Риторика и право. Аффективные речевые жанры
Область аффективных речевых жанров, то есть
жанров, ориентированных на непосредственное воздействие на
адресата, – это традиционная сфера интересов риторики. Однако
прежде чем говорить об отношении Чехова к риторическим
проблемам, следует четко установить, что мы будем иметь в виду
под словом «риторика», так как это слово расплывчато и
многозначно. В историко-научной перспективе все его значения
можно свести к трем. Во-первых, риторика – это собственно
искусство красноречия, публичной речи, признаками которой, по
мысли древних, были не-миметичность и цели убеждения (в отличие
от художественной литературы) и «украшенность» (в отличие от
повседневной речи). Во-вторых, это логика мнения и вероятности,
«наука убеждать», средства которой, в отличие от строгой логики,
зависят от конкретной аудитории (отсюда интерес риторики к
методам воздействия, попытки классифицировать человеческие
страсти и этические понятия). В-третьих, риторика – древнейшая
теория литературы, в первую очередь прозы, изучавшая процесс
выбора темы (inventio – нахождение материала), композицию (dispositio
– его расположение) и стиль (elocutio – изложение материала;
именно сюда входило учение о тропах и фигурах, которое в наше
время часто некорректно отождествляют собственно с риторикой).
Риторики имели нормативный характер, были систематичны и оказали
решающее воздействие на нормативную поэтику – от средневековья
до XVIII века. Затем наступил конец «эпохи готового слова» (А.
В. Михайлов) или «рефлективного традиционализма» (С. С.
Аверинцев), но, как показывают многие исследования, это не
означает, что риторика не влияла на позднейших авторов и
неприменима для изучения новейшей литературы как метод
исследования.
Остается по крайней мере три блока проблем, которые можно
назвать собственно риторическими (если считать стилистику
автономной областью). Во-первых, это проблема изображенной речи:
как для тематического литературоведения, так и для поэтики
немаловажно, каким образом автор изображает публичную речь,
каковы ее композиционные и архитектонические функции.
Разумеется, «публичная речь» не отделена непроницаемой стеной от
проблем интертекстуальности, сказа, пародии, стилизации и – шире
– от проблем «чужого слова», его авторитетности или
дискредитации. Во-вторых, это проблема «риторика и композиция
художественного текста», то есть вопрос о сохранении
риторических образцов «расположения» в художественных
произведениях. В-третьих, риторика (неориторика) – это именно та
дисциплина, которая призвана изучать коммуникативные аспекты
художественных текстов – как «изнутри» (проблемы изображенной
коммуникации), так и «извне» (проблемы функционирования
художественного произведения). Нас в данном случае более всего
будут интересовать первая и третья проблемы.
Именно риторика (как наука) начала первой осознавать проблему
речевых и письменных жанров. Древняя риторика выделяла три рода
речей: судебные, совещательные и торжественные. Они различались
частными целями (вынести приговор, принять решение, дать оценку)
при общей цели убеждения собеседника. Цели определяли общие
категории, соответствующие каждому роду (соответственно
справедливость / несправедливость, польза / вред, добро / зло),
и основные риторические жанры (обвинительные и защитные речи,
уговоры и отговаривание, хвала и хула), которые,
трансформируясь, дожили до Нового времени. Разумеется, возникли
и многочисленные новые жанры публичных речей, обычно связанные
(в этом случае – в полном соответствии с бахтинской теорией) с
новыми сферами человеческой деятельности. Мы не можем дать здесь
даже краткого очерка жанровой эволюции риторики, заметим только
одно: критерий цели убеждения объединяет все когда-либо
возникавшие риторические жанры – от проповеди и до теледебатов.
Некоторые сомнения вызывают только жанры эпидейктического
(торжественного) красноречия: они лежат на границе аффективных и
экспрессивных жанров. Высказывания, заведомо лживые и
рассчитанные на эффект (см. многочисленные примеры ниже),
несомненно, принадлежат к аффективным жанрам. Но в тех случаях,
когда герой искренне и спонтанно восхваляет или осуждает нечто,
– перед нами экспрессивные жанры. Разумеется, во многих случаях
между ними трудно провести четкую границу.
Мы рассмотрим судьбу риторических жанров у Чехова в целом и
подробно остановимся на проблеме проповеди, имеющей в чеховском
мире особое значение. Как понимали уже современники, Чехов – не
учитель жизни, но учителями жизни, проповедниками предстает
великое множество его героев.
