Рождение права из духа трагического

РОЖДЕНИЕ ПРАВА ИЗ ДУХА ТРАГИЧЕСКОГО <*>

И. А. ИСАЕВ

Исаев Игорь Андреевич, заведующий кафедрой истории государства и права МГЮА имени О. Е. Кутафина, доктор юридических наук, профессор.

Статья посвящена проблеме формирования правовой идеи на фоне сакральных верований и трагического (древнегреческого) представления о законе. В центре внимания оказывается столкновение традиции и свободной воли человека. Особое внимание уделяется процессам формирования института наказания, выступающего как противовес древней идее кары и более поздней - греха.

Ключевые слова: закон, свободная воля, кара, месть, наказание, трагедия, герой, суд, норма.

The article is devoted to the problem of formation of right-wing idea against the background of sacral convictions and tragic (Ancient Greek) idea of Law. The collision of traditions and free will of a man is the center of attention. The special attention is drawn to the processes of formation of the institute of punishment presented as a counterbalance of ancient idea of penance, and later - of the sin.

Key words: law, free will, penance, revenge, punishment, tragedy, hero, court, norm.

1. Закон встречает человека уже в самый момент его рождения (и готовится к этому заранее) и сопровождает в течение всей его жизни вплоть до самого его конца (принимая на себя определенные юридические хлопоты даже после смерти своего подопечного). Отношения человека с законом неоднозначны и противоречивы: он охраняет его, регламентирует все моменты его жизни и деятельности, карает его, иногда лишая самого дорогого - жизни. Договор и кара составляют две главные модификации закона, подчеркнуто выделяющиеся в правовой сфере при всем многообразии наполняющих ее форм. Все сакрализованные процедуры, в которых проявляет себя закон, вращаются вокруг двух этих главных институций, вся драматургия закона строится на выделении и артикулировании этих основных юридических аспектов. Отношения человека с законом метафизически неизбывно трагедийны - закон, по сути, господствует над индивидом, предписывая ему конкретные формы существования и мышления, он одновременно императивен и трансцендентен в своем отношению к человеку, он ясно выражен и в то же время невидим, он определен, но анонимен. Цели и замыслы закона могут не совпадать с субъективными целями индивида, однако этот последний должен беспрекословно подчиняться его целям. Свободная воля человека ломается и подчиняется воле закона, за которым стоит так и неразличимый до конца законодатель, столь же анонимный и безликий, как и сам закон. Закону явно недостаточно направить индивида по верному пути, ему необходимо полное господство над индивидом, он диктует человеку такой стиль индивидуального и социального поведения, который он сам полагает необходимым, и поскольку по своей природе закон всегда консервативен, то он занимается прежде всего тем, что сдерживает, ограничивает и подавляет индивидуальные импульсы свободной воли, включая ее в тесные рамки своей регламентации. 2. Антимония закона и свободы поэтому кажется неизбывной, и в этом трагическом противостоянии рождается ощущение полной безысходности, заставляющее человека обращаться к трансцендентному, по своему уровню более высокому и качественному, чем слепая и жестокая трансцендентность закона. Мигель Унамуно в своем "Трагическом чувстве жизни у людей и народов" призывал не избегать трагедии, отдавая предпочтение одному из элементов антиномии - закону или благодати, - и, избрав либо рационализированную и узаконенную "теологической адвокатурой" веру, либо слепую и нерассуждающую веру простых людей, принять обе ипостаси веры для того, чтобы сохранить ее целостность <1>. -------------------------------- <1> Унамуно М. О трагическом чувстве жизни. М., 1997. С. 159.

