IX

Эта борьба определяет собою все творчество гр. Толстого, в лице которого мы имеем единственный пример гениального человека, во что бы то ни стало стремящегося сравниться с посредственностью, самому стать посредственностью. Конечно, это ему не удается. Сколько он ни оберегает себя от запросов своей природы, она каждый раз сказывается в нем бурными и нетерпеливыми вспышками. Казалось, что в "Войне и мире" он уже подвел окончательный итог выводам и наблюдениям своей жизни. Все, что он видел, закреплено определенно и прочно, на своем месте. И, главное, так размещено, что в общем получается ободряющая и радующая взоры картина, несмотря на то, что в ней ничего не забыто из тех ужасов жизни, которые подрывают доверие людей к ближним и Творцу. Князь Андрей умер мучительной смертью после мучительной жизни, Пете Ростову французы прострелили голову, старая графиня на наших глазах обращается в полуидиотку, граф Илья Андреевич, разорив детей, незаметно стушевывается, Соня становится приживалкой и т. д. Но все это так расположено на картине, что не только не ослабляет, но еще усиливает общее бодрящее впечатление. Достоевский никогда не мог постигнуть тайны этой стороны толстовского искусства. Он воображал, что грозный окрик, повелительный тон, решительность в утверждении, несколько добродетельных и святых слов всегда способны справиться с живущим в его собственном и вообще в каждом человеческом сердце беспокойством. Так, например, в "Идиоте", где роль миротворящего духа играет князь Мышкин, встречается следующий характернейший диалог. После ночного чтения в саду обреченный на смерть Ипполит встречает в саду князя Мышкина и задает ему "вопрос". "Скажите мне прямо, - спрашивает он, - как по-вашему, как мне лучше всего умереть? Чтобы вышло всего добродетельнее, то есть? Ну, говорите?" Как вам нравится такой "вопрос"?! По смыслу романа, князю Мышкину полагается всегда отличаться; он должен уметь все понимать и из самых трудных положений выходить победителем. Но, в таком случае, нужно думать, что Достоевский, устраивая ему встречу с Ипполитом, просто решил посмеяться над своим героем. Разве можно с иными целями задавать такие вопросы, на которые, сколько ни бейся, никогда не ответишь не то что толково, но даже хоть сколько-нибудь удовлетворительно? И форма-то вопроса какова: "Чтобы вышло всего добродетельнее то есть"! Кажется, будто Достоевскому, по старой привычке подпольного человека, вдруг неудержимо захотелось показать язык своей собственной мудрости. И точно, если вопрос Ипполита дерзок, то ответ князя Мышкина возмутителен. Вот он: "Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье, - проговорил князь тихим (!) голосом". Ипполит расхохотался ему прямо в глаза. У Достоевского не хватило решительности заставить бедного мальчика преклониться пред беспардонною святостью князя. И тихий голос, всегда в таких случаях особенно сильно действующий, не произвел никакого эффекта, равно как и магическое слово "простите"... О, нет, Достоевский не знал, совсем не знал, как нужно пользоваться темными красками. Он воображал, что достаточно придумать благочестивое название для картины, и ее сюжет будет оправдан. Или, лучше сказать, он хотел добиться настоящего ответа на вопрос Ипполита, а не только дать публике художественное произведение. Гр. Толстой - дело иное. Он глубоко убежден, что ответа нет, а стало быть, нужно не только читателей, но и самого себя отделить от действительности художественным вымыслом. "Война и мир" в этом смысле является шедевром. Там все рассчитано: там и малое, и значительное имеет свое место. Дерзкие вопросы не забыты, но они не только не смущают читателя, но даже кажутся, при чтении, разрешенными. К умирающему князю Андрею никто не приходит тихим голосом докладывать о своей проникновенности в тайны мира. Наоборот, окружающие молчат и только молчат, испуганные и уничтоженные таинственностью и грозностью события. Князю Андрею отдаются все почести, каких только может желать себе уходящий в иной мир, и никто не дерзает еще раздражать его своей требовательностью. И ведь это единственно истинный, верный способ основательно, навсегда похоронить безвременно умирающего человека. Гр. Толстой перенял его у обыкновенной житейской практики. Побольше скорби, покорности, слез, торжественности - все это открывает путь к новой жизни, все это, в конце концов, примирит с