3.1. Риторика у Чехова
Как и в случае с информативными речевыми
жанрами, есть определенный разрыв между сознательным,
отрефлексированным отношением А. П. Чехова к риторике, и тем, о
чем говорят его тексты. Осознанное отношение писателя и
естественника мало отличалось от отношения его современников:
оно определялось тем, что к концу XIX века, после романтического
бунта («Война риторике, мир синтаксису») и позитивистского
отрицания («Не говори красиво»), за самим словом «риторика» уже
прочно закрепилось негативно-оценочное значение: «демагогия»,
«многословие», «пустомыслие» и «ложь». Поэтому Чехов мог, в
сущности, парадоксально с терминологической точки зрения
противопоставлять риторику и красноречие: «В обществе, где
презирается истинное красноречие, царят риторика, ханжество
слова или пошлое краснобайство» («Хорошая новость»; 16, 267).
Принято считать, что негативные коннотации – закономерное
следствие протеста новейшей литературы против склеротических
вековых норм риторики: «Слова принуждены расплачиваться
собственным “добрым именем” за чрезмерный ценностный ореол
вокруг культуры мысли и речи». Но Чехов все же разделяет слово
и «дело», для него риторика существует как проблема: об этом
говорит не только противопоставление «истинной» и ложной
риторики в приведенной цитате, но и редкий для писателя
восторженный тон, с каким он приветствует «хорошую новость» –
введение в Московском университете курса ораторского искусства
(16, 266–267); его интерес к церковной гомилетике и, главное, –
огромное число публичных речей в его текстах.
В рассказах и пьесах Чехова можно найти все три вида
красноречия, известные древней риторике: торжественное
(«Корреспондент», юбилейные речи – «Альбом», рассказ и пьеса
«Юбилей»; поздравительные – «Учитель», «Иванов», «Три сестры» и
др.; похоронные – «Оратор»; свадебные – «Свадьба»),
совещательное («Задача», «Дядя Ваня» и др.), судебное («В суде»,
«Случай из судебной практики», «Дело Рыкова и комп.», «Три года»
и др.). Кроме того, в рассказах представлены пародийные речи на
заданную тему («О женщинах», «О вреде табака» и др.), реклама
(«Корреспондент», «Реклама», «Общее образование», «Писатель»),
тосты («Тост женщин», «Тост прозаиков» и др.), церковное
красноречие («Без заглавия», «Письмо» и др.), академическое
красноречие («Скучная история»). Помимо этого, есть еще огромное
число пограничных случаев: споры и «суды» чеховских героев друг
над другом, «философствования», патетические монологи,
организованные вполне риторически. Достаточно вспомнить «Дуэль»,
где, по замечанию Льва Шестова, «фон Корен говорит точно с
кафедры», или «монологические» речевые пласты в пьесах,
например, финалы «Дяди Вани» и «Трех сестер». Какова же
специфика этих речей?
Во-первых, надо отметить, что «цветы красноречия» и у раннего, и
у позднего Чехова не теряются среди прочих злаков, это весьма
ухоженная оранжерея. Речи перенасыщены приемами, риторическая
«плотность» их очень высока. Вот образец торжественного
красноречия из самого раннего Чехова. В рассказе «Альбом» (1884)
некий титулярный советник обращается к своему начальнику с
юбилейной речью:
«Ваше превосходительство! Движимые и тронуты всею душою вашим
долголетним начальничеством и отеческими попечениями
<…> более
чем в продолжение целых десяти лет, мы, ваши подчиненные, в
сегодняшний знаменательный для нас… тово … день подносим вашему
превосходительству, в знак нашего уважения и глубокой
благодарности, этот альбом с нашими портретами и желаем в
продолжение вашей знаменательной жизни, чтобы еще долго-долго,
до самой смерти, вы не оставляли нас <…>
своими отеческими наставлениями на пути правды и прогресса
<…> И да
развевается… ваш стяг еще долго-долго на поприще гения, труда и
общественного самосознания» (2, 380).
