Сонаты и партиты И.С. Баха для скрипки соло

Сонаты и партиты

Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Уфимская государственная академия искусств

имени Загира Исмагилова

Кафедра струнных инструментов

Сонаты и партиты И.С.Баха для скрипки соло

Выполнил Суродин И.В.

Уфа - 2008

Содержание

История и стиль

В творчестве И.С.Баха отразился расцвет скрипичного искусства, занимавшего одно из ведущих мест в западноевропейской культуре 17-18 веков.

Музыкальное воспитание Баха началось с обучения (непродолжительного) игре на скрипке под руководством отца. Позже, уделяя скрипке время, оставшееся от занятий органом, композицией, от пения в хоре и т.д., он овладел инструментом как минимум, в пределах профессиональных требований той эпохи. Его первая официальная должность - скрипач в капелле герцога Саксен-Веймарского в 1703 году, а в 1714 - руководитель ансамбля, исполняющий, по традициям того времени партию первой скрипки. В скрипичных произведениях Баха настолько полно и блестяще используются выразительные и технические возможности инструмента, что объяснить это можно только профессиональным владением инструментом.

Скрипичная музыка Баха не имеет строго очерченных жанровых границ: скрипичные концерты E-dur, a-moll, двойной d-moll, Sinfonia D-dur (часть концерта) являются одновременно оркестровыми произведениями. Произведения для скрипки и цифрованного баса - камерно ансамблевая музыка. Собственно «скрипичной музыки» у Баха не много, но сольные скрипичные партии есть во многих оркестровых и камерных произведениях (Бранденбургские концерты, сюиты, трио-сонаты с флейтой), в ариях из вокально-симфонических циклов - кантат, «Страстей», h-moll'ной мессы. Эти произведения, весьма различные по жанру, объединяемы общностью художественного содержания: в органной и частично клавирной музыке средствами полифонии выражается величие духа, глубина философской мысли, а те произведения, где используется струнное звучание чаще связаны с миром простых, «земных» чувств (даже если их словесным выражением служит религиозный текст). Скрипка соло несёт мелодическое, лирико-импровизационное начало в произведениях, музыкальная ткань которых, сохраняя типические черты баховской полифонии, приближается к гомофонному складу (медленные части инструментальных циклов, арии). В медленных частях сонат и партит для скрипки соло ведущий мелодический голос берёт на себя функции сольной партии.

Сильнейшее выразительное качество скрипки - певучесть тона, композитор всегда мыслит в сочетании со способностью к воспроизведению гибких, тонко нюансированных мелодических фраз большой протяжённости, способности к быстрой смене далеко отстоящих регистров и т.д. Инструментальное соло в вокальных произведениях как бы «договаривает», выявляет внутренний смысл текста, передаёт мельчайшие оттенки чувств.

Виртуозный блеск, изящество, разнообразие штрихов используется там, где инструментальная полифония оживляется элементами танцевальности и концертности. Это фугированные аллегро и финальные части сонат и концертов, увертюры и танцы в сюитах.

Большинство скрипичных произведений написано в Кётене (1717-1723); сольные сонаты и партиты закончены в 1720 году.

Влияние скрипичного стиля на творчество Баха в целом, выразилось в формировании мелодического языка. Одноголосная мелодия в произведениях лирического, ариозного характера (медленная часть инструментального концерта или ария из кантаты) развивается на основе скрипичной кантилены. В этом одно из отличий Баха от Генделя и большинства старых итальянцев, у которых инструментальная кантилена носит вокальный характер. Черты скрипичности есть во многих вокальных партиях и инструментальных мелодиях.

Форма скрипичных соло - сонаты и сюиты (по-итальянски партиты) - с помощью разнообразных жанров от монументальной фуги до деревенского танца, позволяет раскрыть все выразительные качества инструмента. Используются естественные акустические возможности скрипки, в основном звучание открытых струн в органных пунктах, в голосах аккордов, бариолаж. Для этого применяются тональности, где основные звуки могут быть взяты на открытых струнах. При модуляциях композитор не задерживается в тускло звучащих тональностях с большим количеством ключевых знаков. Благодаря этому достигается, при наличии насыщенной полифонической ткани, яркость, блеск, полнота звучания, устраняющая необходимость в поддержке со стороны других инструментов. Поэтому любые попытки «обогатить» музыкальную ткань путём присочинения фортепианного сопровождения противоречат замыслу автора, и имеют право на существование лишь в качестве свободной транскрипции.

Основные истоки стиля сонат и партит лежат в немецком скрипичном искусстве 16-17 веков, выросшем из народного творчества шпильманов, среди которых было немало выходцев из соседних стран - Чехии и Польши. В отличие от итальянской и французской, немецкая скрипичная школа трактовала скрипку как многоголосный инструмент. Это связано не только с господствовавшем полифоническим стилем, но и с народными традициями: на праздниках танец сопровождался игрой на одной скрипке, в качестве аккомпанемента - органные пункты на открытых струнах (бурдонный аккомпанемент). Особенности инструментов той эпохи (более плоская подставка, слабо натянутый волос на дугообразном смычке, скордатура) давали лишь незначительные преимущества в отношении удобства исполнения аккордов. В качестве «платы» - мягкий, но однообразный звук.

