Реферат: Баллады Жуковского

на тему

Баллады Жуковского.

План

1. Введение

2. Жуковский: этапы жизни и творчества

3. Жанр баллады в творчестве Жуковского.

4. Заключение.

1. Введение

Начав, как сентименталист, этот поэт стал одним из создателей русского романтизма. Его поэзия насыщена меланхолическими мечтаниями, романтически переосмысленными образами народной фантастики. Современник Батюшков дал ему прозвище "балладника".

Сам поэт в шутку называл  себя  "родителем на Руси немецкого  романтизма  и  поэтическим  дядькою  чертей  и  ведьм немецких и английских". Его первая баллада "Людмила" произвела сильное  впечатление  на  современников. "Было время", говорит Белинский, "когда эта баллада доставляла  нам  какое-то сладостно-страшное удовольствие, и чем более ужасала нас, тем с  большею страстью мы ее читали. Она коротка казалась нам во время оно, не  смотря на свои 252 стиха". Этот поэт – Василий Жуковский. Его творчеству и посвящена эта работа.

2. Жуковский: этапы жизни и творчества

Василий Андреевич Жуковский - один из создателей русской романтической поэзии. Он родился 29 янв. 1783, в селе Мишенском, в 3 вер, от гор. Белева, Тульской губ.  Отцом  его был старик-помещик этой деревни, Афанасий Иванович  Бунин,  а  матерью  -  пленная турецкая девушка.  От  восприемника  своего,  бедного  дворянина  Андрея Григорьевича  Жуковского,  друга  Буниных,  новорожденный  получил  свое отчество и фамилию. Как раз перед рождением будущего поэта семью  Бунина постигло большое горе: из одиннадцати человек детей  в  короткое  время умерло шестеро, и между  ними  единственный  сын,  студент  лейпцигского университета. Убитая горем Мария Григорьевна Бунина, в память об умершем сыне, решила взять в свою семью новорожденного ребенка и  воспитать  его как  родного  сына.  Мальчик  вскоре  сделался  любимцем   всей   семьи.

Первоначальное ученье мальчика шло очень туго. В 11 лет  его  исключили из тульского народного училища "за неспособность",  после  этого  мальчик поселяется в Туле, в семьи  своей  крестной  матери  Юшковой,  одной  из дочерей Бунина. Общество маленького Жуковского теперь  составили  исключительно девочки, что не могло не иметь влияния на еще большее развитие природной мягкости его характера. Дом Юшковой был центром  всей  умственной  жизни города. Вокруг образованной и любезной хозяйки  был  целый  кружок  лиц, всецело преданных  литературным  и  музыкальным  интересам.  14  лет  Жуковский поступил в московский благородный университетский пансион и учился в нем четыре года.  Обширных  познаний  пансион  не  давал,  но  ученики,  под руководством преподавателей, нередко собирались читать свои литературные опыты.  Лучшие  из  этих  опытов  немедленно  печатались  в  современных периодических изданиях.

На втором году пребывания Жуковский в  пансионе  среди товарищей его, в числе которых были Блудов, Дашков, Уваров, Александр  и Андрей  Тургеневы,  возникает  даже  особое  литературное общество - "Собрание", с официально утвержденным уставом. Первым председателем  был Жуковский. В печати Жуковский дебютирует "Мыслями при гробнице" (1797), написанными под впечатлением известия о смерти В. А. Юшковой.  "Живо  почувствовал  я  - говорит  14-летний  автор  -  ничтожность  всего  подлунного;   вселенная представилась мне гробом... Смерть! лютая смерть!  когда  утомится рука твоя, когда притупится лезвие страшной косы твоей?"... С  1797  по  1801 г.,  в  продолжение  четырехлетней  пансионской  жизни,  Жуковским напечатаны: "Майское утро" (1797), "Добродетель (1798), "Мир"  (1800),  "К  Тибуллу" (1800),  "К  человеку"  (1801)  и  мн.  др.  Во  всем  этом  преобладает меланхолическая   нота.   Юношу-поэта   поражает   непрочность    жизни,

быстротечность  всего  земного;  жизнь  кажется  ему  бездной   слез   и страданий. "Счастлив - говорит он - тот, кто  достигнув  мирного  брега, вечным спит сном..." Меланхолическое настроение поэта  зависело,  прежде всего, от литературных вкусов времени. Первые произведения Жуковского явились  в то время, когда русских читателей приводила в восторг Бедная Лиза (1792)

Карамзина и ее бесчисленные подражания. Но  модой  объяснялось  не  все. Обстоятельства, сопровождавшие рождение Жуковского., не были забыты ни им  самим, ни другими. "Положение его в свете, - говорит один из друзей поэта  -  и отношения к семейству Буниных тяжело ложились на его душу...  Его  мать, как ни была  любима  в  семье,  все  же  должна  была  стоя выслушивать приказания". Детство и первые годы  юности  поэта  далеко  не  были  так счастливы,  как  казалось.  В  24  года  поэт  с  грустью  вспоминает  о прошедшем: "К младенчеству ль душа  прискорбная  летит",  говорит  он  в Послании к Филалету (1807),

   Считаю ль радости минувшего - как мало!    Нет! счастье к бытию меня не приучало;

   Мой юношеский цвет без запаха отцвел!..

   Несколько позднее (1810) Жуковский пишет А. И. Тургеневу: "не  думай,  чтобы моя мысль о действии любви была общею мыслью (общим местом), а не  моею; нет, она  справедлива  и  неоспорима,  но  только  тогда,  когда  будешь предполагать  некоторые  особые  обстоятельства;   она   справедлива   в отношении ко мне. Надобно  сообразить  мои  обстоятельства:  воспитание, семейственные связи и двух тех (отца и мать), которые так  много  и  так мало на меня действовали". В своей матери ему тяжело было видеть  что-то среднее между госпожою и служанкой. Отца своего Жуковский почти совсем не  знал и никогда не говорил о нем.

   По  окончании  курса  в пансионе Жуковский начал было служить, но вскоре бросил службу и  поселился  на житье в Мишенском,  с  целью  продолжать  свое  образование.  Уезжая  из Москвы, он захватил с собою целую библиотеку - кроме большой французское энциклопедии, множество французских, немецких и английских  исторических сочинений, переводы греческих  в  латинских  классиков,  полные  издания Шиллера,  Гердера,  Лессинга  и  др.   Повесть   "Вадим   Новгородский", написанная и напечатанная в 1803 г.,  показывает,  что  около  этого  же времени поэт занимается изучением древнерусской истории.  За  все  время своей деревенской жизни (1802 - 1808) он печатает очень мало. В 1802 г., в "Вестнике Евр.", было помещено им "Сельское кладбище"  -  перевод  или скорее переделка  из  Грея.  Стихотворение  обратило  на  себя  всеобщее внимание. Простота и естественность его были новым откровением  в  эпоху еще непоколебленного высокопарного  псевдоклассицизма.  Около  этого  же времени Жуковский, в подражание "Бедной Лизе"  пишет  повесть:  "Марьина Роща". В  1806  г.  Жуковский отозвался  на.  патриотич.  настроение  общества известной Песнью барда над гробом славян победителей. В 1808  г.  появилась "Людмила", переделка "Леноры" Бюргера.  С  этой  балладой  в  русскую литературу входило новое,  совершенно  особое  содержание  -  романтизм. Жуковского захватила та сторона романтизма, где он является  стремлением в даль средних веков, в давно исчезнувший пир средневековых  сказаний  и преданий.

