF HOWARD, the Deputy.

DESMOND

Good afternoon, Federal Bureau of

Investigation, Special Agent Chet

Desmond. I'd like to see Sheriff Cable.

Cliff just smiles for a long minute.

CLIFF

Why don't you folks have a seat. Make

yourself at home. It's gonna be a while.

Desmond stays standing and Stanley sits. After another long moment,

Cliff joins the SECRETARY in a conspiratorial giggle over the long

wait they are planning to give the FBI. In the middle of a giggle

Cliff smiles up at Desmond.

CLIFF (continued)

Why don't you have some of that coffee.

It was fresh two days ago.

Cliff has a good laugh over this and leans again over the secretary

pretending to look at some paper work. They both laugh.

DESMOND

Okay, that's it. I've had enough of the

waiting room now.

CLIFF

(still smiling)

Oh.

Desmond walks towards the door that obviously must go to Sheriff

Cable's office.

Cliff blocks his way with his arm across the doorway, daring him to

do something. While they stare eye to eye, Desmond's hand goes up

slowly towards Cliff's face in a slow mesmerizing way. Cliff tries

to knock Chet's hand away. Chet counters by grabbing Cliff's nose

and pinches a nerve to its side injecting Cliff with a great amount

of pain.

CLIFF (continued)

AAAHHHHHHHH...

Desmond spins the deputy 180 degrees placing himself on the inside of

the office and then still pressing the nerve guides Cliff down into a

chair.

While the Deputy's eyes tear copiously Desmond turns to the secretary.

DESMOND

You can start that FRESH pot of coffee

right now.

Desmond stalks to Sheriff Cable's office. Stanley remains behind

continuing to observe every detail.

15.     INT. SHERIFF CABLE'S OFFICE - DAY

SHERIFF CABLE looks up from his work.

CABLE

How the hell did you...

Desmond shows his credentials.

DESMOND

Federal Bureau of Investigation, Special

Agent Chet Desmond.

Cliff, still holding his nose, appears just behind Desmond, who turns

to him.

DESMOND (continued)

That's all right, Deputy, Sheriff Cable

can take it from here

Cable signals Cliff to leave.

DESMOND (continued)

I'm here to investigate the murder of

Teresa Banks.

CABLE

Well, little fella, we don't need any

outside help here. I don't like you

people sniffin' around my neck of the

woods. In fact, when the state boys

called me about a "J. Edgar" coming up I

think I said, "So what?"

DESMOND

Your behavior is not funny and is

wasting the time of the Federal

Government.

CABLE

You're lucky I am not wasting you.

DESMOND

Well, little fella, let me put it this way.

The operative word here would be

"Federal". With or without the

semantics of all this, I am now ordering

you to release all pertinent information

concerning Teresa Banks, both while

living and deceased.

Cable retrieves a box with the paper work and some personal effects.

He throws it to Desmond.

CABLE

A basic kill. Banks was a drifter and

nobody knew her. My boys have been all

over this. It's a dead end.

DESMOND

That's why we're here, Sheriff Cable.

Where's the body?

CABLE

Out back in our morgue

Desmond starts to leave.

CABLE (continued)

It's 4:30. We close at five.

DESMOND

We've got our own clock. We'll lock up.

As Desmond turns to leave he notices on the wall a framed Newspaper

clipping with picture.

The caption reads:

"CABLE BENDS STEEL"

The newspaper shows a picture of Cable in a He-Man pose bending a

steel BAR into a U shape. He turns to leave and Stanley seems to

have appeared right on time. Desmond moves down the hall and Stanley

follows.

16.     EXT. SHERIFF'S STATION - DAY

As Desmond and Stanley walk to the adjoining morgue they see a pile of

steel BARS similar to the one they saw Cable bending in the picture.

AT THE MORGUE DOOR

Stanley moves up to Desmond and speaks confidentially.

STANLEY

You know, Agent Desmond, I figure this

whole office, furniture included, is

worth 27,000 dollars.