На стиль, кроме немецких мастеров, таких как Г.Бибер, П.Вестгоф, И.Г.Пизендель, повлияло изучение Бахом великих итальянских мастеров, в первую очередь Корелли и Вивальди. Творческое использование достижений передового в то время итальянского скрипичного искусства более всего заметно в быстрых одноголосных частях сонат и партит, где ярко выражен элемент виртуозной концертности (финал III сонаты и прелюдия III партиты). Влияние органного творчества самого Баха наиболее заметно в медленных вступительных частях и фугах сонат и в средней части чаконы. Прелюдии к сонатам, изложенные в свободном импровизационном стиле представляют собой «скрипичный вариант» типовых форм органной музыки - хоральных прелюдий или фантазий. Черты органности в наибольшей степени присущи Adagio и фуге III сонаты. Следует отметить, что отказ от скрипичности, ограничение выразительных средств противоречит замыслу автора: органный стиль основательно переработан и любое подражание, например, игра «белым звуком», может использоваться лишь как особый эффект - в редких случаях.

Стиль сонат и партит, будучи исторически обусловленным, тесно связанным с традициями прошлого, в то же время представляет явление уникальное. Созданный Бахом новый тип инструментального письма во всех шести циклах предстаёт перед нами полностью сформировавшимся, цельным и единым во всём многообразии его составных элементов; было бы неверным рассматривать его лишь как сплав разнородных влияний. Баховские скрипичные соло были и остаются непревзойдёнными образцами стиля, возвышающимися над всем, что было создано в этой области до и после них; проблема их правильного научного и исполнительского толкования вот уже более ста лет занимает умы музыкантов исследователей и практиков. Это ставит сонаты и партиты на особое место не только среди скрипичных произведений Баха, но и во всей литературе для скрипки, а, в конечном счете, и в мировой музыкальной классике.

Педагогическое значение

Для скрипача-исполнителя сонаты и партиты Баха - то же, что и 48 прелюдий и фуг ХТК для пианиста. Задолго до того, как были признаны музыкальные достоинства сонат и партит, они считались полезным учебным материалом. Указание было в первой биографии Баха, написанной Форкелем; этот труд опубликован в 1802 году, в один год с первым изданием сонат и партит. Пользу от изучения видели главным образом в развитии техники двойных нот и аккордов, а также некоторых видов «мелкой» и штриховой техники. В наше время значение сонат и партит для формирования исполнительского мастерства понимается гораздо шире, поскольку понимание неразрывно связано с правильной оценкой их художественного содержания.

Работа над сонатами и партитами способствует развитию навыков гармонического и полифонического мышления, развивает художественный вкус, чувство стиля и формы, помогает овладеть множеством сложных и тонких технологических приёмов. Следует особенно отметить выработку «большого дыхания», основанного на медленном движении смычка в кантилене; лучший материал для овладения этим приёмом представляют медленные части сонат и партит.

Скрипач, успешно преодолевший задачи и трудности, возникающие в процессе работы, приобретает прочный фундамент музыкально-исполнительских навыков, помогающий ему овладеть всеми важнейшими произведениями скрипичной литературы. В работе Л.Ауэра «Моя школа игры на скрипке» есть высказывание: «Возьмём, к примеру Баха. Его сонаты так же трудны для исполнения, как всё когда либо написанное Паганини, если иметь в виду правильную нюансировку. В них нет блестящих пассажей из двойных флажолетов, нет пиццикато, нет гамм в «фингерированных» октавах; но передать их контрапунктический стиль, их полифонический характер чрезвычайно трудно. Не существует лучшего упражнения в нюансировке, чем эти сонаты Баха. Мы найдём здесь музыкальные темы, необычайно выразительные, но скрытые в сложной гармонической ткани, переходящие от крайних голосов к средним и обратно. Тематические голоса требуют гибкой и красочной фразировки, их нужно выделить, пропеть. Необходимо также бережно отнестись и к второстепенным голосам; они должны занять подобающее им место в общем исполнительском плане произведения. Вот почему я утверждаю: кто сумеет исполнить сонаты Баха с правильными оттенками, того не испугают Лало или Чайковский».

Полифонический стиль

В творчестве Баха ни одно из выразительных средств музыки - мелодия, гармония, полифония, не преобладает над остальными. В полифоническом стиле Баха, с присущей ему линеарностью, образование гармонически полнозвучной музыкальной ткани обычно происходит на основе сочетания самостоятельных мелодических линий, а не путём соединения мелодии и гармонического сопровождения. В случае приписывания Баху исключительно линеарного принципа музыкального мышления сводится на нет значение гармонии. Выдвигая на первое место «архитектонику», «полифоническую конструкцию», умаляется значение не только гармонии, но и мелодии. Ещё А.Н.Серов писал: «Бах не перестаёт быть великим, быть может, величайшим мелодистом. Только он любит заставлять петь не один голос, а многие разом, создаёт не одну нить мелодическую, а целую ткань одновременных мелодий». Правильная интерпретация Баха заключается не только в подчёркивании полифонической структуры (динамическое и тембровое сопоставление голосов, выделение главных мелодических линий, показ вступлений в фуге или голосов после паузы), но и в выразительном интонировании одноголосной мелодии, понимании её как составной части. Как отмечает В.О.Рабей стиль сонат и партит в сравнении с другими произведениями кётенского периода тяготеет к лирической импровизационности - «Инструментальный монолог» Баха сродни монологу классической трагедии, в которой находят своё выражение лирические и философские раздумья героя. Яркими образцами могут служить вступительные части I и II сонат - это самый характерный составной элемент стиля сонат и партит. В целом, стиль переходный от полифонии к гомофонии. Фактура многоголосных частей строится обычно по принципу выделения одного из голосов (чаще верхнего) в качестве ведущего, мелодическая линия которого развивается на протяжении всей части. Контрапунктические голоса не самостоятельны, они образуют аккордовые сочетания и подголоски. Такой тип изложения встречается во вступлениях I и II сонат в Largo III сонаты, в аллеманде, сарабанде и бурре из I партиты, в сарабанде из II партиты, отдельных вариациях чаконы, в гавоте и втором менуэте III партиты. В Andante II сонаты есть признаки гомофонного строя, так же как и в аккордовых фигурациях чаконы, элементы полифонии в Andante - подголоски к мелодической линии верхнего голоса, в чаконе в виде скрытых мелодических ходов, образуемых движением голосов в смежных аккордах. В этих произведениях мелодия не переходит из голоса в голос: это лишь смена регистров. Из-за разреженности многоголосия диапазон ведущего голоса достигает трёх октав, отсюда перекрещивания (первые три такта Adagio I сонаты). Часто опорные звуки мелодии переносятся на октаву ниже,

<>

во избежание гармонических пустот мелодия «расщепляется» создавая видимость двухголосия.