какой угодно потерей. Но гр. Толстому и этого мало. Он своих мертвецов так выпроваживает в иной мир, чтобы они уже не могли иметь совсем никакого значения для оставшихся в живых. Для этой цели он даже не брезгует пользоваться шопенгауэровской философией, чуть-чуть только измененной сообразно с требованиями художественного творчества. Князь Андрей, умирая, не обращается в "ничто" - нет; он лишь возвращается обратно в то лоно, откуда он вышел. Теряется только индивидуальность, но зато настолько теряется, что еще за некоторое время до смерти все живое, даже собственный сын, становится ему совершенно чуждым и безразличным. Это чисто шопенгауэровское "бессмертие души" в изображении гр. Толстого необычайно успокоительно и ободряюще действует на остающихся в живых. Смерть есть пробуждение от жизни... "И относительно продолжительности жизни оно не казалось ему (князю Андрею) более медленно, чем пробуждение от сна относительно продолжительности сновидения". Приведенные строки взяты гр. Толстым почти буквально из "Мира, как воля и представление", как и вся теория о смерти. Это странно. Гр. Толстой, вообще говоря, не любит заимствований, но на этот раз делает исключение. Взгляд Шопенгауэра показался очень уж соответствующим нуждам минуты. Он обещает, конечно, не настоящее бессмертие, т. е. бессмертие не для умирающего, а для остающихся в живых. Но кто станет думать о мертвецах! Пусть себе мирно покоятся в гробах - а живые пусть пользуются жизнью. Потому и смерть нужно рассматривать не с точки зрения уходящих, а с точки зрения остающихся на земле. В этом смысле изображение гр. Толстого - верх совершенства. Кажется, будто дошел до пределов человеческого познания, кажется, что еще шаг - и великая тайна жизни раскроется пред тобой. Но это оптический обман. На самом деле как раз наоборот: здесь сделано все, чтобы тайна навсегда осталась нераскрытой. Смерть представлена, как нечто совсем иное, чем жизнь, и потому для живых совершенно непостижимое. Князь Андрей, умирая, теряет свою человеческую индивидуальность, которая, постепенно растворяясь и расплываясь, тонет в чем-то совсем ином, нежели все, что мы можем представить себе. Это-то иное, эта Ding an sich<<*6>> или "воля", во всяком случае, нечто кантово-шопегауэрского происхождения, и есть ожидающее человека "бессмертие". Для живых такой грандиозный горизонт представляется интересным зрелищем. Умирающий же за такое бессмертие не даст ничего. Последние песни Гейне, к слову сказать, любимого поэта гр. Толстого, могут на этот счет многое выяснить любопытствующему человеку: великий немецкий лирик умел быть очень правдивым и искренним. Но гр. Толстой не хочет смешивать себя с людьми, не имеющими земных надежд. Дело князя Андрея - не его собственное дело. Князя Андрея только нужно приличным образом выпроводить из жизни. Нужно зарыть его поглубже в землю и на могилу еще навалить огромный камень, чтобы мертвец не мог встать и обеспокоить ночной сон живых - или, еще лучше, нужно его обратить в Ding an sich. В этом задача толстовского искусства, в этом смысл кантовской идеалистической философии: все тревожные вопросы жизни нужно тем или иным путем перевести в область непознаваемого. Тогда лишь наступит на земле то спокойствие, которое люди, однажды испуганные призраком, ценят выше всего в жизни. У Канта это еще не так заметно, его тревога носила все-таки чисто теоретический, отвлеченный характер. Его призраком был только скептицизм Юма, грозивший подорвать веру в аподиктичность науки. Но гр. Толстой столкнулся с иным скептицизмом: пред ним раскрылась пропасть, грозившая поглотить его, он видел торжество смерти на земле, он себя самого видел живым трупом. Охваченный ужасом, он проклял все высшие запросы своей души, стал учиться у посредственности, у середины, у пошлости, верно почувствовавши, что только из этих элементов возможно воздвигнуть ту стену, которая, если не навсегда, то хоть надолго скроет от глаз страшную "истину". И он нашел свою "Ding an sich" и свои синтетические суждения a priori, то есть узнал, как отделываются от всего проблематического и создаются твердые принципы, по которым можно жить человеку. Полагаю, что законность этого "то есть" никто не станет оспаривать: ведь в априорных суждениях существенно не их происхождение, а их аподиктичность, т. е. всеобщность и необходимость. А о Ding an sich еще будет речь впереди.

