ГЛАВА 4

АСПЕКТЫ ДЕКОРАТИВНОЙ СТИЛИСТИКИ «САЛОМЕИ»

В целом, если говорить о декоративной стилистике, то можно отметить, что она широко представлена в пьесе. Она отражена в растительных, цветочных орнаментах, заключённых в витиеватые фразы – монологи: «Твои волосы подобны гроздьям винограда, гроздьям черного винограда, свисающего с гибких лоз в виноградниках Эдома, страны эдомитов» (245). «Цветы граната, что цветут в садах Тира, краснее, чем алые розы, но и они не так красны, как твои уста» (245). Многословные монологи Саломеи льются словно музыка благодаря подобию восточным стихам и влекут нас к чувственному восприятию красоты. Текст перенасыщен метафорами, излюбленный модерном образ сада оживает в монологах Саломеи (но в ремарках Уайльда ничего не сказано о саде – действие происходит на террасе дворца). Лилии, алые розы, грозди винограда, сочные гранаты… – в словах разрастается сад с его греховными плодами – но сад нарочито стилизованный, а не природный. «Саломея» - это не единственное произведение Уайльда, где фигурирует сад. Представляется безусловным тот факт, что концепт «сада» уходит вглубь веков и имеет самое непосредственное отношение к райскому саду, прообразу всех садов. Сад – это место, где жили первые люди, сотворенные Богом. Также это и место, где совершилось грехопадение человека, вследствие чего Адам и Ева были изгнаны из рая (сада). Этот концепт пра-сада идеально накладывается на сад, фигурирующий в единственном романе Уайльда, в «Портрете Дориана Грея». Не случайно именно в саду происходит «просвещение» или, скорее посвящение Дориана в философию лорда Генри. Последний выступает в роли змея искусителя, убедившего Дориана вкусить плод с дерева познания, то есть приобщил его к своей философии, которой он сам, впрочем, не придерживался. В сказке «День рождения Инфанты» сад стилизован и искусственен (в понимании Уайльда), но там отчетливо просматривается противопоставление «сад-лес», то есть Инфанта и карлик, жестокая внешняя красота и красота внутренняя, подлинная.

В «Саломее», как и в других произведениях Уайльда, очевиден культ красивых предметов. Поэтому наряду с драгоценными камнями, шёлковыми мантиями «из страны серов», диковинными белыми павлинами, люди выглядят также искусственно сотворёнными из золота, каменьев и слоновой кости. Они похожи на маленькие фигурки сверкающей музыкальной шкатулки. Они поют каждый свою бесхитростную мелодию о несчастной любви и неутолённой страсти. Кто-то – целую партию с длинными ариями (Саломея, чей голос звучит отчетливо и громко), а кто-то всего несколько слов (молодой Сириец и Паж Иродиады, чьи голоса едва слышны). Все они едва дышат в неразряженном воздухе замкнутого пространства, среди роскошных нагромождений. Время остановилось во дворце тетрарха, застыв в мерцающем блеске украшений. Но это только внешняя условная декоративность, та символическая реальность, где все герои заточены в оковы из алмазов, переплетений лилий и коралловых веток. Души их живут напряжёнными страстями античных героев.

Возможно предположить, что сама Саломея Уайльда представляет собой аллегорию на произведение искусства как таковое. Во время танца Саломея украшена многочисленными ювелирными изделиями: тяжёлыми звонкими браслетами, усыпанными самоцветами, ожерельями, перстнями и т.д. Однако, сам танец, несмотря на весь эротизм, является предвестником смерти.