<>

Фактическое перемещение мелодии в разные голоса встречается в фугах сонат, в чаконе, в сицилиане из I сонаты, Adagio III сонаты, в луре и первом менуэте из III партиты. Контрапунктирующие голоса то появляются, то исчезают, регулируя в соответствии с драматургией звучность: в этом отличие от, например, клавирных и органных фуг с их постоянным количеством голосов.

Мелодия

Мелодическая линия медленных частей сложена из неодинаковых по длине построений-интонаций, переход между которыми мало заметен. Часто окончание предыдущей интонации является одновременно началом следующей:

<>

В редакции К.Флеша цезуры делят цельную линию мелодии.

<>

Иногда, например в чаконе, основываясь на метрической структуре темы (начало со второй четверти такта) редактор ставит цезуру после первой ноты, что далеко не везде оправдано.

<>

<>

<>

Однако, две смежные интонации, не разделённые паузой, каденцией и т.д. могут быть по смыслу чётко отделены.

<>

Здесь в третьей четверти такта В.О.Рабей предлагает сделать окончание фразы.

Один из отличительных признаков интонации - наличие в ней опорного звука. Интенсивность ощущения опорных точек различна в каждом отдельном случае. Опорные звуки могут быть в начале, в конце, в середине интонации, часто они являются «спайками» для смежных построений. При восходящем или нисходящем движении мелодии конечная точка движения необязательно опорный звук. Перенесение опорного звука в нижний регистр усиливает ощущение опоры. Опорные звуки располагаются вне зависимости от тактовой симметрии и сильных долей. Например, тема фуги в стретте вступает на разных долях такта, но её метроритмическая структура сохраняется.

Тактовый метр создаёт опору мелодического движения там, где ярко выражен танцевально-жанровый характер: это бурре из I партиты, гавот в форме рондо и бурре из III партиты. В мелодиях медленных танцев, заключающих в себе черты песенности (сицилиана из I сонаты, аллеманда и сарабанда из I партиты), опора на тактовый метр чуть менее определённа: мелодическая линия h-moll'ной сарабанды складывается из двухтактных построений, с опорой на первую долю второго такта.

Мелодия аллеманды, сарабанды и чаконы из II партиты, написанных в форме старинных танцев, напротив импровизационна.

Скрытая полифония

Скрытая полифония характерна главным образом для одноголосных частей и эпизодов. В многоголосном изложении она встречается только там, где есть ведущий мелодический голос. Больше распространён такой вид скрытого многоголосия, где близкие по регистру звуки мелодии выделяются из общего потока. (Presto из I сонаты)

< >

Повторение одного звука на одинаковых долях тактов ведёт к образованию скрытого органного пункта. Другой вид скрытого многоголосия - «разветвление» мелодии на два или три скрытых голоса, отделённых друг от друга широким интервалом. Мелодическая линия при наличии скрытых голосов должна оставаться неразрывной, это лишь одно из выразительных средств не имеющее исключительного или универсального значения. Менее опасно пройти мимо скрытого многоголосия, чем придать ему преувеличенное значение. Скрытый голос прослушивается благодаря смене штриха или различию тембра струн. Исполнение не должно превращаться в урок полифонического анализа.

Форма

В.О.Рабей отмечает, что по своей эстетической природе баховский инструментальный цикл глубоко отличен от сонатно-симфонического цикла венских классиков, хотя и является его прямым предшественником. Внутреннее единство цикла находит своё выражение в контрастности частей, как бы взаимно дополняющих друг друга. В скрипичных соло принцип контрастности проведён не только внутри каждого цикла, но и во всех шести циклах, взятых вместе: за каждой сонатой следует контрастирующая ей партита. Подобно оркестровым сюитам, Бранденбургским концертам, сонаты и партиты для скрипки соло представляют собой грандиозный цикл, имеющий свою линию музыкально-драматургического развития. Кульминацию этого развития образуют чакона и прелюдия-фуга III сонаты; место танцевального финала занимает III партита.

В свою очередь внутри каждого цикла (кроме III партиты) имеются «подразделения» - небольшие циклы из двух или четырёх частей. Таковы вступительные части и фуги в сонатах, основная часть и варьирующая (дубль) в I партите, которую можно считать четырёхчастной, если каждый танец и следующий за ним дубль рассматривать как единую часть. Наконец, II партита заключает в себе вполне завершённый цикл - «маленькую партиту» из четырёх частей предшествующих чаконе. Стилистически оправдано, если в программу концерта в качестве отдельного номера входят вступление и фуга из сонаты, или первые четыре части из II партиты, или чакона. Неправильно, если фуга исполняется без вступительной части, а танцевальная часть I партиты без дубля; также недопустимо «чересполосное» исполнение частей, не говоря уже о перестановках частей цикла.

Согласно авторским указаниям каждый период в произведениях двухчастной формы должен повторяться. В случае несоблюдения указаний снимается эффект тонального сопоставления, когда после модуляции в тональность пятой или третьей ступени вновь звучит основная тональность. Установились нормы отступлений от авторских указаний. Повторения обязательны, когда есть два варианта окончания первого и второго периодов. Это касается сарабанды из I партиты и Andante II сонаты. В аллеманде из I партиты два варианта окончания даются только для первого периода, но поскольку второй период по длине равен первому, он тоже повторяется. Эти же повторения остаются в силе и для варьирующей части.