Успех "Людмилы" воодушевил Жуковского. Переводы и переделки  непрерывно следуют с этого времени одни за другими.  Преимущественно  он  переводит немецких поэтов; лучшие переводы сделаны им из Шиллера. Из  оригинальных поэтических произведений Жуковскийк этому времени относится "Громобой", первая часть  большой  поэмы:  "Двенадцать  спящих  дев",  а  также   несколько прозаических статей, напр. "Кто истинно добрый и  счастливый  человек?", "Три сестры", "Писатель  в  обществе".  К  этому  же  времени  относится редактирование Жуковским журнала "Вестник Европы", заставившее его переехать  в Москву. Редакторство продолжалось  два  года  -  1809  и  1810,  сначала единолично, потом вместе  с  проф.  Каченовским,  к  которому  журнал  и перешел окончательно. Затем  Жуковский вернулся  в  деревню  и  здесь  пережил тяжелую  сердечную  драму.  Уже  за  несколько  лет  до  того   начались педагогические занятия Жуковским с его племянницами, двумя  дочерьми  Екатерины Афанасьевны Протасовой (младшей дочери Аф. Ив. Бунина), незадолго  перед тем овдовевшей и поселившейся  в  Белеве.  Поэт  страстно  полюбил  свою старшую ученицу, Марию Протасову.  Мечты  о  взаимной  любви  и  счастья семейной жизни становятся любимыми мотивами его поэзии; но чувству поэта суждено было  вскоре  принять  меланхолический  оттенок.  "Тесные  связи родства усиливали чувство всею близостью родственной привязанности  -  в то же время эти самые связи делали любовь невозможною, в  глазах  людей, от которых зависело решение вопроса". Поэту  приходилось  скрывать  свою любовь; она находила себе  выход  только  в  поэтических  излияниях,  не мешая, впрочем, научным его занятиям. От 1810 г. до нас дошло письмо  Жуковского к А. И. Тургеневу, показывающее, что поэт  продолжал  серьезно  работать над своим самообразованием. С особенным усердием  он  занимается  теперь изучением истории, всеобщей  и  русской,  и  приобретает  в  них  знания серьезные и основательные. 

В  1812  г.  Жуковский решился  просить  у  Е.  А. Протасовой  руки  старшей  дочери,   но   получил   решительный   отказ, мотивированный родственными отношениями. Вскоре после того  Жуковский уехал  в Москву и поступил  в  ополчение.  В  лагере  под  Тарутиным,  увлеченный всеобщим патриотическим воодушевлением, Жуковский написал  своего  знаменитого "Певца во стане русских  воинов".  Новое  произведение  сразу  доставило поэту несравненно большую  известность,  чем  вся  предшествовавшая  его поэтическая деятельность. В тысячах списков оно  разошлось  по  армии  и России. В 1812 г. появилась и знаменитая баллада "Светлана", -  несмотря на свое чисто русское вступление, тоже разрабатывающая  основные  мотивы Бюргеровской "Леноры".

   Военная жизнь Жуковского продолжалась недолго. В конце  1812  г.  он  заболел тифом и в январе 1813 г. вышел в отставку. По возвращении в  деревню  он еще раз пытался смягчить сердце Е. А.  Протасовой,  но  напрасно.  Между тем, Мария Протасова, повидимому, разделяла чувства  Жуковского. Суровые  отказы матери сильно на нее действовали и отражались на ее здоровье, и без того довольно слабом. Еще  больнее  страдал  Жуковский. Его  дневник  этого  времени отчасти открывает пред нами его душевные муки. Скоро, однако, его любовь начинает принимать характер какого-то мистического поклонения.  Позднее, в борьбе с препятствиями, которых поэт не мог, да и не  желал  разрушить насильственно, любовь его становится все более  и  более  платоническою.

"Разве мы с Машей - пишет он в 1814 г. - не на одной земле?..  Разве  не можем друг для друга жить и иметь всегда в виду друг друга? Один  дом  - один свет; одна кровля - одно небо. Не все ли равно?.."

   "Послание императору Александру", написанное Жуковскийв 1814  г.,  навсегда решило его судьбу. Императрица Мария Федоровна выразила  желание,  чтобы поэт приехал в Петербург. Перед своим отъездом, Жуковский, по-видимому,  вполне уже примирившийся с своею судьбою (незадолго до того он еще раз  говорил с Протасовой, и также неуспешно), писал своему "другу Маше": "Я  никогда не забуду, что всем тем счастием, какое имею в жизни, - обязан тебе, что ты давала лучшие намерения, что все  лучшее  во  мне  было  соединено  с привязанностью к тебе, - что наконец тебе же я обязан  самым  прекрасным движением сердца, - которое решилось на пожертвование тобой... В  мыслях и чувствах постараюсь быть тебя достойным! Все в жизни -  к  прекрасному средство!.". В 1817 г. Мария Протасова вышла за профессора Майера. Мечты любви - грустной, меланхолической - и позже продолжают звучать в  поэзии Жуковского. С любовью Жуковского совершилось отчасти тоже,  что  некогда  произошло  и  с любовью Данта: подобно  тому,  как  Беатриче  из  флорентийской  девушки мало-помалу  превратилась  в  высокое  и  дивное  творение  католической теологии, предмет любви Жуковского сделался для него  символом  всего  высокого и идеального. После смерти Марии (1823) Жуковский пишет ее матери: "Ее  могила  - наш алтарь веры... Мысль о ней  -  религия...  Теперь  знаю,  что  такое смерть, но бессмертие стало понятнее. Жизнь не для счастья; жизнь -  для души, и следственно Маша не потеряна. Кто возьмет ее у души? Ее  здешнею можно было увидеть глазами, можно было слышать, - но ее  тамошнею  можно видеть душой, ее достойною".