Саломея Уайльда не просто красива, она дьявольски красива, причем в прямом смысле этого слова, ибо красота её не добродетельна, как мадонны итальянских художников, красота её – жестока и кровожадна как стая пираний Амазонки; лучше с ней не встречаться, ни к чему хорошему это не приведет. Красота её – вещь в себе, души она не имеет, и отсюда проистекает вековой конфликт между душой и физическим носителем этой души в нашем бренном мире. Конфликт этот не нов, Уайльд уже обращался к нему в одной из своих сказок, «День рождения Инфанты». Напомним, что конфликт между Карликом и Инфантой, главными героями сказки, простирается сразу в трёх плоскостях: социальном (Инфанта – дочь Короля, наследница престола; Карлик – бедный лесной житель), физическом (Инфанта – красавица, а Карлик – урод, чудовище) и в духовном (Инфанта – чёрствая, бессердечная особа, склонная к капризам и притворству, а Карлик – добродушное дитя природы). Представляется возможным, однако, объединить последние две плоскости в единую: «красавица/бессердечная и урод/доброта». Однако, как справедливо замечает Е.С. Куприянова, «проблематика произведения («День рождения Инфанты», - прим. моё, А.Ш.) значительно усложняется привнесением другого тематического ряда, связанного с противопоставлением человека «естественного» (то есть принадлежащего к миру «естественной природы», не испорченного современной цивилизацией) и «культурного» («цивилизованного или, используя терминологию Ж.-Ж. Руссо, «общественного»). В отличие от искушённой в нюансах светского поведения Инфанты Карлик, проживший свою недолгую жизнь на лоне природы в лесной глуши, демонстрирует не только абсолютное незнание жизни с её этикетом и условностями, но и отсутствие адекватного представления о собственной личности. Столкновение с «цивилизованным» миром, повлекшее за собой «шок самоидентификации», оказывается гибельным для героя».[89]  Завершается сказка контрастом между внешней красотой Инфанты и холодом её внутреннего бессердечия, проявленном в брошенной ею совсем не детской фразе: «И Инфанта нахмурилась, и её прелестные губки, подобные розовым лепесткам, покривились в презрительной гримасе. - Впредь да не будет сердца у тех, кто приходит со мной играть! – воскликнула она и убежала в сад»[90]

Инфанта обладает внешней красотой, и Уайльд показывает нам видимый облик красоты своим излюбленным способом – в деталях, описывая, например, костюм Инфанты: «Но инфанта была прелестнее всех, и платье на ней было в лучшем вкусе, согласно несколько тяжеловесной моде того времени. На ней был серый атласный наряд, юбка и широкие рукава буфами расшиты были серебром, а жесткий корсаж усеян рядами прекрасных жемчужин. При каждом шаге из-под платья выглядывали туфельки с большими розовыми помпонами. Её веер из розовой кисеи покрывали жемчужины, а в волосах, которые бледно-золотым ореолом обрамляли её лицо, была прекрасная белая роза».[91] Инфанта окружена прекрасными вещами и умеет ценить материальную красоту. Она гуляет со своими придворными по прекрасному саду: «Высокие полосатые тюльпаны навытяжку стояли на своих стеблях, словно длинные шеренги солдат, и задорно поглядывали через газон на розы, говоря: «Теперь и мы не хуже!» Вокруг порхали пурпурные бабочки...»[92]. Дворец Инфанты не менее прекрасен чем её сад.