Вера, как и всякое священное, приобретает свою власть над человеком, когда она воспринимается и переживается тотально, полностью поглощая человека, вера - это первое основание для человеческого восприятия закона, для формирования правового сознания. Человек должен верить, что закон справедлив, и тогда закон действует, сомнение в его истинности ведет к его краху, тогда он гласит, но не работает. 3. Архаический закон всегда божественного (не договорного и не административно-волюнтарного) происхождения. Императивность закона закрепляется божественным авторитетом, и божество, принимающее на себя роль законодателя, делает и сам закон столь же персонифицированным; в его нормах явно прослеживаются все его пристрастия, аффектации, даже ошибки и заблуждения, он становится активным участником драмы, одни акты которой разворачиваются на небесах, а другие на земле. С помощью закона божество карает человека, нарушающего предписанные нормы, при этом оставляя ему определенную сферу поведенческой и духовной свободы, которая только и может обеспечить ему экзистенциальную динамику его существования: человек одновременно свободен и подчинен. Сутью его индивидуального существования является свобода, однако божественный закон не позволяет ей выходить за предписанные пределы, и в этом конфликте благодать уверенно принимает сторону закона, и тогда свобода оказывается противопоставленной им обоим. В этом-то и заключается сущность трагического восприятия закона, столь ярко выразившаяся ранее всего в форме древних мистериальных трагедий: архаическая аттическая трагедия составляла часть древнего Дионисова культа, однако отдана она была не богам, а героям, - ведь и трагическое действие также являлось священным действием, хотя находилось совершенно на иной ступени святости по сравнению с мистериями и не обладало такой значительностью, как изображение тайны богов, - будучи служением Дионису, трагедия была одновременно и культом, и обрядом, неким героическим эпосом, возвращающимся к своему истоку - поминальному обряду. Дионисийское начало, антиномичное по своей природе, может быть многообразно описано и формально определено, однако адекватно раскрывается только в самом переживании, в его культе парадоксальным образом объединяются жрец и жертва, и сущее здесь переливается за край явлений: по словам Ницше, греки были "пессимистами" именно от полноты своей жизненности, их любовь к трагическому питалась силой, переливающейся через край, и Дионис был символом этого изобилия и чрезмерности, этого исступления от наплыва живых энергий; сам будучи одновременно богом небесным и подземным, он становится как вдохновителем пафоса, так и его разрушителем, - таким образом рождалась новая религия, религия очистительных общих действий и таинств, подготавливавшая почву для позднейших мистерий (Вячеслав Иванов полагал, что именно орфики поставили себе целью преобразовать народные обрядовые действа в мистерию, а уже позже в Афинах сформировался некий коррелят элевсинской священной драмы, изображавшей дела богов и героев в трагических действиях, которые исполнялись уже не круговым, как прежде, но четырехугольным, как в мистериях, хором, с богослужебной торжественностью <2>). -------------------------------- <2> Иванов Вяч. Дионис и дионисейство. СПб., 1994. С. 291 - 292, 313 - 314.

4. Дионисийское начало, стихийное и иррациональное олицетворяло собой в трагедиях темную сторону жизни, непредсказуемую и уже в силу этого противозаконную (ведь закон не предусматривает существования всех его нюансов и разветвлений), древний закон, ассоциированный с порядком и традицией, находился в компетенции другого божества, разумного и рационального, каким был Аполлон. Ницше в "Рождении трагедии", противопоставляя светлого и рассудочного Аполлона мрачному и экстатическому Дионису, все же отдавал предпочтение второму как родоначальнику трагедии: греки преклонялись перед Дионисом и страшились его, - еще Еврипид напоминал им, что в мире кроме очевидностей есть некая тайная, подземная реальность, о которой люди не задумываются, это область бога, чью власть следовало бы призывать не только во дни празднеств <3>. Форма господства Аполлона - это порядок, мера, сдержанность, рациональность; господство же, которое олицетворяет Дионис, это - хаос, стихия, мрак, необузданная жестокость и опьянение этой жестокостью. -------------------------------- <3> Кахилл Т. Греческое наследство. СПб., 2006. С. 164.