   "Скорбь  о  неизвестном,  стремленье  вдаль,  любви  тоска,  томление разлуки" остались существенными  нотами  поэзии  Жуковский Характер  ее  почти исключительно  зависел  от  идеально  мистического   настроения   поэта, вызванного неосуществившимися мечтами о счастливой любви. Обстоятельства времени, сантиментально-меланхолические литерат.  вкусы,  развившиеся  в нашем  обществе  к  этому  времени,  -  как  нельзя  лучше  пришлись   к субъективному, личному чувству Жуковского. Внесением романтического содержания  в свою поэзию Жуковский значительно расширил утвердившийся до него сантиментализм нашей литературы; но, развивая романтические мотивы, Жуковский опять  следовал больше всего указаниям того же  чувства.  Из  содержания  средневекового романтизма  он  брал   только   то,   что   отвечало   его   собственным идеально-мистическим стремлениям и мечтам. Значение Жуковского состояло  в  том, что поэзия его,  будучи  субъективною,  в  то  же  время  служила  общим интересам нашего умственного развития. Субъективизм Жуковского был важным  шагом вперед по пути отрешения русской литературы от холода псевдоклассицизма. Она внесла в русскую литературу малоизвестный ей дотоле  мир  внутренней жизни; она развивала идеи человечности и своим неподдельным,  задушевным чувством возвышала нравственные требования и идеалы.

   Общий характер поэзии Жуковского вполне выразился в первый период поэтической деятельности его, к 1815 - 16 гг.: позднее его оригинальное  творчество почти иссякает и воздействие его на русскую литературу выражается  почти исключительно в переводах, принадлежащих  к  крупнейшим  фактам  истории нашей литературы. Помимо высокого совершенства формы, мягкого,  плавного и изящного стиха, они важны тем,  что  ознакомили  русского  читателя  с лучшими  явлениями  европейского  литературного  творчества.  "Благодаря Жуковскому", говорил Белинский, "немецкая поэзия - нам родная". По  тому времени  это  была  высокая  задача,   открывавшая   русскому   читателю совершенно новые и широкие горизонты. Годы  1817  -  41  обнимают  собою период придворной жизни Жуковского,  сначала  в  качестве  преподавателя  русского языка вел. княгинь Александры Федоровны и Елены Павловны, а с 1825 г.  - в качестве воспитателя наследника престола,  Александра  Николаевича.  К этому  периоду  относятся  нередкие  поездки   Жуковского  заграницу,   отчасти вследствие его служебных обязанностей, отчасти для леченья.  Поэтические произведения его появляются теперь как бы  случайно.  Так,  отправившись осенью 1820 г. в Германию и  Швейцарию,  Жуковский  в  Берлине  принимается  за перевод "Орлеанской Девы" Шиллера, который и оканчивает к концу 1821 г.; под  живым  впечатлением  осмотра  Шильонского  заика  в  Швейцарии   он переводит "Шильонского  узника"  (1822),  Байрона.  К  тому  же  времени относятся переводы из Мура "Пери  и  Ангел"  и  некоторых  других  пьес. Тяжелые утраты, понесенные поэтом в 1828 - 29 гг. -  смерть  императрицы Марии Федоровны и близкого друга, А. О.  Воейкова,  -  вызывают  перевод баллад Шиллера: "Поликратов перстень" и "Жалоба  Цереры".  Под  влиянием Пушкина Жуковский пишет "Спящую царевну", "Войну мышей и лягушек", и "Сказку  о царе Берендее" (1831).  Зиму  1832  -  3  г.  Жуковский проводит  на  берегах Женевского озера. К этому  времени  относится  целый  ряд  переводов  из Уланда,  Шиллера,  Гердера,  отрывков  "Илиады",  а  также   продолжение перевода  "Ундины"  Ламотт-Фуке,  начатого  еще  в  1817  г.  и   вполне оконченного лишь  в  1836  г.  В  1837  г.  Жуковский объездил  с  наследником цесаревичем Россию и часть Сибири, годы 1838 - 1839 Жуковский проводит с ним в путешествии по Западной Европе. В Риме  он особенно  сближается  с  Гоголем;  обстоятельство   это   не   осталось, по-видимому, без влияния на развитие мистического настроения в последнем периоде жизни Жуковского.

   Весной 1841 г. окончились занятия Жуковского с наследником. Влияние,  которое он оказал на него, было благотворное.  Еще  в  1817  г.,  приветствуя  в послании к импер. Александре Федоровне рождение своего будущего питомца, Жуковский выражал желание:

   Да на чреде высокой не забудет    Святейшего из звания: человек.

   В  этом  истинно-гуманном  направлении  Жуковский  и  вел  воспитание наследника. 21 апреля 1841 г., в Дюссельдорфе, состоялось бракосочетание 58-летнего поэта с 18 летней дочерью его давнишнего  приятеля,  живописца Рейтерна. Последние 12 лет жизни Жуковский провел в  Германии,  в  кругу  своих новых родных - сначала в Дюссельдорфе, позднее во Франкфурте на Майне  - чуть не ежегодно  собираясь  побывать  в  России,  но,  по  болезненному состоянию своей жены, так  и  не  успев  осуществить  этого  желания. 

К первому году брачной жизни Жуковского относятся сказки:  "Об  Иване  царевиче  и сером волке", "Кот в сапогах" и "Тюльпанное дерево". В начале 1842 г. он оканчивает перевод поэмы "Наль и Дамаянти",  начатой  еще  в  предыдущем году по немецким переводам Рюккерта и Боппа,  и  приступает  к  переводу "Одиссеи". В печати первый том "Одиссеи" вышел в 1848  г.,  второй  -  в 1849 г. Почти одновременно был окончен  Жуковский и  другой  обширный  труд  - перев. "Рустема и Зораба" (1848). Уже давно  начата  была  Жуковский поэма,  к созданию которой он подготовлял себя продолжительным и усердным чтением. Она называлась "Странствующий Жид". Первая мысль о ней относилась еще  к 1831 г.; в конце 40-х годов Жуковскийнаписал первые 30 стихов и снова принялся за поэму лишь за год до своей смерти, но окончить поэму почти совершенно ослепшему поэту не пришлось. Он умер в Баден-Бадене 7-го апреля 1852 г., оставив жену, сына и дочь. Тело его было  перевезено  в  Петербург  и  с

большими почестями  предано  земле  в  Александро-Невской  лавре,  подле Карамзина.

3. Жанр баллады в творчестве Жуковского.

  Баллады в России писались и до Жуковского, например, М. Муравьёвым и Карамзиным. Жуковский же большей частью занимался переработкой иностранных авторов. Из более чем 30 написанных им баллад лишь несколько имеют сюжет, придуманную самим поэтом:   "Ахилл", "Эолова арфа", "Двенадцать спящих дев" (и то в целом сюжет   стихотворения представляет собой переработку прозаического романа   Х.Г. Шписса "Двенадцать спящих девушек, история о привидениях"),  "Узник". Остальные – переводы из Гёте, Шиллера, Саути, Уланда и других. Но как раз среди этих переводов – подлинные шедевры русской лирики: "Рыбак", "Лесной царь", "Торжество победителей", "Кубок", "Жалобы Цереры" –  баллады, наиболее выражающие дух поэзии Жуковского. Уже первое правило переводчика, которое выдвигает Жуковский, звучит парадоксально: "...излишнюю верность почитаю излишнею неверностью". Дальше он расшифрует: "Переводчика можно сравнить с должником, который обязывается заплатить если не тою же монетою, то по крайней мере ту же сумму". Иногда представляется, что Жуковский возвращал взятое взаймы с процентами. "...Никогда не должно сравнивать стихов переводчика со стихами, соответствующими им в подлиннике: о достоинствах перевода надлежит судить по главному действию целого".

