Реферат: Английский портрет 18 века

Министерство науки и образования РФ

Самарский Государственный Аэрокосмический

Университет имени академика С.П. Королева

Кафедра философии

Реферат по курсу: «Культурология»

На тему: «АНГЛИЙСКИЙ ПОРТРЕТ XVIII ВЕКА»

Выполнил: студент гр.2102

Жолобайло Ю.Л.

Проверил: Казанцева С.Г.

Самара, 2004

Содержание

ИСКУССТВО АНГЛИИ XVIII ВЕКА.. 3

Томас Гейнсборо (1727-1788) 5

Джошуа Рейнолдс (1723-1792) 10

Уильям Хогарт (1697-1764). 16

Список использованных источников.. 22

Приложение.. 24

Реферат

Реферат на тему: «АНГЛИЙСКИЙ ПОРТРЕТ XVIII ВЕКА»   

                    Страниц – 24, рисунков – 10, приложений – 1, источников - 3

Реферат содержит информацию о культуре эпохи Просвещения Англии XVIII века.

Описаны работы и история жизни таких великих художников как  Томас Гейнсборо (1727-1788), Джошуа Рейнолдс (1723-1792), Уильям Хогарт (1697-1764).

ИСКУССТВО АНГЛИИ XVIII ВЕКА

В большинстве стран Европы XVIII век был беднее художественными ценностями, чем XVII век, а в неко­торых, как в Голландии, Фландрии, Испании, изобразительное искусство «галантного» столетия опустилось до уровня посредственности. Англия являлась исключением: в этой пере­довой европейской стране, на пол­тора столетия раньше Франции осу­ществившей буржуазную револю­цию, национальный гений рано и блистательно проявился в литера­туре, но поздно - в пластических искусствах. Только в XVIII веке Англия выдвинула живописцев всеевропейского масштаба. К это­му времени послеренессансное искус­ство в других странах уже прошло большой исторический путь и зна­чительно прогрессировала теория, эстетическая мысль. И в самой Англии философия искусства опере­жала его практику, что сообщило особый отпечаток английскому ис­кусству. Оно появилось на свет уже весьма «умным», рассуждаю­щим, опирающимся на фундамент эстетики, на опыт литературы и театра.

«Литературная» страна, Англия ценила в искусстве программность, ценила рассказ, построенный на материале современности (мифо­логия здесь никогда не была в поче­те) и содержащий моральные выводы. Знаменитый английский юмор уберегал от слишком пресного мо­рализаторства, от мелочного дидак­тизма. Не меньше ценились в ис­кусстве психология и характер. Впоследствии все это синтезирова­лось у Диккенса, гениального даже в своей сентиментальности, воз­вышенной пафосом любви к людям и несравненным юмором. «Диккен­совское» начало задолго до Диккен­са формировалось в английской литературе; можно заметить его и в первых успехах изобразительно­го искусства англичан. Именно на английской почве появился уже в первой половине XVIII века пред­теча будущего критического и сати­рического реализма в живописи ­­­­­- Уильям Хогарт.

Однако в целом изобразительное ис­кусство Англии XVIII века не пошло по пути повествовательности. Рас­сказ был предоставлен литературе, а живопись, наверстывая упущен­ное, совершенствовала свои соб­ственные возможности главным об­разом в жанре портрета. Напомню, что портрет и ранее культивировал­ся в Англии, беря начало от Гольбейна и Ван Дейка. Укрепленный литературой интерес к психологии поддержал эту традицию. Плеяда портретистов второй поло­вины XVIII века является гордо­стью английского искусства. Доста­точно назвать двух крупнейших, ко­торые были в известном смысле ан­типодами, — Рейнолдса и Гейнсборо.

Томас Гейнсборо (1727-1788)

Томас Гейнсборо родился в ма­леньком, типичном для Восточной Англии городке, который некогда знал времена расцвета, но потом притих на берегу реки в окружении лугов и дуб­рав. Семейство Гейнсборо было ти­пичным семейством почтенных куп­цов. Отец торговал сукном, дела его понемногу приходили в упадок, как у многих других в канун великой Про­мышленной революции. И только Томас, младший, девятый ребенок в семье оказался нетипичным. Вместо того чтобы приглядываться к работе отца, он, прогуливая школу, рисовал все, что видел вокруг, - деревья, зеленые изгороди, овраги, скалы, пас­тухов, крестьян, лошадей, собак, по­росят и кошек. Много позже, став зна­менитым художником, он назовет эти детские забавы «школой верховой езды». Когда мальчику исполнилось 13 лет, родственник увез его в Лондон и пристроил к серебряных дел мастеру. Ни в какой другой стране Запада, по словам современного историка Ар­нольда Тойнби, один-единственный город так не затмевал все остальные, как Лондон. Население страны было меньше, чем во Франции, Германии или даже Италии, а Лондон уже в конце XVII века стал крупнейшим го­родом в Европе. В нем кипела куль­турная жизнь, работали 17 театров, на­учные общества, существовала мощ­ная художественная школа - целый мир, независимый и влиятельный, не последнее место в котором занимали меценаты, покровители талантов. Один из них и приметил способного мальчика, обеспечив Томасу возмож­ность учиться в Академии св. Мартина (Королевская Академия художеств бу­дет создана только через тридцать с лишним лет).

Все смешалось в художественной культуре Англии того времени - ос­татки принципов и традиций барокко, диктовавшего торжественный «боль­шой стиль»; занесенное из Франции рококо, изящное, декоративное, но неглубокое; классицизм с его органи­зованностью форм, идеализированной природой, строгой иерархией ис­кусств, в которой излюбленные Гейн­сборо пейзаж и портрет занимали низ­шую ступень; сентиментализм, взы­вавший к «естественным чувствам»; нарождавшийся острый, сатиричес­кий реализм.

