Семинары по истории зарубежной литературы

СЕМИНАРЫ ПО ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

 Подготовлены Волкогон Татьяной Игоревной

Темы:

·         Г.Э.Лессинг- «Натан»

·         Д,Дидро

·         Ж.Б.Мольер

·         Вольтер «Орлеанская дева»

·         Бомаше – «Женитьба Фигаро»

·         Г.Филдинг- «Том Джонс»

·         Ф.Шиллер «Разбойники»

·         Дж. Свифт – «Путешествия Гулливера»

·         Лафонтэн Ж.

• Жан-Жак Руссо – «ИСПОВЕДЬ»
• Й.В. Гете – “Фауст”

·         Лоренс Стерн

1.                         Г.Э.Лессинг- «Натан»

Готхольд Эфраим Лессинг  (1729–1781).

Прошелся по стране – от края и до края –

Безумный меч войны. Позорно умирая,

Хрипит Германия. Огонь ее заглох.

На рейнских берегах растет чертополох.

Смерть перекрыла путь к дунайскому верховью.

И Эльба, черною окрашенная кровью,

Остановила бег своих угрюмых вод.

(Перевод Л.Гинзбурга)

 Он – первый из немецких писателей, кто хотел, пытался быть ваятелем и воспитателем своей нации. Он мог бы преуспеть, но ведь процесс воспитания, как известно, требует усилий двух сторон.Мужеством и бескомпромиссностью отмечен весь путь Лессинга, но явственнее всего они проявились при создании «Натана Мудрого». Нелегко далась ему эта драма. Конечно, трагедия «Эмилия Галотти» куда совершеннее по форме. Но «Натан» – это главное слово, это его духовное завещание немцам, «это Лессинг Лессинга», по выражению Фридриха Шлегеля, одного из немногих, кто по достоинству оценил гений «отца немецкой литературы»: «Тот, кто понимает “Натана”, знает Лессинга». Чтобы понять «Натана», нужно проследить путь Лессинга, закономерно завершившийся этой пьесой.Смысл пьесы можно понять лишь в контексте религиозно-философских исканий Лессинга и той полемики, которую он вел с церковниками в последнее десятилетие своей недолгой жизни.Когда Лессинг начал писать «Натана», он вложил в уста героя свои заветные мысли, но наделил его чертами своего друга; главные среди них – добродетельность, мудрость и терпимость. В Вольфенбюттеле написал он трагедию «Эмилия Галотти» (1772), здесь создавался и «Натан Мудрый» (1779).

Замысел «Натана» родился у Лессинга при чтении «Декамерона» Боккаччо. Его заинтересовала знаменитая новелла восточного происхождения о трех кольцах, которую рассказывает султану еврей Мельхиседек. В одном роду от поколения к поколению отец передавал любимому сыну драгоценный перстень. Получивший перстень становился главой и правителем рода независимо от права первородства. Последний владелец реликвии имел трех сыновей, которых он одинаково любил. Почувствовав приближение конца, отец заказал ювелиру еще два перстня, неотличимые от первого, и, умирая, вручил наедине каждому из сыновей по кольцу. После смерти отца начались склоки, свары и вражда. Братья не могли различить, какой из перстней был древнейшим. Чье кольцо настоящее, не поддельное? Так же обстоит дело и с религиями, утверждает Боккаччо: претензии христианской религии на единственную истинность необоснованны. Параллель, проведенная итальянским гуманистом, заинтересовала Лессинга, да и позиция Боккаччо была ему близка, но он пошел много дальше. Действие пьесы переносит читателя в эпоху крестовых походов. События разыгрываются в Иерусалиме. Только что неудачно для христиан закончился третий крестовый поход (1189–1192 гг.). Крестоносцам во главе с Ричардом Львиное Сердце и Фридрихом Барбароссой после двухлетней осады удалось взять крепость Акко, где они и обосновались, но большего добиться не смогли. В Иерусалиме продолжал хозяйничать Саладин (Салах ад-Дин), который за два года до похода вышиб крестоносцев из этой христианской святыни.  Битва происходила в Кане Галилейской в 1187 году. Хроники доносят: это было настоящее побоище. Июль, жара несусветная. Закованные в доспехи весом в 35 килограмм, верхом на конях, тоже отягощенных латами, несчастные крестоносцы двинулись в бой. Все тысяча двести рыцарей и полегли здесь. Что до Лессинга, то его отношение к крестовым походам было выражено еще в «Гамбургской драматургии»: «Ведь эти самые крестовые походы, затеянные интриганской политикой папства, на деле были рядом самых бесчеловечных гонений, в которых когда-либо был повинен религиозный фанатизм». Лессинг своей пьесой бросил еще один вызов религиозной и национальной нетерпимости, подогреваемой церковью. Главная идея, одушевляющая его пьесу-поэму, – идея веротерпимости, толерантности.  Развитие сюжета этой философской пьесы происходит в традиционном со времен Еврипида и Плавта ключе: все замешано на тайне происхождения героев и узнавании, отсюда много неожиданных поворотов и случайностей. Присутствует даже традиционная кормилица, владеющая тайной своих господ и ведущая интригу. Действуя из любви и христианского долга, но не забывающая и свой интерес, она чуть не становится причиной общего несчастья. Подозрения, недоверие, неприязнь рассеиваются лишь под конец. Добро побеждает зло. Но обо всем по порядку.  В доме Натана живет горячо им любимая дочь, прекрасная Рэха, при ней – ее кормилица-христианка. В отсутствие купца в доме случается пожар, и Рэху спасает из пламени незнакомец в плаще храмовника. Она влюбляется в спасителя, она готова видеть в нем чуть ли не ангела, но рыцарь-христианин сторонится еврейского дома. Возвратившись, Натан узнает о случившемся, находит благородного смельчака. В начале беседы храмовник обращается к нему презрительно: «Жид!» – но постепенно мудрость и внутреннее благородство Натана открывают путь к сердцу собеседника: рыцарь принимает приглашение Натана побывать у него в доме и под конец разговора даже называет ему свое имя – фон Штауфен.   Еще недавно храмовник вместе с другими крестоносцами, нарушившими перемирие, был пленен и ждал казни. Султан Саладин, пораженный сходством молодого рыцаря со своим погибшим братом, пощадил лишь его. Но пленник чувствует себя чужим в этом городе и тяготится дарованной жизнью. Тем временем христианский патриарх Иерусалимский, одержимый идеей борьбы с неверными, подсылает к рыцарю послушника, который передает задание – прикончить Саладина. Храмовник возмущен этим подлым предложением. В ответ слышит:   Но патриарх сказал – пусть пред людьми   Сие есть подлость, но не перед Богом.    Двойная мораль патриарха вызывает негодование храмовника. А далее он, пораженный красотой и умными речами дочери Натана, влюбляется в прекрасную иудейку и просит у Натана ее руки. Тот не спешит с согласием, и это повергает рыцаря в ярость, а тут еще кормилица успела ему нашептать, что Рэха – приемная дочь Натана, христианка, которую он якобы воспитал в законе иудейском. Влюбленный рыцарь в сердцах обращается за советом к патриарху, несмотря на то что «самодовольный, жирный поп» ему отвратен. Имя Натана в беседе не было названо, но храмовник внутренне содрогнулся, когда услышал трижды повторенный приговор патриарха: «Жид должен быть сожжен!»   Натан еще не знает, какая угроза над ним нависла. Он озадачен другим – срочным приглашением к султану. Полагая, что Саладину нужны деньги, он приготовился поделиться с ним своим богатством, но султан повел речь о вере и задал ему непростой и коварный вопрос: какую религию из трех – иудаизм, мусульманство или христианство – он считает истинной? Из этого испытания Натан вышел с честью: он рассказал старую историю о трех кольцах, дав ей свое толкование. Султан, потрясенный тем, что их мысли во многом совпали, устыдился своих прежних, довольно-таки низких мыслей о еврее, уверовал в мудрость Натана и назвал его своим другом. Тот же воспользовался расположением властителя, чтобы замолвить слово за пленного рыцаря.   Между тем Натану предстоит встреча со старым послушником. Ему патриарх поручил найти преступника-жида, который, приютив у себя христианское дитя, лишил его вечной благодати. И тут выясняется, что пути послушника и Натана уже пересекались. Невольно вспоминается трагедия Софокла «Царь Эдип», предваряющая страшную развязку сцена встречи Эдипа и старого пастуха, владеющего роковой тайной. У Лессинга, восторженного почитателя античности, развязка вовсе не катастрофична. Зритель узнает, что христианскую девочку когда-то вручил Натану нынешний послушник, вручил в страшный для еврея момент: тот жестоко оплакивал гибель жены и семерых сыновей, сожженных заживо христианами во время погрома в Гате. Натан принял девочку как дар Б-жий, посланный в утешение, и возблагодарил Всевышнего, хотя еще недавно корил его и клял. Послушник, отдавая ребенка, сообщил, что мать девочки была из рода фон Штауфенов. Теперь же, при новой встрече, он вручает Натану молитвенник, который снял с груди погибшего в бою близ Аскалона рыцаря, отца девочки, слугой которого он был в ту давнюю пору. Как это ни удивительно, но записи в молитвеннике немецкого графа, носившего имя фон Фильнек, сделаны персидской вязью. Натана это не удивляет: он был знаком и даже дружен с этим славным рыцарем, он знал, что тот по происхождению не немец, хотя бывал в Германии, принял христианскую веру и женился на женщине из рода фон Штауфенов.   Тайна, которую Натан хранил, раскрыта: его Рэха и влюбленный в нее храмовник – брат и сестра. Но это еще не все: их погибший отец, скрывавшийся под именем фон Фильнека, – родной брат султана. Открыв молитвенник, Саладин узнает почерк брата. Финальная сцена завершается молчаливыми объятиями.   Лессинг обещал: «Это будет такая же трогательная пьеса, какие я писал всегда». Но ни одна из его пьес не вызвала такой бури. Лессингу не простили критики христианства. Гете сразу почувствовал, в кого метил автор: «“Натан Мудрый” – пьеса против попов». Единственный отрицательный персонаж пьесы – это патриарх Иерусалима. И если этим еще не все сказано, приведем некоторые критические оценки, которые принадлежат не только мусульманам – султану и его сестре, но самим христианам.   Возражая Саладину, правителю великодушному и щедрому, далекому от фанатизма и предрассудков соплеменников, его сестра указывает на несбыточность его мечты о мире с крестоносцами, который он хотел бы упрочить браком между своими родственниками и родственниками Ричарда Львиное Сердце:

 Не знаешь ты христиан и знать о них не хочешь!

