Введение.

Роман Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» написан в переломную эпоху. Писатель выражает опыт времени через гротескно-гиперболическую фантастику, которая выполняет важную эстетическую функцию; она помогает воспроизвести универсальную картину мира, создавая для этого высокую степень образного обобщения.

Целью моего исследования в данном реферате является выявление роли гротеска в романе Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

Реферат состоит из 4 глав, введения, заключения и списка используемой литературы.

В первой главе представлен краткий очерк этапов жизни писателя.

Во второй главе представлен краткий анализ исследуемого произведения.

Третья глава состоит из определения исследуемого мною понятия – гротеска, и его отражения в литературе и искусстве.

Четвертая глава состоит из определения роли гротеска в исследуемом произведении.

В заключении представлены выводы проведенного исследования.

Глава 1. Ф.Рабле – величайший французский писатель.

Крупнейшим представителем французского гуманизма и одним из величайших французских писателей является  Франсуа Рабле (1494 – 1553). Он родился в Шиноне, в семье зажиточного землевладельца и адвоката. В молодые годы поступил во Францисканский монастырь и до 1525г. пробыл монахом в Фонте-Леконт, но вместо богословских трудов изучал древних писателей и юридические трактаты. Рабле получил сан священника, но служебных обязанностей не исполнял. С самого начала Франсуа Рабле больше привлекали науки, нежели духовные подвиги. Он изучал латынь, греческий, читал Платона, вступил в переписку с главою французских гуманистов Гильемом Бюде. После конфликта с монахами, которые были недовольны его нефранцисканским образом жизни ("пусть не стараются люди необразованные приобрести образование", - учил святой Франциск), он покинул монастырь и стал уделять больше времени изучению медицины, а в 1532г. получил должность врача лионского госпиталя. Кроме того, Ф.Рабле изучал в Риме римские древности и лекарственные травы. После этого он состоял на службе у Франциска I, практиковал как врач, путешествуя по Франции, и получил степень доктора медицины, затем  снова вернулся в монастырь.

Глава 2. Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» - крупнейший памятник французского Ренессанса.

Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» - крупнейший памятник французского Ренессанса. Он создан в эпоху Возрождения – время, когда мир закончил свое политическое объединение и создавал новую, отличную от старой, культуру. Роман писался на стыке эпох, во время перемен и потрясений, и отражает все противоречия и недочеты, существовавшие в жизни.

Как основу для сюжета «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле взял старинную французскую народную сказку о великане Гаргантюа «Великие и неоценимые хроники о великом и огромном великане Гаргантюа». Главный интерес этой книги составляли ее широкая фольклорная основа и содержащаяся в ней явная сатира на фантастику и авантюрную героику старых рыцарских романов. Это привлекало Рабле, который решил использовать канву лубочного «Гаргантюа». «Гаргантюа и Пантагрюэль» был задуман как продолжение народной книги, сохраняющее в некоторой степени стиль и имитирующее наивную эпичность оригинала: тот же сюжет, те же великаны, но совершенно иной смысл.

Сам Рабле в предисловии к первой книге «Гаргантюа и Пантагрюэль»  сравнивает свое творение с ларцом, на котором сверху нарисованы  «смешные и забавные фигурки», а внутри хранятся редкие снадобья, приносящие человеку немалую пользу. «Положим даже, вы там найдете вещи довольно забавные, если понимать их буквально, вещи, вполне соответствующие заглавию, и все же не заслушивайтесь вы пенья сирен, а лучше истолкуйте в более высоком смысле все то, что, как вам могло случайно показаться, автор сказал спроста».

В своей книге Рабле рассматривает ряд проблем современной жизни общества и выражаеает свои взгяды на различные стороны жизни. Педагогика в культуре Ренессанса играла очень большую роль, так как  этот период – время научного подхода и открытий, пришедших на место слепой вере, это время воспитание нового человека с новым образом мыслей. В трудах Леонардо Бруни, Верджерио, Дечембрино, Гварини была разработана целая система новой педагогики, была основана школа в Мантуе, которую называли «домом радости». Один из персонажей - король Грангузье поручил решение вопроса воспитания Гаргантюа схоластикам и богословам сорбоннского типа, людям старой культуры и старой науки, для которых главный метод обучения – «зубрежка», в результате которой Гаргантюа выучил азбуку наизусть в обратном порядке всего лишь за 5 лет и 3 месяца.  Бедный Гаргантюа стал заметно глупеть и на смену учителям-схоластикам пришли гуманисты.  И здесь Рабле в очень яркой форме раскрывает свои идеалы. Воспитание по Рабле – это не только умственное, но и физическое образование,  чередование различных дисциплин и отдыха, а так же не насильственное «вдалбливание» дисциплин, а свободное обучение, воспринимаемое учеником с радостью. Схоластки, будучи представителями старого мира, душили на корню новые идеалы, вот поэтому-то так жестоко осмеивает их Рабле, выставляя на посмешище их умственную немощь, издеваясь над их человеческими слабостями.

