Малышев Андрей Владимирович

Основные тенденции развития глобализации в системе координат перехода и переходности

Отметим, что последующими опасностями такого общения становятся следующие:

· культура в переъодный период своего развития находится на грани исчезновения, имея тенденцию растворяться в виртуальной реальности,

· рождается новая «порода» людей, живущих в виртуальном мире Интернета более, нежели, чем в реальном,

· требует развития новый язык – электронной аудиовизуальной коммуникации,

· возникает интернеткоммуникация,

· все это, с одной стороны, открывая возможности все новых и новых видов коммуникации, с другой, деформируя его. 

Поскольку в переходный период развития культуры особое значение имеет язык коммуникативной деятельности, которая обусловлена спецификой технических возможностей, поэтому определяющими становятся чледующие факторы:

· общественно-психологические,

· социальные,

· культурные,

· экономические,

· технические.

Необходимо отметить, что современная техника значительным образом отстает от темпов развития художественного языка современного искусства и культуры. Точно также, в свое время, на телевидении сторонники так называемой «специфики телевидения» – прямого репортажа отдавали ему первостепенную роль. Однако со временем оказалось, что «прямые передачи» - показатель не следствия развития технического прогресса, но художественной слабости раннего телевидения. Трудно представить, каковым будет дальнейший художественный уровень культуры после того, как она превратится в перспективу «непосредственного двустороннего и многостороннего общения» (Липовецкий М. И. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. – Екатеринбург, 1997, с. 116).

Применительно к данному параграфу приведем следующую цитату: «Новые технические средства уже привели в ранг второстепенных различия между кино и ТВ, на которых покоилась научная традиция их кардинального различения как двух чуть ли не противоположных систем коммуникации» (Там же, с. 117).

Быстрое развитие технических средств, в том числе, перспектива голографии, способны превратить в несущественные различия между кино, телевидением, персональным компьютером и мобильным телефоном. Подобный подход, с одной стороны, снижает требования к художественному уровню любой продукции современной культуры, но с другой, освобождает от некоего «искусствоцентризма», который ранее накладывал свой отпечаток на анализ любого современного произведения. 

Совремнные исследователи у3деляют в своих трудах большое внимание этому вопросу, так Н. Кириллова считает, что при таких темпах развития технических средств культуры последняя весьма скоро превратится в «электронную культуру», со свойственными ей коммуникативными особенностями, не имеющими уже, впрочем, к художественной культуре никакого отношения. Опасности «электронной культуры», по мнению исследователя, заключаются в новой мифологии «технофундаментализме» или «виртуальном насилии»: «Если бы этот «высокий вид бытия» полностью реализовался, тогда наступило бы новое летоисчисление: все стало бы мифическим, прозрачным и сиюминутным, все происходило бы симультанно в настоящем времени, таким образом, насилие «технофашизма» нельзя было бы ни критиковать, ни преодолевать» (Там же3;  с. 118).

Безусловно, в переходный период коммуникативная информация нуждается в последовательной цепи, не разрушаемой массами. По его мнению, характерной чертой нашей эпохи является именно массовая информативная неуправляемость (Савчук В. Конверсия искусства. – СПб., 2001, 288 с.  с. 11).

Все это доказывает, что переживаемый современной культурой переходный период культура становится частью и одновременно системой ко­ординат  тотального коммуникативного пространства, в котором задействованы практи­чески все культурные системы общества, культура и современное коммуникативное пространство могут быть поняты глубже, полнее, если рассмотреть специфику традиционной, народной, массовой, популярной и элитарной культур.

В системе координат переходного процесса, в сборнике «Феномен массовости кино» рассматриваются 3 группы продуктов художественной культуры: «Одна образует народную (фольклорную) культуру, другая - популярную, третья – элитарную» (Феномен массовости кино. – М., 2004; с. 12).