Жуковский всю жизнь кого-то терял. В самой ранней юности близкого друга – Андрея Тургенева, затем любимую женщину, в зрелые годы великого своего ученика –  Александра Сергеевича Пушкина. Тема утраты дорогих сердцу людей стала одной из  основных в его творчестве. А она привела к пониманию противоречивой, трагической  природы человеческого счастья, к пониманию подлинного назначения любви.

Первой балладой Жуковского была "Людмила"(1908), имеющая характерный, почти вызывающий подзаголовок: "Русская баллада". В недалёком будущем по поводу этой русскости разгорится ожесточённая полемика в печати, но пока нас будет интересовать не она, а те специфические черты лирики Жуковского, которые превратили немецкую "Ленору" в нашу "Людмилу". И тут, к счастью, мы располагаем другим переводом самого Жуковского, выполненным в 1831 году, как бы специально для того, чтобы продемонстрировать умение создавать не только вольные переложения иноязычных авторов, но и произведения, близкие к оригиналу. И размер в "Леноре" – бюргеровский, ямбический (нечётные строки – четырёхстопный ямб, чётные – трёхстопный), и детали более зримые, поданные

живописно-описательно, и прикрепления к действительности более точные. Так, суженый Леноры сражается в армии прусского короля Фридриха, а война идёт с австрийской императрицей Марией Терезией.

В "Людмиле" ничего этого нет. События происходят как бы в мире вообще, неизвестно где, без определённого прикрепления:

  Пыль туманит отдаленье;   Светит ратных ополченье;

  Топот, ржание коней;   Трубный треск и стук мечей...

Совершенно меняется размер. Это четырёхстопный хорей, позволяющий внести в текст элемент взволнованности, речевой окрашенности. Ямб ещё со времён Ломоносова задавал некую риторичность. В "Людмиле" она сразу же преодолена, с первых строк, прямым обращением:

  "Где ты, милый? Что с тобою?   С чужеземною красою,

  Знать, в далёкой стороне   Изменил, неверный, мне..."

Здесь мы вновь можем обратить внимание на оркестровку: изменил неверный мне...

Получается мни-не-ны-мне. Всеми отмечаемая "музыкальность" Жуковского начинается с первой же строфы.

У Бюргера начало баллады совсем другое, описательное, даже прямая речь даётся как бы в изложении:

  Леноре снился страшный сон, Проснулася в испуге.

  "Где милый? Что с ним? Жив ли он? И верен ли подруге?"

Интересно, что даже глагол в первой строчке дан в прошедшем времени: не "снится", а "снился". Настоящее время вводило бы нас в сердцевину события, сделало бы в некотором смысле его участниками. Прошедшее – отстраняет, мы просто  ждём, что будет дальше, что нам расскажут. Конечно, и в помине нет того  звукового роскошества, которое было в "Людмиле".

Точно так же и известие о гибели жениха, точнее, о его невозвращении подаётся в "Людмиле" и "Леноре" по-разному. Приглядимся:

  Где твоя, Людмила, радость?  Ах! прости, надежда-сладость!

  Всё погибло: друга нет. Тихо в терем свой идет,

  Томну голову склонила: "Расступись, моя могила;

  Гроб, откройся; полно жить; Дважды сердцу не любить".

Это "Людмила". А вот о том же в "Леноре":

  Она обходит ратных строй И друга вызывает;

  Но вести нет ей никакой: Никто об нём не знает.

  Когда же мимо рать прошла – Она свет Божий прокляла,

  И громко зарыдала, И на землю упала.

Опять же в "Людмиле" повествование построено так, словно мы непосредственно включены в событие. Вопрос, который задаётся героине, исходит как бы от нас, и отвечает, в силу этого, Людмила нам. Причём ответ её многозначный. По сути, уже тут предсказание трагического конца героини. Бог исполнит то, что она хочет: могила разверзнется, откроется гроб. Сбудется то, чего она желает, не понимая, чего же желает на самом деле. Жених придёт к ней. Но он мёртвый, значит, и придёт к ней мёртвым. Слепота отчаяния тут никак не просветлена тем "вдохновением страданья", о котором Жуковский напишет в элегии "На кончину её величества королевы Виртембергской". И потому горе здесь упрямо, невдохновенно, слито с эгоистической страстью, цепляющейся за свой предмет. Ах, так ты не хочешь отступиться, ты полагаешь, что нашла главное в этом мире и держишься за него! Хорошо, страсть вознаграждается. Бог милосерд настолько, что даёт тебе просимое. Но выясняется, что человек-то как раз и не знает, чего он просит. Имея дело с реальностью, он всё время превращает её в удобную для себя грёзу, грёзу, в которой мертвецы оказываются живыми. Именно о заблудшей (в прямом смысле этого слова), обманутой своим упрямым чувством душе (ведь Людмиле важнее всего, что это её чувство) и рассказывает баллада.

Совсем не то в "Леноре". Перед нами всего лишь наставительная притча. Потому и сказано просто: "Она свет Божий прокляла... и на землю упала". Дальнейшее случается с героиней потому, что она в своём несогласии как бы восстаёт на Бога. Вся бюргеровская баллада развёртывается в ортодоксально-христианском духе: Ленора несёт наказание за гордыню и богоборчество. Тема призрачного мира обмана, делающего действительность волшебной и иллюзорной, притушена. В силу этого на задний план отступает основное содержание мысли Жуковского: ужас не в том, что наши желания не исполняются, ужас в том, что иногда они исполняются буквально, и тогда наступают сумерки, разверзаются гробы. Потому что желать мы можем только в горизонте собственного ограниченного видения, ограниченного понимания, не знающего целостности и полноты мировой гармонии. Про то и сказано: дорога в ад вымощена благими пожеланиями.

  Так дерзко, полная тоской, Душа в ней бунтовала...

  Творца на суд она с собой Безумно вызывала,

  Терзалась, волосы рвала До той поры, как ночь пришла

  И тёмный свод над нами Усыпался звездами.

Здесь, в "Леноре", главный акцент сделан на бунтарстве героини. Пейзаж почти отсутствует, почти справочно сказано, что пришла ночь. В "Людмиле" – наоборот, лишь две строки вскользь сообщают о том, что девушка зовёт на суд Бога, зато наступлению сумерек уделено значительно большее внимание:

  Так Людмила жизнь кляла,//  Так Творца на суд звала...//  Вот уж солнце за горами;//  Вот усыпала звездами// Ночь спокойный свод небес;//  Мрачен дол, и мрачен лес.