Не менее важная проблема, рассматриваемая Ф.Рабле, – это неудовлетворяющая политика феодализма. Рассмотрена она в сюжете войны Гранузье и Пирохла. Поводом для нападения войска Пирохла на утопийцев стали неподеленные плюшки. Война в романе – это возможность показать не только отрицательные черты существующего строя, но, главным образом, изобразить тип правителя.  Что представляет собой Пирохл?  Это король-феодал, король в старом стиле, далекий от гуманизма и других передовых идей, это варвар, который принимает только идею грубой силы. Ему противопоставлен Грангузье – полная противоположность: добрый король, который заботится о славе и о благе своих подданных. Оба портрета сатира, крайность, но отдельные черты обоих королей можно найти в любом из правителей европейских государств. Из чего ясно, что Рабле, не отвергающий принципа монархии, не видит достойного короля и достойной системы правления ни в одном из реально существующих государств.

На примере Телемского аббатства (телема в переводе с греческого -  желание) Ф.Рабле показывает свои идеалы  устройства общества. Отставляя в сторону нравы Средневековья, Рабле рисует свою картину устройства общества – Телемское аббатство, на дверях которого написан единственный принцип жизни телемитов: «Делай, что хочешь». Эта картина утопична. Но Рабле говорит о том, что в любом человеке есть свой внутренний ценз, порядочность. И когда человек попадает туда, где все разрешено, где свобода, то его порядочность не даст ему совершить плохих поступков.

В Пантагрюэле Ф.Рабле выразил свой идеал монарха и человека. Пантагрюэль не похож ни на одного из реально существующих монархов. В начале книги он – великан, в середине превращается в обычного человека. Он – универсальный человек, образ большой французской нации.

Плут и транжира Панург, перед которым встает вопрос: жениться ему или не жениться, ибо он очень боится остаться «рогатым», задает этот вопрос многим представителям «учености», и каждый дает ему мудрые советы, которые на самом деле нелепы и глупы до невозможности. Рабле разворачивает целую галерею комических личностей, среди которых богослов, врач, философ и юрист. Но после консультаций Панург вместе с Пантегрюэлем решили ехать в Китай к Оракулу Божественной Бутылки. 

Это путешествие Панурга и Пантагрюэля похоже на «Плавание Святого Брендана» и на поиски Святого Грааля. По дороге герои останавливаются в разных удивительных странах, населенных невероятными существами и претерпевают ряд приключений.

В первой части описываются два ярких эпизода. Первый – это «панургово стадо», мотив его заимствован у итальянца Фоленго. Такую же шутку проделал герой его поэмы «Бальдус». Этот эпизод полон иронии и тонко характеризует психологию Панурга. Второй – описание  бури и поведения пассажиров корабля во время нее – Пантегрюэля, Панурга, Брата Жана, Эпистемона. Корабль тонет, и всплывают черты, раскрывающие образы этих героев.

С каждой главой усиливаются сатирические аллегории, направленные на уклад католической церкви. Остров, где царствует враждебный всему естественному Постник, который приводит на память притчу о Физисе и Антифизисе. Антифизис (Противоестество) плодит детей, ходящих вверх ногами, а так же монахов, христопродавцев, «святош»,  «неуемных кальвинистов,  женевских обманщиков», бесноватых «путербеев» и «прочих чудищ, уродливых, безобразных и противоестественных. А с самого Постника Рабле нарисовал портрет типичного фанатика.

Далее следовали острова Папефигов (показывающих фигу папе, т.е. кальвинистов) и папоманов. Некогда папефиги были веселы и богаты, но однажды их угораздило показать папе фигу, и тогда папоманы вторглись на их остров и разорили его. Зато папоманы чувствуют себя отлично. Они покланяются папским Декреталиям. Как известно, сборник папских постановлений, носящий это название, односторонним решением пап был объявлен источником канонического права, и именно Декреталии санкционировали всякого рода вымогательства курии; благодаря их «златекучей энергии» Франция ежегодно отдавала Риму в виде дани четыреста тысяч дукатов.

Последняя книга романа писалась по черновикам Рабле после его смерти его учениками. В ней много аллегорий и резких нападок на церковь. Герои  приплывают к Оракулу Божественной Бутылки. Вердикт Оракула – «Пить», означающий наслаждаясь поглощать знания, символизирует у Рабле дух Возрождения, который сравнивается с возгласом Гаргантюа «Лакать!» в начале книги, символизирующим  утоление жажды как физиологической потребности организма, символизирующей Средневековье.