Картинных галерей и музеев в Анг­лии еще не было, доступ к частным коллекциям имел не всякий, но суще­ствовало замечательное английское изобретение - аукционы, где выстав­лялись картины на продажу. Уже в те годы работал знаменитый аукцион Кристи. С его основателем, бывшим моряком Джоном Кристи, позже по­дружится Гейнсборо и оставит нам его портрет. На аукционных выставках и отражалась борьба художественных мнений и вкусов.

Юный Томас Гейнсборо впитывал могучую живопись Рубенса и Ван Дейка, тонкую реалистичную живопись «малых голландцев», реализм Хогарта, извивы рококо, но в зрелые годы не копировал выигрышные при­емы, а с их помощью пытался пере­дать состояние и движение природы, характер человека.

В начале пути, вынужденный зара­батывать на жизнь, он выполняет де­коративные работы, пишет маленькие пейзажи. Одна из самых ранних под­писных картин изображает бульте­рьера Бампера на фоне пейзажа, а на обороте рукой художника сделана ува­жительная надпись: «Замечательно умный пес».

Скоро Гейнсборо замечают и на­чинают ценить коллеги, сам Хогарт приглашает его к участию в украше­нии детского приюта, и он пишет вид лондонского госпиталя «Чартерхаус» - мощные кирпичные стены, тяжесть которых расплавлена в теплых крас­новатых тонах и не подавляет, уходя­щая вглубь мощеная мостовая, неров­но освещенная и потому играющая всеми оттенками, какие способен придать кирпичу и камню солнечный луч, в самом светлом пятне маленькие черные фигурки детей, слева - дере­вья, а над ними - прорыв в небо, пенящееся облаками.

По этой работе, выполненной в 1748 году, когда Гейнсборо был 21 год, видно, как зарождались особенности его мастерства. При неизбежном для изображения архитектурных форм ма­тематически точном построении ком­позиции здесь уже присутствуем дви­жение, увлекающее зрителя, при зам­кнутом пространстве уже сделана по­пытка прорыва, создания форм игрой теней и света. Человеческие фигурки - ритмические точки - уже пытаются жить собственной жизнью.

У зрелого Гейнсборо мы не найдем ни городских архитектурных пейза­жей, ни даже изображения узнаваемых конкретных мест. Несмотря на необ­ходимость зарабатывать, он отказывался писать топографически точные виды поместий, которые жаждали иметь английские сквайры.

Заказов «для души» добиться Лон­доне не удавалось, и Гейнсборо пере­ехал в небольшой портовый город Ип­суич, где было поменьше соперников. Первым, кто пригласил его к себе, был местный помещик, желавший... по­красить окна и двери. Однако дело по­степенно налаживалось - в Ипсуиче художник написал около 80 портретов, продемонстрировав замечательный дар мгновенно и точно схватывать сходство.

Долгое время главным в творчестве Гейнсборо считался портрет, хотя са­мому художнику всегда был ближе пейзаж. «Меня тошнит от портретов,  писал он другу, - ужасно хочется уда­литься в какую-нибудь милую дерев­ню, где я мог бы писать пейзажи...». Однако отвлеченных пейзажей тогда не ценили, а потому не заказывали и не покупали, мода на них пришла лишь в конце XVIII века. Может быть, необходимость писать портреты ради денег в сочетании с душевной потреб­ностью писать пейзажи и привели Гейнсборо к одному из его главных художественных открытий - созда­нию пейзажного портрета, где человек и природа сливались воедино.

Огромную роль в творчестве худож­ника сыграла его редкостная музыкальность. Каким-то чудом Гейнсборо сумел перенести свою любовь к музыке и ее тонкое понимание в живопись - в портреты, где легкая игра светлых пятен, вьющиеся линии создают впечатление только что отзву­чавшей мелодии; в пейзажи - с их ритмической перекличкой. «Лес Корнар»  («Лес Гейнсборо»), написанный в 1748 году, - итог раннего творчества художника. Текущая под облачным небом меж могучими деревьями извилистая дорога пронизана серебристым светом. Крестьяне на дороге уже не просто маленькие фигурки, но часть природы, достойная художественного изображения. В пейзажах, созданных в Ипсуиче, сереб­ристые тона уступают место более теп­лым - красноватым, оранжевым. Ри­сунок становится обобщенным, уже не отличишь дуб от вяза, не узнаешь куст или цветок. Гейнсборо постепен­но отказывается от реальных наблю­дений в природе и варьирует по соб­ственному усмотрению самые разно­образные мотивы, воспоминания о родных местах. В портретах он пыта­ется передать мгновенное, непосред­ственное впечатление от модели, не­взирая на ее «общественное положе­ние»; его интересует обычный повсе­дневный облик человека.

В 1759 году художник оставил Ипсуич и переехал в модный курортный городок Бат, о котором мы знаем из произведений Чарлза Диккенса, - там с октября по апрель собиралось выс­шее общество, к услугам которого были минеральные воды, бассейны, развлечения. В Бате соперников у Гейнсборо не оказалось, и первый же написанный им большой портрет Ан­ны Форд, музыкантши-любительни­цы, мечтавшей о профессиональной карьере, привлек всеобщее внимание. Любовь художника к музыке продик­товала композицию портрета - очер­тания женской фигуры повторяют форму цитры, лежащей на коленях Анны, и выступающей из полутени виолы. Образ оказался таким живым, что современники называли его «ве­ликолепной обманкой», и таким сме­лым, что воспитанные дамы считали его неприличным.