Ритор обнаружил бы здесь трехчастную композицию, рекомендованное
еще Аристотелем нагнетание эмоций в финале, антитезы,
симметричные определительные конструкции, удвоения, метафоры,
гиперболы, эвфемизмы, высокую лексику, восклицание и т. д. – и
все это наряду с искусно введенными грамматическими и смысловыми
несообразностями. Перед нами гиперболизирующая трансформация
речевых жанров, о которой мы писали в первой главе. С другой
стороны, можно заметить, что эта речь очень напоминает – и
синтаксически, и лексически, вплоть до буквальных совпадений, –
знаменитый «юбилейный» монолог Гаева, обращенный к
многоуважаемому шкафу, что говорит об определенном единстве
приемов изображения публичной речи у раннего и позднего Чехова,
хотя и при изменении их функций.
Во-вторых, можно сказать, что в подавляющем большинстве случаев
публичные речи к Чехова в той или иной мере отрицаются:
окарикатуриваются, дискредитируются, снижаются. Другими словами,
гиперболическая «сверхплотность» приемов сопровождается
иронической трансформацией жанра. Чисто языковой комизм –
каламбуры, нагромождения несочетаемых слов и т. п. – явление не
специфически чеховское, а общее для «осколочной» юмористики.
Чеховский подход заключается в том, что сама коммуникативная
ситуация публичной речи подвергается всестороннему отрицанию.
Так, в приведенной выше цитате речь произносит не один человек,
а двое: один забывает текст, другой подсказывает и продолжает.
У Чехова можно найти дискредитацию всех составляющих публичной
коммуникации: субъекта речи (говорящего), объекта (предмета
речи) и самого сообщения.
Отрицание субъекта достигается прежде всего тем, что чеховский
герой увлекается самим процессом говорения, наплыв чувств
уничтожает смысл, говорит уже не человек, а как бы речь сама за
себя:
Петр Фомич умилился. В груди его стало светло, тепло, уютно. При
виде говорящего самому хочется говорить. Речь заразительна.
<…> Он
покачнулся и закричал коснеющим, пьяным языком: «Ребята! Не...
немцев бить!» («Патриот своего отечества»; 2, 67);
И точно лавина прорвалась: потекли речи, каких не говорит
человек, когда его сдерживает расчетливая и осторожная
трезвость. Были забыты и речь Сысоева, и его несносный характер,
и злое, нехорошее выражение лица («Учитель»; 5, 221).
Часто, как в приведенных примерах, в качестве мотивировки
выступает опьянение, но это не единственный и не обязательный
вариант. Может сказаться долголетняя привычка к либеральному
краснобайству (как у Гаева), стремление продемонстрировать свой
ораторский дар («Сильные ощущения», ср. также многочисленные
рассказы об актерах), а то и совершенно неясные причины. Чистый
риторический эксперимент представляет собой уже один из самых
ранних рассказов – «Пропащее дело», в котором герой сначала
пространно объясняется в любви, а потом не менее пространно
отговаривает барышню, уже давшую согласие, выходить за него
замуж. Экспериментальный характер рассказа подчеркивается тем,
что мотивы, движущие героем, остаются неясными: «Мне захотелось
перед своей суженой порисоваться, блеснуть своими принципами и
похвастать. Впрочем, сам не знаю, что мне захотелось» (1, 202).
Даже говоря неискренне, за деньги («Оратор»), выслуживаясь перед
начальством («Альбом») и т. п., герой увлекается самим
процессом, чувствует себя артистом. Привычка говорить – что-то
вроде физиологической потребности. В «Палате № 6» Громов не
может удержаться от речей – «попурри» общих мест либеральной
риторики – даже когда его единственными слушателями оказываются
сумасшедшие. Для человека, ощущающего пробел, пустоту своей
личности (а это положение, как мы уже показывали, – ключевое для
Чехова), говорить чужими словами по какой-то заданной схеме
легко, приятно и даже необходимо, потому что такая речь создает
иллюзию полноты, нормализует его существование.
Отрицание объекта – это «неуместность» речи, ее несоответствие
ситуации и предмету, то есть нарушение главного критерия
эффективности ораторского искусства, сформулированного еще в
античной риторике. Это свойство также гиперболизируется. В
рассказе «Оратор» герой произносит похоронную речь о живом
человеке. В рассказе «Учитель» коллеги героя (который
смертельно болен, но не знает об этом) произносят панегирики в
его честь, а затем объявляют о том, что обеспечат его семью
после его скорой смерти. В «Юбилее» сам юбиляр в момент
поздравления находится в полуобморочном состоянии. Прокурор из
рассказа «Дома» использует свои профессиональные навыки
аргументированного обвинения, обращаясь к семилетнему сыну,
уличенному в курении. Семейный совет в рассказе «Задача», как мы
уже писали, напоминает не то парламент, не то судебный процесс с
адвокатом и прокурором и т. п.