Глава 3. Определение гротеска.

Сатира - одна из самых ярких особенностей художественного гения реалиста Рабле, а гротеск – одно из орудий его сатиры. Гротеск – излюбленный литературный прием Рабле.

«Гротеск (франц. grotesque, итал. grottesco — причудливый, от grotta — грот) -  тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры. Гротеск резко смещает «формы самой жизни», создавая особый гротескный мир, не допускающий ни буквального понимания, ни однозначной (как в аллегории) расшифровки. Гротеску свойственно стремление к целостному выражению кардинальных противоречий бытия, что и предопределяет резкое совмещение в нём полярностей. Сама форма гротеска таит в себе многозначительную содержательность: освящает вольность вымысла, обнаруживает «противоречивое единство» разнородного, разрушает общепринятые предрассудки.

Гротеск — древний тип образности (присущий уже мифологии и архаике всех народов). Приёмы гротеска присущи комедиям Аристофана и Плавта. К гротеску охотно прибегало средневековое искусство (например, фигуры «химер» на соборах, персонажи животного эпоса, образы Дьявола и Порока — в драме). Став характерной формой народной культуры (особенно — карнавалов) европ. средневековья, гротеск выразил стихийно материалистическое и стихийно диалектическое понимание бытия народом. Художественная вершина этого «гротескного реализма» — литература, живопись и театр Ренессанса (например, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, образы шутов, Фальстафа и Калибана в театре У. Шекспира, итальянская комедия дель арте, живопись Х. Босха и П. Брейгеля, графика Ж. Калло и особенно — «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле). Определяющие структуру образа принципы ренессансного гротеска — отношение к времени, к становлению и связанная с этим амбивалентность (двуединость), целостное и нерасчленённое изображение обоих полюсов становления: и нового и старого, и умирающего и рождающегося. Смех, вызываемый гротескным образом, также двуедин: весёлый, ликующий и — одновременно — насмешливый высмеивающий; он отрицает и утверждает, чем отличается от чисто сатирического смеха нового времени. Ренессансный гротеск выразил смеющуюся вольность народа, ощущение весёлой относительности и вечной «неготовности» бытия, его единства и неисчерпаемости, а также чувство исторических перемен. Он был также проникнут реабилитацией плоти, земной жизни и демонстративным антиаскетизмом» (Большая Советская Энциклопедия в 30 тт.).

Гротеск - одна из форм комизма и вторичной условности, близкая к фантастическому. Гротеск становится ведущим способом типизации в литературе Возрождения (Ф. Рабле, Дж. Боккаччо).

Глава 4. Роль гротеска в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль».

Большое значение для изучения гротеска имеет работа о творчестве Ф. Рабле М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса», который раскрыл глубокий миросозерцательный смысл гротеска в народной карнавальной культуре и специфику его отражения у одного из ведущих представителей литературы Возрождения. Гротескный образ в понимании Бахтина характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени, становлению - необходимая конститутивная черта гротескного образа. Другая связанная с этим необходимая черта его - амбивалентность: в нем в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения - и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы. «Гротеск, порожденный народной смеховой культурой, в сущности, всегда - в той или иной форме, теми или иными средствами - разыгрывает возврат на землю сатурнова золотого века, живую возможность его возврата. <…> Относительность всего существующего в гротеске всегда веселая, и он всегда проникнут радостью смен, пусть эти веселье и радость редуцированы до минимума» (М.Бахтин «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»). Функции карнавально-гротескной формы состоят в вольности замысла, сочетании разнородного, сближении далекого, умении по-новому, нетрадиционно взглянуть на мир. Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являются основными признаками гротескного стиля. У Рабле гротеск имеет не только сатирическую функцию, материально-телесная стихия в «Гаргантюа и Пантагрюэле» носит положительный, жизнеутверждающий характер.

В исследуемом мной произведении Рабле, как уже говорилось выше, широко использует прием гротеска.

