Заказчики развлечений

ЗАКАЗЧИКИ РАЗВЛЕЧЕНИЙ

Е. В. ДУКОВ

Кому-то покажется, что что-то напутано в заглавии статьи. Действительно, есть люди, которые выдумывают развлечения, есть те, кто ими пользуется. Какие тут возможны заказчики? Есть ли вообще такая роль, социальная или профессиональная, - "заказчик развлечения"? Кто он? Кто заказывает ту "музыку", в окружении которой мы сейчас живем и должны так или иначе вкушать? Но сначала рассмотрим результаты этого заказа. Поскольку речь идет о городе, а не о государстве, я вначале ограничусь только цифрами, касающимися двух крупнейших из них - Москвы и Петербурга. Эти два города в нашей стране давно отличаются от других по плотности и разнообразию развлечений. Понимаю, что сегодня какой-нибудь небольшой город может иметь больше свободного времени на душу населения из-за того, что там не работают предприятия и народ развлекается привычным способом - пьет в ожидании чего-то светлого и хорошего. Я не буду рассматривать этот традиционный вид развлечения <*>. К тому же сегодня разнообразие развлечений крепко связано с компьютерами, а в этом отношении две наши столицы вне конкуренции. По динамике развития совокупной индустрии развлечений в этих городах мы имеем в этом тысячелетии ежегодный рост в целом - 30 - 35 процентов, а по отдельным сегментам - почти 50%. В этом отношении мы идем в ногу с некоторыми восточноевропейскими городами, а некоторые из них, например прибалтийские, обгоняем на несколько шагов. В последние три года мы входим в европейскую пятерку по росту развлечений. По данным московской Мэрии, общий объем рынка развлечений Москвы в 2003 г. составил 3 млрд. долл. Только на сегодняшний день в игорном бизнесе Москвы работает около 150 тысяч человек. Объем петербургской индустрии развлечений скромнее и составляет около 1,5 млрд. долларов (с учетом "серого" рынка). Для сравнения: такой же показатель, как в Москве, в Стокгольме - около 3 млрд. долларов, но там не 14 млн. жителей, как у нас, а всего 750 тыс. жителей, в Берлине при 3,5 млн. жителей - 8 млрд. долларов <**>. Так что с 3 млрд. нам есть куда расти. Вслед за столичными мегаполисами волна развлечений охватывает курортные городки. Не так давно небольшой Туапсе знал только несколько невинных "подъемников", в которых за 20 - 30 копеек можно было вытянуть какую-нибудь маленькую игрушку. Сегодня только на учете официально в туапсинской налоговой службе значатся 30 игорных клубов, хотя, наверное, в действительности их намного больше <***>. -------------------------------- <*> Некоторые вещи в этой области я попытался прописать в статье "Полихрония российских развлечений" в сб. "Развлекательная культура России XVIII - XIX века". СПб., 2001. <**> Биргер П. Петербург переживает бум индустрии развлечений // Эксперт-Северо-Запад. 2006. N 20; Оптимальный путь для развития российской игорной индустрии: мнение Валерия Милова // Большая игра. 2005. N 4. С. 2. <***> Ставка больше, чем жизнь? // Краснодарские известия. 2006. 18 февр.

Широкая категория потребителей уже получила в этих городах полную, практически неограниченную возможность удовлетворять потребности в различных товарах, и ее интерес стал смещаться в сторону развлекательного сектора. И я думаю, что это одна из причин нелюбви периферии к центру, о которой мы много говорили, в частности вчера. Но я хочу подчеркнуть: в отличие от товаров рынок развлекательных услуг здесь практически безграничен. Платье вы можете менять каждый день, автомашины - несколько раз в неделю, но развлечения - каждую минуту и даже секунду. Вы можете в них купаться, не вылезая на берег. Конечно, все эти цифры более чем относительны. Они более надежны в отношении автоматов и игровых залов, менее - по отношению к творческим индустриям, и совсем теоретически мы можем судить о том, что происходит в приватном пространстве. Дело в том, что в последнем случае, похоже, все может смешаться в одну большую кучу. Мы можем приватное пространство расширить от комнаты до границ снятого ресторана, но также можно снять кусок леса для индивидуальных нужд, а можно целую гору или город, а можем и континент, например, захватив какую-то радиоволну. Пока власти разберутся, кто балуется, вот будет потеха! Серьезный рынок игорного бизнеса сейчас развивается особенно активно. В сегменте массовых игровых автоматов, например, в 2002 и 2003 гг. он рос на 50% в год. Сейчас темпы снизились до 20 - 30%. Но неожиданно и стремительно вырос рынок боулинг-клубов. По словам директора по стратегическому развитию Brunswick (крупнейший в мире производитель боулинг-оборудования), компания установила в Петербурге в 2004 г. 101 дорожку для боулинга (изначально планировалось не более 60!). Еще четыре года назад боулинговых дорожек в Петербурге было около 30, теперь в пересчете на душу населения их уже больше, чем в Хельсинки, Праге и Варшаве, вместе взятых <*>. В Москве и Питере игровые залы теперь везде: клубы с автоматами вытесняют уже из пригодных помещений продовольственные магазины, остаются кафе, рестораны и офисы - центр города динамично превращается в игровую зону: сначала мы играем в работу в офисе, а потом в игрушки. -------------------------------- <*> Биргер П. Цит. соч. С. 3.