Предпочтительно повторение первого периода в тех произведениях, где он в полтора или два раза короче второго; последний в этом случае может быть сыгран один раз (финалы сонат, части I партиты без аллеманды). Обязательно повторение первого периода в сарабанде и в бурре из I партиты. Финал III сонаты можно играть вообще без повторений, учитывая размеры части и всего цикла. Там где длина обоих периодов одинакова или разница между ними незначительна, возможны варианты. В относительно крупных частях (аллеманда, куранта и жига из II партиты, лур из III) можно опустить повторения, либо повторить первый период. Решение зависит и от того, как исполняются другие части цикла. Небольшие танцевальные части III партиты лучше всего играть со всеми повторениями; в менуэтах повторения обязательны. Также обязательно повторение первого проведения темы (рефрена) в гавоте из III партиты. При повторном исполнении первого менуэта (после второго) оба раздела играются, как обычно, по одному разу. Внесение при повторах изменений (в динамике, фразировке, характере штрихов) возможно лишь как проявление импровизационного начала в исполнении. Возведение этого требования К.Г.Мостраса в принцип не обосновано ни художественным содержанием, ни традициями исполнительства.

Нотный текст

Существует множество редакций сонат и партит, что объясняется не только первоначальным отсутствием авторской рукописи, но и разночтением старинного нотного правописания. Например, в первой g-moll'ной сонате обозначение тональности одним ключевым знаком (си-бемоль). Это устаревшая система правописания, унаследованная от церковной практики. Знакомясь с подлинником, можно обратить внимание ещё на многие особенности старинного письма (применение старофранцузского ключа, укороченные тактовые черты в Presto I сонаты и в куранте из I партиты, принятые К.Г.Мострасом за метрические обозначения, указывающие на наличие «опорных» и «неопорных» тактов).

Авторские обозначения темпа в сонатах и партитах обычно совпадают с названием частей (Adagio, Grave, Presto); характерно отсутствие темповых обозначений в танцевальных частях. Очевидно, это было излишним, так как существовали общепринятые традиции. Правильнее рассматривать эти обозначения как указания характера исполнения, которые должны быть приняты за основу при определении точного темпа. Возможно, что медленные части во времена Баха исполнялись быстрее, чем это принято сейчас, и наоборот. А.Швейцер (автор классической монографии) пишет, что круг возможных темпов у Баха сравнительно узок; речь идёт о различных оттенках Moderato, изменяемого в сторону ускорения или замедления.

Так же среди скрипачей заметна тенденция к исполнению медленных частей в более подвижном темпе.

Наиболее близкой к оригиналу является редакция Мостраса. Единственное отличие от оригинала:

< >

Из-за особенности правописания пунктирные фигуры в куранте из II партиты должны читаться как триольные: не существовало цифрового обозначения триоли состоящей из четверти и восьмой. В тех произведениях, где основу составляют не триоли, как в куранте, где ясно выражен двудольный метр (например, аллеманда из I партиты), пунктирные ритмы не должны читаться как триоли, даже если они соседствуют с восьмыми. На практике возможно собственное прочтение авторского текста - лишь бы звучало убедительно.

Запись многоголосия

В отличие от большинства редакций, в подлинном тексте ноты аккордов не имеют общих штилей. Этот способ записи как бы подчёркивающий самостоятельное значение голосов в аккорде, отражает полифонический характер баховского музыкального мышления.

Было принято считать, что запись многоголосия у Баха согласуется с теми средствами и возможностями, которыми располагало скрипичное искусство той эпохи (дугообразный смычок и плоская подставка). Но при внимательном рассмотрении текста становится ясным, что точность записи могла быть весьма относительной:

<>

Ни современным, ни старинным смычком невозможно сыграть ноту ре в первом такте, одновременно выдерживая половинный аккорд ля-ми-до. Значит, композитор рассчитывал на то, что этот аккорд может звучать лишь на протяжении четверти. Наряду с такого рода условной записью есть немало примеров, когда Бах со всей точностью указывает продолжительность нот в каждом голосе, исходя при этом из требований артикуляции и ясности голосоведения, для обозначения раздельных штрихов.

<>

Изучение подлинника позволяет сделать вывод о том, что лиги помимо их основной функции по отношению к мелодии, в многоголосном изложении указывают на протяжённый характер исполнения контрапунктирующих голосов.

<>

Лиги в верхнем голосе означают не только связное исполнение каждой пары шестнадцатых, но и предусмотренную автором полную протяжённость восьмых в нижнем голосе (обычно при исполнении они укорачиваются вдвое). Бах в сонатах и партитах, как правило, не обозначает лиг одновременно в двух или трёх голосах.

<>

Здесь лиги обозначены только в верхнем голосе, но совершенно ясно, что они относятся и к среднему голосу (нижний голос аккорда с помощью старинного смычка мог быть полностью выдержан). Баховская лига в многоголосном изложении означает связное исполнение всех голосов, общая длительность которых охватывается лигой.

Трели и другие украшения

Наиболее точными указаниями к исполнению следует считать указания Швейцера, основанные преимущественно на таком авторитетном источнике, как трактат Филиппа Эммануила Баха «Опыт о правильной манере игры на клавесине». Старинные авторы не всегда обозначали украшения в тексте, полагаясь на традиции и вкус музыканта. Поэтому большинство редакторских трелей и мордентов вполне уместны.