Спесивая их гордость: не людьми,

А христианами не быть, так слыть.

Ведь даже милосердие Христово,

Не заглушенное их суеверьем,

Не человечностью прельщает их,

А только тем, что так вещал Учитель.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ….

Будто лишь у христиан

Царит любовь, которую Всевышний

Вложил в сердца всех женщин и мужчин.

Молодой храмовник в беседе с Натаном указывает на иудеев как на народ, который принес в мир идею своей избранности и заразил ею представителей других конфессий.   Некоторые иудеи отметили этот критический пассаж и напряглись: не такой уж, дескать, юдофил Лессинг, вот и он бросил камень. Но я, не будучи ортодоксом, в Лессинга камня не брошу. Разумеется, храмовник далек от понимания значимости монотеизма, родившегося у еврейского народа и со временем одолевшего язычество. Он не настолько просвещен, чтобы видеть в иудаизме источник двух других мировых религий. Он определяет идею богоизбранности, родившуюся у евреев, как гордыню. При том этот герой, честный, независимый, нравственно стойкий, преодолев предрассудки, поднимается до осуждения религиозных братоубийственных войн и тем самым осуждает дело, которому служит. Разве этого мало?  Это же Лессинг вопиет устами своего героя. Он хочет докричаться до своих соплеменников-современников. Разъяснять его слова нет необходимости, они ясны. Имеющие уши да услышат. Но слышать не хотят.   И если слова храмовника могли как-то «зацепить» евреев, то речь послушника, обращенная к Натану, должна была бальзамом пролиться на их душевные раны.   Послушник как бы предвосхищает молодого Лютера, который, до того как стать антисемитом, обратился к пастве с памфлетом «Иисус Христос рожден был евреем». Лессинг позволил себе напомнить это своим врагам.  Однако ни султан, ни храмовник изначально не свободны от предубеждений против евреев. Лишь постепенно проникаются они уважением к Натану, который превосходит их мудростью и терпимостью. Философское зерно пьесы составляет притча о трех кольцах, которую Натан рассказывает султану. Сохранив канву новеллы Боккаччо, Лессинг внес в нее новые мотивы, значительно меняющие смысл. Натан наделяет родовой перстень чудесным свойством: «кто с верою носил его, угоден был и Г-споду, и людям».

У Лессинга рассорившиеся после смерти отца братья обратились к судье, чтобы он решил распрю и сказал, какое из колец истинное. И тут последовал ответ поистине неожиданный. Судья напомнил, что кольцо обладало таинственной силой привлекать благоволенье, между тем три брата ожесточены друг против друга. Отсюда вывод: все три кольца поддельны.  Согласно Лессингу, не религиозная принадлежность, а деяния должны служить мерилом при оценке личности и народов. Задача каждого состоит не в том, чтобы провозглашать свое вероучение единственно верным, а в том, чтобы завоевать уважение других своей жизнью, делами. Идеи гуманизма пронизывают не только притчу о кольцах, но и всю драму: герои, разделенные религиями и предубеждениями, встречаются в финале, чтобы узнать о своем родстве и обнять друг друга. Утопия волею автора реализована. Век Просвещения еще питал надежды, но ХХ век их похоронил.  «Натан Мудрый» – драматизированное изложение начал новой религии, полной простоты и свободы. Имя ей сегодня – экуменизм. В пьесе, по словам Шлегеля, передан «нравственный восторг перед нравственной силой». Христианская среда не готова была принять, с одной стороны, идею веротерпимости, с другой – еврея Натана. То, что имя его вынесено в название пьесы, что он представлен носителем лучших человеческих качеств, что мудрость еврея возвышает его над остальными героями и потому ему доверены революционные для того времени мысли автора, не могло не задеть немцев. Но Лессинг, отстаивая свои позиции, не деликатничал. Он знал цену своим согражданам.

2.                         Д,Дидро

«Монахиня» (1760) - произведение в форме повествования молодой послушницы, насильно отданной в монастырь и сначала с наивной непосредственностью передающей свои впечатления о монастырской жизни. По мере того как она знакомится с жизнью монахинь, ей становится ясно, что в этом заполненном самыми земными интересами мирке не существует ни моральной чистоты, ни бескорыстия, ни религиозного самоотречения. Развращенность монахинь, прикрытая лицемерием, их алчность и жестокость приводят молодую девушку к решению бежать из монастыря, чтобы избавиться от унизительного рабства и стать честной женщиной, занимающейся полезным трудом.

«Племянник Рамо» (1762) - наиболее значительное художественное произведение Дидро, философская повесть, написанная в форме диалога между автором и Рамо - реально существовавшим племянником прославленного композитора, способным дилетантом, но опустошенным, аморальным человеком. У Дидро это предельно циничный негодяй; в его философствованиях и рассказах о жизненных приключениях выступают во всей наготе эгоизм, лицемерие, карьеризм и неразборчивость в средствах, которые помогают ему удерживаться на поверхности житейского моря.

3.      Ж.Б.Мольер

«Скупой»

Комедия «Скупой» была поставлена впервые 9 сентября 1668 г. и шла в театре с неизменным успехом при жизни автора. Последующая сценическая история пьесы еще более блистательна. Лучшие актеры мира исполняли роль Гарпагона, в которой первоначально выступил сам автор. Пьеса вошла в постоянный репертуар драматических театров мира.

Порок скупости давно уже привлекает к себе внимание людей. Грандиозные образы скупых создали Шекспир, Пушкин, Бальзак, Гоголь, Салтыков-Щедрин. Образ скупого стал как бы вечным спутником человечества, от античности до наших дней. И не удивительно, ибо за весь этот период истории оставались в силе причины, порождающие скупость: право собственности, эксплуатация человека человеком и, следовательно, стремление к беспредельному обогащению отдельных лиц.

Литературной традицией пьеса Мольера связана с античными источниками. Одним из прообразов мольеровского Гарпагона является, бесспорно, образ скряги из комедии «Кубышка» древнеримского драматурга Плавта, а до него основные черты скупого набросал в своих очерках «Характеры» древнегреческий писатель Теофраст. Теофраст классифицировал характеры людей по принципу господствующей страсти. Античная (новоаттическая и древнеримская) комедия воспользовалась этой классификацией. Ее воспринял и классицистический театр XVII столетия Франции.

Комедия Мольера является типичной «комедией характеров». Сценическое оформление основной идеи пьесы несет в себе черты условности, Условен сюжет, сложный, запутанный, с рядом необычных столкновений, ошибок, узнаваний, характерных для так называемой «комедии ошибок»; условны в известной степени герои пьесы-добронравные молодые люди, сметливые и преданные слуги. Перед нами известная абстракция в соответствии с принципами классицистического театра, но она так мастерски с точки зрения сценического эффекта оформлена, с таким умом преподнесена зрителю, что идея скупости, воплощенная в образе Гарпагона, становится идеей конкретной, зримой.

Мольер изображает не характер человека во всей его широте и многообразии черт, а лишь одну главенствующую его черту, подчиняя ей все сценическое действие. Справедливо указал на эту особенность комедии французского драматурга Пушкин:

«У Шекспира-Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера - Скупой скуп, и только». Однако логика порока раскрыта здесь с такой беспощадной правдой, что известная условность и нарочитость сценического действия лишь подчеркивает основную линию пьесы, сосредоточивая все внимание зрителя на ней. От первых слов, сказанных актерами на сцене, до их последних заключительных реплик - все направлено на раскрытие и осмеяние скупости.

Скупой Мольера смешон и жалок, как смешон он и в античных первоисточниках. Он отвратителен, но не страшен. В этом его отличие от Шейлока Шекспира, от Гобсека, Гранде Бальзака, от Скупого рыцаря Пушкина, от Плюшкина Гоголя, от Иудушки Головлева Салтыкова-Щедрина. Шекспир, Пушкин, Бальзак, Гоголь, Салтыков-Щедрин возвели порок скупости на высоту величайшей человеческой трагедии. Они обнажили ее мрачные, почти примечательную гротескные черты. Гарпагон Мольера - прежде всего комедийный персонаж. Мольер показал смешную сторону порока, он заставил зрителя смеяться над пороком.