Гротеск в романе Рабле выполняет важную эстетическую функцию: он помогает воспроизведению универсальной картины мира, создавая для этого высокую степень образного обобщения, которую не мог бы достичь еще не развитый натуралистический реализм. Формы и характер фантастической образности Рабле были обусловлены целым рядом внутренних и внешних, объективных и субъективных факторов. Гротеск, форма которого заимствована из народного творчества, представляет собой неотъемлемую черту образного мышления не только Рабле, но и многих других художников Возрождения. Чудовищные несоразмерности, несуразицы, диспропорция роста, веселые нелепости, курьезы и неразбериха, разрывы в логической цепи, резкие переходы и неожиданные следствия - все это характеризовало формы художественного мышления в эпоху начавшегося великого брожения, ломки векового уклада, когда жизнь быстро рванулась вперед, и гротеск старого, на каждом шагу рождающего новое, как образная концепция бытия, вошел в литературу из самой действительности. Воплощением исторического оптимизма, непоколебимой веры в человека и его будущее, свойственных воззрениям гуманистов, явилась фантастически гиперболизированная сила и мощь королей-великанов - героев романа Рабле. Она же продиктовала Рабле вдохновенный апофеоз человека, картины "божественного", космического могущества людского рода, обращенные к очень отдаленному будущему. Образным проявлением характерного для ренессансного сознания стихийного антропологического материализма явилась в эпопее гиперболизация материального и телесного начала, фантастика материальной мощи и роста, буйного расцвета, избытка и игры материальных, телесных сил, где под стать образам королей-великанов и количество поглощаемой ими еды и выпитого вина, где знаменитая кобыла Гаргантюа, отмахиваясь своим хвостом от оводов, уничтожает целый лес.

Стихия гротеска, наполняющая роман, имеет народно-средневековый характер. Но эти моменты получают у Рабле новый смысл и новое назначение. Хаотическая форма его повествования отражает выход человека Ренессанса на исследование действительности, предстающей перед ним во множестве аспектов, раскрывающейся с самых различных сторон, в зависимости от случайных обстоятельств. Характерна в этом отношении тема III—V книг — консультации Панурга с целым рядом советчиков по тревожащему его вопросу и затем плавание по неведомым морям и островам. Здесь сказывается типичное для Ренессанса ощущение безграничности мира и таящихся в нем сил и возможностей

Гротескно-комическая струя в романе Рабле выполняет несколько назначений. С одной стороны, она служит целям «заманивания» читателя, должна его заинтересовать и облегчить ему восприятие сложных и глубоких мыслей, положенных в основу романа. С другой стороны, она же маскирует эти мысли, смягчая их выражение, служит для книги щитом против нападок цензуры. В средние века обличье шутовства делало возможными очень смелые высказывания и профессиональным шутам разрешалось говорить, паясничая, то, что считалось недопустимым в устах кого-либо другого. На это назначение своей забавной манеры повествования Рабле указывает сам в предисловии, где он сравнивает свой роман с античными ларчиками, украшенными всякими «веселыми и потешными изображениями», а внутри таящими «тонкие снадобья», и предлагает «после тщательного чтения и зрелого размышления разломать кость и высосать оттуда мозговую субстанцию».

Частный случай гротеска Рабле — исполинские размеры Гаргантюа и всего его рода в первых двух книгах (начиная с третьей Пантагрюэль приобретает обычное человеческое обличье). Черту эту Рабле перенял из народной книги, но опять-таки она получила у него новое и притом сложное осмысление. Прежде всего это гиперболизированное выражение природных, стихийных влечений человеческой натуры, освобожденных от гнета средневековых аскетических норм, напоминающее тот разгул плоти, который несколько позже появится на картинах фламандских мастеров. Но в то же время здесь проступает замысел показать постепенное приобщение к культуре первобытных существ, не отравленных никакими предрассудками,— этих природных сил в человеческом образе, какими являются великаны Рабле.

М.Бахтин в своем труде «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» пишет, что «Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являются, по общему признанию, одним из самых основных признаков гротескного стиля».

 «Через весь роман проходит могучий поток гротескной телесной стихии - разъятое на части тело, обособленные гротескные органы (например, в Панурговых стенах), кишки и внутренности, разинутые рты, пожирание, проглатывание, еда и питье, акты испражнения, моча и кал, смерти, родовые акты, младенчество и старость и т.п. Тела смешаны между собою, с вещами (например, в образе Каремпренана) и с миром. Повсюду сквозит тенденция к двутелости. Повсюду подчеркнут родовой и космический момент тела» (М.Бахтин). Рабле не только изображает гротескный образ тела во всех его существенных моментах, но он дает и теорию тела в родовом аспекте. Например, слова Панурга о том, что каждый преступник перед смертной казнью должен зачать нового человека. В знаменитом рассуждении Панурга о дебиторах и кредиторах, изображая идеальный утопический мир, где все дают и все сами получают взаймы, Панург также развивает теорию родового тела.

Тема родового тела сливается у Рабле с темой и с ощущением исторического бессмертия народа. «Это живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов. Гротескная концепция тела является, таким образом, неотрывною составною частью этой системы. Поэтому и в образах Рабле гротескное тело сплетается не только с космическими, но и с социально-утопическими и историческими мотивами и прежде всего с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры» (М.Бахтин).