Дело в том, что так же, как и в элегиях Жуковского, пейзаж в ранних его балладах выполняет не изобразительную, а эмоциональную функцию. Именно он должен настроить нас на переживание таинственного исполнения сумасшедшей, упрямой мечты Людмилы. Все эти полторы строфы даны в динамике, в переходах. Самую активную, но в то же самое время незаметную роль играют глаголы: усыпала, встал, блеснёт, простёрты, заснул, спит, звучит. Пейзаж, построенный на постоянном, едва уловимом изменении состояния окружающего мира, даёт нам не картинку, а именно динамику этого состояния, превращающуюся в динамику эмоции. (На поддержание той же динамики работает и "музыкальность" стихов Жуковского. Он, как опытный гипнотизёр, завораживает читателя звукописью, фонетическим "мерцанием" своих стихов.) Поэтому страшный гость начал свою скачку к дому суженой уже в этой строфе, хотя сказано о его приближении будет лишь в 4-й строке следующее:

"Скачет по полю ездок..." И никаких подробностей. Но мы почувствовали, кто он, потому что: « Потряслись дубов вершины; Вот повеял из долины  Перелётный ветерок».

В "Леноре" всё гораздо прозаичнее и, в силу этого, не так впечатляет, эмоциональная суггестия снята:

  И вот... как будто лёгкий скок  Коня в тиши раздался:

  Несётся по полю ездок; Гремя, к крыльцу примчался;

  Гремя, взбежал он на крыльцо; И двери брякнуло кольцо...

Вместо скользящих, исподволь нарастающих событий, как бы рождающихся в самой свето-воздушной среде, – прямая передача действий персонажа. Соответствуют этому и глаголы: гремя, взбежал, брякнуло... Здесь на уровне лексики происходит овеществление потустороннего, то есть уже не вещественного, духовного. Подобное овеществление – и этого Жуковский всячески избегал в своём раннем балладном творчестве – чревато полукомическими казусами. Очень трудно представить себе топающего ногами призрака. Брякающее же кольцо вообще вносит оттенок бытовизма во всю эту мистическую сценку. Особенно замечательно ведёт себя Ленора после того, как суженый предлагает ей мчаться ночь напролёт на коне по замёрзшим полям, прямо намекая на своё теперешнее состояние – "Гладка дорога мертвецам; // Мы скачем, не боимся...":

  Она подумала, сошла, И на коня вспрыгнула.

Слово подумала здесь великолепно. Оно прекрасно бы сгодилось для какой-нибудь реалистической, психологической прозы. Но тут, в мистической истории, совершенно комично. Если бы подумала, могла подумать, то ни в какое ночное путешествие уж конечно бы не отправилась. В том-то и дело, что подумать не могла, захваченная мистическим исполнением нереального, невозможного желания. И мир, в который она погружена, в силу этого стал ирреальным. В нём не только подумать нельзя, но и сойти, тем более на коня вспрыгнуть. Нет здесь реальных действий. Поэтому в "Людмиле" Жуковский вовсе обойдёт молчанием момент согласия героини и их отправления в ночной путь. После обмена репликами сразу же следуют строки: 

Мчатся всадник и Людмила. Робко дева обхватила

  Друга нежною рукой, Прислонясь к нему главой.

  Скоком, лётом по долинам...

И заметим, нет ни одной конкретно-изобразительной детали (есть

конкретно-эмоциональные, выраженные, например, словом робко). И само движение дано как нечто сомнамбулическое: скоком, лётом... Далее текст "Людмилы" и "Леноры" расходится самым существенным образом. Следуя за Бюргером во втором своём переводе, Жуковский отметил (причём очень  выразительно, картинно) все перипетии ночного путешествия, якобы долженствующие заворожить нас ужасом. Это встреча и с похоронной процессией, и с повешенным. Мертвец всех приглашает на свадьбу. В "Людмиле" никаких конкретностей нет, поэт понимает, что они лишь раздробят уже пойманное суггестивным потоком стихов восприятие. Вместо пастора, гроба, вместо висельника – духи, со всех сторон окружающие несущихся. Не отвратительные и ужасные, а скорее зловеще-соблазнительные, духи, завлекающие в свой хоровод (так потом будет завлекать младенца в чащу Лесной царь в одноимённой балладе):

  Слышат шорох тихих теней:  В час полуночных видений,

  В дымке облака толпой,  Прах оставя гробовой

  С поздним месяца восходом,  Лёгким, светлым хороводом

  В цепь воздушную свились;  Вот за ними понеслись;

  Вот поют воздушны лики:  Будто в листьях повилики

  Вьётся лёгкий ветерок;  Будто плещет ручеёк.

Если бы страшное было к тому же ещё и отталкивающим, кто бы соблазнился, кто бы клюнул на эту удочку? Нет, заманивают так, что кажется, будто лёгкий ветерок веет или ручеёк плещет.

Именно в таком контексте развоплощённо-ирреальных событий конечное страшное обнаружение героини в объятиях полуразложившегося мертвеца, с одной стороны, выглядит психологически убедительным, а с другой – не тянет за собой привкуса чёрного юмора. В "Леноре" же как раз происходит последнее. Нечто из разряда ужастиков:

  И что ж, Ленора, что потом? О страх!.. в одно мгновенье

  Кусок одежды за куском Слетел с него как тленье;

  И нет уж кожи на костях; Безглазый череп на плечах;

  Нет каски, нет колета; Она в руках скелета.

Опасно сближенные рифмой колет и скелет похожи на каламбур. Всё дело в том, что реальные детали (колет, каска) переводят и мертвеца из мистического плана в бытовой. А здесь он может попасть либо в натуралистический контекст, лишённый всякой таинственности и вызывающий эмоциональный шок лишь своей отвратительностью (нечто вроде современных фильмов ужасов), либо в анекдот. Само собой понятно, что анекдот снимает ту экзистенциальную проблематику исполнения неисполнимого желания, о которой говорилось выше. В этом смысле второй перевод Жуковского сильно проигрывает первому (и кажется, прежде всего по причине своей приближённости к оригиналу).

В 1812-м Жуковский завершает свою знаменитую "Светлану". Это будет как бы травестийный вариант "Людмилы", поворот темы от снов, навеянных нашей гордыней, от иллюзий, в которые мы превращаем жизнь, к реальным снам и обманам, в силу своей реальности парадоксально оказывающимся нестрашными.

"Светлана" была посвящена сестре Марии Протасовой - Александре, выходившей замуж за друга Жуковского Воейкова. В сущности, эта баллада явилась как бы свадебным подарком поэта, тогда ещё надеявшегося на осуществление своей заветной мечты - на союз с Машей.

Чтобы понять антитезу Жуковского в его "Светлане", стоит внимательнее приглядеться к её заключительным строфам, учитывая несомненный автобиографический подтекст этого произведения:

  Друг с тобой; всё тот же он В опыте разлуки...