В сонатах и партитах Бах пользуется только буквенным обозначением трели (tr). Единственное исключение - предпоследний такт Grave II сонаты:

<>

Наряду с обозначением двойной трели в виде волнистых линий, есть буквенное обозначение, проставленное к концу верхней линии (а не перед ней как обычно). Возможно, Бах специально выделяет трель на ноте ре-диез как обязательную к исполнению. Трели, проставленные в виде волнистых линий, могут быть исполнены ad libitum. Однако более вероятно, что волнистые линии обозначают здесь не трель, а вибрацию, переходящую в верхнем голосе в трель. В 17-18 веках вибрация рассматривалась как приём родственный трели.

Общим правилом для исполнения длинной трели в музыке Баха является начало трели с верхнего вспомогательного звука: (способ исполнения трели).

< >

Исключения составляют случаи, когда трель следует после ноты, отстоящей на секунду вверх. В этих случаях трель должна начинаться с основного звука

Если нота перед трелью отстоит на секунду вниз то можно начинать трель как с основного, так и со вспомогательного звука.

Короткая трель встречается главным образом в танцевальных частях партит и должна рассматриваться как особая разновидность акцента. Она исполняется начиная с основного звука, в виде двойного мордента, образующего ритмическую фигуру квинтоли. Первый звук короткой трели обязательно совпадает с сильным или относительно сильным временем такта:

<>

Вообще трель в музыке Баха должна быть не слишком быстрой, но зато строго рассчитанной в смысле количества ритмических единиц (включая нахшлаг и остановку на основном звуке). Слишком звонкая и блестящая трель большей частью неуместна, особенно в медленных частях.

Нотная запись была рассчитана на грамотного и инициативного музыканта; исполнительская практика 17-18 веков всегда заключала в себе элемент импровизации, так как композиторское и исполнительское творчество не были разграничены.

Ритм и агогика

При игре полифонической музыки главная задача - мелодическая, интонационная выразительность. Динамика, тембр, штрихи, всё это должно использоваться, но решающее значение имеет ритм. Только проникнувшись ощущением ритмической пульсации, придающей течению музыкальной мысли тем большую силу устремления, чем более она его сдерживает, можно глубоко почувствовать стиль Баха и передать то, что составляет основу, жизненный нерв его музыки; без этого она покажется слушателю скучной и сухой, несмотря на все попытки исполнителя «оживить» и «разнообразить» её за счёт динамики, тембровых эффектов и т.д. Исполнение баховских соло ставит перед скрипачом повышенные требования в отношении «инициативного ритма» . Привычка к фортепианному, ансамблевому сопровождению часто сказывается отрицательно: теряется ощущение сквозного ритмического движения, а то и непроизвольно ускоряется или замедляется темп. Разумеется, умение «держать темп» - это лишь элементарная ступень, от которой до ритмичного исполнения ещё далеко. Часто бывает, что внешне равномерное, упорядоченное ритмическое движение заключает в себе постоянные неровности и колебания, проистекающие из привычки растягивать сильные и укорачивать слабые доли тактов. Не нарушая в целом темпа теряется живое движение музыки. В полифонической музыке это особенно заметно. Сама природа этого стиля требует, чтобы каждый, даже самый короткий звук точно укладывался в общее, единое движение, в строгом соответствии с окружающей его звуковой тканью. При исполнении многоголосных сочинений (фуга, канон) безусловным требованием является чёткая синхронность движения контрапунктирующих мелодических линий. Интонационный рисунок должен быть ритмически выровненным, ясным и отчётливым. В первую очередь это касается исполнения темы в произведениях монументального характера, таких как фуги, чакона, Adagio III сонаты. Чтобы передать характер темы нужно устранить всё, что может «измельчить», снизить её эмоциональный тонус. Обычные недостатки - ритмическая небрежность, чаще торопливое исполнение мелких длительностей. Например, шестнадцатых - в теме g-moll'ной и a-moll'ной фуг, восьмых - в теме C-dur'ной фуги. Этот недостаток связан с подчёркиванием сильных долей такта, что противоречит метрической структуре баховских тем. Не менее существенный недостаток - когда две мелкие длительности играются с ударением на первой из них. В этом случае ритмическая отчётливость подменяется назойливым отбиванием восьмых и четвертей.

<>

<>

Искажается и метроритмическая структура темы: шестнадцатые, которые в силу интонационного тяготения должны как бы вытекать из предыдущей восьмой, отрываются от неё. Для исполнения темы баховской фуги предпочтительна ровная в динамическом отношении звучность, без всяких преднамеренных или непреднамеренных акцентов.

Типичные ошибки: в теме чаконы не выдерживаются полностью аккорды на первой и второй четверти такта, пунктирный ритм представляющий собой арифметически точное соотношение 3:1, сбивается либо на «маршевый», с сокращением длительности последней шестнадцатой почти до тридцатьвторой, либо на триольный. Последнее особенно часто наблюдается в первой вариации чаконы. Такие ошибки в корне изменяют характер музыки в сторону «приземления» (чакона в ритме вальса!). Только опираясь на прочную ритмическую основу можно находить разнообразные, интересные детали трактовки - темп, динамику, штрихи. Интонационно-ритмический рисунок медленных частей в такой же степени требует чёткого ритма, при этом произведение может быть сыграно в «строгом» или «свободном» ритме: чёткость и ясность не мешают свободе.

В педагогической практике рекомендуется на стадии изучения опираться на мелкие длительности. В очерке Л.Ауэра «Интерпретация произведений скрипичной классики» написано: «В своей редакции я указываю в первой части [Adagio I сонаты] счёт на 16/16 (вместо обычно принятого на 4/4). Это облегчает ритмичность исполнения». При изменении темпа ритмический пульс меняется в сторону увеличения или уменьшения его частоты, сохраняя устойчивый и непрерывный характер. Ни один из выдающихся скрипачей не исполняет Баха, соблюдая абсолютную, метрономическую ровность движения; последняя не является идеалом стильной интерпретации.