 В эпизодах и образах романа фигурирует по преимуществу телесный низ в узком смысле слова. Но в гротескных образах ведущую роль играет также разинутый рот. «И он, связан, конечно, с топографическим телесным низом: это – раскрытые ворота, ведущие в низ, в телесную преисподнюю. С разинутым ртом связан образ поглощения-проглатывания – этот древнейший амбивалентный образ смерти и уничтожения. В то же время с разинутым ртом (глоткой и зубами) связан ряд пиршественных образов. <…> Особенно важную, прямо ведущую роль играет разинутый рот в хронологически первой книге романа – в «Пантагрюэле». Можно предполагать, что героем этой книги является именно разинутый человеческий рот» (М.Бахтин).

«Ни имя, ни ядро образа Пантагрюэля не были созданы Рабле. Самое имя существовало до него и в литературе, как имя одного из чертей в дьяблериях, и в языке, как нарицательное имя (название) горловой болезни – потери голоса в результате перепоя (болезнь пьяниц). Таким образом, нарицательное имя (название болезни) связано со ртом, с горлом, с выпивкой, с болезнью, то есть с весьма характерным гротескным комплексом. С таким же, но с более широким и космическим комплексом связан и образ Пантагрюэля в дьяблериях. <…> Дьяблерии, составлявшие часть мистерии, по характеру своих образов принадлежали к народно-праздничным площадным формам. И образы тела в них носили резко выраженный гротескный характер. В этой гротескно-телесной атмосфере дьяблерий и появляется впервые образ Пантагрюэля» (М.Бахтин).

Рабле задумал и написал «Пантагрюэля» во время жары и засухи 1532 года. Люди тогда в буквальном смысле ходили «с разинутыми ртами». Абель Лефран полагает, что имя дьяволенка Пантагрюэля и его предательская роль пробуждать жажду неоднократно поминались в окружении Рабле и вызывали немало шутливых замечаний или проклятий. Жара и засуха сделали этот образ особенно популярным. Возможно, что отчасти поэтому Рабле и воспользовался им для своего романа.

«Первая глава книги сразу вводит гротескный образ тела со всеми его характерными особенностями. В ней рассказывается о происхождении рода гигантов, к которому принадлежал Пантагрюэль. После убийства Авеля пропитанная кровью земля была исключительно плодородной. <…> Таков первый телесный мотив этой главы. Его гротескно-карнавальный характер очевиден; первая смерть (по библейскому сказанию, смерть Авеля была первою смертью на земле) обновила плодородие земли, оплодотворила ее. Здесь – уже знакомое нам сочетание убийства и родов, но в космическом аспекте земного плодородия. Смерть, труп, кровь, как семя, зарытое в землю, поднимается из земли новой жизнью, – это один из древнейших и распространеннейших мотивов. Другая вариация его: смерть обсеменяет матерь-землю и заставляет ее снова родить. Эта вариация часто расцвечивается эротическими образами (конечно, не в узком и специфическом смысле этого слова). Рабле говорит: «Сладостное, вожделенное лобзание великой кормилицы нашей – земли, которое зовется у нас погребением». Образ погребения, как последних объятий матери-земли, очевидно, навеян Плинием, который подробно разрабатывает тему материнства земли и смерти-погребения, как возврата в ее лоно. Но этот древний образ смерти-обновления, во всех его вариациях и оттенках, Рабле склонен воспринимать не в высоком стиле античных мистерий, а в карнавальном, народно-праздничном духе, как веселую и трезвую уверенность в относительном историческом бессмертии народа и себя в народе» (М.Бахтин).

Таким образом, мотив смерти-обновления-плодородия был первым мотивом Рабле, открывшим его бессмертный роман.

«Особенно плодородна была земля «на кизиль». Но люди, которые ели этот кизиль, начинали развиваться ненормально: какая-нибудь одна часть тела разрасталась до чудовищных размеров. И Рабле разворачивает ряд типично гротескных образов отдельных чудовищно преувеличенных членов тела, совершенно заслоняющих остального человека. Дается, картина разъятого на части тела, но только отдельные части эти изображены в грандиозных размерах. Прежде всего изображаются люди с чудовищными животами (типичное гротескное преувеличение); к этой веселой расе пузатых принадлежат святой Пансар и Жирный Вторник. Святой Пансар (т.е. св. Пузан) – шуточное имя святого, которого обычно связывали с карнавалом. Характерно, что к расе пузатых отнесен и сам карнавал. Затем Рабле изображает невероятной величины горбы, чудовищные носы, исключительно длинные ноги, громадные уши. Подробно изображены те, у кого вырос невероятной длины фалл (они могут обернуть его вокруг своего тела, как пояс, шесть раз), а также и те, у кого разрослись яички. В результате перед нами образ грандиозного гротескного тела и одновременно целая серия карнавальных фигур (ведь в основу оформления таких фигур кладутся обычно те же гротескные мотивы).