Эта борьба определяет собою все творчество гр. Толстого, в лице которого мы имеем единственный пример гениального человека, во что бы то ни стало стремящегося сравниться с посредственностью, самому стать посредственностью. Конечно, это ему не удается. Сколько он ни оберегает себя от запросов своей природы, она каждый раз сказывается в нем бурными и нетерпеливыми вспышками. Казалось, что в "Войне и мире" он уже подвел окончательный итог выводам и наблюдениям своей жизни. Все, что он видел, закреплено определенно и прочно, на своем месте. И, главное, так размещено, что в общем получается ободряющая и радующая взоры картина, несмотря на то, что в ней ничего не забыто из тех ужасов жизни, которые подрывают доверие людей к ближним и Творцу. Князь Андрей умер мучительной смертью после мучительной жизни, Пете Ростову французы прострелили голову, старая графиня на наших глазах обращается в полуидиотку, граф Илья Андреевич, разорив детей, незаметно стушевывается, Соня становится приживалкой и т. д. Но все это так расположено на картине, что не только не ослабляет, но еще усиливает общее бодрящее впечатление. Достоевский никогда не мог постигнуть тайны этой стороны толстовского искусства. Он воображал, что грозный окрик, повелительный тон, решительность в утверждении, несколько добродетельных и святых слов всегда способны справиться с живущим в его собственном и вообще в каждом человеческом сердце беспокойством. Так, например, в "Идиоте", где роль миротворящего духа играет князь Мышкин, встречается следующий характернейший диалог. После ночного чтения в саду обреченный на смерть Ипполит встречает в саду князя Мышкина и задает ему "вопрос". "Скажите мне прямо, - спрашивает он, - как по-вашему, как мне лучше всего умереть? Чтобы вышло всего добродетельнее, то есть? Ну, говорите?" Как вам нравится такой "вопрос"?! По смыслу романа, князю Мышкину полагается всегда отличаться; он должен уметь все понимать и из самых трудных положений выходить победителем. Но, в таком случае, нужно думать, что Достоевский, устраивая ему встречу с Ипполитом, просто решил посмеяться над своим героем. Разве можно с иными целями задавать такие вопросы, на которые, сколько ни бейся, никогда не ответишь не то что толково, но даже хоть сколько-нибудь удовлетворительно? И форма-то вопроса какова: "Чтобы вышло всего добродетельнее то есть"! Кажется, будто Достоевскому, по старой привычке подпольного человека, вдруг неудержимо захотелось показать язык своей собственной мудрости. И точно, если вопрос Ипполита дерзок, то ответ князя Мышкина возмутителен. Вот он: "Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье, - проговорил князь тихим (!) голосом". Ипполит расхохотался ему прямо в глаза. У Достоевского не хватило решительности заставить бедного мальчика преклониться пред беспардонною святостью князя. И тихий голос, всегда в таких случаях особенно сильно действующий, не произвел никакого эффекта, равно как и магическое слово "простите"... О, нет, Достоевский не знал, совсем не знал, как нужно пользоваться темными красками. Он воображал, что достаточно придумать благочестивое название для картины, и ее сюжет будет оправдан. Или, лучше сказать, он хотел добиться настоящего ответа на вопрос Ипполита, а не только дать публике художественное произведение. Гр. Толстой - дело иное. Он глубоко убежден, что ответа нет, а стало быть, нужно не только читателей, но и самого себя отделить от действительности художественным вымыслом. "Война и мир" в этом смысле является шедевром. Там все рассчитано: там и малое, и значительное имеет свое место. Дерзкие вопросы не забыты, но они не только не смущают читателя, но даже кажутся, при чтении, разрешенными. К умирающему князю Андрею никто не приходит тихим голосом докладывать о своей проникновенности в тайны мира. Наоборот, окружающие молчат и только молчат, испуганные и уничтоженные таинственностью и грозностью события. Князю Андрею отдаются все почести, каких только может желать себе уходящий в иной мир, и никто не дерзает еще раздражать его своей требовательностью. И ведь это единственно истинный, верный способ основательно, навсегда похоронить безвременно умирающего человека. Гр. Толстой перенял его у обыкновенной житейской практики. Побольше скорби, покорности, слез, торжественности - все это открывает путь к новой жизни, все это, в конце концов, примирит с