Вторая часть рынка - так называемые творческие индустрии. Эта область "ручной работы", восходящая к Средневековью и так и законсервировавшая эти технологии. Сюда относятся и театры, и музыкальные клубы, и концертная деятельность, и разного рода фестивали. Этот сегмент рынка развлечений (значительно меньший по объемам) тоже заметно вырос и тоже модифицируется. Новых музыкальных клубов за последние три-четыре года появилось незначительное количество, зато аудитория их увеличилась. По некоторым подсчетам, если в начале нового века среднемесячная аудитория московских и петербургских клубов составляла около 150 тыс. человек, то сейчас этот показатель близок к 500 тыс. Добавим к этому фантастическую пропускную способность крупных торгово-развлекательных центров (типа Мега, Крокус Сити, IKEA), которая в среднем составляет около 5000 посетителей в день (150000 в месяц) <*>. Но самое интересное происходит в театрах, концертных организациях и цирках. Я бы назвал это "фестивализацией". -------------------------------- <*> Исследование провело агентство Step by Step. См.: РБК. Исследования рынков // http://research. rbc. ru/

Действительно, фестивальные проекты быстро вытесняют простую театральную, концертную и т. п. афишу. Многие из фестивалей становятся традиционными, можно список этот сделать бесконечным, и с каждым годом он пока что расширяется. Фестивальную афишу начинают дополнять музеи, парки культуры и отдыха, для которых это, строго говоря, непрофильная деятельность. Фестивали на 50 тыс. долларов быстро сменились фестивалями на 200 тыс. А сейчас то тут то там слышишь о подготовке фестивалей с бюджетом в миллион долларов. Конечно, рыночный уровень развития творческих развлекательных проектов отстает от инфраструктурных. Как говорят аналитики, такая ситуация характерна для стран, которые находятся на начальной стадии формирования культуры развлечений: в первую очередь растут инфраструктурные услуги, и только потом подтягиваются более культурные виды досуга. Наличие, например, бросающейся в глаза развитой игорной инфраструктуры - первый признак недостаточной развитости "творческих индустрий". В городах, где последнее направление хорошо представлено, игровые автоматы не так заметны. Развлечения и культурное потребление - исторически первоочередной объект вложения свободных средств. Хлеба достаточно - переходим к зрелищам. Зрелищам для кого? Странный на первый взгляд вопрос. Но мы же знаем, что если кто-то купил и поставил, к примеру, боулинг, то его задача "отбить деньги". Время легендарного продюсера Барнума закончилось. Это он выдумывал для американцев развлечения, по тому что хотел познакомить соотечественников с чем-то особенно ему понравившимся новым <*>. Нельзя сказать, что ему был безразличен финансовый успех. Но в его жизни часто так случалось, что он оказывался вторичным. Теперь развлечения нужны для тех, кто должен заработать на развлечениях, потому что вложил сюда деньги. Это частный бизнес. Не общезначимое содержание стоит на первом месте, а индивидуальное богатство. Неужели тут все так приватизировано? Так все-таки что же с нашими заказчиками? -------------------------------- <*> Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. М., 2003. С. 239.