Главным отрицательным персонажем пьесы является старик Гарпагон, воплощение идеи скупости. Его окружают хорошие, добрые, честные люди. Среди них юноша Валер, умный и рассудительный, спасший однажды дочь Гарпагона и потом влюбившийся в нее, добровольно принявший ради любви к девушке неприглядную роль льстеца. Мольер мимоходом бросает мысль: «...для того, чтобы покорять людей, нет лучшего пути, как подражать их поведению, следовать их правилам, восхищаться их недостатками и рукоплескать всему, что они делают. Нечего бояться, что в своих заискиваниях вы перейдете границу. Пусть ваша игра заметна,-самые тонкие люди, если им льстить, становятся дураками...»

Дочь Гарпагона Элиза-милое, кроткое существо, способное, однако, настойчиво защищать свое право на любовь. Сын старика-скряги Клеант-добропорядочный молодой человек, чуждый взглядам и жизненным принципам отца. Слуга Клеанта-честный, бескорыстный и вместе с тем находчивый, ловкий, недаром ему дано имя Ляфлеш (в переводе «Стрела»). Он крадет у старика шкатулку с золотом, для того чтобы передать ее Клеанту и помочь жениться на Мариане, бедной девушке, столь же благородной и рассудительной, как и Валер, оказавшийся, по счастливому стечению обстоятельств, ее братом.

Симпатичен в пьесе образ дядюшки Жака, повара и кучера одновременно, который с трогательным добродушием сносит побои хозяина и с неподкупной честностью блюдет его интересы. Жак Фаталист Дидро, несомненно, связан с этим мольеровским образом. Даже лукавая Фрозииа, сваха и устроительница любовных дел, неутомимая искательница подачек, оказывается куда пригляднее скряги Гарпагона. «У меня не каменное сердце»,- заявляет она несчастным влюбленным, от души желая им помочь.

Все лица группируются вокруг Гарпагона. Он в центре действия. К нему приковано внимание зрителя. Гарпагон скуп, скуп беспредельно, фантастически, скуп аморально. «Господин Гарпагон из всех людей - человек наименее человечный и из всех смертных - самый черствый и скаредный… Его грязная скупость способна привести в отчаяние. Ты можешь околеть перед ним, а он и не дрогнет. Короче говоря, деньги он любит больше, чем доброе имя, честь или добродетель, и при одном виде просителя с ним делаются судороги» - такую характеристику ему дает слуга Ляфлеш.

Гарпагон только скуп. На протяжении пяти актов, даже в ту минуту, когда судебный комиссар составляет протокол о хищении золота и скряга тянется ко второй зажженной свечке, чтобы потушить се ради экономии. Казалось бы, томительно однообразно должно быть его поведение на сцене; но этого не случилось. Автору не потребовалось вводить новые мотивы для насыщения сценического действия.

Скупость Гарпагона проявляется в столь разнообразных формах, ее лик столь живописен, столь полон красок, что одной собой она наполняет сцену и поглощает все внимание зрителя. Гарпагон подозрителен. Он никому не верит, таится от всех, прячет свои богатства, и сам же от чрезмерной мнительности выбалтывает свои секреты. «Не ты ли распускаешь слухи, что у меня есть спрятанные деньги?» - спрашивает он у слуги. «А у вас есть спрятанные деньги?» - «Нет, негодяй, я этого не говорю. Я спрашиваю, не наврал ли ты по злобе кому-нибудь, что у меня есть деньги?» В каждом человеке Гарпагон видит действительного или возможного вора и так поглощен своими подозрениями, что выходит за рамки реального. «Покажи руки!» - кричит он заподозренному в краже слуге. «Вот они!» - «Другие!»- вопит скряга. Гарпагон знает, что он скуп, но эту истину прячет от самого себя в самых глубоких тайниках души, ибо даже ему ведомо, что скупость порочна и постыдна. «Кто же они, эти скупые?» - спрашивает он слугу, поносящего скупость и скупых. Гарпагон знает, что речь идет о нем, что скупой - это он сам, но хочет, чтобы назвали кого-нибудь другого, и назови Ляфлеш чье-нибудь имя, он с удовольствием позлословил бы на счет этого другого скупого.

Мольер создает изумительную по яркости сцену разговора между Гарпагоном, Элизой и Валером. Молодые люди любят друг друга и уже тайно обручились. Старик не знает об этом и собирается отдать дочь замуж за богатого старика Ансельма. Дочь противится, и Гарпагон обращается за помощью к Валеру. Девушку берут замуж без приданого - вот главный аргумент скряги-отца. Валер, не противореча старику, окольными путями пытается пробудить в нем чувства человеколюбия. Напрасно! Старик твердит одно: «Без приданого!»

«- Этот довод настолько сокрушителей, что остается только согласиться с ним... правда... речь идет о том, чтобы быть счастливой или несчастной до самой смерти...

- Без приданого!

- Вы правы, это обстоятельство решает все... хотя надо заметить, существуют и такие отцы, для которых счастье дочери дороже денег. Они не принесли бы дочь в жертву корысти...

- Без приданого!

- Ваша правда. Тут поневоле сомкнешь уста. Без приданого! Противостоять этому доводу невозможно... «Без приданого» - заменяет красоту, юность, родовитость, честь, благоразумие и честность».    Старик не улавливает иронии в словах Валера. «Вот сланный малый! Он говорит, как оракул!» - удивлялся Гарпагон, радуясь тому, что нашелся человек, сходный с ним по взглядам, одобряющий его жизненные принципы, своим красноречием придающий им привлекательность (так кажется глуповатому старику). Это тем более радует Гарпагона, что в душе он знает, как в действительности эти принципы не привлекательны, знает, хотя и гонит от себя всякую самокритическую мысль. Гарпагон сам никогда бы не стал столь откровенно высказываться; Он умеет скрывать корыстные вожделения под лицемерной маской человеколюбия. При всей глуповатости своей Гарпагон лицемерен. Он занимается ростовщичеством тайно, ссужает деньги под огромные проценты, выискивая жертвы и, как паук, затаскивая их в свои сети. Одной из таких жертв мог оказаться собственный сын, если бы Гарпагон и Клеант случайно не узнали друг друга при заключении сделки. Он знает, что его займы разорительны, что они несут несчастье людям. Но послушать его! Он делает это во имя человеколюбия. «Милосердие, дядюшка Симон, обязывает нас оказывать услуги ближним, поскольку мы в силах это сделать». Христианская мораль нашла себе в лице Гарпагона весьма достойного пропагандиста. И это знаменательно, если вспомнить зловещую фигуру Тартюфа. Мольер прибег к некоей театральной условности: инкогнито-сын берет деньги у инкогнито-отца под разорительные проценты. Ситуация необычная. Однако весь эффект сцены заключается в том, что скряга неожиданно сам оказывается своей собственной жертвой и сам - своим собственным судьей. За минуту до того он радовался, что нашел опрометчивого наследника богатого, умирающего отца. Он готов воспользоваться неопытностью или стесненными обстоятельствами юноши. Он говорит о милосердии, о помощи ближним. Но оказывается, «богатый умирающий отец» - это он сам; Гарпагон, а «опрометчивый наследник, готовый пустить состояние отца на ветер» - это его сын Клеант. «Как, батюшка! Так это вы занимаетесь такими позорными делами?»

Сцена сделана сильно. В ней кульминация всей пьесы. Мольер показал не только порок скупости, но и почву, питающую этот порок, не только страсть к деньгам, но и постыдные способы их приобретения. Мольер бросает здесь смелое слово «Кража!» «Кто же, по вашему мнению, преступнее? Тот ли, кто в нужде занимает деньги, или тот, кто крадет деньги, которые ему и девать-то некуда», - говорит Клеант своему ростовщику-отцу.

Мольер, конечно, не придавал этому слову такого социального звучания, как это сделал впоследствии французский социалист Прудон, заявивший: «Собственность-это кража». Политическая мысль времен Мольера была еще далека от таких прозрений, однако реплика Клеанта, какой бы умеренный смысл ни придавал ей драматург, звучала и тогда достаточно сильно.   Драматург ввел в сюжет пьесы мотив любовного соперничества отца с сыном. Оба они влюблены в одну девушку. Это выглядит несколько искусственно. Трудно представить себе влюбленного скрягу, да еще на склоне лет. Однако сколько дополнительных красок приобретает скупость Гарпагона в свете этого любовного соперничества! Гарпагон, желающий отдать свою дочь замуж за кого угодно, лишь бы тот не требовал приданого, сам мечтает получить приданое за своей невестой. Сваха Фрозина, в силу своей профессии - тончайший психолог, тотчас же уловила интересы и ход мыслей старика. «За девушкой двенадцать тысяч ливров годового дохода», - заявляет она и далее раскрывает перед ним содержание этой суммы: три тысячи за счет экономии в пище обещает принести ему неприхотливая супруга, четыре - экономия в одежде, пять тысяч она сохранит старику, отказавшись от карточной игры, и т. п. «Да, это недурно; но только все это как-то несущественно», - смущенно заявляет старик, который при случае и сам способен был бы прибегнуть к подобной аргументации, если бы нужно было кого-либо склонить на невыгодную сделку.