какой угодно потерей. Но гр. Толстому и этого мало. Он своих мертвецов так выпроваживает в иной мир, чтобы они уже не могли иметь совсем никакого значения для оставшихся в живых. Для этой цели он даже не брезгует пользоваться шопенгауэровской философией, чуть-чуть только измененной сообразно с требованиями художественного творчества. Князь Андрей, умирая, не обращается в "ничто" - нет; он лишь возвращается обратно в то лоно, откуда он вышел. Теряется только индивидуальность, но зато настолько теряется, что еще за некоторое время до смерти все живое, даже собственный сын, становится ему совершенно чуждым и безразличным. Это чисто шопенгауэровское "бессмертие души" в изображении гр. Толстого необычайно успокоительно и ободряюще действует на остающихся в живых. Смерть есть пробуждение от жизни... "И относительно продолжительности жизни оно не казалось ему (князю Андрею) более медленно, чем пробуждение от сна относительно продолжительности сновидения". Приведенные строки взяты гр. Толстым почти буквально из "Мира, как воля и представление", как и вся теория о смерти. Это странно. Гр. Толстой, вообще говоря, не любит заимствований, но на этот раз делает исключение. Взгляд Шопенгауэра показался очень уж соответствующим нуждам минуты. Он обещает, конечно, не настоящее бессмертие, т. е. бессмертие не для умирающего, а для остающихся в живых. Но кто станет думать о мертвецах! Пусть себе мирно покоятся в гробах - а живые пусть пользуются жизнью. Потому и смерть нужно рассматривать не с точки зрения уходящих, а с точки зрения остающихся на земле. В этом смысле изображение гр. Толстого - верх совершенства. Кажется, будто дошел до пределов человеческого познания, кажется, что еще шаг - и великая тайна жизни раскроется пред тобой. Но это оптический обман. На самом деле как раз наоборот: здесь сделано все, чтобы тайна навсегда осталась нераскрытой. Смерть представлена, как нечто совсем иное, чем жизнь, и потому для живых совершенно непостижимое. Князь Андрей, умирая, теряет свою человеческую индивидуальность, которая, постепенно растворяясь и расплываясь, тонет в чем-то совсем ином, нежели все, что мы можем представить себе. Это-то иное, эта Ding an sich<<*6>> или "воля", во всяком случае, нечто кантово-шопегауэрского происхождения, и есть ожидающее человека "бессмертие". Для живых такой грандиозный горизонт представляется интересным зрелищем. Умирающий же за такое бессмертие не даст ничего. Последние песни Гейне, к слову сказать, любимого поэта гр. Толстого, могут на этот счет многое выяснить любопытствующему человеку: великий немецкий лирик умел быть очень правдивым и искренним. Но гр. Толстой не хочет смешивать себя с людьми, не имеющими земных надежд. Дело князя Андрея - не его собственное дело. Князя Андрея только нужно приличным образом выпроводить из жизни. Нужно зарыть его поглубже в землю и на могилу еще навалить огромный камень, чтобы мертвец не мог встать и обеспокоить ночной сон живых - или, еще лучше, нужно его обратить в Ding an sich. В этом задача толстовского искусства, в этом смысл кантовской идеалистической философии: все тревожные вопросы жизни нужно тем или иным путем перевести в область непознаваемого. Тогда лишь наступит на земле то спокойствие, которое люди, однажды испуганные призраком, ценят выше всего в жизни. У Канта это еще не так заметно, его тревога носила все-таки чисто теоретический, отвлеченный характер. Его призраком был только скептицизм Юма, грозивший подорвать веру в аподиктичность науки. Но гр. Толстой столкнулся с иным скептицизмом: пред ним раскрылась пропасть, грозившая поглотить его, он видел торжество смерти на земле, он себя самого видел живым трупом. Охваченный ужасом, он проклял все высшие запросы своей души, стал учиться у посредственности, у середины, у пошлости, верно почувствовавши, что только из этих элементов возможно воздвигнуть ту стену, которая, если не навсегда, то хоть надолго скроет от глаз страшную "истину". И он нашел свою "Ding an sich" и свои синтетические суждения a priori, то есть узнал, как отделываются от всего проблематического и создаются твердые принципы, по которым можно жить человеку. Полагаю, что законность этого "то есть" никто не станет оспаривать: ведь в априорных суждениях существенно не их происхождение, а их аподиктичность, т. е. всеобщность и необходимость. А о Ding an sich еще будет речь впереди.