Родителями Инфанты были Король и Королева, однако их великая любовь принесла с собой смерть. Прекрасная Королева, приехавшая из Франции, умерла вскоре после рождения дочери, а Король навеки погрузился печаль. Но настоящую Красоту Инфанта все же не сможет увидеть и это доказала встреча с Карликом. В сказке присутствует два вида красоты: Красота внешняя, жестокая красота, и Красота внутренняя или подлинная. Карлик, в отличие от принцессы, наделен талантом видения Красоты подлинной, он может её увидеть. Однако он обманывается в Инфанте и воспринимает внешнюю Красоту за подлинную. Его ошибка стоила ему жизни, ибо Красота эта несёт с собой смерть и погибель, что мы можем увидеть также и в «Саломее», где главная героиня выступает носителем фальшивой, наносной Красоты. Лишь увидев себя в зеркале, осознаёт Карлик всю неприглядную правду о своём внешнем, физическом уродстве, но также и понимает, что душа Инфанты ещё более уродлива. Красота Инфанты также поверхностна, как поверхностно уродство Карлика. Её прелесть оказывается такой же внешней, как и удушливое великолепие дворца, в котором она живёт. Понятие красоты связывает воедино многие произведения Уайльда; помимо сказки к их числу относится и «Портрет Дориана Грея», где Дориан является носителем Красоты внешней, жестокой, при этом не обладая Красотой подлинной, свидетельством чему является сам портрет. Его красота не только жестока, но и мстительно-озлобленна, что ставит его на один уровень с Саломеей. Саломея мстит, мстит яростно и жестоко, отдаваясь мщению вся без остатка, полностью погружаясь в чувство мести. Только если Саломея мстит Иоканаану за неисполнение своего желания, то Дориан – наоборот, за его исполнение, считая Бэзила, художника, написавшего портрет, источником всех своих бед; Дориан обвиняет последнего в том, что тот пробудил в нем тщеславие, а Саломея обвиняет Иоканаана в том, что он пробудил в ней страсть. Но что ещё больше роднит двух этих персонажей, сближая и объединяя их ещё более, чем внешняя Красота, так это их жестокость, не знающая границ и пределов. Объекты их ненависти пали жертвами кровавых, нечеловеческих расправ.

Подчёркнутая живописность, зримость, фактурность языка Уайльда раскрылась в стремлении к детализации описаний. При этом Уайльд фиксирует, прежде всего, экзотические, декоративные элементы, входящие в его художественный мир. Он подробно перечисляет не только драгоценные камни, ткани, одежду, убранство комнат, но и редкие цветы и растения. В описаниях Уайльда подчеркивается визуальный план изображаемого. Его повествовательные фрагменты напоминают порой своеобразное живописное полотно. Изобразительность становится главной стилевой чертой его произведений. Проза Уайльда носит ярко выраженный орнаментальный характер.[93] Р. Шерард, один из исследователей творческого и жизненного пути О. Уайльда, пишет: «Можно было подумать, что каталоги музеев, прайс-листы ювелиров и других мастеров лежали у него под рукой, когда он писал, чтобы он мог использовать сверкающие россыпи ослепительных слов…»[94]. Именно в сфере искусственного О. Уайльд сумел реализовать себя как декоративный художник. У него есть страницы, которые представляют собой декоративные панно и которые являются воплощением культа Красоты. Они изобилуют декоративными образами, яркими сравнениями и названиями предметов роскоши. Эстеты стремились создать впечатление единства музыки, поэзии, живописи, скульптуры и других видов искусства. Они создали особую теорию цвета, где каждый цвет имеет особое значение. Говоря о декоративной лексике, нельзя обойти молчанием эту её немаловажную часть.

Восприятие цвета О. Уайльда во многом определено творчеством знаменитого в то время художника Джеймса Уистлера. Вслед за Уистлером Уайльд наиболее часто использует сочетание зелёного, золотого, жёлтого, пурпурного и белого тонов, отдавая предпочтение белому цвету как амальгаме цветочного спектра во всех его разнообразных оттенков. Белый и его производные: серебряный, лунный, цвет слоновой кости, алебастровый и мраморный часто ассоциируются у Уайльда с непорочностью.

Зелёный во второй половине XIX века был особенно в моде. Эстеты носили зелёную гвоздику в петлице, которая служила одновременно и знаком их принадлежности к этому направлению и символом утончённого художественного вкуса.

Жёлтый в то время также был очень популярным. Конец XIX столения даже называли Yellow Nineties («жёлтые девяностые»). Сам Уайльд не любил жёлтый цвет и считал его символом неудач, а желтизна лица олицетворяла признак старости.

Красный – один из самых любимых цветов Уайльда после белого. Он считал его истинным цветом жизни. Однако  подлинно красивыми цветами Уайльд считал градуированные цвета, так как цвет без оттенка, как музыка без гармонии – обыкновенный диссонанс. Помимо декоративного эффекта, цвета, таким образом, несут определенную символическую нагрузку.