Любое испытание, даже потеря, с этой точки зрения, если принимать мир таким, каков он есть (точнее, таким, каким его создал Бог), ведёт к конечной встрече, лишь углубляющей чувство опытом разлуки. Светлана ропщет на судьбу, но не восстаёт на Создателя, она не соглашается на обладание фантомом как реальностью, и поэтому её соблазняет лишь страшный сон, за которым пробуждение. Ведь  Благ зиждителя закон: Здесь несчастье – лживый сон; Счастье – пробужденье.

Бюргеровским нарочитым ужасам здесь противопоставлялись сказки зимней ночи (с самыми далёкими перекличками, вплоть до "Зимней сказки" Шекспира с её темой жизни-сна и смерти-воскресения). Таким образом Жуковский как бы отстранял от себя обвинения в увлечении заморскими ведьмами и чертями, вводил тему святочного гадания, погружал читателя в народную стихию. Последнее было настолько явно, что даже недоброжелатели, критиковавшие Жуковского за прозападнические мотивы, не могли не признать русского характера "Светланы". В 1824 году Кюхельбекер, нападая на поэта, тем не менее заметит: "Печатью народности ознаменованы какие-нибудь 80 стихов в "Светлане"..."

Жуковский в "Светлане" после счастливого возращения жениха рассуждает о том, что несчастья бывают только во сне, а наяву - всегда счастье: Вот баллады толк моей: "Лучший друг нам в жизни сей Вера в проведенье. Благ зиждителя закон: Здесь несчастье - лживый сон; Счастье - пробужденье". Таким образом, в конце этого произведения Жуковский подчёркивает, что для торжества любви необходима непоколебимая вера человека в провидение. В отличие от Людмилы, которая утратила надежду ("Небо к нам неумолимо; царь небесный нас забыл…"), Светлана верила до конца.

Большая дискуссия по поводу жанра баллады и его "русскости" разгорелась в 1816 году, после того как в девятом номере "Вестника Европы" Павел Катенин опубликовал свой вариант вольного перевода бюргеровской "Леноры", назвав его "Ольга". К этому моменту Катенин был уже автором нескольких баллад, явно полемически заострённых против меланхолического духа творений Жуковского. Его "Убийца" перелицовывал на русский, бытовой лад "Ивиковых журавлей", "Леший" предлагал национальный вариант "Лесного царя". В "Ольге" Катенин вознамерился преподать Жуковскому урок, как надо писать русские баллады, в которых нечего делать всяким там средневековым рыцарским изыскам и мистике. Средствами "национализации" баллады должны были стать: простонародная, отчасти архаическая лексика, ясность, бытовизм в решении темы, проникнутость произведения героическими и патриотическими мотивами. Речь шла фактически о том, чтобы узаконить жанр в рамках постклассицистической системы, что было ново для многих, даже для друзей самого Жуковского. Не зря арзамасец Вигель удивлялся: "Надобен был его чудный дар, чтобы заставить нас не только без отвращения читать его баллады, но, наконец, даже полюбить их. Не знаю, испортил ли он наш вкус; по крайней мере создал нам новые ощущения, новые наслаждения". Положение было примерно такое, как сейчас с фантастикой: все знают, что подобная литература существует, но отнести её к серьёзным жанрам не решаются.

И тем не менее опыт Катенина был замечен. В полемику включились Гнедич и Грибоедов. Уже через три недели после публикации "Ольги" в "Сыне отечества" с её разбором выступил Гнедич (он скрывался под псевдонимом Житель Тентелевой деревни). Указывая на грубость и безвкусицу творения Катенина, Гнедич, в сущности, видел в нём не более чем неудачливого эпигона Жуковского. Осуждению фактически подвергался сам жанр баллады, хотя автору "Людмилы" критик явно был склонен простить его балладное баловство.

Грибоедов, поспешивший вмешаться в спор ("Сын отечества", 1916, № 30), напротив, поддержал опыты Катенина. В них он увидел противодействие тому сентиментально-меланхолическому духу, который прививал балладному жанру Жуковский. Катенин же, с точки зрения будущего автора "Горя от ума", давал образцы слога истинно русского, способного противостоять "расслабляющим" карамзинским влияниям.

Никто, кажется, не заметил глубоко личную, экзистенциальную подоплёку баллад Жуковского, которая в последующих его произведениях только углублялась, формируя произведения странные, как бы переводные и оригинальные, описательные и тайно-исповедальные, рассказывающие нам "историю"и подспудно погружающие в мир почти непередаваемых оттенков чувства. В этом смысле и можно говорить, что баллады Жуковского относятся к жанру лиро-эпическому. Природа их двойная. Лирический характер баллад Жуковского сказался прежде всего в их автобиографичности. Темы большинства из них так или иначе касались личной ситуации Жуковского: отказа Протасовой даже говорить о любви поэта к её дочери. Становящаяся всё очевиднее безнадёжность положения человека, влюблённого в свою племянницу (даже если чувство это было небезответно), толкала на поэтическое исследование природы любви вообще. Возможны ли счастье в этой жизни, встреча, разделение? Тему потери близкого человека, насильственного разлучения любящих Жуковский разрабатывает в ряде баллад: "Пустынник", "Эльвина и Эдвин", "Эолова арфа", "Узник" и других. К ним примыкают баллады, повествующие о страсти, безответной либо преступной ("Рыцарь Тогенбург", "Замок Смальгольм, или Иванов вечер"), наконец, баллады, рисующие потаённую, тёмную сторону любой привязанности ("Адельстан", "Двенадцать спящих дев", "Рыбак"). Здесь тема любви пересекается с другой очень важной для Жуковского темой - воздаяния, борьбы души человека с соблазнами, принимающими подчас зловещую, мистическую окраску. А уж для мистики жанр баллады, с его русалками, покойниками и прочей нечистью, подходил идеально.

Вот, например, баллада "Эолова арфа". Она была написана в ноябре 1814 года, а напечатана в 1815 году. Автобиографический сюжет "запрещённой любви" (к Марии Андреевне Протасовой) облечён в форму баллады в духе "Песен Оссиана". Имена собственные отчасти также заимствованы из "Песен Оссиана", например, Морвена - название страны в одной из поэм Оссиана. Любопытно замечание В.Г.Белинского об "Эоловой арфе": "…она - прекрасное и поэтическое произведение, где сосредоточен весь смысл, вся благоухающая прелесть романтики Жуковского". Поэт довольно верно отразил нравы замковой жизни позднего Средневековья. Но это только внешний фон действия. Используя сюжет, построенный на социальном неравенстве любящей пары, поэт подчеркивает его только потому, что оно усиливает неудовлетворенность жизнью, возвышенность и глубину переживаний влюбленных. В центре его внимания душевные переживания героев, их нежная любовь, чуждая житейских интересов. Но такая любовь обречена на неудачу в реальных, земных условиях: И нет уж Минваны… Когда от потоков, холмов и полей Восходят туманы… То, что прежде считалось достоянием разума, у Жуковского - часть душевной жизни. Не только любовь и дружба, но и философия, мораль, социальные аспекты жизни стали предметами внутреннего переживания. Произведения Жуковского приобретают личный характер, что придаёт особый лиризм его поэтическому творчеству.