В древней и все еще (или уже) мистериальной трагедии силы хаоса и порядка сталкиваются в непримиримой борьбе, выступая здесь как нечто данное и извечное, находящееся по ту сторону добра и зла, в древней трагедии действуют хаос, эрос, танатос, но пока еще не этос: даже сам закон выступает здесь не как морально-юридическая категория и явление, а как явление космическое. Господство как таковое проявляется в виде рока, судьбы, таинственных сил, подчиняющих себе и отдельного человека, и всю общину; закон выступает из тьмы хаоса, наваливаясь на человека всей своей мощью, и это еще не "закон - правопорядок" Аполлона, это - стихийная сила Диониса. Поэтому именно стихийное и иррациональное составляло самую суть трагедии, в ней чрезмерность и непредсказуемость, стихия теснят определенность упорядоченности, заставляя сам закон обороняться, здесь экзистенция атакует идеал, и, хотя запрет и закон подвергаются давлению со стороны справедливости, этого качественно нового этоса, постепенно проникающего в полисную среду, все же именно стихийная сила кажется более мощным и неотвратимым фактором. 5. В трагедии выражалась та борьба, которую вели стихия и порядок и в которой последнему отнюдь не всегда удавалось одерживать победу. Как отметил Карл Хюбнер, эсхиловские мифы отражали ситуацию напряженного противостояния властвующих в классическую эпоху "олимпийских богов и хтонических сил, вернувшихся из далекого прошлого при помощи стихийного насилия. Это и есть тот контекст, в котором, по Эсхилу, случается трагедия" <4>: силы хаоса, штурмующие полисные порядки, вместе с этим несли в себе новые представления о божестве, превращая процесс борьбы стихии и порядка в противостояние божественных сил разной направленности, трагический конфликт порождал новые порядки, где действовали теперь уже новые законы, в трагическом действе эти процессы находили свое символическое выражение (так, в трагедиях Эсхила конфликт символизировал не что иное, как основание тех или иных городов, а смиренному хору Эвменидов в конце трилогии противостоял уже другой хор, в котором находил свое выражение сам город в целом, счастливый уже тем, что сохранил справедливость, заложенную в его основании. У Софокла же конфликт противопоставлял души людей, но только для того, чтобы в этом столкновении индивид уступил более высокому закону, который он сам же в себе и несет <5>). Тем самым внутри потока темных хтонических сил, заливающего человеческий мир, начинал просвечивать уже совсем новый, не "олимпийский" и аполлонический божественный, и вполне человеческий и социальный, полисный этос, призванный обеспечить совсем другой порядок, подобный космическому, но не совпадающий с ним. Соответствующим образом формировались структуры властвования и законодательствования, требующие для себя не только веры, но еще и понимания: "знание - сила" появляется в политическом континууме Древнего мира как обязательная для оформления господства связка, как пара с большим будущим, создающая для истории своего нового политического героя. -------------------------------- <4> Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 184. <5> Гуасталла Р. Рождение литературы // Коллеж социологии. С. 320.

Юлия Кристева, анализируя кратологическую ситуацию в мифе о царе Эдипе, подчеркивает трагический дуализм, созданный противостоянием закона - запрета и идеала, которым вдохновляется герой мифа: закон нависает над ним, требуя от героя знания как непременного условия для обеспечения властвования, - желание, знание, стремление только и обосновывают и легитимируют такую ориентацию, сама власть рождается из трагического несовпадения властного волевого порыва и установлений закона. Сила традиции оказывается заключенной в ее двусмысленности: запрет и идеал сочетаются здесь в одном персонаже, чтобы тем самым обозначить тот факт, что у говорящего нет собственного пространства и он удерживается на шатком пороге лишь силой какого-то невозможного ограничения. Такова была ситуация в "Эдипе - царе", но "Эдип в Колоне" представляет уже совсем иную картину (правда, при этом изменилась и сама политическая ситуация, в которой создавалась вторая драма, произошел переход от тирании к демократии, были изданы новые политические законы): если теперь божественные законы и не потеряли всей своей суровости, то во всяком случае позиция самого Эдипа по отношению к ним существенно меняется, - "в противоположность угнетенному, опустошенному, сломленному срамом Эдипу-государю здесь Эдип - не царь, Эдип - субъект, в конечном счете вопиет о своей невиновности". 6. Первое изменение проникает в смысловой промежуток между знанием и законом, и это выбивает государя из колеи, - темнота и невнятность уже не являются оправданием для власти, перед божественной инстанцией властитель должен предъявить свои личные, персонифицированные способности и качества, власть должна выступать как артикулированная и ясная сила, поскольку неспособность к этому ведет ее к неминуемой смерти, поэтому Эдип восклицает: "...если закон в другом, моя судьба не является ни властью, ни желанием, это судьба страждущего: моя судьба - смерть". Если отвращение к Эдипу-царю и было несовместимым с двумя фундаментальными основаниями человеческого существа - знанием и желанием - то отвращение к Эдипу в Колоне основано уже на этом раздражающем неведении говорящего существа, которое является не более чем субъектом смерти и одновременно символического завета, здесь отвращение изменяет судьбу; "не исключенное, не ослепленное, оно расположилось в неведении "субъекта смерти". Отвращение здесь - не что иное, как крах невозможной верховной власти Эдипа, крах его знания и, если обряды должны были очистить его, то он утвердился только в словах Эдипа, обращенных к божественному закону <6>. В явно выраженном отвращении трагедия демонстрирует зарождение этической оценки, даваемой ею власти, - все древние грехи (убийство, инцест), прежде инстинктивно табуированные и загнанные в область бессознательного, теперь выходят наружу в виде признанных преступных форм, под страхом смерти запрещенных человеческим законом и идеей справедливости теперь уже смертному властителю, от которого отворачиваются и рок, и олимпийские боги. Противоположность "чистого" и "нечистого" из своей смутной и необъяснимой глубины рождает очеловеченное представление о вине, об этом трагическом атрибуте, сопровождающем всю последующую историю человеческого правосудия и закона. -------------------------------- <6> Кристева Ю. Силы ужаса. С. 122 - 124; Тодоров Ц. Теория символов. 2004. С. 208.