Затрагивая декоративную стилистику произведений Уайльда, представляется невозможным обойти цветочную символику. В этом отношении, безусловно, роза занимает первое место. Роза – царица цветов. Её любили, ей поклонялись, её воспевали с незапамятных времен. Роза имела большое значение во всех культурах Древнего мира. И по сей день мы можем увидеть отголоски языческого поклонения этому цветку в крупнейших мировых религиях – в христианстве, буддизме, исламе. Символика различных видов Р. и её элементов многообразна. Красная роза — христианский символ земного мира; эмблема Адониса, Афродиты, Венеры, Сафо; знак дома Ланкастеров; восторг, стыдливость, стыд, желание, объятие, страсть, материнство, смерть, мученичество. Белая роза — чистота, девственность, духовность, абстрактная мысль, тишина; знак дома Йорков. Красная и белая розы — единство, союз. Гирлянда роз — атрибут Эроса, Купидона, святой Цецилии; блаженная душа, небесная радость, утешение в христианской вере; ангельский венец. Розы на кресте — смерть Христа. Шип розы — страдание, смерть; христианский символ греха; Роза без шипов — неблагодарность. Венок из роз— небесная радость, награда за добродетель. Розовый сад — Новый Иерусалим; Небесная Роза — роза дантовского Рая, образ универсума и высшего блаженства. Золотая роза — роза, благоcлавляемая священником и вносимая на празднике в храм; символ церкви, небесного благословения и радости. Серебряная роза — жилище Брахмы. Розетка розы — знак семи имён аллаха в мусульманстве; в буддизме — знание, закон, путь порядка, то есть тройственная истина, символизируемая и лотосом; звезда, круг вселенной. Розовое дерево — убежище, приют.

Символика розы буквально пронизывает собой произведения Уайльда, объединяет их в одно целое. Например, сказка «Соловей и Роза» представляет собой, как и многие другие произведения автора, вольное переосмысление исламской легенды о том, как белая роза стала красной. Легенда заключается в том, что Аллах назначил розу царицей всех детей Флоры, но когда соловей увидел эту новую царицу цветов, то был так пленен ее прелестью, что в восторге прижал ее к своей груди. Но острые шипы вонзились ему в сердце и кровь его окрасила цветочные лепестки.

         Другие цветы, упоминаемые в «Саломее» это лилия и нарцисс. Лилия упоминается дважды: Саломея сравнивает Иоканаана с лугами лилий и уже сам Иоканаан, говоря об Иисусе, сравнивает пустыню с распускающимся цветком лилии. Безусловно, Уайльд не случайно вводит этот цветок в свою пьесу. Лилия занимала важное место в мифологии древних греков, римлян и иудеев. Последние считали его символом непорочности. По еврейским сказаниям, он рос в раю как раз во время искушения Евы дьяволом и мог оскверниться им; тем не менее, и среди искушения он остался так же чист, как и был.[95]

         Сама же Саломея сравнивается молодым сирийцем с нарциссом. Легенда об этом цветке хорошо известна, поэтому её изложение представляется нецелесообразным. Сравнение это выглядит вполне оправданным: Саломея, подобно Нарциссу, который был не в состоянии оторвать глаз от своего отражения, не в состоянии контролировать свои страсти и отдаётся их бурному потоку.

         Понимание сути «Саломеи» не представляется возможным без рассмотрения её танца семи вуалей. В тексте самой пьесы отсутствуют описания и ремарки, которое позволили бы нам достоверно понять, что именно за танец был исполнен Саломеей. Есть лишь два указания на позволяющие предположить, что танец семи вуалей представлял собой танец живота (следует отметить, что это западное название танцевальной техники, распространённой на Ближнем Востоке и в арабских странах; на арабском языке он известен как Raqs Sharqi, на турецком — как Oryantal dansı, то есть «Восточный танец»). Вывод этот позволяет сделать тот факт, что Саломея танцевала этот танец без обуви и то, что она использовала вуали. Танец этот является ритуальным и тесно связан с культом плодородия.