Это слово - «неприлично!» - Гейнсборо приходилось слышать не раз, и часто подводила его… любовь к животным. Говорили, что в портрете виконта Лигонье художник уделил го­раздо больше внимания коню, нежели его хозяину, а написанный в дар Ко­ролевскому обществу Эдинбурга порт­рет герцога Бакли в обнимку с люби­мой собачкой вообще был с негодо­ванием отвергнут.

С 1759 года начались ежегодные общедоступные выставки в лондон­ском Художественном обществе, и Гейнсборо регулярно посылает на них свои работы, резко выделявшиеся на общем фоне. В ту пору господствовали два типа пейзажей - героико-исторический, который развивали знаменитые французские живописцы Никола Пуссен и Клод Лоррен, и прозаичес­кая топографическая видопись, столь милая сердцам владельцев английских поместий. Гейнсборо же показывал естественную жизнь природы и жизнь человека в природе. Его пейзажи стро­ятся на криволинейных очертаниях, образующих водоворот, движение раз­вертывается по спирали, втягивая взгляд зрителя. Бесконечно разнооб­разны световые эффекты, передающие самое разное время суток; художник увлечен ночными пейзажами, пробует работать при искусственном освеще­нии. Музыкальность его композиций помогает отойти от непосредственной передачи натуры и заняться ее ритми­ческим преобразованием. Уравнове­шенность и спокойствие сменяются мощным движением.

На редкость необычным был твор­ческий метод Гейнсборо. Не делая эскизов, он начинал работать сразу на холсте в затененной мастерской, по­степенно впуская все больше света, чтоб выхватить детали, но никогда не прибегал к мелочной отделке. По сло­вам его главного соперника, первого президента Академии художеств, сэра Джошуа Рейнолдса, вблизи живопись Гейнсборо выглядела настоящим хао­сом, а на расстоянии все как по вол­шебству вставало на свои места и об­ретало форму. Внешне незавершенные картины заставляли зрителя думать и фантазировать, участвуя в творческом процессе.

Гейнсборо охотно шел на всевоз­можные технические эксперименты. В Лондоне в 1781 году состоялось не­сколько сеансов своеобразного волшебного фонаря, с помощью которого на подсвеченном экране демонстри­ровались в сопровождении музыки называется слайдами. Очарованный этой забавой, Гейнсборо построил собственный аппарат и расписал де­сятки стеклянных пластинок - лун­ный пейзаж с хижиной, цыгане у ко­стра... По словам друга Гейнсборо, знаменитого актера Гаррика, его голо­ва была «так набита всякими таланта­ми, что всегда существует опасность, что она взорвется, как перегретый па­ровой котел».

Писал Гейнсборо чуть ли не двух­метровыми кистями, стараясь нахо­диться на одинаковом расстоянии от модели и от холста; клал тени привязанным к палочке кусочком губки, а пробелы прорабатывал обломком бе­лил, зажатым сахарными щипчиками; краски разводил очень жидко. Его порт­реты часто кажутся чрезмерно ярки­ми, но надо помнить, что дамы в XVIII веке не мыслили себя без косметики, были модны очень красные губы, чер­ные брови и ресницы, белила, румяна, сильно напудренные волосы. «В порт­ретной живописи, - писал Гейнсборо, - нужно разнообразие быстрых и  неожиданных эффектов - таких, что­бы сердце взыграло... нужны блеск и отделка, чтобы выявилась внутренняя жизнь личности».

Как необычно проявилась эта внут­ренняя жизнь в работах Гейнсборо на­чала 1770-х годов! Пышный парадный свадебный портрет 17-летней Мэри Грэм - выступающая из грозовой темноты серебристая фигурка, пепель­но-серые и приглушенные золотистые тона. Образ и атмосфера портрета вы­зывали почти суеверные чувства - миссис Грэм умерла молодой, горячо любивший ее муж был не в силах смотреть на изображение. Картину упаковали и спрятали почти на пол­века. Джонатан Баттл (этот портрет еще называют «Голубой мальчик») стоит в небесно-синем костюме на ко­ричневато-сером фоне листвы и зака­та - какая значительность и сила в этом изысканном образе!

Тем временем Гейнсборо пригла­шают стать одним из 36 членов-осно­вателей Королевской Академии, и в 1774 году он переезжает в Лондон, где ему поневоле приходится вступить в состязание с Рейнолдсом.

Редкостное для XVIII века проник­новение в духовный мир мы видим в портрете герцогини де Бофор («Дама в голубом» — единственная картина Гейнсборо в нашей стране, в собрании Эрмитажа), словно сотканной из лег­ких мазков, тающей и мерцающей в изысканной гармонии холодных то­нов; королевы Шарлотты, некраси­вой, но очаровывающей зрителя бла­годаря виртуозному письму об этом полотне один из современников ху­дожника сказал: «Признак таланта - создание прекрасных вещей из невоз­можных сюжетов»; скользящей в тан­це Джованны Бачелли; знаменитой актрисы Сары Сиддонс и во многих других работах Гейнсборо, оставившего нам настоящую портретную гале­рею английского общества.

Скажем еще об одном шедевре ху­дожника - портрете миссис Шеридан, жены прославленного драматурга, на­писанном в 1783 году. Она сидит на скамье под деревом, чуть ли не раство­ряясь в пейзаже. Трудно понять, где пряди ее волос, ленты шарфа, а где вол­нующаяся под ветром листва. Прекрас­ное задумчивое лицо вечно будет сиять в мягком сумеречном свете дня.