Давайте попробуем вглядеться с историю, часто тут многое становится яснее. В Древнем мире были "развлекатели". Во всяком случае, визирей или подобных им личностей, ответственных за развлечения двора, можно встретить во все века и у всех народов. Но кто и как действовал в пространстве города? И история тут не менее интересна. По-видимому, люди, отвечавшие за развлечения горожан, также появились очень давно. В Риме они выделились в профессиональную касту вместе с "коллегиями" артистов, во главе которых стоял, если верить Плавту, "Император гистрионов". Он получал и распределял доходы от зрелищ, а также взносы, которые регулярно делала государственная казна. Все дальнейшее развитие европейских городов было наследием римской модели "урбуса". В городах Западной Европы первые заказчики профессиональных развлечений представляли собой выборных лиц. Это были горожане, которые были выбраны руководить городом. Профессиональные артистические объединения, существовавшие с XIII в., подписывали с ними договор, в котором содержалось описание того, что они должны были делать. Договор регламентировал как сценическую деятельность, так и подготовительный процесс и даже нормировал число репетиций в неделю. Согласно ему городские артисты обязаны были выступать по заказам коммунальных магистратов и давать в отдельные дни, чаще по субботам и воскресеньям, а также по праздникам концерты "во славу города". Для руководства артистами власти назначали специального интенданта, указаниям которого должны были они следовать и который непосредственно распределял выделенные средства. Власти формировали также и своего рода конкурсную систему для уже принятых на службу артистов. Так, магистраты проводили среди "артистов" специальные состязания на право развлекать гостей, приглашенных городом, причем музыканты, например, должны были играть не на тех инструментах, на которых они бы хотели, а на тех, которые выбирали члены органа городского самоуправления. Почему? Они хотели просто поиздеваться над артистами? Да нет, заказчики развлечений лучше знали вкусы приезжих. Позже, когда "кофейный бизнес" вошел в моду, на квартальном уровне повторилась та же закономерность. Кто владел в европейских городах помещениями для развлечений? Самые уважаемые из его жителей. Пройдитесь по улицам западноевропейских городов - вы найдете таблички не только о выступавших когда-то там виртуозах, но и о тех, кто содержал этот зал, потому что это была фамилия, которую знал на протяжении веков весь квартал, а иногда и город. Потом город начал отдавать помещения для концертов самым уважаемым из артистов, некоторое время даже бесплатно. Исторические экскурсы могут продолжаться. Как видим, все это в общем очень напоминает современную систему, но не нашу. Главное в европейском городе было и осталось - мнение жителей, горожан и их представителей. Представить себе что-либо подобное театральному бунту во время недавней попытки административной реформы культуры, когда государство предложило ввести как один из органов управления театром Попечительские советы из общественности, а театры резко выступили против, т. е. фактически против зрителей, невозможно. Но чему удивляться, во главе акционерных обществ или центральными фигурами, руководящими развлечениями, почти сплошь и рядом стояли иностранцы, а такое было в наших столицах в XIX в. Где это видано в городах Западной Европы? Понятно поэтому, что уже в наше время мы спокойно относимся к таким зарубежным монстрам-заказчикам развлечений, прямых или косвенных, к примеру, как табачные компании. Как-то мы обсуждали один проект с группой работников театра. Слабым звеном, как всегда у интеллигенции, были финансы. Один из участников предложил: давайте привлечем фирму Филиппа Мориса, у них очень удобная в смысле маркетинга и фандрайзинга программа. При этом мы, как интеллигентные люди, знаем, что у нас в стране молодые люди 12 - 22 лет сейчас тратят на сигареты в год примерно 763 млн. долларов <*>. Такого серьезного покупателя табачные компании должным образом ценят, всячески поощряют курение, проводя конкурсы, шоу, в частности, с разыгрыванием блоков сигарет, предлагая бесплатно насладиться вкусом и ароматом своей продукции. "Дверь открыта, проходи", а художественной культуре как рекламному поводу особенно. Ну, немножко подбросим этим русским на жизнь... Такая примерно логика. -------------------------------- <*> Арефьев А. Л. Поколение, которое теряет Россия // Социологические исследования. 2002. N 1. С. 54 - 55.