Столкновение закона и человеческой экзистенции в трагедии со временем достигнет уровня антропологического анализа: Вальтер Беньямин, пожалуй, первым предложил рассматривать трагедию как семантическую форму такого противостояния, связующую сферу эстетического (или поэтического) с областью юриспруденции и политики (по мнению Цветана Тодорова, Ф. Шлегелю удалось в самой краткой форме выразить параллели поэзии и политики: поэзия - это "республиканская речь, которая следует своим собственным законам и имеет цель в самой себе: в ней все части - свободные граждане и имеют право приходить к взаимному согласию"). 7. В романтической концепции на смену государству, со строгой иерархией, в котором господствуют абсолютные ценности, приходит буржуазная республика, где каждый вправе считать себя равным другому и ни один человек не является средством по отношению к другому. Элементы поэтики, проникая в политику, интерпретируют ее в неизбежно морализаторском духе: сердцевиной трагедии становится учение о трагической вине и, соответственно, трагической расплате, однако неизбежным предрассудком, который постоянно появлялся при обсуждении данной проблемы у исследователей, являлось убеждение в том, что действия и привычки, встречающиеся у выдуманных лиц и персонажей трагедии, вполне возможно использовать при обсуждении актуальных моральных проблем, - соответственно, моральная оценка требовала появления на сцене некоего нового персонифицированного героя, в котором были бы сосредоточены все архетипические страсти и противоречия, свойственные как человеку "вообще", так и социуму, и трагический закон должен был иметь дело уже именно с ними. Это - божественный закон, всесильный и всеохватный, и только в схватке с ним воля индивида-героя приобретала свое столь же великое и трагедийное звучание: в целом же трагедия демонстрировала тот уже известный факт, что в сопоставлении с божественным все человеческое тщетно, и, как кажется, она вовсе не должна была замалчивать слабостей, являющихся естественной причиной гибели трагического героя. Если бы трагедия демонстрировала кару без причины, она бы быстро пришла в противоречие с самой историей, у которой трагедии и следовало заимствовать проявление этой основной трагической идеи (Вакернагель) <7>, - и тогда трагедия обращается к истории не только за сюжетами, но и за методом, - метафизические силы уступают свое место на трагедийной сцене историческим персонажам, а рок незаметным образом трансформируется в наукообразную систему причинно-следственных связей: кара теперь в обязательном порядке следует за преступлением, а не падает с неба, закон же, также утрачивая свою связь с трансцендентным, становится на пути кодификации и прецедента, тем самым все более превращаясь в секулярный технический инструментарий полиса и законодателя-правителя. -------------------------------- <7> Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 98.

8. Меняется и поведение трагического героя, который, отказываясь держать отчет перед богами, вступает с ними в нечто подобное судебному разбирательству по поводу нарушенного договора, разбирательство, которое в силу своей двойственности направлено не столько на восстановление права, сколько на подрыв "прежнего правового устройства в языковом сознании обновленной общности": бунтующий "романтический" герой трагедии вступает в борьбу с высшими силами, будь это силы порядка или хаоса и рока. Прежде всего он - борец, он знает о своей трагической судьбе и все же идет навстречу опасности и гибели, смерть уже не страшит его, он - индивидуум со своей личной и неповторимой судьбой, он сам творит законы для себя и для других, он ведет свою борьбу на открытой арене в пространстве полиса: атлетическое единоборство, право и трагедия, таким образом, составили всю великую агональную триаду греческой жизни. (Поль Рикер относит к драмам творения трагические мифы, повествующие о героях, оказавшихся в тисках фатальной судьбы: согласно схеме трагического, человек обретает свою вину так же, как он обретает существование, и бог, испытующий его и вводящий в заблуждение, предстает здесь в своей изначальной неразличимости добра и зла, как символ ужасающего и непостижимого величия.) В своем индивидуализме "человек трагедии" оказывался затерянным в безбрежном универсуме мира, и только сообщество в целом было способно сформулировать и овладеть искомым человеческим смыслом, признавая для этого место трагического в человеческой истории и стоически воспринимая его дух, однако формализованные, военные и правовые структуры самого этого сообщества не желали считаться с духом трагедии, видя в ней только болезненное выражение преступного, отклоняющегося от нормы и порядка, начала. Поэтому в "человеческом существовании от трагедии не остается ничего, кроме новых трагических страданий", - Роже Кайуа удивлялся тому, как человек все еще мог помышлять о том, чтобы заставить умолкнуть то, "что его окружает, воссоздать трагическую тишину", - разве не ясно ему было, что весь окружающий его мир совершенно безразличен к индивиду и цинично позволяет подлинному существованию скатываться до состояния безропотного рабства, разве не ясно, что этот мир всегда стремился быть только царством необходимости <8>? -------------------------------- <8> Кайуа Р. Братства, ордена, тайные общества, церкви // Коллеж социологии. С. 150 - 151; Рикер П. Символика интерпретации зла // Конфликт интерпретаций. М., 2000. С. 366.