Громкая слава пришла к Гейнсборо незадолго до смерти, и в некрологах его назвали «певцом природы», чего художник добивался всю жизнь, и в середине XVIII века Томас Гейнсборо проторил дорогу не только романти­кам, но и импрессионистам, намного опередив свое время.

Джошуа Рейнолдс (1723-1792)

В 1789 году в Россию на корабле «Дружба» прибыла из Англии огром­ная картина, выполненная прослав­ленным английским живописцем Джошуа Рейнолдсом по заказу рус­ской государыни Екатерины II.

Сюжет монументального полотна «Младенец Геракл, удушающий змей, подосланных Герой» - одной из наи­более известных исторических компо­зиций Рейнолдса, - был выбран не­случайно. Как объяснял сам художник в письме князю Г.А.Потемкину: «Я из­брал темою сверхъестественную силу Геракла еще во младенчестве, ибо сюжет этот допускает аналогию... с не­детской, но столь известной мощью русской империи». Аллегория была лестной для молодого, утверждавше­гося на мировой арене государства и вызвала одобрительный резонанс в русском обществе. В Лондоне же заказ Рейнолдсу с гордостью рассматривали как своеобразную дипломатическую миссию по укреплению взаимоотно­шений между двумя странами и вы­сокую честь, оказанную Англии.

Екатерина II заплатила за картину 1500 гиней, послала художнику таба­керку со своим портретом, украшен­ным бриллиантами, и благодарствен­ную записку.

После смерти Рейнолдса, его душе­приказчики писали Екатерине II: «Ваше императорское величество сде­лали одновременно величайшую честь живописному искусству и нашей стра­не, оказав покровительство покойно­му кавалеру Рейнолдсу... написанная им картина - бесспорно, самая боль­шая его работа, и, по мнению знато­ков нашей страны, доставила наи­больший триумф английской шко­ле...»

В последней трети XVIII века на­циональная английская школа живо­писи достигла подлинного расцвета, а ее признанным лидером, законодате­лем «моды», «высокого» стиля в ис­кусстве стал автор «Младенца Герак­ла» Джошуа Рейнолдс. Ко времени со­здания этого знаменитого полотна, и поныне украшающего петербургский Эрмитаж, Рейнолдс находился на вер­шине славы, осыпанный всевозможными почестями и званиями. Похоже, судьба изначально благо­волила к молодому человеку, провин­циалу из небогатой семьи пастора в г.Плимптоне, в Девоншире. «Я буду художником, если вы дадите мне воз­можность сделаться хорошим худож­ником»,  как утверждают, сказал он родителям. И судя по всему такую возможность он получил.

В 1741 году 18-летний Рейнолдс по­ступил в мастерскую к модному тогда, но весьма заурядному портретисту Хадсону, где проучился два года! Об­ретя необходимые навыки професси­онального художника, Рейнолдс вер­нулся из Лондона на родину и стал исполнять незначительные работы. Дальнейшему своему развитию и успеху художник прежде всего был обязан покровителям - знатным девон­ширским помещикам, которые радуш­но его принимали. В Англии XVIII ве­ка довольно многие меценаты-аристо­краты увлекались «выращиванием» ху­дожественных талантов. В доме лорда Эджкомба Рейнолдс познакомился с капитаном
(впоследствии адмиралом) Кеппелем, который помог ему побы­вать в Италии. Художник запечатлел этого романтически воодушевленного молодого офицера на
берегу бурного моря.

На протяжении трех лет, проведен­ных в «мекке» европейских художни­ков, Рейнолдс изучал и копировал творения великих мастеров прошлого, особенно фрески Микеланджело в Ва­тикане, венецианских живописцев и, прежде всего Тициана. На обратном пути в Англию Рейнолдс останавли­вался в Париже, познакомился там со многими шедеврами живописи, а уже в зрелые годы дважды побывал в Ни­дерландах, где на него оказало осо­бенно сильное воздействие искусство Рембрандта.

По возвращении из Италии в 1753 году Рейнолдс окончательно обосновался в Лондоне и открыл собственную мастерскую. Благодаря своей вы­сокой технике, необычайной работо­способности и широкому покрови­тельству художник вскоре стал очень популярным. Слава Рейнолдса росла, как и цены на его портреты, но это не останавливало многочисленных поклонников, желавших быть запечат­ленными кистью национального «ма­эстро». Были годы, когда Рейнолдс писал по три-четыре портрета в неде­лю, но позже, став видным общест­венным деятелем, создавал не более 60-70 портретов в год, и почти каждый из них становился событием в худо­жественной жизни Англии.

Человек светский, хорошо воспи­танный и образованный, он дружил со многими из тех, кто составлял «цвет» нации - ученым-литератором С. Джон­соном, великим трагическим актером Л. Гарриком, замечательными англий­скими писателями-драматургами О. Голдсмитом, Я. Стерном, Р. Шерида­ном и другими светилами того време­ни. Все они увековечены в портретах художника, не только великолепно передававшего сходство с оригиналом, но и сумевшего в каждом выявить ха­рактерное, сугубо индивидуальное.

В доме Рейнолдса на Лейчестер Сквер собиралось блестящее и очень пестрое общество: представители са­мых разных политических течений, сановные служители церкви, придвор­ные, военные, светские дамы, моряки, послы, актеры, члены королевской се­мьи, иногда люди прямо с улицы, и всем им, как свидетельствуют истори­ки, Рейнолдс оказывал любезный при­ем. Всем, кроме художников Т. Гейнсборо и Дж. Ромнея, в которых видел своих соперников.