Desmond doesn't know what to say to him. They enter the morgue.

17.     INT. TINY MORGUE - DAY

Teresa's body is on the platform in the middle of the room, Stanley

hangs his recorder on the hooks at the end of the autopsy table and

puts on rubber gloves. Desmond opens Teresa Banks file.

DESMOND

(reading)

Teresa Banks lived at the Canyon

Trailer Park for a month. We'll check

that. And worked as a waitress at Hap's

Truck Stop. Worked the Night Shift.

Good place for dinner when we're thru

here, Sam.

(flips to another page)

No one came to claim the body and no

known next of kin.

As Desmond is doing this, Stanley takes out his SPECIAL MACHINE.

Desmond looks up from his work and notices.

STANLEY

Solved the Whiteman Case with this.

DESMOND

That's what I heard.

STANLEY

No one could find those splinters

without a machine like this. And no one

had a machine like this.

DESMOND

That's good.

STANLEY

Yes, it is good.

(looks around)

What do you think is in these other

drawers?

DESMOND

I don't know, Sam.

STANLEY

Maybe, later we could take a look.

DESMOND

Sure, but let's finish up with this first.

Getting to work, Stanley's face goes right over Teresa's.

STANLEY

(into his recorder)

Crushed skull. Probable cause repeated

blows to the back of the head with an

obtuse angled blunt object. Subject

looks to be between 16 and 18 years of

age.

DESMOND

Cole said she was 17.

Stanley's eyes drift to Teresa's left hand.

STANLEY

I wonder where her ring is?

Desmond notices the mark on her hand as well.

DESMOND

Yeah.

(looking into the personal effects)

Personal effects include a watch, under

garments, and a blue waitress

uniform... the ring is missing. It says

the rest of her things haven't been

removed yet from the trailer. Let's

hope it's there.

Stanley picks up her left hand.

INSERT: BANKS LEFT HAND

In Stanley's hand.

ON THE SCENE

STANLEY

There appears to be a contusion under

the ring finger of her left hand.

DESMOND

Oh.

Stanley peers underneath the fingernail.

STANLEY

A laceration.

Stanley brings over his "Whiteman" instrument. Works the left hand

under it.

DESMOND

Accidental?

STANLEY

Agent Desmond, would you hold the

finger for me. There's something up

there.

He gets whatever it is with a long set of tweezers.

DESMOND

What is it?

STANLEY

It is a piece of paper with the letter "T"

imprinted on it. Take a look.

Desmond comes around and takes a look.

On a piece of paper.

CLOSEUP: DESMOND

Pondering what he has seen.

ON THE SCENE

We move across to a clock on the wall that reads: 5:04.

DISSOLVE TO:

THE SAME CLOCK

It now reads 3:33. Stanley zips up a regulation body bag around

Teresa.

DISSOLVE TO:

18.     EXT. MORGUE - LATE NIGHT

Desmond and Stanley come out of the morgue.

STANLEY

Geez, Agent Desmond, it's three-thirty

in the morning. Where are we going to

sleep?

DESMOND

We're not. You and I are going to get

some food.

STANLEY

Yes, it's been several hours since we've

eaten. I didn't realize that so much

time had past, did you, Agent Desmond?

Desmond takes a long look at Stanley.

STANLEY (continued)

You've got your own M.O., don't you,

Agent Desmond?

Desmond gets in and starts the car.

19.     EXT. HAP'S DINER - LATE NIGHT

Establish.

20.     INT. HAP'S DINER, MANAGER'S OFFICE - LATE NIGHT

Desmond and Stanley talk with JACK, the manager who has black wavy

hair with a black full mustache to match, shiny silk shirt with silver

strands sown in and an Indian turquoise belt. He has a sign on his

shirt that says, "Say 'Goodbye' to JACK".

A GUY in the room is working on a light that keeps buzzing and

shorting out. He doesn't really know what he's doing so he is

poking at the wiring.