Самоотрицание сообщения достигается главным образом
стилистическими средствами: риторические штампы громоздятся друг
на друга, образуя анаколуфы, оратор запутывается в периодах и
дает стилистический сбой:
Тот, которого мы еще так недавно видели столь бодрым, столь
юношески свежим и чистым, который так недавно на наших глазах,
наподобие неутомимой пчелы, носил свой мед в общий улей
государственного благоустройства, тот, который… этот самый
обратился теперь в прах, в вещественный мираж («Оратор»; 5,
432).
В этот рассказ Чехов вводит и нарушение говорящим правил
речевого жанра: по законам некролога и надгробного слова нельзя
говорить ничего дурного о покойном, однако в данном случае
оратор это правило нарушает: «Твое лицо было некрасиво, даже
безобразно, ты был угрюм и суров <…>»
(5, 434), – что вызывает потом главное недовольство оказавшегося
живым «предмета» речи.
Такого рода речь или письмо, так же как и в ранее рассмотренных
речевых жанрах, очень часто становится вынужденным действием,
глубоко неприятным говорящему. Такая ситуация представлена,
например, в рассказе «Мелюзга»:
«Милостивый государь, отец и благодетель!» – сочинял начерно
чиновник Невыразимов поздравительное письмо. «Желаю как сей
Светлый день, так и многие предбудущие провести в добром здравии
и благополучии. А также и семейству жел...» <…>
Письмо это было писано к человеку, которого он ненавидел всей
душой и боялся… (3, 209–212).
Риторика выражает прямо противоположное тому, что человек
чувствует, здесь действует все та же «ироническая» трансформация
речевого жанра. Ораторское искусство у Чехова склонно к
крайностям – «физиологической потребности» говорения или лживой,
вынужденной риторике.
Почти постоянный прием при изображении публичной речи у Чехова –
это перебой: речь по тем или иным причинам прерывается, причем в
самых патетических местах. Так происходит и в ранних рассказах
(«Рассказ, которому трудно подобрать название», «Случай из
судебной практики», «Депутат» и др.), и в поздних текстах: в
«Дяде Ване» Астрову подносится заказанная им рюмка водки, – как
раз в тот момент, когда он воспаряет на крыльях риторики,
увлекается и начинает говорить о своих собственных подогретых
речью чувствах. Отрицается при этом, конечно, не фактическое
содержание речи, а ее патетика. Интересно, что прием перебоя
может применяться не только по отношению к речам героев: им же
прерывается и стилистически приподнятая речь самого
повествователя. Cр. часто цитируемый фрагмент «Степи»:
И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и
тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство
ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и
никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый,
безнадежный призыв: певца! певца!
– Тпрр! Здорово, Пантелей! Всё благополучно?
– Слава богу, Иван Иваныч! (7, 46).
Наконец, самый парадоксальный вариант чеховских насмешек над
риторикой – это случаи непредвиденного и даже обратного
воздействия речи по отношению к желаемому оратором. В рассказе
«Сирена» представлен пример эпидейктического красноречия, не
имеющего никакой цели воздействия, истинно экспрессивного:
герой, расписывая гастрономические радости, «так увлекся, что,
как поющий соловей, не слышал ничего, кроме собственного голоса»
(6, 317). Однако именно такая речь достигает максимального
эффекта, не предвиденного оратором и не желательного для него:
послушав его гимн еде, слушатели бросают дела и бегут домой
обедать. В «Случае из судебной практики» под влиянием виртуозной
защитной речи знаменитого адвоката подсудимый признается в
совершении преступления. В рассказе «Без заглавия» вдохновенная
речь старика-настоятеля, обличающая бездну греха, в которой
потонул город, приводит к тому, что наутро все монахи бегут в
этот город.
Убеждение или не действует, или действует непредсказуемо, или
обманывает человека. Единственный вид публичной речи, который
может избежать этой аберрации, – это речь, в которой
риторические средства не выдвинуты на первый план, а подчинены
задаче дать внятное и стройное изложение фактов. Поэтому не
случайно у Чехова встречается настоящая апология академического
красноречия, то есть речей, лишенных ложного пафоса и сводящих
риторику к роли гарнира. Как ни парадоксально, именно в этом
случае обнаруживается глубокое знакомство Чехова с законами
риторики. Речь идет о знаменитых страницах «Скучной истории»,
где герой описывает свои приемы чтения лекций (7, 261–263).