Выстроенные в воображаемую га­лерею, портреты этих людей - заме­чательное свидетельство эпохи, исто­рия «в лицах» английского общества, национальной культуры.

Отступая от установившихся еще с XVII века традиций парадного пор­трета с его пышным декором и идеа­лизацией модели, Рейнолдс стремил­ся подчеркнуть, прежде всего, лич­ные достоинства человека, при этом сохраняя взволнованно-торжествен­ный стиль, свойственный его портре­там.

Обычно художник снабжал модели атрибутом, намекающим на их соци­альное положение, профессию, увле­чение, заслуги. Молодой полковник Тарлтон запечатлен в пылу сражения, около боевого коня, на фоне развева­ющегося знамени. Это одно из самых эффектных полотен Рейнолдса. Губер­натор Гибралтара, лорд Хитфилд изо­бражен на фоне дымящихся орудий, с ключом от крепости, которую он от­стоял от посягательств испанцев и французов. Знаменитый английский художник XIX века Дж. Констебл ска­зал, что портрет национального героя, обветренного краснолицего лорда ад­мирала Хитфидца - «это вся история защиты Гибралтара».

К своим моделям художник отно­сился достаточно сдержанно (его по­ртреты всегда холодноваты) и в то же время старался в меру им польстить, находя в каждом что-то наиболее вы­игрышное. Большинство изображен­ных респектабельны, но не напыщенны, и все аристократичны, даже если это представители буржуазной или артистической богемы, как Нелли О'Брайен (лучший женский портрет Рейнодса), о любовных похождениях которой судачил весь Лондон.

Великолепно мастерство Рейнолдса и в рисунке, в интенсивном, насы­щенном, в духе его любимых венеци­анцев, колорите; он виртуозно испол­няет аксессуары, драпировки, декора­тивно-пейзажный фон. Из-за тяжелых раздвинутых занавесей современному зрителю словно открывается своеоб­разный исторический театр, дейст­вующие лица которого реальны, имена известны, и разыгрывают они сцены собственной жизни, часто с аллегорическим подтекстом.

Видное место среди портретов Рейнолдса занимают детские. Их очень много, и все они хороши. У каждого ребенка свой облик и жесты, типич­ные имений для его возраста. Рейнолдсу, человеку суховатому и педан­тичному, не имевшему своей семьи и даже, по свидетельству современни­ков, ни разу не пережившему роман­тическое увлечение, доставляло осо­бое удовольствие изучать лицо ребен­ка, его фигуру, жесты. То это дитя, наивно положившее ручку себе на го­лову, то малютка, хлопающая ладош­ками по рукам матери, то девочки по­старше, в подражание взрослым сидя­щие чинно, как настоящие дамы.

Не забыта и традиционная любовь англичан к животным, которые осо­бенно часто встречаются в детских по­ртретах, как, например, в очаровательном изображении леди Каролины Монтегю. Но даже в этих прелестных образах чувствуется холодок, расчет­ливость режиссера, обдумавшего каж­дое движение своих маленьких акте­ров. Истинным шедевром, по призна­нию самого Рейнолдса, стала «Девоч­ка с земляникой» - решенный глубо­ко психологически портрет его пле­мянницы Оффи Палмер.

Во всех полотнах Рейнолдса пора­жают удивительная композиционная изобретательность, прирожденное чувство ритма, насыщенный, теплый колорит, светотеневые контрасты, свидетельствующие об уроках у вене­цианцев, Рембрандта, других мастеров прошлого. В высказываниях Рейнолд­са постоянно развивается мысль о том, что художник должен знать опыт великих предшественников и вправе их «цитировать». «Изучая изобретения других, мы сами научаемся изобре­тать; можно взять готовую форму и влить в нее новое содержание - тогда картина является собственностью ху­дожника, несмотря на очевидные за­имствования», - эту концепцию Рей­нолдса поддержали и его друзья-фи­лософы.

Свои мысли об искусстве Рейнолдс изложил в знаменитых «Речах», кото­рые он ежегодно произносил перед слушателями Академии художеств в Лондоне. Они многократно издава­лись отдельной книгой и стали важ­ным вкладом в классическую эстетику эпохи Просвещения, в значительной степени повлияли на формирование художественного вкуса современного ему английского общества. В своей эс­тетике Рейнолдс защищает строгое академическое преподавание и наста­ивает не только на изучении старых мастеров, но и на постоянном обра­щении к натуре. Приверженец клас­сических традиций, почитатель анти­чности и Высокого Возрождения, он в то же время был близким другом Стерна, одного из главных представи­телей сентиментализма в Англии, ис­кавшего «дорогу к сердцу». Рейнолдс сам в одной из своих речей провоз­гласил первенство в искусстве вооб­ражения и чувства. Его портретам часто присуща та двойственность, ко­торая ощущается в его теории.

Еще при жизни старшего совре­менника Рейнолдса - У. Хогарта в английском обществе зрело желание создать профессиональное художест­венное учебное заведение, с постоян­ным выставочным помещением и му­зеем. В декабре 1768 года устав Ака­демии художеств был подписан коро­лем, ставшим ее патроном, так что и по сей день Академия имеет титул Ко­ролевской. Ее двери распахнулись для первой выставки 130 картин извест­нейших английских живописцев того времени во главе с Рейнолдсом. С тех пор в стенах этого учебного заведения регулярно устраиваются выставки, а из лучших дипломных работ выпуск­ников Академии составлена и посто­янно пополняется замечательная кар­тинная галерея.