Образ Великой Богини-Матери присутствует во всех восточных мифокультурах и имеет прямое отношение к обрядовой стороне возникновения танца живота. Здесь необходимо вспомнить о культах финикийской Астарты, египетской Исиды, индуистской Парвати, греческой Афродиты, вавило-ассирийской Иштар. Все они являлись носительницами не только теолого-космических функций репродукции жизни на земле, но были связаны и с вполне конкретными образами стихийной сексуальности и плодовитости.

Танец живота был и остается (не считая, разумеется, стриптиза) единственным видом танцевального искусства, за которое расплачивались на месте. Такая живая форма оплаты традиционна не только сама по себе, она повлияла и на создание традиционного костюма для исполнительниц этого танца. Например, в классической Греции девушке из бедной семьи, желающей, но не имеющей возможности выйти замуж по причине отсутствия достойного приданого, не оставалось ничего, как отправляться на рыночную площадь и ублажать взоры прохожих единственным, чем она владела в совершенстве - танцем живота. Приданое зарабатывалось достойное. Благодарные зрители кидали к ногам танцовщицы тугие кошельки или, по крайней мере, засыпали землю золотыми монетками. Танцовщице приходилось складывать их в бюстгальтер и за набедренную повязку - иные карманы, да и вообще что-либо иное в её туалете отсутствовало.

Издревле танцы имели ярко выраженный ритуальный характер, являлись ли они частью религиозного культа, служили ли средством общения (бытовые танцы и танцы празднеств), являлись ли он магическим танцем-заклинанием и т.д. Они всегда были строго выстроены. Танец как часть религиозного культа мог обеспечивать вхождение в особое психическое состояние, отличное от обыденного, в котором возможны различного рода мистические контакты с миром духовных энергий (танец такого рода мы можем встретить в сказке «Рыбак и его душа», где танец ведьм имеет своей целью вхождение в контакт с высшими силами зла). Такие танцевальные культы могут быть определены как попытка (по существу, механическая) прорыва к высшей духовности, возвращения духовной интуиции, ощущения полноты бытия. Большое распространение имели женские обрядовые танцы. Чаще всего они были связаны с культом плодородия. Исполнительницы изображали с помощью пластики движения и рисунка танца некоторое полезное для племени растение или животное. Вера в магию женского танца была очень велика, поэтому существовали наравне с мужскими военные и охотничьи женские ритуальные танцы, составлявшие часть общего ритуального действа. Эти танцы стремились обеспечить богатый урожай, победу в войне, удачу на охоте, уберечь от засухи. В них часто встречаются элементы колдовства. В женском танце соединились магия движения с магией женского тела. Обнажённое женское тело, как атрибут ритуальных танцев, встречается повсеместно, даже в условиях суровой климатической зоны.[96] Если обобщить вышесказанное, то можно сделать следующий вывод: танец Саломеи является танцем ритуальным, и цель его – получение желаемого (в данном случае это – голова пророка). В этой ситуации Ирод выступает в роли некоего божества, у которого необходимо испросить необходимое посредством танца. Танец в сказке «Рыбак и его душа» также ритуален по своей сути, цель его - вхождение в контакт с высшими силами, в данном случае, с силами Зла.