Непосредственно перед этой галереей гротескных членов тела Рабле изображает космические пертурбации на небе такого же карнавального характера: например, «Сноп» из созвездия «Девы» переместился в созвездие «Весов». Но и эти космические образы Рабле непосредственно сплетает с телесным гротеском: звездные пертурбации эти были так трудны для понимания, что «астрологи обломали об них все зубы, а зубы-то у них, должно полагать, были ох какие длинные, коли могли они так далеко доставать!». Гротескный образ длинных до звезд зубов родился в результате реализации метафоры – «разгрызть» трудный астрологический вопрос».

Рабле дает длинное перечисление гигантов, предков Пантагрюэля. Здесь названо большое количество имен библейских, античных, средневековых и вымышленных гигантов. Рабле был отлично знаком с громадным материалом образов и легенд о гигантах. Образы гигантов и легенды о них тесно связаны с гротескной концепцией тела. «Большинство местных легенд о гигантах связывает различные явления природы и местного рельефа (горы, реки, скалы, острова) с телом гиганта и с его отдельными органами. Тело гиганта, таким образом, не отграничено от мира, от явлений природы, от географического рельефа. <…> великаны принадлежали к обязательному репертуару народно-праздничных карнавальных образов. <…> Таким образом, в первой главе гротескные образы тела сплетаются  с космическими явлениями» (М.Бахтин).

При изображении человеческого тела в гротескно-фантастическом аспекте в телесный ряд вовлекается масса разнородных вещей и явлений. Здесь они погружаются в атмосферу тела и телесной жизни, вступают в новое и неожиданное соседство с телесными органами и процессами, снижаются и материализуются в этом телесном ряду. Например,  для очистки желудка Пантагрюэль глотает, как пилюли, большие медные шары, «как те, что на памятнике Вергилия в Риме». В шарах заключены рабочие с орудиями и корзинами, производящие очистку желудка. По окончании очистки желудка Пантагрюэля вырвало — шары выскочили наружу. Когда рабочие вышли из этих пилюль на волю, Рабле вспоминает, как греки вышли из троянского коня. «Одну из этих пилюль можно видеть в Орлеане, на колокольне церкви св. Креста».

Еще более обширный круг вещей и явлений введен в гротескный анатомический ряд путешествия автора во рту Пантагрюэля. Во рту оказывается целый новый мир: высокие горы (зубы), луга, леса, укрепленные города. В одном из городов чума, вследствие тяжелых испарений, поднимающихся из желудка Пантагрюэля. Во рту более двадцати пяти населенных королевств; различаются жители «по ту» и «по сю» сторону зубов, как и в человеческом мире «по ту» и «по сю» сторону гор, и т. д. Описание обнаруженного во рту Пантагрюэля мира занимает около двух страниц. Этот гротескный образ имеет фольклорную основу.

Если в эпизоде путешествия во рту Пантагрюэля в телесный ряд был вовлечен географический и экономический мир, то в эпизоде с великаном Бренгнариллем в телесный ряд вовлекается бытовой и сельскохозяйственный мир. «Бренгнарилль, страшный гигант, за недостатком ветряных мельниц, которыми он обыкновенно питался, поглотил все сковороды, котлы, кастрюли, горшки и даже печи и печурки на острове. Вследствие этого под утро, в час пищеварения, он тяжело заболел несварением желудка, вызванным тем, что (как говорили врачи) пищеварительная сила его желудка, естественно приспособленная к перевариванию ветряных мельниц, не могла переварить вполне печей и жаровен; котлы и горшки переваривались довольно хорошо, о чем свидетельствовали мочевые осадки в четырех бочках его мочи, дважды выпущенной им в это утро». Бренгнарилль пользовался курортным лечением на «Острове Ветров». Здесь он глотал ветряные мельницы. Пробовали по совету местных специалистов по желудочным болезням подкладывать ему в мельницы петухов и кур. Они пели в его животе и летали, отчего у него сделались колики и судороги. Кроме того, лисицы острова вскочили ему в горло в погоне за птицами. Тогда, чтобы очистить желудок, ему пришлось поставить клизму из хлебных зерен и проса. Куры устремились за зернами, а за ними лисицы. Внутрь через рот он принял еще пилюли из гончих и борзых собак. Здесь характерна свойственная Рабле логика построения этого ряда. Процессы пищеварения, лечебные манипуляции, вещи домашнего обихода, явления природы, сельскохозяйственной жизни, охоты объединены здесь в динамический и живой гротескный образ. Создано новое и неожиданное соседство вещей и явлений. В основе этой гротескной логики Рабле лежит логика фольклорной реалистической фантастики. Так же в эпизоде с Бренгнариллем телесный ряд пересекается с рядом испражнений, с рядом еды и с рядом смерти.