Первым президентом Королевской академии художеств стал и почти до самой смерти оставался Джошуа Рейнолдс, возведенный в рыцарское до­стоинство и отныне именовавшийся сэром. Президент Академии расширял с каждым годом свои общественные связи, становился членом всевозмож­ных клубов, получил степень доктора гражданского права Оксфордского университета, был избран мэром род­ного города Плимптона и с 1784 года занимал должность главного королев­ского художника.

Создавая «исторический», «боль­шой» стиль в портретной живописи, Рейнолдс как глава Академии не мог не отдать дань собственно историчес­кой картине. В академической иерар­хии жанров на первом месте традици­онно был исторический (хотя в те вре­мена под историческим сюжетом под­разумевался прежде всего мифологический или религиозный). Но знаме­нитого портретиста в этом жанре пре­следовали неудачи. Среди большого числа малооригинальных историчес­ких композиций Рейнолдса наиболее интересными и облагающими высо­кими художественными достоинства­ми являются уже упомянутый «Мла­денец Геракл» и написанный по заказу Потемкина «Амур, развязывающий пояс Венеры».

Джошуа Рейнолдс творил более 40 лет, имел множество поклонников и немало друзей, но всегда оставался одинок. С молодости он плохо слышал, а с 1789 года начал терять зрение. Биографы рассказывают, что, когда художник перестал видеть одним гла­зом, он положил кисть на мольберт и спокойно заметил с мужеством, кото­рое ему никогда не изменяло: «Всему на свете есть конец, пришел и мой конец». В 1790 году Джошуа Рейнолдс сказал прощальную речь студентам Академии, а в 1792 году он был тор­жественно похоронен в лондонском соборе св. Павла, навсегда оставшись гордостью английской живописи.

Уильям Хогарт (1697-1764)

Каждая европейская страна пере­жила свой «золотой» век классическо­го искусства, отмеченный высочай­шими достижениями национальной художественной школы, творчеством самых отдаренных мастеров. Для Анг­лии таким веком стал восемнадцатый. Победившая в конце XVII столетия буржуазная революция дала возмож­ность этой стране стать богатейшей державой мира, где работало целое со­звездие талантливых философов, уче­ных, писателей, театральных деятелей, художников.

Но в первой трети XVIII века, когда великий Хогарт был еще молод, этот процесс только начинался. Однако уже тогда в Англии сложились богатые традиции литературы и театра, а слав­ные имена поэтов предшествующе­го времени Джефри Чосера, Джона Мильтона и особенно Уильяма Шекс­пира составляли гордость нации.

Театр еще со времен Шекспира за­нимал особое место в жизни англичан, оставаясь и в XVIII веке едва ли не самым любимым их увлечением. И не случайно одна из постановок была, увековечена в самой ранней темати­ческой композиции Хогарта. Это был особенно нашумевший в 1720-е годы красочный и остроумный спектакль «Опера нищего» Джона Гея, сюжет ко­торого был подсказан Джонатаном Свифтом. В этом откровенном пам­флете за масками воров и проходимцев зрители без труда различали черты современных высокопоставленных особ. Рассказывали, будто всесильный премьер-министр сэр Роберт Уолпол громко аплодировал песенке о взят­ках, очевидно, ему и адресованной, и попросил спеть ее еще раз, остроумно выходя из неловкого положения. Хо­гарт откликнулся на спектакль, от ко­торого был в восторге, картиной «Опе­ра нищего» (1727), где очень точно воспроизвел одну из сцен третьего акта пьесы - детали, декорации, ис­полнители, - то, что обычно навсегда уходит. А, кроме того, эта работа стала своего рода отправной точкой в том неизведанном мире, куда Хогарта влекла его «Муза комедии».

В воображении мастера постепенно созда­вался свой «живописный театр» с его артистами, декорациями, трагикоми­ческими коллизиями, а главное - зло­бодневными сюжетами. Авторами «пьес» этого театра были двое: худож­ник и сама жизнь.

Уильям Хогарт родился в Лондоне, в семье бедного школьного учителя-
неудачника. Жить приходилось почти в трущобах, в холоде и голоде, один
за другим умирали братья и сестры ма­ленького Уильяма. А впечатлительная натура мальчика уже впитывала «кри­ки» Лондона - царившие на его ули­цах быт и нравы, подмечала противо­речия и парадоксы.   

В столице Англии была тогда со­средоточена вся общественно-полити­ческая и культурная жизнь страны. Но здесь же соперничали роскошь и ни­щета, изысканность и вульгарность, каких в «галантном» XVIII веке не знала ни одна европейская столица. На улицах Лондона, в кофейнях, в домах Хогарт встречал людей разных сословий, профессий, нравов и взгля­дов, внимательно присматривался к ним. Для Хогарта, чье общее образо­вание ограничивалось уроками отца да неоконченной приходской школой, именно Лондон стал подлинным учи­телем. И мастер, рисовавший вывес­ки, и гравер, и придворный живописец Джеймс Торнхилл, у которых Хо­гарт обучался профессиональному умению, в своих художественных ин­тересах были далеки от того, что осо­бенно влекло их подопечного - по­вседневность, жизненность, реализм.

За два предыдущих столетия в стра­не обосновалось множество иностран­ных портретистов, иногда выдающих­ся, чаще - заурядных. Аристократия ценила и собирала картины преиму­щественно старых итальянских и фла­мандских мастеров, и до XVIII века в Англии не было ни одного значитель­ного отечественного портретиста, а также художника, писавшего жанровые полотна или пейзажи.

