Славянские мифы в творчестве русских композиторов девятнадцатого века

В русской традиции миф как таковой не фигурирует, но присутствует косвенно. Его аналогией являются сказания и былины, сказки и обряды. Европейский миф представляет собой систему представлений о мире. В славянском варианте эта система рассредоточена. В этой связи проблема русского мифа представляет интерес, тем более что она находит свое выражение в области музыкального искусства. Подобно тому, как Рихард Вагнер обращался к Великому мифу скандинавской культуры, интерес к славянскому мифу проявляет Николай Андреевич Римский-Корсаков. На основе славянских обрядов и ритуалов, отраженных в поверьях и сказаниях, Римский-Корсаков моделирует традицию мифа. Композитор старается запечатлеть в многообразии художественных нюансов, неповторимых оттенков природные ритмы. В "Снегурочке" представлен важный обрядовый момент - проводы Масленицы, символизирующий переход от зимы к лету. Празднование дня летнего солнцестояния и поворота солнца на зиму отображено в "Младе". Кульминацией весенне-летнего ритуала становится обрядовое действо в ночь на Ивана Купалу. В "Ночи перед Рождеством" композитор дополняет свой музыкально-языческий мир "вымершими поверьями", славящими Коляду. Таким образом, Римский-Корсаков сознательно создал в музыке цикл опер, имеющих прямые аналогии с древними языческими обрядами. Моделируя славянский миф, композитор отразил характерные особенности национального, религиозного мировоззрения. Интересуясь пантеистическими настроениями славян, композитор отмечал двойственный характер русско-славянских верований

При всей творческой заинтересованности проблемами мифа Римский-Корсаков не стал осуществлять музыкальные замыслы на антично мифологический сюжет. Пришлось бы осуществить слишком далекую транспозицию своих идей, характера и склада композиторского мышления.

 Мир сказочности является для композитора отображением мира фантастики, раскрывающегося в представлениях народной фантазии. Поскольку все мифологические герои являются для народа реальными существами, живущими в действительности, то и композитор относится к ним похожим образом. Дед Мороз и Весна, Ярило-Солнце и Лель, Коляда с Овсенем изначально воплощены как вполне реальные лица. А такие образы, как Снегурочка и Волхова, - тем более. Следовательно, мир сказочности-фантастики реален. Фантастические оперы Римского-Корсакова образуют цикл славянского мифа, который он моделировал на основе фантастических народных представлений, отраженных в обрядах и поверьях.

В основе любой сказки лежит вопрос взаимоотношений добра и зла. И он же - один из основных религиозных вопросов. В "Салтане" по всем сказочным законам добро побеждает зло. Такой итог развития оперы органичен и естествен. Жанр сказки в "Кащее" и "Петушке" дает новое понимание религиозности, в которой переплетено мистическое и символическое, чудесное и волшебное. В ,,Кащее,, общую мрачную атмосферу оперы Римский-Корсаков уравновешивает ослепительным красочным сиянием финальной картины, и если в этой опере желанный итог возможен средствами прорыва и добро восторжествовало над злом, то в "Золотом петушке" вопрос остается открытым: добро и зло относительны. Действия, создаваемые силами двух противоборствующих начал, обычно вызывают в человеческой душе эмоциональный отклик. Здесь же чувства должным образом не откликаются ни на смерть Додона, ни на таинственное исчезновение Царицы. Остается лишь состояние растерянности, удивления, оцепенения от осуществившегося чародейственным волшебным образом превращения. Мифологический подтекст Звездочета, Шемаханской Царицы и петушка (параллель - жрец, богиня Зори, вещая птица) подразумевается и интуитивно ощущается. Но их реальность стоит под сомнением. Это символы, существующие на грани сна и яви, сознания и подсознания, реальности и иллюзии, добра и зла. Через условность этих понятий осуществляется выход в сферу сверхискусства, в которой воплощено религиозное понимание прекрасного. "Неоднозначная концепция оперы может показаться странной тому, кто склонен воспринимать искусство Римского-Корсакова как "наивное" или, во всяком случае, безоблачное и до конца постигаемое, - отмечает М. Рахманова. - Оно никогда не было таким, и есть, вероятно, справедливость в том, что двумя своими последними операми - "Китежем" и "Петушком" - Римский-Корсаков полностью опроверг возможность подобных суждений, и именно парностью "Китежа" и "Петушка" выразил то преклонение перед тайной жизни природы и человека, которое есть суть его музыкального мира". Таким образом, Римский-Корсаков в оперном творчестве моделирует собственный миф. Композитор обращается к таким сюжетам, которые допускают "в своем огненном язычестве и страстности вознесение до мифа и до тех пределов преображения мифа в музыке, какие были достигнуты Вагнером"