Я не буду сейчас поднимать вопрос о приватизации развлечений в творческих индустриях. Мы пока чужие на этом празднике жизни. В лучшем случае приживалы, или, как сказал бы на моем месте специалист по античному Риму, "последние клиенты". Но все-таки у нас есть уголок, в котором мы может почувствовать себя хозяевами. Это индивидуальные индустрии, о которых говорят только в связи с контрафактом. Но их значение в жизни современного общества намного шире. Мне и хотелось бы уделить им в статье особое внимание. Действительно, единственное, что у нас есть и наращивается, - индивидуальные индустрии. Конечно, как и всякие индустрии, они работают на продвижении на рынке имиджей и знаков, вступающих в "игру поверхностей", симптоматичную для эпохи постмодернизма. Эта общая идея имеет, впрочем, вполне конкретные побочные следствия в юридической практике: сегодня, в эпоху мультимедиа, когда отношения между интеллектуальной и индустриальной собственностью все больше осложняются, поп-звезды начинают рассматриваться как designer-goods - "фирменный" товар, а не творческие личности, и решающая роль имиджа в продвижении на рынке всякого продукта помещает их под защиту скорее "торговой марки", чем авторского права. Впрочем, пока единственным сектором культурной индустрии, который может претендовать на тотальную интернационализацию уже сегодня, является музыкальная индустрия: появившиеся в свое время низкостоимостные технологии привели к глобальному распространению стандартных технических норм для звукозаписи и воспроизведения записанного звука, обеспечив тем самым: а) повсеместную доступность музыкальной продукции, которая производится интернациональной фонографической индустрией, и б) создавая при этом широкие возможности для фиксации локальной работы. И эта модель сегодня является всеобщей в мире. Несмотря на сравнительно ограниченную географическую доступность остальных средств массовой коммуникации, уже сформировалась тенденция к установлению тотального контроля над всем спектром медиа (информационные агентства, журналы, радио, телевидение, книги, кинопрокат, кабельное вещание, спутниковое вещание, звукозапись, видео) со стороны одних и тех же финансово-промышленных групп. Более того, в транснациональную индустрию развлечений начинают интегрироваться и корпоративные группы, инициировавшие в свое время "информационную революцию", что знаменует собой принципиально новый этап в глобализации и индивидуализации массовой культуры. Это в обозримом будущем может происходить двумя путями - через существующие телефонные и кабельные сети или с помощью спутникового вещания. В первом случае центром сражения компьютерных, телефонных и кабельных компаний становится распределительная коробка с кабелями, которая является "воротами" для всей популярной культуры. Собственно, данная форма доставки развлечений потребителю на дом уже опробуется: компании TimeWarner - крупнейший производитель развлечений, Telecommunications Inc. - крупнейшая кабельная ТВ сеть и Microsoft - крупнейший производитель программного обеспечения для компьютеров - создали совместное предприятие Cablesoft для цифровой трансляции развлекательной продукции на дом. В Москве появилось Стрим-ТВ, вызвавшее у потребителя большой интерес: телевидение по телефонному кабелю сразу увеличило количество каналов почти в десять раз, стало возможным в индивидуальном порядке заказывать фильмы, прослушивать радио. Развитие спутникового вещания, в свою очередь, может вылиться в создание своеобразного "небесного культурного автомата" - некоторой космической версии музыкальных, игровых и т. п. автоматов, стоявших в свое время в питейных заведениях, - за некоторую плату потребителю будут транслироваться цифровые копии любых записей, играть в любые игры со всем миром. Очевидно, что подобная трансформация, а скорее - революция, в природе дистрибьюции будет одним из центральных факторов переструктурирования мультимедийной индустрии. Впрочем, для гигантов, например, музыкального бизнеса осознание того факта, что "мануфактурная" эра для индустрии подходит к концу, пришло уже сравнительно давно. Подтверждение тому - ряд тенденций, появившихся уже в 80-е гг.: слияние звукозаписывающих и издательских компаний (с перемещением акцента на получение прибыли от эксплуатации авторских и смежных прав); активное лицензирование архивного материала для независимых ТВ и других компаний; в большой степени звукозаписывающие компании начали относиться к ТВ и радио не как к инструментам рекламы, но как к самостоятельным развлекательным службам, вынуждая их платить больше, чем раньше, за предоставленный материал. Сейчас эти тенденции в большей части сохранены и усиливаются. Они же характерны и для театральной формы под названием "мюзикл". Ряд следствий, связанных с движением от первичного источника доходов к вторичным ("эксплуатации прав"), можно предугадать уже сегодня: самое значимое из них заключается в том, что искусство неизбежно будет все сильнее интегрироваться в корпоративный мир; это, очевидно, приведет к падению интереса гигантов к индивидуальным покупателям, что, в свою очередь, создает новые возможности для независимых выпускающих компаний. Гиганты современных медиа рассчитывают, что новые технологии при соответствующих инвестициях помогут их дальнейшей консолидации. Однако все может случиться и наоборот, поскольку традиционно технологические перемены всегда были источником сопротивления корпоративному контролю над популярным искусством, и его нынешняя механизация не была простой историей "капиталистического захвата". Впрочем, еще в 30-е гг. американский композитор Elie Siegmeister сказал: "Капитализм создал потрясающий аппарат создания, распределения и потребления... Но он так разрываем противоречиями, экономическими по своей природе, что постоянно отрицает свой собственный потенциал..." <*>. Творческая власть в значительной мере переместилась в руки продюсера, звукоинженера, микшировщика, ремикшировщика. Соответственно все меньше смысла остается в вопросе: где грань, которая разделяет собственно творческий акт и последующее производство, которая должна дать жизнь новому произведению искусства? -------------------------------- <*> Цит.: Шейко А. Императивы технологического развития и будущее музыкальной индустрии // От массовой культуры к культуре индивидуальных миров. Сб. ст. М., 1998. С. 260.