Хогарт первым вступил на риско­ванный и тернистый путь зачинателя новых жанров. А по существу стал творцом самобытного, чисто англий­ского искусства. «Я обратился к со­всем новому жанру - к писанию кар­тин и созданию гравюр на современ­ные нравственные темы - области, еще не испробованной ни в одной стране и ни в какие времена», - вспо­минал он позже в «Автобиографии».

Первая живописная «пьеса» Хогар­та - серия из шести картин «Карьера потаскушки» (1731) - показывает дно английского общества. Это грязные улицы вдали от фешенебельного цент­ра Лондона, жалкие холодные комнаты дешевых домов, становившиеся не­редко притонами бродяг и воров; тюрьма, страшный образ которой жил в сознании Хогарта с детства, - его отец был арестован за неуплату долгов.

Достоверна и типична не только история падения героини Хогарта - Мери Хэкэбаут, неопытной провин­циалки, с легкой руки сводни превра­тившейся в проститутку. Кажется, что все персонажи написаны с подлинных лиц, их даже отождествляли с извест­ными публике современниками. И это не случайно - Хогарт хотел, чтобы сюжет и мораль каждой картины и серии в целом были предельно понят­ны зрителю.

Такой подход к живописи был абсолютно новым в изобразительном ис­кусстве, но не в философии, театре, литературе Англии XVIII века. Вера в исправительную, очищающую силу искусства была характерна для анг­лийского Просвещения, призывавше­го активно вторгаться в жизнь, воз­действовать на нее.

Хогарт стал первым и самым ярким художником-просветителем Англии. Знаменитый писатель-просветитель Генри Фелдинг провозгласил Хогарта «одним из самых полезных сатириков своего времени». По Хогарту, основ­ная задача «полезного искусства» - не развлечение публики, а обличение порока, суд над жизнью, вершит ко­торый сатира.

Гравюры, которые со своих картин собственноручно делал Хогарт, раску­пались, развозились во все уголки Англии, пересекали Ла-Манш, прине­сли их автору широкую известность.

Вдохновленный восторженным приемом своей первой серии - сцены из нее воспроизводились на посуде, веерах, а тема была использована в те­атральной постановке, - Хогарт при­ступил к созданию новой.

К 1735 году появилась «Карьера распутника», состоявшая из восьми картин. Новый живописный спектакль показывал, как вырождаются сыновья того класса, который факти­чески победил в революции конца XVII века и направил движение Анг­лии по прогрессивному пути капита­листического развития.

Молодые люди, подобные главно­му герою серии Томасу Рейквеллу, часто забывали о выдвинутом в новой Англии принципе «здравого смысла», пускались в сомнительные приключе­ния, проматывая нажитые отцами со­стояния. В этой серии окончательно определилось основное направление искусства Хогарта: сатирически заост­ренный реализм. В XX веке на не­сколько видоизмененный сюжет этой серии была написана опера великого композитора И.Ф.Стравинского «По­хождения повесы».

В отличие от существовавших до Хогарта голландских, фламандских, французских жанровых картинок, анг­лийский художник не ограничивается описательным показом одной сцены. У него каждая серия объединена об­щим сюжетом, единым героем, дейст­вие развивается из картины в картину. Как в пьесе, здесь есть пролог, куль­минация и эпилог, которые позволяют зрителю следить за происходящим, со­переживать действующим лицам, по­рицать и высмеивать недостойные по­ступки и нравы.

Между крайними событиями обеих серий - приездом в Лондон Мери и ее похоронами, вступлением в наслед­ство Томаса и его заключением в сумасшедший дом Бедлам - Хогарт подробно изображает жизнь Лондона. Впервые в искусстве город становится не просто фоном и даже местом дей­ствия, а живым организмом, со своей меняющейся физиономией, характе­ром, настроением. Он обретает само­стоятельную тему в творчестве худож­ника, о чем говорит исполненная большого чувства серия «Четыре вре­мени суток» (конец 1730-х).

Позже, в своей знаменитой гравюре «Переулок Джина» (1751) Хогарт показывает самую уродливую и отвра­тительную гримасу города - поваль­ное пьянство и его последствия, став­шие тогда подлинным бичом и болью английского общества. В 1740-е годы в Лондоне джин стоил едва ли не де­шевле чая, по этой причине смерт­ность вдвое превысила рождаемость; на сто жителей города, включая детей и стариков, приходилось по питейно­му заведению.

К середине 1740-х годов Хогарт был уже видным деятелем английской культуры, достаточно обеспеченным человеком, но продолжал оставаться поборником справедливости, вскрывал «язвы», поразившие не только «ни­зы», но и «верхи» английского обще­ства.

В 1744 году под кистью Хогарта рождаются шесть картин новой серии, самого знаменитого его живописного театра - «Модный брак», где худож­ник высмеивает и осуждает уже не де­шевых проституток и своден, не ни­чтожных развратников, а высшие круги английского общества.

В те времена беднеющая аристо­кратия Англии стремилась сблизиться с богатыми буржуа, зачастую идя на «модные браки» - «деловые» союзы без любви. Выдающийся английский писатель, младший современник Хогарта Оливер Голдсмит в своем зна­менитом сатирическом произведении «Гражданин мира» так описывает по­добную типичную ситуацию: «...те­перь, когда молодая пара намеревается вступить в брак, взаимная склонность и общность вкусов будущих супругов является последним и самым незна­чительным соображением. А вот если совпадают их имущественные интере­сы, тогда, поддавшись взаимному вле­чению души, они готовы в любой мо­мент заключить договор. Давно зало­женные лужайки кавалера без памяти влюбляются в достигшие брачного возраста рощи барышни». Такие союзы приводили, как правило, к печальным последствиям.