Проанализируем признаки, по которым эти типы культур могут быть условно разделены между собой:

· важно отметить особенности художественной формы: в народной культуре она проста, в популярной – умеренно сложная, в элитарной - особенно сложна,

· существенно и происхождение культурного продукта: в народной культуре оно неизвестно, в популярной создатель известен практически всем, в элитарной – только узкому кругу специалистов,

· актуальной является экономическая доступность культурного продукта потребителю: народная культура бесплатная, популярная – по умеренной цене, элитарная – стоит значительно выше,

· важен и социальный статус создателей культурного продукта: создатели народной культуры – любители, популярной – ремесленники, элитарной – профессионалы, 

· социальный адрес культурного продукта: народная и популярная культура адресованы массовому потребителю, элитарная – кругу профессионалов,

· роль играют и социальные ценности, отражаемые в культурном продукте: народная культура отражает ценности той социальной группы, которая ее создает, популярная - массового потребителя, элитарная – ценности групп художественно образованных потребителей (334; с. 12).  

Большинство авторов, анализирующих переходные периоды, нередко отождествляют понятия «популярной» и «массовой» культуры на том основании, что с понятием массового ассоциируется уничижительное отношение ко вкусам масс: «Популярную культуру называют массовой культурой, когда она распространяется с помощью массмедиа. Она определяется как культурная подсистема продуктов, разделяемых массой людей, которые принадлежат к одному классу или категории» (Федотова Л. Н. Массовая информация: стратегия производства и тактика потребления. – М., 1996; с. 14). 

К. Э. Разлогов полагает, что элитарная культура зашла в тупик, однако ученый не отказывает ей в закономерности существования. По его мнению, «искусство для художников» существовало всегда, в кино создавались и создаются картины, которые смотрят только специалисты: «Явление это вполне естественное, и со временем может оказаться, что такие произведения найдут более широкую аудиторию, как об свидетельствует нынешняя популярность у нас произведений послереволюционного авангарда. Но даже если этого не произойдет, те художественные идеи, которые они вызвали к жизни, войдут в массовую культуру благодаря другим работам» (Разлогов К. Э. Коммерция и творчество. Враги или союзники? – М., 1992, с. 166).

В ситуации переходного периода необходимо отметить и следующий процесс: «Диверсификация столь же болезненно переживается творческой средой, как и наступление массовой культуры. Дело в том, что эта среда как бы теряет монополию на прекрасное, завоеванную в Новое время. Искусство для образованных из априорной вершины, вертикали в культуре (вертикали, которая предполагает почти автоматическое возвращение к средневековой идее единобожия – вершины всякой вертикали) превращается в одну из множества субкультур, каждая из которых в принципе равна по значению любой другой» (Там же; с. 166).

Учитывая, что любая классификация является относительной, подчеркнем, что  между высоким и низ­ким в культуре всегда существовал и существует диалог, с его мопощью поддерживается влияние и значи­мость каждой культуры, а также влияние на иную, находящуюся на противоположном по­люсе культуру.  Замыкание ведет к смерти: «Жить – значит участво­вать в диалоге – вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т.п. В этом диалоге человек участвует весь и всею жизнью: всем телом, поступками. Он вкладывает всего себя в слово, и это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, мировой симпо­зиум» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979; с. 318).

В контексте анализа таких понятий, как переходный период, кризис культуры,слом культурных традиций и приоритетов влечет за собой неизбежное исследование проблемы межкультурного диалога, который имеет классические философские и культурологиче­ские традиции. Так, например, в западной философии этой проблемой занимались Ф.Розенцвейг, М.Бубер, Ф.Эбнер. Классиком  отечественной гуманитарной науки в это вопросе считается  М.Бахтин, который подробно проанализировал «народную смеховую культуру», противостоящую «высокой» и являющуюся индикатором отношений общества к культурным ценностям. «Смеховая культура» Средневековья и Ренессанса оформляется, по его мнению, в обрядово-зрелищ­ную карнавальную форму, являясь имитацией элитарных образцов культуры. К процессам, которые происходят в современной культуре, это имеет самое непосредственное отношение, поэтому рассмотрим данные вопросы подробнее.