Дальнейшие рассуждения Фрозины о «красоте» Гарпагона и об удивительных вкусах Марианы, предпочитающей якобы стариков юношам, а также реплики одураченного скряги - чистейший фарс. Но и в этой сцене Мольер умело провел основную идею пьесы. Здесь на глазах у зрителя происходит состязание между прижимистым скрягой и ловкой, не знающей поражений

вымогательницей. Атаки хитрой Фрозины проведены по всем правилам искусства, но тщетно, скупость старика оказалась сильнее ее ловкости. «Устоял, проклятый скаред»,-сокрушенно машет рукой сваха на уходящего Гарпагона.

Сюжетной кульминацией пьесы является монолог Гарпагона, обезумевшего после похищения у него шкатулки с золотом. Старик мечется, ищет виновного. «Кого вы подозреваете в краже?» - спрашивает его комиссар. «Всех! Я хочу, чтобы арестовали всех как в городе, так и в предместьях». Пьеса кончается веселой развязкой; молодые люди вступают в желанный брак, и даже Гарпагон счастлив: ему возвращают похищенные деньги. Он уходит со сцены с радостным восклицанием: «Скорее к моей милой шкатулочке!» Мольер оптимистичен, он не верит в победу зла. Как бы ни был безобразен порок, здоровое начало в жизни общества сильнее.

«Дон Жуан»

Дон Жуан - герой мировой литературы. Предыстория этого героя уходит в средние века и связана с многочисленными легендами о грешнике, одержимом тягой к чувственным наслаждениям, отдавшем себя во власть порока, наказанном за свое распутство судом божьим. Древнейшее происхождение имеет легенда, связанная с Дон Жуаном, о каменном госте, статуе, карающей преступника.  Он является героем нескольких произведений. Так например, герой драмы Тирсо де Молины “ Севильский озорник, или Каменный гость, герой либретто Л. да Понте и оперы В. А. Моцарта “ Дон Жуан , или наказанный распутник“ , герой незавершенной поэмы Байрона “Дон Жуан “, герой драмы Д. Граббе “ Дон Жуан и Фауст “, герой трагедии А. С  Пушкина “ Каменный гость“, а так же он является героем комедии Ж.-Б. Мольера “ Дон Жуан или каменный гость “ ( 1665 ). Образ Дон Жуана - одна из наиболее значимых реплик Мольера в споре, который ведет великий век о сущностных категориях человеческого бытия, о добре и зле, о боге и дьяволе.

В Дон Жуане мы видим человека, “ сильного своим умом, но принадлежащей к сильной социальной группе “( Леклер ), распутного и злого, носящего маску вольномыслия. Среди героев комедий Мольера Дон Жуан самый привлекательный. Ему чужда назойливость, а ханжество у артистичного дворянина выглядит грациозно. Радостное жизнелюбие героя особенного свойства: он словно постиг все законы бытия и чувствует себя избранником, которому ничего не стоит остановить время, сделать врага другом, покорить в миг любую красавицу. Поведение его может показаться противоречивым: он смеется над женскими чувствами, но почти по-братски расположен к слуге Сганарелло, он безразличен к тому, о чем говорят о нем “ в свете “, но бросается на помощь к незнакомцу, попавшему в беду. Он дерзок и бесстрашен, но может и удрать от преследователей, переодевшись в костюм крестьянина.

Рисуя своего героя, Мольер заставляет читателя дивиться галантной виртуозности сеньора по отношению к женщинам, хотя у многих его поведение может вызвать негодование. Между тем, кара небесная обрушивается на грешника, чьи вины так обыденны. Но по-видимому, его кощунственное лицемерие -  только часть преступления. Мы не можем истолковать вину героя ,  не учитывая быта и идей того времени. В пьесе автор выстраивает для своего героя удивительно обыденный мир: здесь снуют кредиторы, папаша “ читает прописи “. Одним словом в реальности не существует ничего “ чудесного и божественного “, пока не появляется статуя командора и не делает свое дело. Ей предшествует предупреждающий герой призрак женщины под вуалью. Оскорбленная любовь. Однако тема каменного командора, посланного силами ада, не может быть понята только как тема небесного правосудия. Оживший истукан - традиционная для литературы ситуация вторжение злых сил в мир людей и опустошение их душ.  Игра Дон Жуана с мертвым командором, нарядной статуей ( “ Ему идет это одеяние римского императора “ ) - этот такая же игра, которую ведет герой на земле и готов вести в мирах иных. Игра, как средство достижения целей, как наслаждение властью над теми, кто не имеет способности творить воображаемый мир. Принимая “правила игры “ предложенные ему окружающими, Дон Жуан ведет себя весьма разнообразно. То он упоенно рассуждает о “ модном пороке “ - лицемерии, то бросается на выручку незнакомцу, то на миг подыгрывает отцу. Мольеровский интеллектуал не верит  в смысл бытия, где жизнь, смерть, любовь имеют величайшее значение. Наказание, которое настигает Дон Жуана, - это по существу кара за слепоту, за высокомерие, обернувшееся смертным грехом.

Впервые “ Дон Жуан “ увидел свет на сцене парижского театра Пале - Рояль 15 февраля 1665 года. Роль Дон Жуана сыграл Лагранж. С тех пор мольеровский Дон Жуан стал некоей точкой отсчета для всех, кто пытался так или иначе интерпретировать знаменитый сюжет о севильском обольстителе.

«Мизантроп»

Альцест - герой комедии Мольера “ Мизантроп “. Один из наиболее загадочных мольеровских персонажей. Уже три столетия, прошло со дня премьеры комедии, однако критики спорят о природе этого образа: то объявляют мизантропа “ развлекательным персонажем “, то усматривают в нем сходство с самим Мольером.

Альцест, - несомненно, “ интеллектуальный герой “. В пьесе существует противоречие между природой человека и законами общества. Он влюблен в кокетливую Селимену, что является “ воплощением грациозного модного порока лицемерия “. Девушка обращается с Альцестом  довольно злоязычно, и он ополчается на неискренность любимой. А впрочем, все признаки двуличия вызывают у него негодование: вежливость Флинта, изящная “ игра в мнения “ Селимены, “ предательство, измены, плутни, льстивость“, существующие при дворе. Способность жить в воображаемом мире ( такая же, как и у Дон Жуана и многих мольеровский героев ), не желая замечать требований и законов реальности. Его бунт против всего, что “ при дворе и в свете окружает “ имеет двоякое происхождение. Раздражение Альцеста может быть объяснено, как принципиальное непринятие законов бытия, а так же  можно объяснить, как любовные похождения. Мизантроп честен и нетерпим к нарушителям заповеди “ не лги “, но сам отягощен смертельным грехом - гордыне, мешающей ему приобрести гармонию с миром и с самим собой. Он высокомерно требователен к другу, даже груб с ним, бесцеремонен с чувствами добродетельной, любящей его Элианты и эгоистически требователен к Селимене.

Из этой комедии можно сделать вывод, что счастливые - добры и терпимы, неудачник же склонен искать причины своего несчастья. И тогда история               “ непримиримого обличителя“ становиться по истине комедийной, утратившей здравый смысл. Главный герой был смешон для современников Мольера. Однако со временем в образе Альцеста отчетливее проступили трагические черты: он - правдолюбец и мученик - одержал вверх “ над влюбленным меланхоликом “.

«Тартюф»

«Тартюф» – пьеса большой сатирической емкости и актуальности… Речь в ней шла об основном пороке абсолютистского общества – о лицемерии. Лицемерие не просто один из человеческих пороков, но порок, который в XVII веке стал знамением эпохи, сущностью абсолютистской монархии. Оно выражал противоречие  между внешней народностью и внутренней ложью, между фасадом здания и его внутренним содержанием.

Лицемер должен искусно носить маску, должен стараться создать эффект добродетели.

Мольеру удалось поднять образ  главного лицемера – Тартюфа -  до уровня типа огромной емкости, художественной силы и непреходящего мирового значения.

Рисуя образ Тартюфа, Мольер стремился показать крупным планом доминирующие, главенствующие черты его характера, отвлекаясь от случайного и второстепенного. По собственному признанию Мольера, он «пользовался для этой пьесы одними лишь резкими красками и существенными чертами, по которым сразу можно распознать подлинного и несомненного лицемера». Такова была задача построения сатирического образа – сгущать нужные автору «резкие краски». Тартюф резко подл на протяжение всей пьесы. Источник этой подлости – чудовищное лицемерие, противоречие между «гласными действиями» и «тайными страстями» (А. С. Пушкин)». «Для Тарюфа существенно, что он не только хитрый жулик, карьерист, стяжатель, прикарманивающий состояние Оргона. Это также и развратник, не умеющий совладать со своей чувственностью, прямо одержимый похотью… Это к тому же и лицемер, прикидывающийся святошей, прикрывающий свое настоящее лицо, свое плутовство и свою склонность к амурным интрижкам, высоконравственными рассуждениями о небе, которое якобы руководит его поведением. Это, кроме всего, и политический доносчик, организующий арест Оргона…».

«Причина этого – косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей. Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа. Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее  мудрость, здравый смысл, проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы с хитрым проходимцем».