Еще более гротескный, причудливо-неожиданный характер носит пародийное анатомическое описание Каремпренана.

Гротескная фантастика в изображении человеческого тела и совершающихся в нем процессов проявляется при изображении болезни Пантагрюэля, при лечении которой в его желудок спускают рабочих с заступами, крестьян с кирками и семь человек с корзинами для очистки желудка от нечистот.

 «Образ разинутого рта – наиболее яркое выражение открытого, незамкнутого тела. Это – распахнутые настежь ворота в глубины тела. Открытость и глубинность тела еще более усиливаются тем, что внутри рта оказывается целый населенный мир, а в глубины желудка спускаются люди, как в подземную шахту. Выражением той же телесной открытости служит и образ разверзшегося лона матери Пантагрюэля, плодородного лона земли, выпившей кровь Авеля, преисподней и др. Эти телесные глубины плодородны: в них умирает старое и с избытком рождается новое; вся первая книга буквально насыщена образами производительной силы, плодородия, изобилия. Рядом с этой телесной открытостью постоянно фигурируют фалл и гульфик (как заместитель фалла). Таким образом, гротескное тело здесь лишено фасада, лишено глухой замкнутой поверхности, лишено также и экспрессивной внешности: тело это – либо плодоносные телесные глубины, либо производительные зачинающие выпуклости. Это тело поглощает и рождает, берет и отдает.

Построенное из плодоносных глубин и производительных выпуклостей тело никогда не отграничено четко от мира: оно переходит в него, смешивается и сливается с ним; в нем самом (как во рту Пантагрюэля) таятся новые неведомые миры. Тело принимает космические масштабы, а космос отелеснивается. Космические стихии превращаются в веселые телесные стихии растущего, производящего и побеждающего тела. <…>Гротескное тело играет громадную роль. Это всенародное, растущее и вечно торжествующее тело чувствует себя в космосе как в своем родном доме. Оно – плоть от плоти и кровь от крови космоса, в нем те же космические стихии и силы, но они в нем наилучше организованы; тело – последнее и лучшее слово космоса, это – ведущая космическая сила; космос со всеми его стихиями не страшен ему. Не страшна ему и смерть: смерть индивида – только момент торжествующей жизни народа и человечества, момент – необходимый для обновления и совершенствования их» (М.Бахтин).

Разбросанные по всей Франции «части разъятого тела гигантов и их утвари» обладали исключительною гротескною наглядностью и не могли не оказать известного влияния на образы Рабле. «Например, в «Пантагрюэле» упоминается о громадной чаше, в которой варили для героя кашицу; чашу эту, прибавляет автор, можно видеть и сейчас в Бурже. В настоящее время в Бурже ничего подобного не существует, но до нас дошло свидетельство XIV века, что там действительно существовал громадный камень в форме бассейна, называвшийся «Scutella gigantis», то есть «чашка гиганта»; в него один раз в году продавцы вина наливали вино для бедных. Рабле, следовательно, взял этот образ из действительности» (М.Бахтин).

«Средневековая мистерийная сцена была в основной своей части гротескно-телесной топографией. Не подлежит никакому сомнению, что разинутый рот, как ведущий образ «Пантагрюэля», связан не только с традиционным ядром образа этого героя (бросание соли в рот и т.п.), но и с устройством мистерийной сцены. В организации образов Рабле, безусловно, отражается гротескно-телесная топография этой сцены. <…> этот факт  чрезвычайно важен для правильного понимания Рабле: он свидетельствует о том, какое громадное влияние имели театральные народно-зрелищные формы на его первое произведение и на весь характер его художественно-идеологического видения и мышления. Он показывает также, что образ разинутого рта в его гротескно-космическом значении, столь странный и непонятный для нового читателя, для современников Рабле был глубоко близким и понятным: он был совершенно привычен для глаза, привычен был и его универсализм, и его космические связи, привычно было и то, что из этого разинутого рта выскакивают гротескные фигуры на сцену, на которой изображаются мировые события библейской и евангельской драмы. Понятно и наглядно было также топографическое значение этого разинутого рта, как ворот в преисподнюю. Таково влияние мистерийной сцены и дьяблерий для развития гротескной концепции тела у Рабле» (М.Бахтин).