Исследования М. Бахтина являются важными для данного параграфа, так как открывают нам понимание меха­низма диалога-коммуникации в ситуации кризиса культуры, который основан на двух положениях:  

· Каждому высказыванию необходима адресованность: без слушающего нет и говорящего, без адресата нет и адресанта. Именно поэтому мы воспри­нимаем существующую «высокую» и «низкую» культуру как элементы одной и той же системы. Одно без другого существовать не может, несмотря на кажущуюся автономность и закрытость «высокой культуры». Совершая любой коммуникативный акт, «высокая» культура если не впрямую то, во всяком случае, косвенно обращается к «низкой». Как, например, считал М.Ю.Лотман, развивавший идеи М.М.Бахтина, для существования культуры необходима «не-культура» (Лотман Ю. М. Символы в системе культуры // Сборник трудов по знаковым систе­мам. – Тарту, 1980).   

· Высказывание приобретает смысл только в олпределенном контексте, в конкретное время и в конкретном месте. Обобщение данных положений позволяет воспринимать произведение культуры в качестве некоего идеологического продукта и объекта общения, в котором важной является его социальная функция, в проти­вопо­ложность идеям о произведении искусства как прикладном орудии или предмете индивидуального потребления каждым потенциальным зрителем.

В современной научной литературе существует точка зрения, согласно которой относящееся к «высокой культуре» является необходимым для человека, который считает себя ей принадлежащим: человек, позиционирующий себя как «культурный», неизбежно сталкивается с необходимостью существовать в традициях и стереотипах «высокой культуры», что порождает конфликт и ведет к кризису. Остальное же, находящееся за раками «высокого», идущее из сферы «обычной жизни», считается внекультурной обла­стью.

Отметим, что впоследствии данные периферийные области вытесняются «высокой культурой» в особую маргинальную «некультурную область», которая превращается в ос­нову «низовой культуры», с помощью которой становится возможным обсуждать закры­тые сферы человеческого существования. Данная часть культуры, в большинстве своем, вбирает в себя клише, стереотипы, традиции и нормы, которые характерны для большин­ства людей в их повседневной жизни. Поскольку «низовая» культура достаточно открыта, именно с нее начинается процесс различных изменений, впоследствии затрагивающий «высокую» культуру.

Таким образом, традиционные виды искусств, находясь в рамках той или иной культуры, совер­шали коммуникативные акты без разрушения границ. Четкие рамки, границы и ниши пре­вращали «высокую культуру» в некое подобие незыблемого монумента, а «низовую» лишали  так назы­ваемых высоких ценностных ориентиров. В настоящий момент, благодаря расширению культуры и появлению ее новых видов, а также ее тотальному проникновению во все области, начинают происходить весьма серьезные изменения.

Известно, что диалог между культурами неизбежно реализовывался внутри особого коммуни­кационного пространства, который М.Ю. Лотман обозначил термином «семиосфера», это присущее данной конкретной культуре семиотическое, знаковое про­странство, структурно организованное естественным языком, хотя в него включается не только сумма языков, но и социокультурное поле их функционирования. По свидетель­ству самого ученого, семиосферу он выделил по аналогии с биосферой. В его представле­нии это особое гетерогенное семиотическое пространство, которое М.Ю.Лотман сравнивает с музеем, где функционирует ряд упорядоченных семиотических пространств: экспонаты, картотеки, служащие, экспозиция и др. (Лотман Ю. М. Символы в системе культуры // Сборник трудов по знаковым систе­мам. – Тарту, 1980.)   

Данная логика размышлений позволяет нам прийти к тому, что семиосфера культуры, иными словами, сфера знаков – своего рода сфера взаимодействия языков и знаков внутри конкретного культурного пространства, в котором происходит постоянное обновление кодов. Обычно этот процесс протекает в условиях бинарности и асимметрии. Стержневым элементом семиосферы является язык, который по сути своей есть причина ее возникновения. В настоящее время визуальная культура постепенно на­чинает теснить тотальную власть языка как основного коммуникативного механизма, подчеркнем, что в данном случае речь идет о языке в его непосредственно лингвистическом смысле.

Таким образом, в переходный период коммуникационное пространство, становится современным воплощением семи­осферы, при этом культура становится, фактически основной в ряду традиционных искусств, которые все чаще и чаще вытесняются на второй план. Современная ситуация в культуре многими исследователями определяется как фе­номен расширения культурной символизации и мифологизации общественного сознания (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.