«Формирование характера главного героя  происходит не в объективной действительности, а в сознании воспринимающих этот характер персонажей и в сознании зрителей. Сначала, в I и II актах, его образ двоится – это бродяга, грубоватый человек, любящий хорошо поесть и выпить. Но в этих же актах Тартюфа на сцене нет, о нем только рассуждают другие. В III акте Тартюф появляется на сцене и здесь сначала ведет себя как ханжа, затем в беседе с Эльмирой как соблазнитель, и в конце с Дамисом как лицемер, умеющий уйти от возмездия.

Образ Тартюфа, таким образом, на протяжение всей пьесы как бы непрерывно обогащается в своем содержании, каждое новое открывающееся в нем качество не отменяет предыдущих, а как бы наслаивается на них».  «Тартюф у Мольера представлен персонажем, обладающим недюжей силой ума. В нем интересна его хитрость, его умение провести большинство людей, втереться к ним в доверие, овладеть их мыслями, превратить их в свои орудия. Это враг особо опасный, умеющий приспособиться к любым изменениям ситуации, принимать на себя любые личины. Он подвижен, сообразителен, умеет быстро менять решения, мгновенно, в зависимости от ситуации, превращаться в свою противоположность. С Дамисом, когда тот застает его с Эльмирой, тотчас выдвигает на первый план свое смирение, сейчас же соглашается с обвинениями, начинает предельно самоунижаться.  Он надевает маску, предпочитая играть роль».  «В «Тартюфе» с дороги главного действующего лица убраны все препятствия, необходимая обратная сторона беспредельной наглости и лицемерия Тартюфа – беспредельная доверчивость Оргона, его патологическая преданность Тартюфу. Откуда берется такая преданность? Мольер ее не мотивирует, и это несущественно: такова гармоничная атмосфера для развития главного характера. Оргон – более или менее замаскированная условность, нужная для крайней гиперболизации главного характера. То же и с масками слуг. Кроме главных героев, все – условный разряженный воздух, который дает полную свободу главному герою». Вокруг только маски.   «Маска лицемера плотно приросла к лицу Тартюфа; он ее приподнимает или срывает лишь в тех случаях, когда ему трудно справиться с обуревающими его чувствами или когда дело идет о спасении добычи, уплывающей из рук. Тартюф, призывающий  к умерщвлению плоти, испытывает неудержимую страсть к Эльмире (совсем юная Мариана, обещанная ему в жены, его нисколько не волнует, она представляет чисто деловой интерес). Рисуя «любовную» сцену с Эльмирой, Мольер показывает Тартюфа с приподнятой маской. Эта сцена построена с замечательном мастерством. Тартюф начинает ее совершенно по-тартюфски. Его первые фразы пахнут ладаном, они напыщенны и гнусавы.  Продолжая тартюфствовать, он пробует качество обработки бархата, чтобы погладить колени молодой женщины; он не прочь с этой же целью потрогать и кружева на ее шее. Но Эльмира ставит его на место, отшучиваясь и давая понять, что атака всерьез не воспринимается. Более того – Эльмира иронизирует над Тартюфом, лукаво посмеивается над его обманчивой святостью. Тартюф невозмутимо выслушал шутку Дорины, но его оскорбила и уязвила насмешка Эльмиры. Ему захотелось прямо-таки закричать, что о не «бестелесный ангел», а человек как все. И он закричал об этом, отбросив личину. Между «тайными страстями» и «гласными действиями» установилось временное соответствие. Из уст Тартюфа вырывается поток взволнованных и горячих слов, звучащих подчас как любовная элегия:

Вы для меня – покой, отрада, упованье…

И всю мою судьбу решает ваш ответ:

Я счастлив, если «да», несчастлив, если «нет».    (III, 3)

Воспевая в религиозном экстазе красоту Эльмиры, Тартюф, все более и более распаляясь и снова впадая в привычную колею тартюфства, пытается склонить Эльмиру к измене, обещает сохранить это в полной тайне, а раз будет соблюдена тайна, то честь Эльмиры останется незапятнанной.

Так низменный мотив похотливо интрижки вытесняет тему религиозного поклонения красоте. Но вся сцена завершается взрывом: Дамис, подслушивавший откровенные излияния святоши, неожиданно появляется перед ним и угрожает разоблачением. Казалось бы, все пути к отступлению отрезаны: Тартюф попался с поличным. Негодующий Дамис уличает его перед подоспевшим Оргоном. Однако Тартюф не сдается. Он пускает в ход утонченное лицемерие христианского самоуничижения. Опровергать Дамиса – значит допускать возможность проступка. Не лучше ли покаяться в несовершенных грехах, приняв на себя и прегрешение Дамиса, возведшего напраслину,  - ведь юноша не ведает, что творит! Не лучше ли предаться самобичеванию, показав христианскую покорность и смирение. И Тартюф неистово бичует себя:

Да, брат мой, я злодей, гад, поношенье света,

Несчастная душа, погрязшая во зле,

Последний негодяй из живших на земле.         (III, 6)

И чем больше Тартюф неистовствует в своем покаянном экстазе, тем больше Оргон убеждается в его святости. Ведь только ни в чем не повинные люди могут так наговаривать на себя; виновные предпочли бы оправдываться. На этот ход мысли и рассчитывал Тартюф.

Взбешенный «клеветой» Дамиса, Оргон изгоняет сына из семьи, ополчившейся на Тартюфа. «Клевету» Дамиса Оргон рассматривает как часть заговора против «святого».

Тартюф ничем не выдает своей радости по поводу поражения Дамиса. Оставшись наедине с Оргоном, он жалуется, ноет, скулит: «Мне так мучительно…Я словно весь в жару, не в силах говорить и, кажется, умру». Такого рода фразы блестяще закрепляют тему «оскорбленной невинности» и вместе с тем говорят об усталости, изнеможении лицемера: сцена публичного самобичевания стоила ему  большого напряжения душевных сил. Опасность миновала полностью, но в Тартюфе еще живет глухая тревога насчет будущего. Его окружают враги: «Меня не любят здесь». Тартюф, испытывая Оргона, грозит покинуть его дом, но Оргон, растроганный собственной решимостью, выказывает высшие знаки любви и преданности. Именно сейчас, в минуты кризиса, он решает исполнить то, о чем говорилось прежде в неопределенной форме: выдать дарственную на имущество и удержать Тартюфа.

В разговоре с Клеантом (IV, 1) в полной мере проявилось могущество Тартюфа. Это была та высота, с которой он низринулся в пропасть. Причиной для падения послужило второе, специально подстроенное свидание с Эльмирой, происходившее на глазах у Оргона. Почему осмотрительный и осторожный Тартюф отправился на роковую для него встречу? Некоторые критики видят в этом натяжку, отступление от правды, нос такими утверждениями нельзя согласиться. Падение Тартюфа продиктовано всем складом его характера. Не в его правилах так быстро отступать от намеченной цели. Первая неудача еще более распалила его. Он верил в себя, в магическую силу своего красноречия, перед которым трудно устоять. Тем не менее Тартюф начинает эту «любовную» сцену настороженно, с некоторой опаской. Он и верит Эльмире и сомневается в ней. Его томит «мед сладостных слов» Эльмиры, но он настойчиво требует реальных доказательств нежности.

Мольер мастерски изображает чувственный экстаз сорвавшегося с цепи постника. Видя, как слабеет сопротивление Эльмиры (а она виртуозно играет свою роль!), Тартюф с торжеством победителя, «раскрыв объятия», приближается к Эльмире, та отходит в сторону, и он видит Оргона», - такова авторская ремарка этой эффектной мизансцены. Пойманный в западню, Тартюф мгновенно опускает маску и под ее защитой пытается снова загипнотизировать Оргона испытанными фразами. Но гипноз уже не действует, прозревший Оргон больше не верит «праведнику», резко обрывает его и гонит из дома. Тогда Тартюф меняет тактику: он срывает с себя маску кротости. Великолепен этот переход от увещеваний к открытым угрозам. Оргону несдобровать!

Развернутый финал насыщен действием, неожиданными поворотами сюжета, яркими сценическими эффектами. Оргон узнает через Валера, что он, как государственный преступник, будет с минуты на минуту схвачен полицией; но путь к спасению перерезает Тартюф.

Потише, сударь мой! Куда вы так с разбега?

Вам недалекий путь до нового ночлега,

И, волей короля, я арестую вас.

Но Тартюф не был бы Тартюфом, если бы не придал своей агрессии окраску миролюбия и даже жертвенности во имя короля и государства, - ведь «он всегда умел рядить щеголевато бессовестность и подлость в то, что свято». В ответ на возмущение Оргона, Дамиса, Клеанта, Эльмиры он коротко замечает, что в данных обстоятельствах самым святым для него являются интересы короля, которым может нанести тяжелый ущерб преступный Оргон.

Тартюфу не терпится выполнить свой «долг» и увидеть Оргона арестованным. Но его верноподданническое рвение не было оценено монархом, который повелел арестовать не Оргона, а самого Тартюфа».

            «Тартюф у Мольера действует под маской «святоши», потому что реакция охотней всего прикрывалась формой религиозной догматики; но цель драматурга была шире, чем простое обличение двоедушия церковников. На примере религиозного ханжества Мольер обличал гнусную механику любого – политического и морального – приспособленчества, когда убита совесть и пущена в ход заученная фразеология «благих намерений»…».

