§ 5. Другие договоры в области кино, связанные с авторским правом

1. Во многие кинофильмы включается исполнение музыкальных произведений. Это может быть произведение, изданное и исполняемое по ходу действия кем-либо из действующих лиц фильма, например фильма-концерта, в котором исполняется романс советского композитора или произведение, «сопровождаюшее» развитие действия, например изданный марш, сопровождающий демонстрируемый в фильме парад физкультурников. В таких случаях использование произведения для кинофильма слипается на п. 8 Основ авторского права: поскольку на каждом экземпляре соответствующего издания нет запрещения автора публично исполнять его произведение, оно исполняется публично любым лицом с уплатой автору установленного вознаграждения (публичное исполнение таких произведений без уплаты вознаграждения автору допускается, как уже оказано, только в учреждениях культурно-просветительного характера, пои условии невзимания ими платы с посетителей — п. «и» ст. 9 Основ авторского права СССР).

Но в кинофильм часто включаются неизданные музыкальные произведения, нередко создаваемые специально для включения их в кинофильм. В так называемых музыкальных фильмах пооизведения музыки служат неотъемлемой составной частью кинофильма в целом.

Для постановки таких фильмов киностудия наряду со сценарным договором заключает и договор с автором неизданного музыкального произведения. По этим договорам автор обязуется сдать киностудии указанное в договоре произведение в установленный договором срок, а киностудия принимает на себя обязанность рассмотреть это произведение и в срок, указанный в

договоре, известить автора о результате рассмотрения его произведения.

Предельный размер основного вознаграждения автора музыкального произведения, специально написанного для данного кинофильма, был определен постановлением СНК, СССР от 23 декабря 1938 г. и затем повышен постановлением правительства от 25 июля 1944 г. В соответствии с этим последним постановлением вознаграждение за оригинальное музыкальное произведение к художественной кинокартине может быть установлено в размере до 25 000 рублей, а для музыкальной кинокартины — до 35 000 рублей.

Потиражное вознаграждение уплачивается авторам музыкальных произведений для кинофильмов по той же шкале и в том же порядке, как и авторам сценариев.

2. Одним из видов договоров, связанных с постановкой кинофильмов, являются договоры, заключаемые киностудиями для постановки кинофильмов на основе пьес так называемых фильмов-спектаклей.

Договор с автором не обязывает его к написанию драматического произведения, каким является киносценарий. Он не является и договором об экранизации пьесы. Исходя из ст. 80 Основ авторского права, практика Министерства культуры СССР считает, что дело идет о новой постановке уже опубликованного путем публичного исполнения драматического произведения. Но автор должен дать согласие на изменения, сокращения, которых требует превращение его пьесы в кинофильм. Это согласие и выражается в договоре автора с киностудией. Режиссер-постановщик остается во всех случаях режиссером-постановщиком, и авторского договора, каким является киносценарный договор, заключить не вправе.

Договоры с кинорежиссерами были признаны Министерством кинематографии СССР и признаются ныне договорами на разработку съемочно-монтажных планов для фильмов, за которую режиссеру выплачивается особое вознаграждение.

Автор пьесы получает основное вознаграждение, о котором сказано в гл. II. Выплата потиражного вознаграждения за осуществленную постановку фильмов-пьес не производится.

Эти положения вызывают серьезные сомнения. Разумеется, автор пьесы, по которой ставится кинофильм, не создает нового драматического произведения для этой постановки. Нельзя даже сказать, что его произведение переделывается в кинофильм: кинофильм показывает театральную постановку этого произведения. Но, как бы то ни было, кинофильм создается по пьесе автора. Иначе говоря, пьеса используется киностудией для создания кинофильма, при этом используется совершенно так же, как использовался бы киносценарий. Именно поэтому в данном случае нет надобности писать сценарий, а значит, и нет

основании к выплате автору пьесы основного вознаграждения, получаемого автором сценария по киносценарному договору. Но почему автор не имеет трава на потиражное вознаграждение? Всякое использование произведения дает автору по советскому авторскому праву право на вознаграждение, поскольку закон не сказал иного. Между тем, автор пьесы, по которой поставлен кинофильм, воспроизведенный в любом числе экземпляров, оказывается поставленным в условия значительно худшие, чем автор киносценария: за использованную для кинофильма пьесу его, сделавшую ненужным написание сценария, он получает всего 25% вознаграждения, которое причиталось бы автору сценария, но не более 10 000 рублей, и вовсе не получает потиражного вознаграждения.