Если про нашумевшую постановку "Петушка" в стиле кабуки слышали многие, то про две другие оперы на сюжеты древнеславянской мифологии известно мало. Вместе с тем именно в них раскрываются живописно-изобразительный дар композитора, чистота лирики - искренней, но несколько созерцательной, без повышенной эмоциональной напряженности. Наиболее полно дарование Римского-Корсакова выявилось в этих произведениях, связанных с миром сказочности, с разнообразными формами русского народного творчества. Чтобы подчеркнуть изумительную мелодичность музыки композитора, Мариинка представляет "Майскую ночь" и "Младу" в концертных исполнениях лучших голосов театра. Майская ночь" стала свидетельством удачного синтеза композиторских приемов, усвоенных Корсаковым в "могучей кучке".            Появление последних опер Даргомыжского и Серова лишь немного опережает по времени постановки первых опер композиторов «Могучей кучки». Кучкистская опера имеет некоторые «родовые» черты, проявляющиеся у столь разных художников, как Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин: предпочтение русских тем, в особенности исторических и сказочно-мифологических; большое внимание не только к «достоверной» разработке сюжета, но и к фонетике и семантике слова, и вообще к вокальной линии, которая всегда, даже в случае очень развитого оркестра, находится на первом плане; весьма значительная роль хоровых (чаще всего – «народных») сцен; «сквозной», а не «номерной» тип музыкальной драматургии.

   Интерес к отечественным преданиям проявляли и другие русские композиторы.

Миф, в творчестве другого русского композитора — А.Н. Скрябина — реальность, и реальность несоизмеримо большая, чем понятие. Миф изображает духовную жизнь материи, символически связывая два мира. Скрябин стремится в мифе отразить не веру человека в Божественное, а саму Божественную жизнь, саму глубину бытия в духовном опыте. Мистерия в творчестве Скрябина предстает не только как мифологическая картина, но и как способ мышления художника.

Воплощение в музыке архаического механизма мифотворчества сформировало явление «мифологического неоархаизма» — искусства, в котором все разнообразие красок современного оркестра служит построению модели мира способом, диктуемым логикой современного мифа.

В функции структурных элементов мифом выступают простейшие, «сырые» музыкальные единицы, наделенные условным, вне-музыкальным значением: их парадигматика зависит от таких характеристик, как тембр и ритм, в сравнительно большей мере принадлежащих природе.

Различные интерпретации мифа в музыке, при всем их своеобразии, тем не менее, являются выражением основных свойств мифа — его синкретизма, нерасчлененности составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных.

Исследование единства музыки и мифа чрезвычайно важно для ХХ века, т. к. мифологическое пронизывает политику, фундаментальную культуру, в которой одним из главных направлений ментальности становится неомифологическое сознание. Его изучение невозможно вне постижения сути музыки, ибо понять миф — значит, пережить его, стать причастным к его Реальности.

В возрасте сорока лет Александр Сергеевич в своих убеждениях стал близок к славянофильству. Вернувшись на Родину, он создал свое самое знаменитое произведение – оперу «Русалка». И здесь вновь сказалось влияние Пушкина, который в свое время написал драму «Русалка» под впечатлением сказочно-фантастической оперы начала века «Леста, днепровская русалка». Либретто своей «Русалки» Даргомыжский сочинял сам по мотивам драмы Пушкина. Даже тексты некоторых «народных» песен, исполняемых в опере, он тоже сам сочинил. Первые постановки «Русалки» не принесли успеха. Зато потом опера стала одной из любимейших в русском репертуаре. Достаточно сказать, что партию Мельника любил исполнять Шаляпин, а каватина Князя «Невольно к этим берегам» в исполнении Лемешева считается одним из шедевров мирового вокального искусства. Этой оперой Даргомыжского от души восхищался Чайковский: «По своей мелодической прелести, по теплоте и безыскусственности вдохновения, по изяществу кантилены и речитатива «Русалка» в ряду русских опер занимает бесспорно первое место после недосягаемо гениальных опер Глинки». Второе путешествие в Европу произвело на Александра Сергеевича еще более удручающее впечатление, нежели первое. Вот что он писал: «Изумительная перемена в Париже против прежнего! Насколько он выиграл в наружном отношении, настолько он упал морально, можно сказать, до гнусности. Стоило гильотинировать в 1792 году до 40 тысяч людей, чтобы впасть в нынешнее рабство! И смешно, и гадко!» Вернувшись в Россию, он любил говорить, что жизнь в Париже была для него равносильна ссылке. К тому же во время этой поездки началась его болезнь. Последнее значительное произведение Даргомыжского вновь связано с Пушкиным – оперу «Каменный гость» он писал по мотивам маленькой трагедии своего великого тезки. Работая над этой оперой, композитор был уже смертельно болен – растущая опухоль на левой стороне груди возле сердца неуклонно уводила его в могилу. Боясь не успеть, он завещал Цезарю Кюи окончить работу. В молодых композиторах «Могучей кучки» Даргомыжский видел славное будущее отечественной музыки. Кюи исполнил завещание своего старшего друга, он дописал незаконченную оперу, а Римский-Корсаков ее оркестрировал. Первая постановка «Каменного гостя» состоялась на сцене Мариинского театра уже через два года после кончины Александра Сергеевича, покинувшего мир в возрасте пятидесяти пяти лет. Даргомыжский был погребен на кладбище Александро-Невской лавры неподалеку от могилы Глинки. В памяти потомков они так и останутся навсегда зачинателями национальной русской оперы.