4.                         Вольтер «Орлеанская дева»

Действие сатирической поэмы «Орлеанская девственница» приурочено к так называемой Столетней войне между Францией и Англией (1337-1453). Внешним поводом к войне послужили династические споры о престолонаследии.

К 1428 году вся северная и юго-западная Франция оказались под английским контролем, а северо-восток входил в состав Бургундского герцогства; осенью английская армия осадила Орлеан, ключевой пункт французской обороны, которую возглавил граф Дюнуа. В этот критический момент и выступила Жанна д'Арк. В мае 1429 года она со своим войском освободила Орлеан, затем взяла Реймс, где 17 июня 1429 года был торжественно коронован Карл VII. Оказавшись на престоле, король ничего не сделал для спасения Жанны д'Арк, попавшей в плен к англичанам. Наиболее драматические события этой войны Вольтер использовал в «Орлеанской девственнице».

5.      Бомаше – «Женитьба Фигаро»

“Женитьба Фигаро” значительнее, серьезнее, смелее ставит социальные проблемы, затронутые еще в “Севильском цирюльнике”. “Театр - это исполин, который смертельно ранит тех, на кого направляет свои удары”, - пишет Бомарше в предисловии к пьесе. Драматург направляет удар своей комедии на феодализм как на систему социальной жизни, на его государственные институты, на его идеологию. Под огнем критики - привилегированное сословие. В ней плебей и аристократ – враги. Между ними – ожесточенная война. В их противопоставлении, в их борьбе – сценический нерв пьесы. Фигаро прошел суровую школу жизни и рано познал нравственные законы общества, разделенного на господ и рабов. Жизнь Фигаро - постоянная, незатихающая, напряженная и ожесточенная борьба простолюдина за свое существование. Он перепробовал все профессии, — был парикмахером и драматургом, занимался медициной и политической экономией, сталкивался с судебными властями. За критические выступления в печати подвергался правительственным репрессиям, сидел в тюрьме. Он “все видел, всем занимался, все испытал”. И этот тернистый путь Фигаро проходит, не теряя ни своей жизнерадостности, ни оптимизма.

Фигаро и Сюзанна утверждают себя в жизни сами. Ум, воля, сознание своей правоты - вот их оружие!

Критических замечаний, рассеянных в пьесе и брошенных как бы невзначай, немало. Глупый судья Бридуазон, комическая процедура суда – насмешка над судопроизводством абсолютистской Франции. О политике ограничений свободы мысли, свободы печати, которую проводило королевское правительство, Фигаро бросает в зрительный зал крылатую фразу: “Где нет свободы критики, там никакая похвала не может быть приятна”. Фигаро выступает обвинителем всей общественной системы. Его критика поднимается до самых верхов государственного аппарата.

Бомарше поведал народу, как делается политика, и кто такие политики вообще: «Главное, прикидываться, что ты  можешь превзойти самого себя; часто делать великую тайну из того, что никакой тайны не составляет; запираться у себя в кабинете только для того, чтобы очинить перья…», «плодить наушников и прикармливать изменников, растапливать сургучные печати, перехватывать письма и стараться важностью цели оправдать убожество средств…». Этим Фигаро срывает маски. Разоблачает политическое лицемерие.

Конечно, не комедия Бомарше привела к революции, но комедия уже знаменовала ее наступление. «Женитьба Фигаро» -  это уже сама революция: «Знатное происхождение, состояние, положение в свете, видные должности – от этого всего не мудрено возгордиться! А много ли вы приложили для того, чтобы достигнуть подобного благополучия?» Это был прямой выпад против всего дворянства. Бомарше устами Фигаро утверждает. Что сильный мира сего не всегда силен разумом, и дворянство еще не показатель высокородного духа человека. А человеку низкого происхождения никуда дороги нет, его повсюду теснят, если он правдив, порядочен, бескорыстен. Дантон в годы революции заявил: “Фигаро убил аристократию”.

Просветительский характер пьесы подчеркивается заключительными водевильными куплетами. Здесь имя Вольтера, здесь славица уму, таланту, здесь снова, как лейтмотив всей пьесы, - мысль о ничтожестве сословных привилегий.

Однако не только политическая тема развивается в комедии. Вторая, органически сливающаяся с первой – это тема любви. Бомарше изобразил чувство любви с изяществом и оптимизмом. Все искрится радостью. Даже Керубино, лицо, которое для сюжета не столь уж и важно, введен для того, чтобы показать всю искренность, чистоту любви молодого человека, совсем мальчика 13 лет.

6.                         Г.Филдинг- «Том Джонс»

Роман Генри Филдинга (1707-1754) вышел в свет в 1749 году. И то, что его продолжают издавать и читать, говорит о романе куда больше, чем все тома критических исследований, посвященных ему.

"Том Джонс" построен по образцу испанских плутовских романов. Герой покидает родной дом, в пути переживает множество приключений, общается с людьми всяческих сословий и званий, богатеет и под конец достигает процветания и женится на очаровательной девушке.

"Том Джонс", едва вышел в свет, штурмом взял публику. В наши дни С. Моэм советовал эту книгу девушкам. Из нее она узнает все, что ей нужно знать об интимных подробностях брака, и очень много о мужчинах такого, что не может ей не пригодиться до того, как она перешагнет этот трудный порог.

7.      Дж. Свифт – «Путешествия Гулливера»

Книга Свифта множеством нитей связана с его современностью. Она кишит намеками на злобу дня. В каждой из частей «Путешествий Гулливера», как бы далеко не происходило действие, перед нами прямо или косвенно отражается Англия, по аналогии или по контрасту решаются английские дела. Но сила сатиры Свифта заключается в том, что конкретные факты, персонажи и ситуации обретают общечеловеческий смысл, оказываются действительными для всех времен и народов.  Чтобы разобраться в этом, надо рассмотреть книгу Свифта в атмосфере времени, ее породившего. Писатели XVII в. не могли указать человечеству путь, по которому оно должно было следовать. Они не знали такого пути и не верили в его существование, поэтому они способны лишь к фантастическим построениям. Это направление и пессимистический дух сатиры Свифта были прямым наследием XVII века.

          Основной темой «Путешествий Гулливера» является изменчивость внешнего облика мира природы и человека, представленная фантастической и сказочной средой, в которую попадает Гулливер во время своих странствий. Меняющийся облик фантастических стран подчеркивает, в соответствии с замыслом Свифта, неизменность внутренней сути нравов и обычаев, которая выражена одним и тем же кругом осмеиваемых пороков. Вводя сказочные  мотивы повествования в их собственной художественной функции, Свифт не ограничивается ею, но расширяет ее значимость за счет пародии, на основе которой строится сатирический гротеск. Пародия всегда предполагает момент подражания заранее известному образцу и тем самым вовлекает в сферу действия свой источник. Двойная художественная функция фантастики - занимательность и гротескная пародия - разрабатывается Свифтом в русле античной и гуманистической традиции посредством сюжетных параллелей, которые составляют особый пласт источников «Путешествий Гулливера». В соответствии с этой традицией сюжет группируется вокруг схемы вымышленного путешествия. Что касается Гулливера, то его образ опирается на английскую прозу XVII в., в которой широко представлены повествования путешественников эпохи великих географических открытий. Из описаний морских путешествий Свифт заимствовал приключенческий колорит, придавший произведению иллюзию зримой реальности. Эта иллюзия увеличивается еще и потому, что во внешнем облике между лилипутами и великанами, с одной стороны, и самим Гулливером  и его миром - с другой стороны, существует точное соотношение величия. Количественные соотношения поддерживаются качественными различиями, которые устанавливает Свифт между умственным и нравственным уровнем Гулливера, его сознанием и, соответственно, сознанием лилипутов, бробдингнежцев, еху и гуигнгнмов. Угол зрения, под которым Гулливер видит очередную страну своих странствий, заранее точно установлен: он определяется тем, насколько ее обитатели выше или ниже Гулливера в умственном или нравственном отношении. Иллюзия правдоподобия служит камуфляжем иронии автора, незаметно надевающего на Гулливера маски, зависящие от задач сатиры. Сказочная фабула в сочетании с правдоподобным приключенческим колоритом морского путешествия составляют конструктивную основу «Путешествий Гулливера». Сюда включен и автобиографический момент - семейные рассказы и собственные впечатления Свифта о необычном приключении в его раннем детстве (в годовалом возрасте он был тайком увезен своей няней из Ирландии в Англию и прожил там почти три года). Это поверхностный пласт повествования, позволивший «Путешествиям Гулливера» стать настольной книгой для детского чтения. Однако сюжетные линии фабулы, являясь иносказанием обобщенной сатиры, объединяют множество смысловых элементов, рассчитанных исключительно на взрослого читателя, - намеков, каламбуров, пародий - в единую композицию представляющую смех Свифта в самом широком диапазоне - от шутки до «сурового негодования».