Следующий мотив, объединяющий всех героев пьесы, это мотив взгляда. Оговоримся сразу, что в русском переводе невозможно было сохранить один глагол, как это было сделано в английском с помощью глагола «to look» (смотреть, глядеть и т.д.). Смотреть на Саломею опасно, об этом говорит паж Иродиады, предупреждая молодого сирийца, который, однако, совету не внял. Саломея как магнит притягивает к себе мужские взгляды; молодой охранник даже поплатится жизнью за неспособность оторвать от неё взгляд. Взгляд Саломеи, который она так хотела устремить на Иоканаана, также принесёт ему смерть. Ирод также смотрит на Саломею, но его взгляд – это взгляд совсем другого характера, в нём читаются его низменные стремления. Когда его стремление к Саломее, в итоге приводит к тому, что он отдаёт приказ казнить Иоканаана, Ирод восклицает, что Саломея наказывает его за его взгляд. В итоге он решает, что он не хочет ни смотреть сам, ни чтобы на него что-либо \ кто-либо смотрел(о). «Я не хочу видеть и не хочу, чтобы меня было видно. Погасите факелы! Спрячьте от меня луну! Спрячьте звёзды!» (267). Но на этом мотив взгляда не заканчивается. Обратим внимание на подарки, с помощью которых Ирод надеялся убедить Саломею отказаться от своего требования, они также входят в причудливый «узор» взглядов в «Саломее»: «…изумруд круглой формы, присланный мне одним из приближённых цезаря. Если смотреть сквозь этот изумруд, можно увидеть то, что происходит на огромном расстоянии от смотрящего» (262); следующим пунктом идут павлины, которые, согласно греческой мифологии, получили узор своих перьев – «глаза», от богини Геры, которая пожелала увековечить память о своём верном часовом Аргусе, обладавшем сотней глаз. «У меня есть жёлтые топазы, как глаза тигров, и розовые топазы, как глаза голубей, и зелёные топазы, как глаза кошки… У меня есть ониксы, подобные глазным яблокам мёртвой женщины. У меня есть лунные камни, которые меняются, когда меняется луна, и бледнеют, когда они видят солнце…. У меня есть кристалл, на который не дозволено смотреть женщинам, и даже молодые люди могут смотреть на него только после того, как их бичевали розгами. В перламутровом ларчике у меня хранятся три бирюзовых камня поразительной красоты. Тот, кто украсит ими голову, может представить себе (то есть увидеть, - прим. моё, А.Ш.) вещи, которых на самом деле нет…» (264) Из приведённых цитат становится ясно, что семантическое поле взгляда объединяет практически всех персонажей в единое целое.

         В заключение главы, представляется необходимым уделить внимание стилистическим особенностям языка Уайльда, с помощью которых он создаёт ткань декоративного описания. В «Саломее» Уайльд отдает предпочтение одиночным эпитетам, давая как можно более краткое и объёмное описание предмета или явления; он с одной стороны держит читателя в волшебной атмосфере красоты, но в то же время не пресыщает его. Примерами таких описаний могут послужить следующие фразы из пьесы: «мрачный вид», «белые бабочки». Часто он использует эпитеты для создания импрессионистического эффекта: «серебряный цветок», «серебряная луна», «красная луна».

         Сравнение как стилистический прием дает более полную картину описываемых вещей или явлений, чем эпитет, который характеризует предмет или явление только с одной стороны. Изобилие сравнений является одной из характерных черт прозы, связанной с библейскими мотивами. Некоторые предложения из «Саломеи» звучат почти как цитаты из «Песни песней» царя Соломона. «Он как алая перевязь на  башне из слоновой кости. Он как гранат, разрезанный  ножом из слоновой  кости.  Цветы граната, что цветут в садах  Тира,- более красные, чем розы,- не так красны… Твой рот, как  ветка коралла, что рыбаки нашли в  сумерках моря и которую они сберегают  для  царей» (246).

         Метафора наряду со сравнением широко используется Уайльдом. Метафора, если её поставить в один ряд со сравнением, является более экспрессивной и образной. Возьмём две сцены объяснения Саломеи в любви Иоканаану. В первой сцене, происходящей в самом начале пьесы, Саломее объясняется в любви ещё живому пророку. Во второй, Саломея держит в руках его отрубленную голову.

         Повторы и параллельные конструкции также являются одними из главных стилистических приемов, на которых строится пьеса. Их использование позволяет продемонстрировать исключительную сосредоточенность героев на своём внутреннем мире. Постоянные ремарки о красоте Саломеи, луне, ангеле смерти, довлеющем над всем пространством пьесы, суровом взгляде Ирода создают растущее напряжение на всём протяжении пьесы и подготавливают её трагический финал.