JACK

Had the FBI here once before. Back in

the fifties when Hap was running the

place.

DESMOND

Where's Hap?

JACK

He's dead - good and dead.

DESMOND

Sorry to hear it.

JACK

He didn't suffer.

DESMOND

I'd like to ask you a few questions about

Teresa Banks

JACK

Sheriff Cable's already asked me a few

questions about Teresa Banks. She

worked nights for a month. That's it.

DESMOND

Any friends?

JACK

No.

DESMOND

Ever see her with someone else?

JACK

No.

DESMOND

Did she ever mention any friends?

JACK

No.

(pointing)

Ask Irene over there.

He gestures thru a door that leads out to the diner, pointing out a

woman behind the counter.

JACK (continued)

Now, her name _is_ Irene and it _is_ night.

Don't take it any further than that.

There's nothin' good about it.

21.     INT. HAP'S DINER - SAME

They sit at the counter and IRENE comes over to them. Behind her is

the coffee and she is working on a cigarette. Lipstick smeared on

the coffee cup.

IRENE

Take a good look around. There's nobody in

this place - you're meetin' the reason

why. What'll it be?

DESMOND

How come Jack let's you work here?

IRENE

Jack and I are united in holy matrimony.

DESMOND

Say no more.

Stanley is casing the restaurant as Irene pours them a couple of cups

of coffee.

DESMOND

(showing credentials)

Federal Bureau of Investigation, Special

Agent Chet Desmond. I'd like to ask you

a few questions about Teresa Banks.

Jack said you knew her. How well?

IRENE

She only worked here a month. Nice

girl. Never seemed to get here on time

though. Ask me she had a little problem

with --

She makes a sniff to indicate a "cocaine problem".

IRENE (continued)

Came looking for a job with a friend of

hers. Pretty girl. Could've been her

sister.

DESMOND

What happened to her?

IRENE

There was only one job. Teresa took the

job. Her friend took a hike. Never saw

her again.

DESMOND

Did you ever see Teresa take cocaine?

IRENE

No.

DESMOND

Do you take cocaine, Irene?

IRENE

No, I do not. I never took cocaine or any

other drugs. I don't take drugs.

STANLEY

Nicotine is a drug. Caffeine is a drug.

IRENE

Who's Shorty? Those drugs are legal.

DESMOND

He's with me.

(back on the track)

Anything you would like to tell us about

Teresa Banks that would help us out?

IRENE

I've thought about that. I think her

death is what you would call a "freak

accident".

DESMOND

Thanks.

An OLD GUY, long and skinny, smoking, gets Desmond's attention.

OLD GUY

You talking about that little girl that

was murdered?

DESMOND

You have something to tell us?

OLD GUY

Yeah.

DESMOND

What?

OLD GUY

I can tell shit from shinolah. Gets me

along way down that road.

Desmond moves away from him.

STANLEY

You think we ought to question him?

Desmond looks down at the coffee cup in Stanley's _left_hand_.

DESMOND

What time is it, Stanley?

Stanley checks his watch pouring hot coffee on himself.

STANLEY

Oh...

Desmond guides his laugh into a cough.

STANLEY

(looking at his watch while his

legs burn)

Agent Desmond, it's...

DESMOND

It's late, Sam.

STANLEY

(to himself as be dabs his pants

with napkins)

It's not late, it's early. Really early.

Irene comes up to them with her purse in her hand. She is going off

duty.

IRENE

You know, I never told anybody, but once

for about three days, just before her

time, Teresa's arm went completely

dead.

DESMOND

What do you mean?

IRENE

Her left arm. It was numb. She said she

couldn't use it. Said it had no feeling.

Probably from the drugs she was taking.

(after a beat)

I just thought I ought to tell you.

DESMOND

Thanks.

Stanley watches her leave.

STANLEY

I doubt it was drugs, more likely a

problem with a nerve. I could recheck

the arm for injuries, but for real nerve

work we are going to have to take the

body back to Portland.

DESMOND

I think that's a good idea.