То, что рассуждения профессора соотнесены с древней риторикой,
подтверждается тем, что в них постоянно проскальзывают античные
параллели: аудитория построена амфитеатром, слушатели –
многоголовая гидра, которую надо победить (древнейшая метафора
риторических трактатов: речь – битва, риторика – оружие), себя
Николай Степанович сравнивает с Геркулесом. Критерий
эффективности речи герой формулирует так: «Чтобы читать хорошо,
то есть нескучно и с пользой для слушателей, нужно обладать
самым ясным представлением о своих силах, о тех, кому читаешь, и
о том, что составляет предмет твоей речи» (7, 261). Это –
основное положение Аристотеля, организующее композицию его
«Риторики» и бесчисленное количество раз повторенное в
позднейших трактатах: речь должна соответствовать образу
говорящего, пониманию слушающих и предмету речи. Свою
внутреннюю работу во время лекции Николай Степанович описывает
строго в порядке триады inventio – dispositio – elocutio, с
помощью которой риторика формализовала творческий процесс.
Сначала говорится о необходимости выхватывать из массы материала
«самое важное и нужное», затем – о композиции: «<С>ледить,
чтобы мысли передавались не по мере их накопления, а в известном
порядке, необходимом для правильной компоновки картины, какую я
хочу нарисовать» (7, 262), и лишь потом – об изложении: «Далее я
стараюсь, чтобы речь моя была литературна, определения кратки и
точны, фраза возможно проста и красива» (7, 262). В сущности,
эти две страницы «Скучной истории» представляют собой как бы
краткий конспект некоего новейшего риторического трактата, явно
сохраняющего память о своих предшественниках. Но нельзя
забывать и об отличиях: главное оправдание такой риторики для
Чехова – польза. Главные достоинства – краткость и понятность в
сочетании с увлеченностью оратора своим делом, а не словом.
Поэтому по большому счету «истинное красноречие» рассматривается
Чеховым всего лишь как необходимый атрибут определенных
профессий – присяжного поверенного, прокурора, преподавателя,
священника (статья «Хорошая новость»), а также как признак общей
культуры: «для интеллигентного человека дурно говорить должно
считаться таким же неприличием, как не уметь читать и писать»
(16, 267). Хорошо говорить – значит говорить просто, кратко,
дельно. У хорошего юриста и манера говорить – «профессорская»
(16, 207), а витиеватость и «ископаемые пластичности» (16, 214)
знаменитого адвоката Ф. Н. Плевако Чехова ничуть не привлекают,
кажутся устаревшими. Очень часто в изображение судебного
красноречия Чеховым вовлекаются романтические коннотации:
прокурор во время судебного заседания читает байроновского
«Каина» («В суде»); адвокат, прежде чем заговорить, «закрывает
ладонью лоб, облокачивается на пюпитр и задумывается a la
Печорин над трупом Бэлы» (16, 213), после речи «кумир
поверженный все еще продолжает казаться не богом» (16, 214) и т.
п. Романтизм, с риторикой боровшийся, в глазах Чехова
оказывается виноват в дурной риторичности. И, если снять
негативные оценки, это ощущение недалеко от истины: по крайней
мере, новейшие исследования доказывают, что романтики, на словах
отвергавшие риторику, на самом деле продолжали мыслить в ее
категориях и, главное, сохранили риторический пафос.
Пафос против смысла, пафос противонаправлен смыслу – так можно
сформулировать чеховскую позицию по отношению к «цветам
красноречия». Но что противопоставляется обессмысливающей силе
риторического пафоса? Если судить только по «Скучной истории»,
то это информативность. Но, как мы видели в предыдущей главе,
информация сама по себе не является для Чехова абсолютной
ценностью. В информативном дискурсе всегда существует опасность
идеологизации. Поэтому противоположностью риторики оказывается
нечто иное.
Текстом, подсказывающим, что именно противостоит украшенному
слову, является, на наш взгляд, рассказ «Сильные ощущения»
(1886). В нем Чехов обращается к чисто риторической проблеме
убеждающей силы слова и бесконечных возможностей оратора.
Талантливый адвокат за двадцать минут убеждает приятеля –
влюбленного и собирающегося жениться – в нецелесообразности
брака, а затем за те же двадцать минут переубеждает в обратном.