Изменения темпа внутри отдельных частей циклов возможны, если имеются в виду произведения крупной формы (фуги, чакона). В фугах темп может меняться при переходах от тематического раздела к интермедии и наоборот; в чаконе - при смене больших эпизодов, объединяющих несколько вариаций. При повторении тематического материала обычно следует вернуться к начальному темпу. Некоторые проведения темы в фугах, преимущественно в заключительных разделах формы, могут быть сыграны pesante, то есть торжественно по характеру и несколько сдержанней по движению.

<>

<>

Замедлениями в конце части (или раздела музыкальной формы) нужно пользоваться с осторожностью. Особенно это касается произведений импровизационного, моторно-прелюдийного характера, где от начала до конца должно сохраняться ощущение устремлённости движения. Постепенное замедление здесь неуместно потому, что создаётся впечатление движения приводящего к покою, а в произведениях данного типа заключительная каденция по смыслу является только остановкой, а не завершающим итогом. Возможны замедления при окончании монументальных произведений - фуг и чаконы; внутри чаконы - при смене крупных разделов (одноимённый мажор/минор), в фуге II сонаты лучше сделать одно замедление - в конце, а в фуге g-moll - в конце и перед заключительным построением:

<>

Расширение темпа при окончании медленных частей излишни, за исключением сицилианы из I и Adagio III сонаты. Едва заметное расширение возможно также в заключительных тактах аллеманды и сарабанды из II партиты. Замедления к концу частей подчёркивают самостоятельное значение каждой части.

Быстрые одноголосные части менее всего требуют замедления к концу, но в финальных частях сонат (а также в четвёртом дубле из I партиты) минимальное замедление необходимо как завершение всего цикла. При исполнении отдельных частей многие существенные детали трактовки могут быть пересмотрены.

Быстрые танцевальные части партит требуют замедления в различной степени. В конце более крупных по размерам частей, энергичных и стремительных (бурре из I партиты, куранта из II, гавот из III), замедления могут быть выполнены с достаточной определённостью. Части меньшего размера, более лёгкие и изящные по характеру, можно исполнять без замедлений (куранта из I партиты, оба менуэта, бурре и жигу из III партиты; жига E-dur не рассматривается в качестве завершающего финала: она последняя в ряду танцевальных частей).

Ускорение в музыке Баха применяется реже всего; это пассажные каденции, например перед последним проведением темы в чаконе. Постепенному «разгону» темпа, как правило, предшествует его расширение:

<>

Так называемый агогический акцент (tenuto), подчёркивающий опорные звуки мелодической линии, скрытые голоса и органные пункты, представляет собой специфическое средство, применение которого вытекает из особенностей полифонического стиля скрипичных и виолончельных соло Баха. Используемое главным образом в одноголосных частях и эпизодах, tenuto не только помогает подчеркнуть скрытую полифонию и гармонию, но и оживляет исполнение, внося в него элемент ритмической свободы. Слишком частые ритмические остановки могут создать впечатления статичности, заторможенности. Особенно следует предостеречь от применения tenuto в секвентных построениях, где акцентируемые звуки приходятся на одни и те же доли тактов:

<>

Tenuto лучше применять для подчёркивания скрытого гармонического баса, особенно после большого гармонического скачка:

<>

При особо интенсивном ощущении упора на скрытом басу tenuto может быть увеличено до ферматы. Естественно, что реальный гармонический бас в гомофонном изложении также может быть выделен посредством tenuto (например - аккордовые вариации чаконы). В медленных многоголосных частях могут быть подчёркнуты отдельные звуки мелодического голоса.

Иногда tenuto означает не столько подчёркивание отдельного звука, сколько общее замедление движения в повторяющихся ритмических фигурах. А.И.Ямпольский указывал, что при исполнении темы чаконы первая четверть такта должна быть не только полностью выдержана, но и несколько продлена за счёт времени, уходящего на перенесение смычка от конца к колодке:

<>

В средней части чаконы (вариация 24) он также рекомендовал слегка передерживать аккорды на второй четверти тактов, увеличив их длительность почти до четырёх восьмых:

<>

Тенуто означает не только «растягивание» акцентируемого звука во времени, но и выделение его тембровыми средствами либо с помощью вибрации, либо путём использования звучности открытой струны.

Тембр и характер штрихов

Если звучание мелодической линии - первоосновы баховской полифонии - не будет в достаточной мере выразительным и ярким, главным образом в смысле его тембровых качеств, то такое исполнение, несмотря на все его положительные стороны, может оказаться схематическим и безжизненным. Стремясь к тому, чтобы мелодическая линия медленной части звучала выразительно и красиво, зачастую ограничиваются прочувствованным выпеванием отдельных звуков или фраз, причём тех, что звучат сами собой. В то же время большие участки мелодической линии проходят незамеченными. Ещё хуже обстоит дело с исполнением одноголосных частей и эпизодов медленного или умеренного темпа; мало обращается внимания на качество звука в коротких, отрывистых штрихах. А.И.Ямпольский рекомендует в медленных частях свободное, плавное скольжение смычка по струне, без излишнего нажима, в сочетании с более или менее постоянной вибрацией левой руки. Прекращение вибрации при смене пальцев на струнах - недостаток, который особенно отрицательно сказывается на звучании мелодических фраз, образуемой звуками мелкой длительности. Форсированное звучание отдельных фраз противоречит основному требованию стиля - необходимости воссоздания цельной, пластически развёртывающейся одноголосной линии (например, аллеманда из II партиты). Необходимо не переусердствовать с вибрацией и ритмическими остановками на опорных звуках (tenuto). В быстрых одноголосных частях и эпизодах возможно лишь спорадическое применение вибрации. Желательно чтобы эти возможности были использованы; этим в значительной мере преодолевается этюдность исполнения. Кроме того, лёгкая вибрация левой руки способствует большей яркости звучания при игре раздельным штрихом.