22.     EXT. HAP'S DINER - NEAR DAWN

As Desmond and Stanley head towards their car.

DESMOND

I think we should see the sun rise at the

Canyon Trailer Park.

STANLEY

Are you speaking to me in a code?

DESMOND

No, Sam, I'm speaking plainly and I mean

just exactly what I say.

STANLEY

In that case, we should go to the Canyon

Trailer Park.

Irene walks past them and towards the parking lot.

STANLEY AND DESMOND

Thanks, Irene. Good...

(catch themselves)

Good morning.

STANLEY

Thank god it is morning.

23.     EXT. CANYON TRAILER COURT - DAWN

Desmond and Stanley drive thru to the manager's trailer which is

surrounded by a small white picket fence. They park and step to the

trailer. Desmond knocks twice on the door. From inside they hear a

voice that makes Cole's voice sound like a whisper.

VOICE

OH, GOD, WHAT... WHAT...

Just then Desmond and Stanley notice a sign on the door that reads.

"DO NOT EVER DISTURB BEFORE 9

A.M...    EVER"

VOICE

CAN'T YOU READ!

STANLEY

Nine's really late. We are really early.

They both fumble for their badges as they hear the manager coming

closer to the door. They meet the manager, CARL RODD.

CARL

God damn, this better be

important.

He stops in the middle of this when he sees the badges.

DESMOND

Federal Bureau of Investigation, Special

Agent Chet Desmond and Agent Sam

Stanley. Sorry to disturb you, but we

would like to see Teresa Banks' trailer,

please.

CARL

More popular than Uncle's Day at a

whorehouse.

(takes one step out of his trailer)

GOD DAMN, THAT MORNING SUN IS

BRIGHT! BLUE BRIGHT.

Carl steps thru the little picket fence's gate and leads them towards

Teresa's Trailer.

CARL (continued)

Mrs. Simmons owns the trailer and she

lives in town. Teresa rented it about a

month ago.

DESMOND

Did she have someone with her?

CARL

Right. She had a friend with her. The

friend took off.

DESMOND

Was there an argument?

CARL

Not that I know of. But arguments do

happen, don't they?

DESMOND

Yes they do. Did she have visitors?

CARL

No, hey, I already told this whole damn

thing to Sheriff "Not-Quite-Able"...

Here's the trailer now.

He swings open the door.

CARL (continued)

And this is exactly the way she left it. I

never touched a GOD DAMN THING.

(frustration rising)

GOD!

Desmond and Stanley go in.

24.     INT. TERESA'S TRAILER

Desmond smells the room. He and Stanley look around. Stanley leans

over to Desmond.

STANLEY

(whispers)

She lived alone.

DESMOND

She must have known someone.

Desmond notices her personal effects on the dresser, but no ring.

DESMOND (continued)

You better dust this place, Sam.

STANLEY

I'll get my kit.

25.     EXT. CANYON TRAILER COURT

Stanley walks towards the car. He writes in his note book.

STANLEY

(to himself)

5,600 dollars.

26.     INT. TERESA'S TRAILER

Desmond notices a picture hanging on the wall. Takes the picture

down and looks at it thru his magnifying glass.

(more)

INSERT - PICTURE

Teresa Banks is wearing a ring.

BACK ON THE SCENE

Stanley returns with his equipment. Desmond shows him the photograph.

DESMOND

Take a look at this.

STANLEY

She's wearing a ring.

Stanley studies it.

DESMOND

My guess is there isn't enough detail in

the photo to get an idea of the design on

the ring, but we should do a blowup of

this anyway.

STANLEY

(squinting at the picture)

May I see the magnifying glass, Agent

Desmond?

(takes a look, then looks at

Desmond)

There doesn't seem to be enough detail

in the photo to ascertain the design on

the ring.

Carl leans in from the outside.

CARL

I'm gonna make myself some Good

Morning America. You want some?

Both nod "yes".