Важным источником гротескной концепции тела являются клятвы, ругательства и бранные выражения. В народно-праздничной карнавальной атмосфере, в которой строились образы Рабле, бранные выражения были искрами, разлетающимися в разные стороны от того великого пожара, который обновлял мир. Недаром на празднике огня – «moccoli» – и звучало у каждой потушенной свечки «Смерть тебе!» с радостной интонацией. Форма веселой брани, веселых проклятий, веселого срамословия космических сил, имевшая первоначально культовый характер, в последующие эпохи играла существенную роль в системе образов, отражавших борьбу с космическим и всяким страхом перед высшим. Ведь древнейшая обрядовая брань и осмеяние были именно бранью и осмеянием высшей силы – солнца, земли, царя, полководца. Это осмеяние сохранялось еще в площадной праздничной брани эпохи Рабле.

«Одним из очень важных источников гротескного образа тела были формы площадной народной комики. <…> Гротескный характер носит и оформление народно-комического тела. Оформление фигуры Толстого Гильома, воплощавшего в себе вино и хлеб, очень наглядно показывает общую тенденцию оформления фигур народной комики – стереть границу между телом и вещью, телом и миром и акцентировать какую-нибудь гротескную часть тела (живот, зад, рот). И в словесном репертуаре народной комики мы также повсюду находим выражение гротескной концепции тела: специфическую непристойность, брань и проклятия, снижающие травестии, разъятое на части тело и т.п. Вполне понятно, что народная комика была одним из самых существенных источников раблезианских гротескно-телесных образов» (М.Бахтин).

Гротескная фантастика сочетается с точностью анатомического и физиологического анализа.

При всех описаниях битв и избиений одновременно с гротескным преувеличением даются точные анатомические описания наносимых человеческому телу повреждений, ран и смертей.

Так, изображая избиение монахом Жаном врагов, забравшихся в монастырский виноградник, Рабле дает детализованный ряд человеческих членов и органов. В гротескном рассказе Панурга о том, как его поджаривали на вертеле в Турции и как он спасся, соблюдается та же анатомическая детализация и точность. В этом гротескном рассказе Панурга ряд человеческого тела (в анатомическом аспекте) скрещивается с рядом еды и кухни (Панурга поджаривают на вертеле, как жаркое, предварительно обложив салом) и рядом смерти.

В романе Рабле очень много чисел. И все они носят карнавальный и гротескный характер. «Достигается это разными средствами. Иногда Рабле дает прямое пародийное снижение священных чисел: например, девять вертелов для дичи по числу девяти муз, три триумфальных столба с карнавальными аксессуарами (в эпизоде с уничтожением шестисот шестидесяти рыцарей, причем и самое число рыцарей пародийно-апокалипсическое). Но таких чисел сравнительно немного. Большинство чисел поражает и вызывает смеховой эффект своим гротескным гиперболизмом (количеством выпитого вина, съеденной пищи и т.п.). Вообще у Рабле все количественные определения, выраженные числами, безмерно преувеличены и раздуты, хватают через край, нарушают всякое правдоподобие. В них нарочито нет меры. Далее, комический эффект вызывает претензия на точность (притом чрезмерную) при таких ситуациях, когда сколько-нибудь точный подсчет вообще невозможен: например, указывается, что Гаргантюа потопил в своей моче «двести шестьдесят тысяч четыреста восемнадцать человек». Но самое главное – в самой гротескной структуре раблезианских чисел (например, отрывок из рассказа Панурга о его турецких похождениях). Здесь есть и гротескное преувеличение, да еще с резким скачком (от шестисот сразу до тысячи трехсот), и снижающий объект подсчета (псы), и совершенная ненужность и чрезмерность точности, и невозможность самого подсчета, и развенчивающее точность слово «более». Но характернее всего самая структура числа. Как пишет М.Бахтин, «если бы мы прибавили единицу – тысяча триста двенадцать, – то число сразу успокоилось бы, закруглилось, завершилось, комический эффект резко бы снизился. Если же мы доведем его до тысячи пятисот двенадцати, то оно вовсе успокоится, статически завершится, утратит всю асимметрию и открытость, перестанет быть гротескным раблезианским числом».

«У Рабле гротескные образы сохраняют своеобразную природу, свое резкое отличие от образов готового, завершенного бытия. Они амбивалентны и противоречивы; они уродливы, чудовищны и безобразны с точки зрения всякой «классической» эстетики, то есть эстетики готового, завершенного бытия. Пронизавшее их новое историческое ощущение переосмысливает их, но сохраняет их традиционное содержание, их материю: совокупление, беременность, родовой акт, акт телесного роста, старость, распадение тела, расчленение его на части и т.п., во всей их непосредственной материальности, остаются основными моментами в системе гротескных образов. Они противостоят классическим образам готового, завершенного, зрелого человеческого тела, как бы очищенного от всех шлаков рождения и развития» (М.Бахтин).