«Эолова арфа» - апофеоз романтически-безграничной любви. В «Эоловой арфе», как и в «рыцарских» балладах, идет речь о несчастной любви и вечной разлуке. Эта ситуация была одной из наиболее ха­рактерных для романтически понимаемых средних веков. В самом мотиве разъединенности любящих воплощалась ро­мантическая мысль о неосуществимости идеала. Для Жуков­ского, как мы видели, сюжет несчастной любви не был данью литературе - это был «сюжет» его жизни.

Баллады Жуковского 30-х годов ознаменовали начало нового этапа в его творчестве. Наметившаяся тяга к "объективности"привела к тому, что высказывание поэта приобрело удивительную объёмность, сделалось общезначимым. "Торжество победителей", "Кубок", "Поликратов перстень", "Жалоба Цереры"... Это всякий раз притча, которая прочитывается как история каждого, опыт, через который предстоит пройти всем людям.

Одной из самых замечательных стала баллада Жуковского "Кубок" - перевод "Водолаза" Шиллера. В ней поэту удалось каким-то поразительным образом соединить объективный повествовательный момент (когда в целом стихотворение кажется почти эпическим рассказом о подвиге молодого пажа, бросившегося в пучину за золотым кубком ради любви принцессы) с таким субъективным, интимным, автобиографическим подтекстом, который не оставляет сомнений: перед нами исповедь, выговаривание чего-то тайного и сокровенного.

С самого начала баллады друг на друга накладываются две канвы: внешняя - притчевая и внутренняя - личная, связанная с каким-то глубоко пережитым пониманием смысла человеческого дерзания, горя и счастья. Жуковский "субъективизирует"рассказ о дерзком прыжке молодого пажа в морскую пучину. Когда юноша возвращается назад, его появление на поверхности передают такие строки:

  Вдруг... что-то сквозь пену седой глубины Мелькнуло живой белизной...

  Мелькнула рука и плечо из волны...  И борется, спорит с волной...

  И видят - весь берег потрясся от клича - Он левою правит, а в правой добыча.

Описание здесь строится так, как будто мы сами вот сейчас это увидели. Отсюда и многоточия, разрывающие текст (а на самом деле эмоционально его сшивающие), и непрямое называние объекта, мелькнувшего в волнах, и замена дополнения его эпитетом (вместо правая рука - просто правая), и неопределённо-личное предложение - и борется, спорит с волной (то ли рука, то ли сам пловец? - высказывание суммарно). Отсюда же и смелое вклинивание фразы в фразу: "И видят - весь берег потрясся от клича - // Он левою правит, а в правой добыча".

Очень ярко и одновременно символично Жуковский рисует бездну, разверзающуюся у ног юноши перед роковым броском вниз:

  Из чрева пучины бежали валы, Шумя и гремя, в вышину;

  И волны спирались, и пена кипела, Как будто гроза, наступая, ревела.

  И воет, и свищет, и бьёт, и шипит, Как влага, мешаясь с огнём,

  Волна за волною; и к небу летит  Дымящимся пена столбом;

  Пучина бунтует, пучина клокочет...  Не море ль из моря извергнуться хочет?

Тут перед нами объект, явно перерастающий своё обыденное значение. Это стихия, первородный хаос, в который должен сейчас броситься человек. Броситься за кубком, символизирующим счастье, надежду и обладание. Причём нельзя отступить, потому что за подлинное, истинное, самое главное в этой жизни мы платим собой. Такова природа счастья и истины. Чтобы увидеть их, поймать, надо выложиться, рискнуть головой, смертельно рискнуть. Можно сказать, что счастье и истина - нечто такое, чему сомасштабна лишь смерть.

Жуковский отказывается от надежды на счастье, зная, чего оно стоит. Он был, был там, он уже бросался в эту бездну и понимает, что не рассказать о том, что это такое, это ничто, в котором всё - любовь, отчаяние, упование, вечная разлука и вечное присутствие...

  И был я один с неизбежной судьбой,  От взора людей далеко;

  Один, меж чудовищ, с любящей душой,  Во чреве земли, глубоко

  Под звуком живым человечьего слова,  Меж страшных жильцов подземелья немого.

  И я содрогался...

Об этом, о жгущемся видении, о чудовищном счастье, утрачиваемом ежесекундно, никому не расскажешь, да и нечего, потому что ты уже не там, а здесь, по эту сторону границы, и не можешь решиться на новый бросок надежды. Юноша выплыл. "Из тёмного гроба, из пропасти влажной // Спас душу живую красавец отважный”, - пишет Жуковский. Он увидел, поймал, обрёл и вернулся оттуда с неиспепелённым сердцем, он вытащил на берег драгоценный кубок, ему предназначенный. Конец счастливой истории. Что же - владей своим счастьем! И вот тут начинается самое фантастичное. Потому что, оказывается, мы можем им владеть только в мгновение этого смертельного риска. В сущности, наша ставка (мы сами), тождественная жертве, и есть владение. Вне этого "кубок"никому не нужен - он мёртв. Драгоценным же делается только в волнах, только в недостижимости для нас.

Здесь - на берегу, в безопасности - с ним нечего делать, и потому остаётся лишь одно - снова зашвырнуть его в бездну, связав новой ослепительной надеждой, за которой потянется душа. И не случайно Жуковский роняет такую странную фразу: 

Тогда, неописанной радостью полный,  На жизнь и погибель он кинулся в волны...

Как это - на жизнь и погибель? Почему такой странный соединительный союз – не "или", а "и"? А вот так - потому что без погибели не будет полноты жизни.

В 1831 году Жуковский создаёт одно из самых замечательных своих произведений -балладу "Жалоба Цереры" (перевод баллады Шиллера "Klage der Ceres"). Её очень высоко ценил Белинский. Сюжет мифологический, но совершенно ясно, что миф - лишь "шкурка”, оболочка этого стихотворения, лишь повод. По мере прочтения мы чувствуем, как всё время усиливается напряжение. Жуковский психологизирует мифологическую ситуацию, словно примеряет её на себя. Перед нами - живой человек, поставленный перед невыносимой невозможностью:

  Всё цветёт - лишь мой единый  Не взойдёт прекрасный цвет:

  Прозерпины, Прозерпины  На земле моей уж нет.

Опять эта тема, заданная ещё в "Людмиле". И такая же маскировка личного, горячего переживания сказочным сюжетом, как бы заново понятым, примеренным к себе и, кстати, переосмысленным. Согласно мифу, Прозерпина весной раз в году возвращается к матери. В балладе же Жуковского нет возвращения. Церере дано лишь видеть образ дочери, её красоту в расцветающей красоте цветов. Почему понадобилась такая поправка?