Причем сама аргументация и фактическая основа речи не важна, все
дело только в форме, в мастерстве оратора: «Адвокат говорил не
новое, давно уже всем известное, и весь яд был не в том, что он
говорил, а в анафемской форме» (5, 111). В этом рассказе, в
отличие от других, нет отрицания силы слова, насмешки над
речами. Напротив, на первый взгляд, этот рассказ – утверждение
«стихийной» всепобеждающей силы риторического убеждения. Его
очень легко принять за чеховское преклонение перед «истинным
красноречием». Но для понимания позиции автора нужно принять во
внимание обрамление. Вся история про адвоката и незадачливого
жениха – это рассказ в рассказе. И излагает ее сама жертва
риторики, в качестве одной из страшных историй, которыми
развлекают друг друга на манер «Декамерона» присяжные, ночующие
в здании суда. Рассказ о «сильных ощущениях» подчинен задачам
фатического общения. Но заканчивается он совсем на другой ноте:
<П>ослышался
бой часов на Спасской башне.
– Двенадцать… – сосчитал один из присяжных. – А к какому,
господа, разряду вы отнесете ощущения, которые испытывает теперь
наш подсудимый? Он, этот убийца, ночует здесь в суде в
арестантской, лежит или сидит, и, конечно, не спит и в течение
всей ночи прислушивается к этому звону. О чем он думает? Какие
грезы посещают его?
И присяжные как-то вдруг забыли о «сильных ощущениях»; то, что
пережил их товарищ <…>
казалось не важным, даже не забавным (5, 112).
Эффекту лживой речи противопоставляется не эффект правдивой
речи, а экстремальная ситуация в самой жизни и те невыразимые
словом эмоции, которые она порождает. Причем отрицание здесь
двойное: жизненная ситуация оказывается сильнее не только
риторики, но и воспоминаний – рассказов о случаях более
страшных, чем ожидание приговора:
Один присяжный рассказал, как он тонул; другой рассказал, как
однажды ночью он, в местности, где нет ни врачей, ни аптекарей,
отравил собственного ребенка, давши ему по ошибке вместо соды
цинкового купороса. Ребенок не умер, но отец едва не сошел с
ума. Третий, еще не старый, болезненный человек, описал два
своих покушения на самоубийство: раз стрелялся, другой раз
бросился под поезд (5, 108).
Беда, непосредственно присутствующая здесь и сейчас,
воздействует сильнее, чем любой рассказ. Это подтверждают многие
чеховские тексты. В «Рассказе без конца» некий доктор и писатель
передает свой разговор с человеком, только что покушавшимся на
самоубийство. Причиной послужило постигшее его горе – смерть
жены. В ходе разговора, совершенно неожиданно для врача, только
что стрелявшийся «тоном больного профессора» (4, 15) пускается
рассуждать о психологии самоубийства. Именно это сочетание
пустой риторики и еще присутствующего горя (герой испытывает
сильную боль, в соседней комнате читают псалтырь над телом его
жены) вызывает чувство страха и необъяснимости мира у
рассказчика – чувство, которое потом будет повторяться в
рассказах «Страхи», «Страх» и других:
Наступило молчание. Я стал рассматривать его лицо. Оно было
бледно, как у мертвеца. Жизнь в нем, казалось, погасла, и только
следы страданий, которые пережил «суетный и фатоватый» человек,
говорили, что оно еще живо. Жутко было глядеть на это лицо, но
каково же было самому Васильеву, у которого хватало еще сил
философствовать и, если я не ошибался, рисоваться! (5, 16).
В мире Чехова действует закономерность: там, где есть любующаяся
собой речь, там есть неподалеку и страдающий человек. Более
того: всякая сильная и подлинная эмоция, будь то горе или
радость, у Чехова вступает в противоречие со словами; они
оказываются лишними и недостаточными, а риторика – абсолютно
неуместной:
Вообще фраза, как бы она ни была красива и глубока, действует
только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто
счастлив или несчастлив; потому-то высшим выражением счастья или
несчастья является чаще всего безмолвие; влюбленные понимают
друг друга лучше, когда молчат, а горячая, страстная речь,
сказанная на могиле, трогает только посторонних, вдове же и
детЏм умершего кажется она холодной и ничтожной (6, 34).
Противопоставление риторики и горя становится ключевым для
рассказа «Враги», из которого взята эта цитата.
Материал публикуется с разрешения администрации сайта www.poetics.nm.ru