Еще более сложным оказывается вопрос о том, где сегодня пролегает грань, разделяющая производство мультимедиа и ее потребление. Она пока еще очерчена экономически, и усилия гигантов индустрии направлены на замедление ее эрозии. Но продвигая на рынке технологии, подобные сэмплингу <*>, корпорации вкладывают в руки потребителя продукт, позволяющий игнорировать законы, которыми оперирует сам рынок, и таким образом поменять сам рынок, его структуру, поменять заказчиков развлечений. -------------------------------- <*> Сэмплинг - от англ. "Sample Playback", метод звукового синтеза, базирующийся на использовании звуков реальных (не электронных) инструментов, записанных в компьютере или содержащихся на звуковой плате, и воспроизведении их в режиме обычного проигрывателя. В настоящее время широко используется не только в музыке, но и в разных областях - от изобразительного искусства до маркетинга.

Война цен и "агрессивный маркетинг" на рынке электронной техники позволяют сегодня оборудовать полноценную домашнюю студию за вполне умеренные деньги. И появление домашних цифровых студий позволяет многим чувствующим себя артистами вновь, как и в далекие времена, обрести контроль над продуктами собственного творчества. Более того, доступность необходимого оборудования формирует так называемый кассетный андеграунд, позволяя выводить из-под корпоративного контроля целые секторы создания, тиражирования и дистрибьюции искусства, как это случилось с подпольным роком, кино, хип-хопом, которые записывались, тиражировались на кассетах и распространялись в ощутимых количествах, не принося денег гигантам соответствующей индустрии и не являясь при этом формой пиратства. Конечно, техническое качество такого материала может быть не так изощренно, как в коммерческом продукте, но рыночное влияние его может быть вполне ощутимо. Сегодня то же самое оказывается возможным делать на CD. Весь вопрос в том, многие ли в этом мире техники ощутят себя артистами и начнут импровизировать с помощью новых технологий? Как это произойдет? Кто будет заказчиками этой формы новых развлечений? "Как прекрасен этот мир, посмотри...". Похоже на то, что мы вступаем в какую-то новую фазу общественного развития. Индустрия развлечений с ее мощной экономикой, с ее разнообразными инфраструктурами, все теснее охватывающими мир и становящимися все более изощренными, все чаще подает на стол потребителю не более чем полуфабрикат, из которого каждый "заказчик" вправе делать свой продукт для развлечений. Точно так же, как артисты разговорного жанра эстрады делают свой номер, а музыканты - импровизацию. Это временами кажется, что мы по-прежнему имеем дело с произведениями. Посмотрите на историю искусства XX в. То тут, то там взламываются жесткие каноны, связанные с понятием произведения. Картины сменяются инсталляциями, режиссерский театр - хепенингом, жесткая додекафонная система - алеаторикой. Так же как профессиональный артист на конкурсах перестает состязаться с себе подобным, а спортсмен со спортсменом. Телевидению только кажется, что оно дирижирует миром. Оно давно превратилось в род обоев, на которых каждый вправе рисовать и которые каждый вправе перенаклеивать, а не в хранилище информации. Все они только подают на индивидуальный разделочный столик то, что станет потом в руках заказчика произведением, пригодным для индивидуального же потребления. Все сущностно другое, хотя каждый элемент индустрии развлечений несет в себе фрагмент человеческой истории и ее идеологию. Впрочем, кому это нужно, кроме специалистов? Система - то уже другая. И город, как сцена, на которой разворачиваются все эти события, должен изменить свою сущность, обрести свою адекватную политику. Если он не хочет отстать от времени.

Название документа