          Раскрытие важнейших социальных противоречий в романе осуществляется в обобщенном образе государства, пронизывающем все четыре части произведения. Англия и - шире Европа предстает перед нами в нескольких измерениях, в разных планах. Так, крошечные обитатели Лиллипутии, уродливые жители Лапуты и отвратительные еху из страны гуигнгнмов - это фантастически и сатирически преображенные европейцы, воплощение неизлечимых пороков общества. Сопоставление и обыгрывание существ разных размеров дает автору возможность показать человека с необычной точки зрения и раскрыть новые стороны его природы. Если смотреть на человека глазами лилипутов, он покажется огромным, если глазами великанов, он покажется маленьким. Все зависит от точки зрения. Все претендующее на абсолютность сравнивается с ничтожным и  малым. Однако, несмотря на малую величину лилипутов, у них есть свои города, нравы, обычаи, государство, император, двор, министры. И, что особенно важно, у них были старинные мудрые установления, которые постепенно вытеснены современными нравами. Свифт прибегает к материализованной метафоре, чтобы показать угодничество и ловкость, которые требуются, чтобы сделать карьеру при дворе лилипутов. Надо с детских лет тренироваться в том, чтобы плясать на канате. Надо показать свою ловкость и в том, чтобы перепрыгнуть через палку, которую держит император, или подлезть под нее. Утверждение мощи и величия звучит из уст лилипутов комически и наводит на мысль об относительности всякой власти. Борьба двух партий, существующих при дворе - партия высоких и низких каблуков, - служит тому, чтобы отвлечь внимание людей от насущных вопросов жизни. Партийную борьбу дополняет изображение религиозных распрей. Они показаны в виде борьбы тупоконечников и остроконечников. Из-за того, с какого конца разбивать яйцо, фанатики идут на смерть. Свифт выступает здесь против религиозного фанатизма и религиозных предрассудков.

          Интрига, которая началась против Гулливера, - первый экскурс в область человеческой природы, как она проявляет себя в сфере политики. Гулливер не только защитил государство от вторжения неприятеля, но и спас дворец от пожара, что не смогли понять и оценить лилипуты. По необъяснимым причинам ненависть к Гулливеру растет и за его спиной зреет нечто страшное. Но если враги Гулливера предлагают его убить, то друг предлагает гуманную меру - выколоть ему глаза. Он полагает, что этим удовлетворит правосудие и восхитит своей мягкостью весь мир.  Ирония Свифта обнажает здесь убожество благодеяний, на которые способен друг, не порывающий с подлой логикой господствующего порядка. Хлопотливая суета интриг приобретает у лилипутов характер пустой и ничтожной игры. Лилипуты подлы, но их маленький рост символизирует мелочность и ничтожность их дел, - человеческих дел вообще.        Во второй части романа - путешествие в Бробдингнег - все поворачивается обратной стороной. Жители страны - великаны. Свифт продолжает обыгрывать разницу размеров. Гулливер попадает в положение лилипута. Он сам выглядит как ничтожное существо, зверек, насекомое. С другой стороны, маленький рост Гулливера и соответственно иной прицел его глаз дают ему возможность видеть то, что не видят большие люди, например, непривлекательные стороны человеческого тела вблизи.

          Великаны показаны двояко. Это существа могучих размеров, существа грубо-материальные, не облагороженные духовностью. Их большой рост сочетается с умственной ограниченностью, непритязательностью и грубостью. Но этим не исчерпывается характеристика великанов. Король и королева - большие люди, большие не только физически, но и нравственно и интеллектуально.   Тема Англии вводится здесь иначе, чем в первой части. Центральное место занимают беседы Гулливера с королем. Гулливер выступает как средний англичанин, со всеми его предрассудками и неосознанной жестокостью. Он хочет возвысить свое отечество, изображает политическое устройство как идеальное, выдвигает на первый план все, что, по его мнению, может это государство украсить. В ответ на это, король - человек наделенный природным здравым смыслом заметил, как ничтожно человеческое величие, если такие крохотные насекомые могут стремиться к нему. Свифт высказывал эту мысль, сопоставляя лилипутов с Гулливером и он повторяет ее сопоставляя Гулливера с великанами. Трезвый, здравомыслящий характер короля великанов кажется Свифту очень привлекательным. Свифт положительно оценивает и общественную систему великанов. Политика не возведена у них в степень науки. Король великанов - противник государственных тайн, интриг и изощренности. Он полагает, что человек, который вырастил одно зерно, стоит больше, чем все политики.

Третья часть книги философски трактует вопрос о соотношении науки и жизни. Искусство Свифта состоит в том, что он умеет самые отвлеченные и абстрактные вещи выразить конкретно и наглядно. Остров Лапута парит в небесах. На нем проживают знатные люди, представители аристократии. Люди эти погружены в глубокие размышления. Все подчинено здесь науке, абстрактной и умозрительной. Остров не просто населен учеными. Он - чудо науки, которое оторвано от народа. Наука - достояние высших классов. Сама столица государства и большинство селений помещаются на земле, где живут подданнные. Когда же жители одного города восстали, летающий остров подавил мятеж. Чудо науки применяют против народа. Все это не просто выдумка Свифта. Он выразил  в остроумной и наглядной форме реальное противоречие старого общества - отрыв народа от культуры и науки. Обитатели острова Лапута уходили в отвлеченные сферы и были равнодушны к реальной жизни, где процветало невежество и нищета. На земле же создана Академия прожекторов, которая является обществом полузнаек, пытающихся осчастливить человечество своими наивными открытиями. Они демонстрируют неисчерпаемый запас глупости. Прожекторы хотят все изменить только для того, чтобы менять. Ни один их проект не доведен до конца. Они разрушили старое, но не создали нового. Поэтому страна в запустении и развалинах. Свифт развивает здесь очень глубокую мысль. Он высмеивает людей, одержимых манией все менять, слепой приверженностью к новому и стремлением во чтобы то ни стало разрушать старое, людей, которые останавливаются на полпути и не доводят до конца своих начинаний, которые заняты бессмысленными прожектами, не вытекающими из требований жизни и к тому же абсолютно неосуществимыми. Переделывать надо то, что действительно плохо, то, чего требует жизнь, и переделывать, опираясь на реальные основания и реальные возможности. Среди прожектеров есть люди, стремящиеся усовершенствовать общество и исправить его пороки, например, найти умных министров, прекратить раздор партий. Свифт говорит об этом с нескрываемой иронией, рассматривает эти попытки, как такие же безнадежные и неосуществимые проекты.

В третьей части трактуется также вопрос о развитии человечества - его историческом и биологическом развитии, о движении истории, о жизни и смерти. Попадая на остров Глобдобдриб - остров чародеев и волшебников, перед Гулливером проходит вся история человечества. Здесь и выступает историческая концепция Свифта. Он питает глубокое уважение к древности и ее героям. Это уважение перерастает в своеобразный классицизм. Сопоставление древней и новой истории нужно Свифту для того, чтобы показать деградацию и упадок человечества. Угнетение, подкуп, вероломство, предательство - вот что сопровождало рождение нового цивилизованного общества. Концепция развития человека, которую излагает Свифт, акцентирует прежде всего противоречия этого развития, конечный упадок человеческого рода. Она противостоит оптимистической концепции просветителей, изображающей исторический процесс как победу света над тьмой.

Третья часть романа завершается посещением восточных стран. Нелепость и жестокость придворного обихода выступает в ней в особенно откровенных формах. Особую группу людей этой страны составляют струльдбруги, или бессмертные. Описание этих людей как бы перекликается с воскрешением мертвых, которое происходило на острове чародеев и волшебников. Долголетие - мечта каждого человека. Гулливер пришел в восторг от этой идеи. Он полагает, что вечная жизнь может дать человеку опыт и мудрость, что богатство жизненного опыта, который накопит бессмертный, помешает упадку и вырождению человечества. Но все происходит наоборот.

Человек не может надеяться на вечную молодость. И струльбруги оказываются вечными стариками. Они лишены естественных чувств и с трудом понимают язык нового поколения. Алчные и жадные, они хотят захватить власть, а так как не способны к управлению - могут лишь привести государство к гибели. Эта глава повествует о биологической и социальной деградации человека и о бессилии науки найти рецепты для его спасения.

          История - является предметом сатирического изображения в «Путешествиях Гулливера». В гротескно-сатирическом описании всех трех стран, которые посещает Гулливер перед своим заключительным путешествием, содержится контрастирующий момент - мотив утопии, идеального общественного устройства. Мотив утопии выражен как идеализация предков. Он придает повествованию Гулливера особый ракурс, при котором история предстает перед читателем как смена деградирующих поколений, а время повернуто вспять. Этот ракурс снят в последнем путешествии, где мотив утопии выдвинут на передний план повествования, а развитие общества представлено идущим по восходящей линии. В путешествии в страну гуигнгнмов - Свифт дает свою трактовку распространенной в эпоху Просвещения мысли о добродетельных дикарях, детях природы, представляющих живой контраст испорченности цивилизованного общества. Его крайние точки воплощены в гуигнгнмах и еху. Гуигнгнмы вознесены на вершину интеллектуальной, нравственной и государственной культуры, еху низринуты в пропасть полной деградации. Однако такое положение не представлено низменным от природы. Общественное устройство гуигнгнмов покоится на принципах разума, и в своей сатире Свифт пользуется описанием этого устройства как противовесом картине европейского общества XVII века. Тем самым расширяется диапазон его сатиры. Однако страна гуигнгнмов - идеал Гулливера, но не Свифта. Жестокостей гуигнгнмов по отношению к еху Гулливер, естественно, не замечает. Но это видит Свифт: гуигнгнмы хотели «стереть еху с лица земли» лишь за то, что «не будь за еху постоянного надзора, они тайком сосали бы молоко у коров, принадлежащим гуигнгнмам, убивали и пожирали их кошек, вытаптывали их овес и траву». В каждом пункте характеристики еху мы узнаем черты людей. Еху ненавидят друг друга больше, чем животные другой породы. Они хитры, злы, вероломны, мстительны, дерзки, трусливы. Критика человечества носит у Свифта антропологический характер - он критикует человеческую природу вообще. Но, стремясь обнажить и сконцентрировать в образе еху отрицательные черты, Свифт и отмечает то, что отличает еху от человека. Он не ставит между ними знака равенства. Человек отличается своей системой управления, науками, искусствами, промышленностью. Это отличие очень важно для понимания концепции книги.