Всю жизнь Жуковский обращался к этой теме - разлуки, невозможности соединения. В "Людмиле" она обыгрывалась в ключе бунта против реальности, когда здесь, на земле, человек желал воплощения несбывшегося счастья и надежды, настаивал на своём праве и превращал отнятое у него в фетиш, страшный фантом. В элегии "На кончину её величества королевы Виртембергской" (практически являющейся сюжетным двойником этой баллады) поэт писал о посмертном воздаянии, как бы выводил из высокого вдохновения страдания доказательство несомненности загробной встречи. Тем самым утешал (себя утешал в первую очередь). Но вот вопрос: что делать, если подобная надежда, основанная на слишком эфемерных предпосылках, иллюзорна? Мы ничего не знаем о мире том - да и какая мне разница, что что-то потом будет, если страдаю я сейчас, если здесь лишён самого для себя необходимого, единственно важного? А допустим, это навсегда! Как существовать тогда, как не впасть в гордыню фетишизации, не исказить образ мира своим горем? То есть как принять жизнь во всей её полноте, потому что главной проблемой для Жуковского была проблема оправдания бытия, оправдания жизни (так сказать, "онтодицея" по аналогии с теодицеей).

И вот условие для поэтического исследования (отвлечёмся от христианской догматики): мать и дочь не могут встретиться, потому что они богини, и Церере не умереть, никогда не сойти в загробное царство. Она останется здесь, в этом мире, а Прозерпина - там, где (так странно это сказано!) будет жить свободной тенью с грустной думой о воле.

Поэт делает для нас абсолютно достоверным чувство Цереры. Мы попались, мы верим ему с первого же возгласа: "Прозерпины, Прозерпины..."Чем это достигается? Простым повторением имени, интонацией, которая захватывает читателя. Поразительно, что в ситуации утраты Цереру более всего мучает то, что её не услышат. Самым невозможным оказывается слово.

  Кто ж моё во мрак Плутона  Слово к ней перенесёт?

  Вечно ходит чёлн Харона,  Но лишь тени он берёт.

Потом это слово, как зерно, брошенное в землю, начнёт прорастать. Но пока проследим систему образов этого стихотворения. Они удивительны. Поэт пишет: "Жизнь подземного страшится, // Недоступен ад и тих..."И вот эта тихость ада (именно тихость!) - пугает больше всего. И больше всего заставляет содрогаться именно его недоступность. С точки зрения логики - бессмыслица: слава Богу, что недоступен. Но здесь ситуация такова, что для Цереры нет наказания страшнее:

  А для нас, богов нетленных,  Что усладою утрат?

  Нас, безрадостно-блаженных,  Парки строгие щадят...

Это "безрадостно-блаженных"как будто концентрирует в себе всю безнадёжность, всё отчаяние. Она так несчастна, потому что бессмертна! Дальше скажет: "И над нами б прослезился // Сам безжалостный Плутон”. Почему прослезился б? Потому что жалеет? Да, но и потому, что он и сам "безрадостно-блаженный”. Удивительная полифония смыслов! Стихотворение как будто совершает открытие за открытием. Не удивительно, если и в самом деле найдётся средство соединения с ушедшими за грань бытия. И оно находится:

  Нет ли тайных уз, чтоб ими  Снова сблизить мать и дочь,

  Мёртвых с милыми живыми,  С светлым днём подземну ночь?..

  Так, не все следы пропали!  К ней дойдёт мой нежный клик:

  Нам святые боги дали  Усладительный язык.

Что же это за тайные узы, за усладительный язык, за "слово”, способное дойти до

Аида? Для Цереры зёрна, бросаемые в землю:

  И, умершие для взора,   Вняв они весны привет,

  Из подземного затвора  Рвутся радостно на свет...

Здесь нет прямых аналогий, есть лишь ряд соответствий, прочитываемый, исходя из всего контекста творчества Жуковского: слово - зерно - чувство (потому что само зерно, как пишет поэт, - "весть любви, залог тоски”21). Но уже в элегии "Сельское кладбище" мы встречались с этой темой: любви, для которой и мёртвый прах оживлён дыханием.

  Ими таинственно слита  Область тьмы с страною дня,

  И приходят от Коцита  С ними вести для меня;

  И ко мне в живом дыханье  Молодых цветов весны

  Подымается признанье,  Глас родной из глубины;

  Он разлуку услаждает,  Он душе моей твердит,

  Что любовь не умирает  И в отшедших за Коцит.

Вопреки всякому знанию, всякой логике, мы верим поэту: любовь не умирает. Вот же "похороненное"- брошенное в землю зерно стало побегом. Значит, "прорастут"и чувство, и слово, если только их живыми бросить туда. Конечно, это стихи о вечном обновлении души, о мужестве, любви и надежде. Позже Михаил Кузмин скажет в одном из своих стихотворений, как бы повторяя Жуковского: "Чтобы родиться, надо умереть...”

4. Заключение

Василий Жуковский - один из создателей русской романтической поэзии. Русская литературная критика исключительно высоко оценила значение его творчества. По мнению Гуковского, он "открыл русской поэзии душу человеческую". Романтизм часто противопоставляет цивилизации нетронутую природу, естественные человеческие отношения, простой уклад жизни. Все это происходит, вероятно, из-за недовольства собой, окружающим миром, неуверенности в возможность земного счастья. Эти настроения были свойственны и Жуковскому. Жажда обретения гармонии с миром станет постоянной спутницей поэта и во многом определит характер его творчества. Жуковского отличало постоянное "стремление за пределы мира".

В основе лучших баллад Жуковского лежит не эпическое задание, не пафос рассказчика, разворачивающего перед читателем ту или иную поучительную историю, а напряжённое внимание человека, ищущего объяснения своей судьбы, пытающегося истолковать и выразить трагический опыт личных утрат и обретений. С этой точки зрения можно говорить о лирической природе баллад поэта, об их философском характере. В них фактически подвергаются исследованию основные экзистенциальные проблемы: невозможность обладания бытием в его полноте, трагически-непрочная, ускользающая природа счастья, опасность омертвления чувства в упрямом навязывании миру своего идеала, наконец, проблема подлинности любви, которая в смирении и самоотречении способна побеждать даже смерть, возвращая нам живой образ любимого человека. Жуковский в своём творчестве прячет свою индивидуальность, скрывает свою авторскую ангажированность за той или иной балладной историей. Потому, что ищет не выражения субъективных переживаний и чувств, а пытается понять. Понять, как вообще человек может жить на этом свете.

Литература

1.Жуковский В.А. Баллады. Поэмы и сказки /Предисловие К. Пигарева. –М.:Правда,1982.

2. Машевский А. Я иду на урок.// Первое сентября, 2001г.

http://archive.1september.ru/lit/2001/30/4.php

3. Энциклопедия для детей. Т.12. Россия. Физическая и экономическая география/Гл. ред. М.Аксёнова. -М.: Аванта+,1998,.

4. Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон. В 12 томах: т.5 М.: Большая российская энциклопедия, 1984 г.

5. Василий Жукрвский. Проза поэта. М.: Вагриус, 2001.