DISSOLVE TO:

27.     INT. TERESA'S TRAILER - LATER

Stanley is finishing up his work. Carl brings them their coffee.

Desmond tastes the coffee under Sam's watchful eye.

DESMOND

You weren't kiddin'. This stuff's got the

sting of the forty-eight hour blend.

CARL

That's right. That's the best coffee

you're gonna get around here.

STANLEY

(watching Desmond drink)

We really do need a good "wake me up",

don't we, Agent Desmond?

(after a long look from Desmond)

We really do need a good "wake me up",

don't we, Agent Desmond?

A WOMAN sticks her head into the trailer. She has an ice pack over

one eye and a load of idle curiosity. Desmond notices her.

DESMOND

Did you know Teresa Banks?

She just nods in the negative and leans back out. Behind her is

Deputy Cliff, who looks into the trailer.

CLIFF

Hey, how's J. Edgar doin'?

(to Carl)

Bet you appreciate them bustin' your

mornin' in half, eh, Carl? Bet they woke

you up.

CARL

They're only doing their job.

DESMOND

What are you doing here in the trailer

court, Deputy?

CLIFF

Maybe I just live here, what do you

think about that?

DESMOND

Can I ask you where you were the night

Teresa Banks was murdered?

CLIFF

You can tell J. Edgar that I was at a

party and I got fifteen fuckin'

witnesses.

CARL

Maybe if you did a little less partyin'

that little girl would still be alive.

CLIFF

Is that right, Mr. Jack Daniels?

DESMOND

Did you know Teresa Banks?

CLIFF

Got a couple of cups of coffee at Hap's

from her. That's it. By the way where

do you get off questioning a lawman? I

could ask you the same question.

DESMOND

No you couldn't.

Chet steps towards Cliff who looses his balance and has to step off

the trailer steps.

28.     EXT. CANYON TRAILER COURT - SAME

Desmond stands in the doorway of the trailer and watches Cliff get

into his car and drive to work.

Stepping away from the trailer Desmond spots something underneath.

He bends down and retrieves a Titleist Golf Ball.

DESMOND

Is there a golf course around here?

CARL

Not a lot around here, no. Got some

clubs, but not very many fellas with

balls.

Desmond drops the ball in a plastic bag and gives it to Stanley who

puts it in his kit. Desmond turns to Carl.

DESMOND

Thanks for your help, Carl. Sorry we

woke you up.

CARL

That's alright. I was having a bad

dream. I was dreamin' about a joke

with no punchline.

Desmond and Stanley nod to Carl and walk to their car.

STANLEY

I couldn't help but notice that you had a

suspicion that Deputy Cliff was the

murderer. You did think that, didn't you,

Agent Desmond?

DESMOND

He's not the murderer.

(after a beat)

But he's a bozo.

STANLEY

Yes, he is like a clown.

Desmond walks around the car to the drivers' side and gets in.

29.     EXT. SHERIFF'S STATION - MIDDAY

The FBI MOBILE CRIME VAN sits outside as Desmond and Stanley pull up.

30.     INT. WAITING ROOM, SHERIFF CABLE'S OFFICE - DAY

Cable and Cliff meet Desmond and Stanley as they come in the door.

The CRIME VAN DRIVER sits nearby. The secretary is behind her desk.

CABLE

What the hell is that thing doing out

there? You're not taking that body

anywhere.

DESMOND

We're taking the body back to Portland

and there's not a thing you can do about

it.

CABLE

Maybe not _a_ thing, but maybe _two_

things.

DESMOND

Teresa Banks had a ring. Any idea what

happened to it?

CABLE

We got a phone, here, that's got a little

ring.

DESMOND

(turning to Stanley)

Sam, get the body and put it in the van.

(to Cable)

Sheriff Cable, where were you the night

Teresa Banks was murdered?

CABLE

(flexing the muscles in his arm)

My alibi is as strong as these bands of

steel.

5rik.ru

Материалы для учебы и работы

Перевод кино- и видеопродукции с английского на русский