Овладение тонкими технологическими приёмами, помогающими достичь разнообразия звуковых красок - одно из необходимых условий высокохудожественного исполнения сонат и партит. Всё же основное, наиболее эффективное средство «тембральной регистровки» заключается в использовании различного тембра струн путём соответствующего подбора аппликатуры. В подавляющем большинстве редакций аппликатура одноголосных частей основана на этом элементарном принципе. Мелодическое движение каждого отдельно взятого голоса по возможности связывается с тембром какой-либо одной струны. В фугах тембровое сопоставление предусмотрено композитором; поочерёдные проведения темы в различных голосах исполняются каждый раз на другой струне. Тема фуги III сонаты вначале проводится в теноре, поэтому правильнее исполнять её на струне Ре, в первой позиции. На это указывает К.Г.Мострас в своей работе «Динамика в скрипичном искусстве». Он же в предисловии к редакции сонат и партит подчёркивает нежелательность такой аппликатуры, при которой верхний голос в полифоническом изложении играется на нижележащей, а нижний на вышележащей струне. Образующиеся вследствие этого «тембровые перечения» наносят ущерб ясности голосоведения. При исполнении одноголосной мелодической линии тембральная регистровка применяется главным образом для выявления скрытой полифонии:

<>

- это сравнительно редкий случай скрытого многоголосия, когда из общего потока выделяются большие отрезки мелодии, образующие скрытый голос (рассечение). Такой мелодический отрезок рекомендуется по возможности исполнять на одной струне, с переходами в позиции.

Последовательности аккордовых звуков в широком расположении («скрытые гармонии») также предпочтительнее исполнять на разных струнах без переходов, особенно в пьесах быстрого или умеренного движения:

<>

При исполнении такого рода последовательностей в медленном движении переходы в позиции могут применяться специально как средство, усиливающее экспрессию музыкальной фразы:

<>

Предпочтение, оказываемое в некоторых случаях аппликатуре без переходов в позиции, отнюдь не должно быть истолковано как принципиальное возражение против использования приёма глиссандо в сонатах и партитах Баха, по крайней мере, при наличии скрытой полифонии или гармонии. Если при исполнении одноголосной мелодии выбор аппликатуры не связан с необходимостью выявления скрытой гармонии и полифонии, то он определяется (помимо технических соображений) выразительными качествами самого музыкального материала, требующего, по мнению исполнителя, той или иной звуковой краски. В данном случае возможны советы лишь самого общего характера. Рекомендуется придерживаться такой аппликатуры, при которой максимально используются акустические возможности скрипки. Простое, открытое звучание первых трёх позиций должно быть взято за основу звуковой краски. Высокие позиции, дающие более «закрытое», напряжённое звучание и чаще всего связанные с применением glissando, могут быть использованы с целью тембрового контраста, помогающего выделить ту или иную музыкальную фразу или интонацию, подчеркнуть её особо выразительный характер. Именно поэтому аппликатура высоких позиций особенно уместна в piano, когда требуется приглушённое и вместе с тем экспрессивное звучание:

<>

Связная артикуляция мелодической линии в сонатах и партитах представляет собой одну из главных трудностей для исполнителя. Без настоящего легато, как в правой, так и в левой руке, невозможно передать гибкость, пластичность баховской кантилены, непрерывность мелодического потока. Присущие мелодической линии медленных частей черты декламационности могут быть выявлены с помощью приёма, близкого штриху portato. Приём этот, как его описывает А.И.Ямпольский, заключается в том, что начало каждого звука слегка акцентируется смычком - звуки, образующие музыкальную фразу или мотив, не только «выпеваются», но и «выговариваются» .

Существует распространённое мнение относительно того, что применение прыгающих штрихов не соответствует стилю Баха. Такой точки зрения придерживался, в частности, А.Швейцер. В противоположность ему существует мнение П.Казальса: «Во времена Баха не применяли spiccato, но почему же не применять его теперь в том случае, когда сама музыка этого настойчиво требует?». Достаточно точно установлено лишь то, что различные виды отрывистых штрихов применялись тогда значительно реже.

Основываясь на исполнительской практике, можно заключить, что раздельная артикуляция в произведениях монументального плана (фуги, чакона), а также в быстрых нетанцевальных частях (финалы сонат, прелюдия III партиты) реализуется преимущественно в виде плотных «лежачих» штрихов - деташе и мартеле. Прыгающие штрихи в целом более уместны в быстрых частях партит, имеющих ясно выраженный танцевальный характер (например, куранта из I партиты, гавот, оба менуэта, бурре и жига из III партиты). Это приблизительный критерий для выбора штрихов, отнюдь не имеющий нормативного значения. Например, в одном из эпизодов чаконы (вариации 19-21) полностью оправдано применение spiccato, или деташе близкое спиккато. В быстрых одноголосных частях, где автором предусмотрен так называемый эффект эха, динамический контраст может быть дополнен сменой штриха:

<>

Ряд быстрых одноголосных частей и эпизодов (четвёртый дубль из I партиты, Allegro assai III сонаты, отдельные места в интермедиях I и II фуг) могут быть сыграны как «лежачим», так и прыгающим штрихом; выбор штриха здесь непосредственно связан с темпом; однако, если сыграть жигу из II партиты от начала до конца spiccato, то её танцевальный характер будет полностью нивелирован. Штрихи деташе (без акцентов) и портато применяются в медленном и умеренном движении, обычно в постоянном чередовании с легато. Detache marcato (с акцентом в начале каждого звука и остановкой в конце его) - основной штрих при исполнении тематических разделов в фугах. Marcato по способу выполнения родственно martele; между ними нет чёткой грани, но исполнители чаще тяготеют к более протяжённому маркато, хотя более острый штрих возможен, например, в первой интермедии фуги из III сонаты. То же самое можно сказать и о стаккато, которое очень часто исполняется в виде акцентированного portato, наиболее точное обозначение этого штриха - акценты под лигой:

<>

В сонатах и партитах Баха применяются все основные разновидности staccato - от лёгкого sautille в середине смычка до крупного spiccato в нижней половине смычка или у колодки. Летучее staccato лучше применять в виде замены spiccato, для рационального распределения смычка:

<>

Необходимо повышенное внимание к качеству звука в раздельных коротких штрихах. Сухие, жёстко звучащие аккорды и штрихи создают впечатление этюдности, необходимо добиваться максимально возможной для данного штриха протяжённости каждого отдельного звука (конечно, есть исключения). Такое средство, как вибрация, должно быть использовано, насколько позволяет темп и фактура произведения; даже едва ощутимое «дыхание» в левой руке скрипача даёт в этом смысле определённый эффект.

Динамика

Отсутствие, за редким исключением, прямых авторских указаний давало исполнителям и редакторам почти полную свободу, выразившуюся в виртуозно-романтических и сентиментальных редакциях противоречащих самой природе баховской музыки. Динамика должна выявлять всю многоголосную ткань и мелодический рисунок отдельных голосов, а также подчёркивать, путём более или менее резкого изменения звучности, границы частей и разделов музыкальной формы. Такого рода динамика должна быть преимущественно крупной по плану, объединяющей большие построения однородной (в смысле силы и тембра) звучностью.

Для музыки Баха в целом характерна значительно более редкая, по сравнению с музыкой гомофонного классического стиля, смена динамических градаций. Причина этого явления - в самой природе баховского цикла, основанного на контрастном сопоставлении частей, из которых каждая характеризуется каким-либо определённым, более или менее устойчивым эмоционально-психологическим состоянием. В силу данной эстетической закономерности отдельные части циклов, отличающиеся текучестью, нерасчленённостью формы и не содержащие сколько-нибудь значительных внутренних контрастов, могут быть исполнены от начала и до конца звучностью одинаковой силы. Отличительная особенность нюансировки в музыке Баха - более скромные масштабы динамических градаций. Для большинства произведений Баха вполне достаточна нюансировка, выполняемая в пределах от полнозвучного piano до свободно звучащего forte. Если в этих границах нюансировка будет ясной и ощутимой, то её выразительное значение проявится в полной мере. В музыке Баха динамика крупного плана реализуется в первую очередь инструментовкой и фактурой и в значительно меньшей степени - простыми количественными изменениями громкости или интенсивности звучания.

Воздействие «эффекта эхо» происходит не столько от различия громкости звука, сколько от чёткой, мгновенной смены нюансов, в точности совпадающей с границами соответствующих мелодических построений. «Эффект эхо», не будучи непосредственно указан автором, может быть с полным основанием указан в некоторых очевидных случаях, например Allegro assai из II сонаты:

<>

В крупных частях монументально-полифонического склада контрастные сопоставления силы звука могут быть и более яркими, так как они преимущественно подчёркивают архитектонические контуры произведения - границы частей формы, вступления темы в различных голосах и т.д. классический пример такого сопоставления - начало разработки в фуге I сонаты:

< >

Заключение

Оригинальный текст сонат и партит отражает творческий замысел Баха в его идеальном виде, что не везде согласуется с реальной возможностью воплощения этого замысла на инструменте. Отсюда в значительной степени условный характер нотной записи многоголосных частей. Вместе с тем музыкальный текст предоставляет исполнителю широкие возможности индивидуального выбора в отношении динамики, штрихов, мелизмов, фигурационного варьирования аккордовых последовательностей и т. д. Всё это ещё раз подтверждает необходимость творческого истолкования исполнителем оригинального текста. Добросовестное соблюдение норм и предписаний не приведёт к сколько-нибудь значительным художественным результатам, если у исполнителя не развита способность самостоятельного проникновения в сложный мир музыкальных образов. Главная задача подобных рекомендаций - дать верное направление творческим исканиям, помочь обрести цельное, законченное представление о стиле сонат и партит Баха и определить собственные взгляды на исполнение этих произведений. Прямые практические советы и указания могут принести действенную пользу лишь в том случае, если исполнитель сам будет внутренне убеждён в их правильности и художественной целесообразности.

Использованная литература:

  1. В.О. Рабей Сонаты и партиты И.С.Баха для скрипки соло / М.: Музыка, 1970 - 212с.

  1. Л.Ауэр. Интерпретация произведений скрипичной классики/ М.: Музыка, 1965 - 272с.

  1. Л.Ауэр. Моя школа игры на скрипке / Пер. с англ. И.Гинзбург и М.Мокульской. - 4-е изд., перераб. и доп. - СПб.: Композитор, 2004. - 120 с.

  1. К.Г.Мострас. Динамика в скрипичном искусстве / М.: Музыка, 1956

  1. К.Г.Мострас. Ритмическая дисциплина скрипача / «Музгиз», 1951. - 192 с.

  1. А.Мозер. О сонатах и партитах Баха для скрипки соло / М. 1964 - 48 с.

  1. Б.А.Струве. Вибрация как исполнительский навык игры на смычковых инструментах / Л.,1933

  1. А.И.Ямпольский. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей.В сб. «Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики» / М., 1968

  1. Сонаты и партиты И.С.Баха под редакцией К.Г.Мостраса, К.Флеша, А.Марто, А.Мозера.

Johann Nikolaus Forkel.