Хогарт впервые создает социальную сатиру, опережая своего совре­менника писателя Филдинга и откры­вая путь в литературе Уильяму Теккерею и Чарльзу Диккенсу в XIX веке, но в живописи Англии ни при Хогарте, ни позже уже ничего подобного не было.

Серия «Модный брак» замечатель­на и живописными достижениями, но лишь XX столетие сумело оценить вы­сокие эстетические достоинства работ художника, блестящее мастерство Хогарта-колориста.

В 1750-е годы в творчестве Хогарта дошел черед до «святая святых» анг­лийской политической системы - «Выборов в парламент». Это послед­няя живописная серия из четырех кар­тин стала своего рода итогом «современных нравственных сюжетов». Со­весть и призвание просветителя-борца не позволили Хогарту обойти молча­нием то, что было тогда болью всех передовых людей, о чем писали газеты и сатирические памфлеты. В правя­щих кругах страны царили подкупы, политика низводилась до уровня мел­кой распродажи, и кампания по вы­борам в парламент, которым так гор­дилась Англия, была лишь банальной дракой за выгодные места. И хотя Хогарт был добропорядочным граждани­ном, сыном своего класса и не соби­рался ниспровергать существующую в Англии систему, он видел и переживал зло, мешавшее процветанию его ро­дины. Он ополчился на него со всей силой своего сатирического реализма, предвосхищая будущее искусство ве­ликих сатириков испанца Гойи и француза Домье.

Конечно, Хогарту было нелегко жить с таким мироощущением, вопло­щая его в сугубо своеобразном искус­стве. Он был знаменит, но далеко не многими признан и любим, а главное, у него не было учеников и близких последователей. Художники тех лет и позже, в пору расцвета национальной школы живописи, предпочитали изо­бражать утонченный быт аристокра­тов, занятия буржуа и фермеров. По­ртреты великосветских дам, кавалеров и подражавших им нуворишей оста­вались любимым жанром в англий­ском обществе.

Отдал ему дань и Хогарт.  Собственно говоря, он начал свою карьеру живописца с небольших заказных портретов, появившихся еще в конце 1720-х годов. Но уже в первых своих полотнах, например, «Бракосочетании С.Бэкингема и М.Кокс» (1729) Хогарт решительно порывает с господство­вавшей традицией парадных портре­тов. Он пишет свои модели чаще в кругу семьи, в интимной обстановке - в интерьере или на лоне природы, где персонажи объединены общим дейст­вием, разговором, событием, что при­дает произведению жанровый характер. Такие «разговорные картинки» стали специфически английским явлением. Традиции созданного им жанра группового портрета ощущаются и в ори­гинальном позднем портрете великого английского трагического актера - «Дэвид Гаррик с женой» (1757).

Среди друзей и почитателей Хогарта актеров было особенно много, ведь он страстно любил театр. В портрет­ной галерее художника увековечены прославленные мастера английской сцены - «Д.Гаррик в роли Ричарда III», «Лавиния Фентон» и другие.

В конце жизни, достигший вершин профессионального мастерства, мудрый, старый и одинокий художник обращается к образам людей из народа: «Портреты слуг» (1760-е), «Девушка с креветками», (1763). Главное достоинство этих, словно незаконченных, работ в их удивительной жизненности, характерности. Каждый из изображенных самоценен как личность.

И этот подход к человеку, и сам выбор моделей были принципиально новы. По-новаторски смелым было живо­писное решение «Девушки с кревет­ками», намного опережавшее беглой эскизной импрессионистической ма­нерой исполнения, светлыми краска­ми все, что делалось ненавистными Хогарту «черными мастерами» его вре­мени, которые подражали старинным полотнам. Эта работа стала подлин­ным шедевром художника.

Ломавшим традиционные устои было все творчество мастера, включая его первый в Англии теоретический труд по эстетике - «Анализ красоты» (1752). В последние годы жизни Хо­гарт все больше чувствовал себя оди­ноким среди современных молодых художников, особенно ему досаждал становившийся необычайно модным Джошуа Рейнолдс, будущий президент Королевской академии художеств.

Эпитафию Хогарту написал Гар­рик: «...Если гений воспламеняет твою душу, остановись, прохожий, если природа, трогает тебя, урони слезу; если же ничего не волнует тебя, уходи, ибо благородный прах Хогарта поко­ится здесь». Он создал своего рода эн­циклопедию английской жизни своей эпохи, заложил особенности нацио­нального живописного языка и вошел в историю мирового искусства как «отец английской живописи», прото­рив дорогу мастерам Англии второй половины XVIII столетия.

Джошуа Рейнолдс. Амур, развязыва-             Джошуа Рейнолдс. Портрет Сарры Сид-

ющий пояс Венеры.1788 г.                              донс. 1784 г.

Томас Гейнсборо. Портрет Джонато-                Томас Гейнсборо. Леди Каролина Ховард. 

на Баттола. Около 1770 г.                                      1778 г.

Джон Констебл. Уайвенхоу Парк. 1816 г.

Т. Гейнсборо. Автопортрет. Около 1758-               Дж. Рейнолдс. Портрет лорда Хитвилда

1759                                                                        1787-1788 г.

Дж. Рейнолдс. Портрет Нелли О'Брайен.

1763 г.

У. Хогарт. «Брачный контракт». Из серии «Модный брак». 1744