Гуигнгнмы считают, что для управления нормальными существами нужен только разум, и не нужны те сложные институты в виде правительств и законов, о которых рассказывал им Гулливер. Отношения, существующие в мире гуигнгнмов, вполне отвечают этой точке зрения. Чтобы уловить все оттенки мысли Свифта, важно детально проследить характеристику гуигнгнмов, которая содержится в книге. Гуигнгнм обозначает совершенство природы. У гуигнгнмов нет слов и соответственно терминов для выражения понятий «власть», «правительство», «война», «закон», «наказание», и других понятий. Нет у них также слов обозначающих ложь и обман. И поэтому у них не существует тюрем, виселиц, политических партий и так далее. Перед нами патриархальная утопия, некое догосударственное состояние, жизнь простая и естественная. Основное правило их жизни - совершенствование разума. Они не знаю ни страстей, ни корысти. При заключении брака и речи нет о любви или ухаживаниях. Нет ревности и нежности, ссор, прелюбодеяния и разводов. Гуигнгнмы не боятся смерти. Они относятся к ней спокойно. Удивительная разумность и рассудительность не знающих страстей отличает их не только от еху, но и от людей. Такой пресной жизнью и живут разумные лошади, именуемые гуигнгнмами.

Ироническое отношение автора к Гулливеру, впавшему в экстатический энтузиазм под воздействием интеллекта гуигнгнмов, проявляется не только в комическом подражании Гулливера лошадям, его странном поведении во время обратного путешествия в Англию и тяге к конюшне при возвращении домой - подобного рода комические воздействия среды Гулливер испытывал и после возвращения из предыдущих своих путешествий, - но и в том, что в идеальном для Гулливера мире гуигнгнмов Свифт наметил контуры самого тиранического рабства.

          Протест против отсутствия свободы принадлежит к сквозным и ведущим темам «Путешествий Гулливера». Тем многозначительней то, что очарованный интеллектом гуигнгнмов, Гулливер чувствует лишь отвращение к существам, подобным себе, которых он видит «привязанными за шею к бревну», и спокойно использует «силки, сделанные из волос еху». Так, Свифт подвергает испытанию смехом рационализм просветителей и там, где они усматривали неограниченную перспективу для развития личности, видит возможности для ее вырождения. Просветительский рационализм, против которого направлена насмешка Свифта, исповедовался  его близкими друзьями - тори. Их определению человека, как «разумного существа» Свифт противопоставил свое собственное, утверждавшее, что человек лишь «способен мыслить». В споре Свифта со своими торийскими друзьями, включающем всю творческую историю «Путешествий Гулливера», отразилось своеобразие общественно-политической позиции Свифта как последовательного защитника ирландского народа в его трагической борьбе за свободу.

          История Гулливера - это история исканий, социологических исследований современности и попытки разобраться в утопиях. Вместе с тем это в какой-то мере история приспособления к существующим условиям жизни, попытка компромиссного решения проблемы: личность - государство - общество. Общение Гулливера с различными правителями было одновременно изучением механизма власти, проверка теорий государственного устройства и попытка найти свое местоположение в государстве. Крушение надежд Гулливера предопределило изменение его роли: он перестал быть путешественником - исследователем человечества и обрел черты трагического героя, который вступил в конфликт с окружающим его обществом.   Это перевоплощение происходит только в последних главах романа, но Свифт, по-видимому, считал, что перелом настолько важен сам по себе, что перевешивает по значению все остальное. Вот почему в финале романа отступают на второй план картины общественной жизни и выдвигается в качестве главной сюжетной линии духовная драма Гулливера. Меняется структура произведения.

          В романе «Путешествия Гулливера» происходит слияние острой политической проблемности, философии, истории, комических ситуаций, фантастики, публицистики, пародии и трагедии, путешествия и рассуждений героя. В этом художественно-философском комплексе можно до конца разобраться, если за исходную позицию Свифта принять стремление создать реалистическую сатиру, сказать всю правду и тем самым нанести сокрушительный удар по всем прототипам лилипутов, лапутян и еху, обитающим в Англии, а также по господствующим идеям, которые либо персонифицированы в романе, либо отражены в образах-понятиях.   «Путешествия Гулливера» запечатлели тот период, когда во всех сферах общественной жизни основательно укрепились буржуазные отношения, и роман Свифта своим построением передает их относительную неподвижность. Обстоятельства в этом сатирическом произведении имеют только одно направление развития, выражающееся в расширении и углублении сферы зла. Жизнь, все живое как будто лишены движения: под глубоким покровом этой незыблемости нарастает трагедия одинокого Гулливера. Но сами по себе социальные отношения, устройство общества мертвенно застыли. Не случайно Гулливер за годы своих странствий не заметил никаких перемен к лучшему в родной стране. Время остановилось. Или, если уточнить: время движется во враждебном человеку направлении. Трагическое время, не предвещавшего подлинного и ощутимого прогресса. Поэтому и сатира Свифта трагична в своей жизненной основе и в своей художественной сути.

8.                         Ф.Шиллер «Разбойники»

    Как-то Фридрих Шиллер сказал, что знает, как уберечь людей от падения. Для этого нужно закрыть свое сердце для слабости. Глубина данного изречения становится более прозрачной, если всматриваться в образ немецкого поэта-романтика Фридриха Шиллера. Он был известным гуманистом, много думал над смыслом человеческой жизни. Современники Шиллера полностью утратили искренность и открытость в отношениях с ближними и жили уже не по вере, а по расчету, видя в людях не друзей, а почти врагов. Шиллер был против расцвета такого кричащего индивидуализма и неверия.     Драма “Разбойники” — это первое драматическое произведение Шиллера. Юному гению удалось создать очень интересную тему, которая и сегодня актуальна. В драме показано противостояние сыновей графа Моора — Франца и Карла, которые являются носителями двух диаметрально противоположных мировоззрений. Карл — воплощение романтического взгляда на жизнь. Он ненавидит убожество окружающей жизни и с отвращением и презрением относится к лицемерам, которые льстят могущественным властителям, одновременно притесняя бедных людей. Карл не желает жить по законам, которые используют в своих интересах обманщики и злодеи. Карл Моор говорит так: “Закон заставляет ползать то, что должно летать орлом”. Но в глубине души юноша остается добрым и чистым человеком. Узнав, что граф Моор лишает его отцовского наследства, Карл впадает в отчаяние и воспринимает эту личную обиду как очередное проявление всеобщей несправедливости. Юноша покидает общество, скрывается в Богемском лесу и становится главарем разбойников. Карл Моор, графский сын, грабит богатых и знатных и помогает изгоям и обездоленным. Поведение юноши заставляет вспомнить героев народных баллад о благородных разбойниках.     Франц Моор, брат Карла, придерживается других принципов, Шиллер рисует довольно неприятный образ эгоиста, циника, лишенного чести и совести. Именно Франц был причиной того, что отец лишил Карла наследства. Он позорил и оговаривал брата, имея две тайные цели: заполучить все отцовское имущество и жениться на невесте Карла. Цель жизни Франца — удовлетворение своих желаний. Этот человек считает, что честность — удел бедных. Франц Моор жаждет денег и власти, считая, что нет препятствий для достижения этих целей. При необходимости он готов родного отца обречь на голодную смерть. Но в каждом проступке скрывается наказание. Франца начинают преследовать страшные видения, которые становятся расплатой за жестокость и преступление. Франц Моор не может пережить мук совести. Страшась неминуемого возмездия, он накладывает на себя руки. Может показаться, чтожизненная философия Карла победила, но это не совсем так.     В финале драмы Карла Моора охватывают тяжелые сомнения. Он задается вопросом: правильный ли путь он выбрал? Карл понимает, что ошибся. За свой благородный разбой ему приходится платить смертью отца и Амалии. Карл понимает, что высокой мести и благородного убийства не существует. Наконец он видит, что разбойники корыстолюбивы и жестоки. Карл Моор решает добровольно сдаться властям.     Фридрих Шиллер изобразил противостояние двух братьев, столкновение Карла с законом, чтобы поднять серьезный вопрос: если против насилия бороться насилием, то не станет ли благородный мститель благородным преступником. Драматург приходит к выводу, что расплата неизбежна для каждого, кто нарушит неписаные нравственные законы и мотивы преступления не имеют никакого значения. В драме “Разбойники” Шиллер продемонстрировал резкое противоречие между неотъемлемым правом каждого человека на протест и преступным содержанием всякого насилия. Это противоречие является настоящей трагедией многих мыслящих людей. По мнению Фридриха Шиллера, в реальной жизни это противоречие неразрешимо.