9. Трагическое сознание стало ощущать только гнетущее и незримое господство, которое наваливалось на человека, порождая в нем трагический страх, страх, который выплескивался из него вовне, формируя внешние и чуждые для индивида силы властвования и экспансии или угрожая человеку уже снаружи в форме непонятных ему безликих и демонических мощностей. Многоликая, но всегда консолидированная власть в своем трагическом контексте противостояла человеку как необходимость, сам закон разрастался до космических масштабов, заполняя собой весь человеческий социальный мир, и отдельный индивид замолкал в этом властно-юридическом космосе, - такова была его трагическая позиция по отношению к закону: не герой, а хор теперь комментировал соответствующие правовые предписания и описывал реальную жизненную ситуацию, которая складывалась на сцене, где миф и жизнь неразрывно переплетались. Динамический и атональный характер древней трагедии, который еще сохранялся в ней, не менял существа дела; аттические театральные игры носили прежде всего характер соревнований и, что характерно, регламентирующее их право коренилось в немом застывании, которое всякий трагический шаг не только сообщает своим зрителям, но и зримо представляет в поведении действующих лиц: отсутствие права голоса у трагического героя, отличающее главную фигуру от любого другого персонажа, делало "метаэтического человека" краеугольным камнем всякой теории трагедии, - в этом заключался отличительный признак самости, "я", печать его величия, равно как и клеймо его слабости, - он молчит. "У трагического героя есть только один полностью подобающий ему язык молчания... Трагическое именно поэтому выработало для себя драматическую форму искусства, чтобы получить возможность изображать молчание" <9>. Трагическое молчание героя, прекращение его диалога с силами трансцендентного означало приход господства, господства не рассуждающего, мрачного и беспредельного. Двусмысленность трагедии преодолевалась в этом господстве: внутренние силы личной свободы были подавлены, внешне размытые и неопределенные "демонические силы сливались воедино в обрушившейся на индивида и недифференцированной темной массе господства: их беззаконие сменялось единым механизированным законом власти-подчинения, не терпящим каких-либо нюансов и толкований. Трагическое всегда относилось к "демоническому", так же как парадокс относился к двусмысленности, теперь же эта двусмысленность, это "демоническое клеймо", оказывается на грани исчезновения повсюду - во всех парадоксах трагедии, в жертве, которая, покоряясь древним уложениям, порождает новые, в смерти, являющейся искуплением и в то же время похищающей самость, в том числе и в молчании героя, "не находящем, да и не ищущем ответственности и тем самым бросающем тень подозрения на преследующую его инстанцию. Ведь его значение перевертывается на глазах: не пораженность обвиняемого, а свидетельство бессловесного страдания оказывается предметом внимания, так, что трагедия, казалось бы посвященная суду над героем, превращается в разбирательство по делу "олимпийцев", в котором герой дает свидетельские показания: глубинная эсхилова тяга к справедливости одушевляла антиолимпийскую пророчественность всякой трагической поэзии: "Не право, а трагедия была той областью, где голова гения впервые поднялась из тумана вины, ибо в трагедии происходит прорыв демонической судьбы. Однако это происходит не через смену необозримой языческой цепочки проявления вины и искупления чистотой прошедшего покаяния и примиренного с чистым богом человека", - в трагедии языческий человек сознает, что он лучше своих богов, и после этого осознания он замолкает, - не получая выражения, его сознание остается смутным и пытается тайком собраться с силами. При этом речь не идет о восстановлении морального миропорядка, просто моральный человек пытается выпрямиться в сотрясениях этого мучительного мира, еще немой, еще не имеющий права голоса, но уже именующийся героем: "Парадокс рождения гения в моральной безъязыковости, моральной инфантильности и есть возвышенность трагедии" <10>. -------------------------------- <9> Беньямин В. Указ. соч. С. 102 - 103. <10> Там же. С. 104 - 105.

Название документа