3. Как уже оказано выше, киностудия не осуществляет публичного показа поставленных ею кинофильмов. В целях обеспечения их публичного показа она заключает договоры с состоящей в ведении Министерства культуры СССР специальной хозрасчетной государственной организацией: управлением кинопроката и передает ей за установленное в нормативном порядке вознаграждение негативы и другие материалы, необходимые для размножения и показа кинофильмов.

Кинопрокату принадлежит закрепленное за ним законом монопольное право "проката кинокартин: он предоставляет копии кинофильмов на прокат кинотеатрам и другим организациям, которые и осуществляют публичный показ кинофильмов.

Таким образом, после того, как студия закончила свою работу по изготовлению негатива кинофильма, она передает его и другие материалы, необходимые для производства позитивов кинокартин, кинопрокату и согласно постановлению СНК СССР от 3 июня 1938 г. получает от него сумму, равную полной сметной стоимости кинокартины, с начислением 5%. При этом сметная стоимость картины, согласно ст. 4 только что названного постановления, обнимает издержки студии в период подготовки производства кинокартины, а именно, расходы на разработку режиссерско-монтажного сценария, составление постановочного плана и ометы, разработку эскизов, декораций и костюмов, подбор актеров — исполнителей фильма и т. д.

Установленный таким образом порядок расчетов между Управлением кинопроката и киностудией оказал существенное влияние на трактовку отношений между этими организациями в юридической литературе: договоры между киностудией и Управлением кинопроката выводятся большинством советских цивилистов, занимавшихся вопросом об авторском праве в области кино, из круга авторских договоров и переводятся в сферу договоров «хозяйственных».

При этом сущность данного «хозяйственного» договора понимается не всегда одинаково.

В. И. Серебровский считает договор между студией и кинопрокатом видом договора имущественного найма 1. Этот взгляд порожден некоторым недоразумением. Управление кинопроката вступает в отношения имущественного найма, «проката», с кинотеатрами и другими организациями, получающими во временное пользование киноленты, на которых запечатлен кинофильм, для публичного его показа. С киностудией кинопрокат в отношения данного, рода не вступает и, уплачивая киностудии полную сметную стоимость кинокартины, не возвращает студии полученной от нее продукции. Последние две черты договора киностудии с кинопрокатом исключают возможность усматривать в договоре киностудии с кинопрокатом вид договора имущественного найма.

И. А. Грингольц считает, что договор киностудии с кинопрокатом более всего приближается к договору поставки и утверждает, что кинопрокат интересуется не качеством фильма, а только качеством кинолент, а у студии нет в отношениях с кинопрокатом никаких интересов, кроме интересов поставщика. Однако он тут же делает оговорку для тех случаев, когда кинофильм используется для показа за границей; в этом случае выступают и авторские интересы и права киностудии.

Обе изложенные концепции исходят из некоторого забвения того обстоятельства, что киностудия передает кинопрокату негатив кинофильма и пр. не только как изготовитель определенных материальных вещей, но и прежде всего как носитель авторского права на кинофильм, запечатленный в негативе.

Неопределенным представляется взгляд М. В. Гордона на отношения между киностудией и кинопрокатом. С одной стороны М. В. Гордон считает, что конторы кинопроката «приобретают право пользования экземпляром кинофильмов», причем странным образом «система Главкинопроката берет на себя одновременно и некоторые обязательства по отношению к авторам». Очевидно, имеются в виду авторы киносценария, музыки к нему и другие получающие от киностудии потиражное вознаграждение. «В остальном договор студии и Глазкинопроката выступает, — по взгляду М. В. Гордона,—как обычное хозяйственное соглашение.., поскольку и студия и Главкинапрокат выступают как органы Советского государства, в... передаче авторских правомочий нет надобности» 2. Между тем право автора на потиражное вознаграждение, как и право композитора, возникает не из договоров студии с кинопрокатом, а основано, поскольку дело идет об авторе сценария, на киносценарном договоре и исчисляется в процентном отношении к основному вознаграждению, установленному тем

1 См. «Гражданское право». учебник для юридических вузов. т. II 1944.

стр. 246.

2 М. В. Гордон. Советское авторское право, стр. 215

же договором. Кинопрокат производит лишь выплату потиражного вознаграждения.

В то же время непонятно, на чем основано право кинопроката пользоваться кинофильмом, то есть произведением, на которое киностудии принадлежит авторское право, если «в остальном» перед нами «обычное хозяйственное соглашение». И, наконец, как понять утверждение М. В. Гордона, будто авторские правомочия киностудии не переходят к кинопрокату потому, что тот и другой являются органами государства? Разве существует единый фонд авторского права государства подобно единому фонду государственной социалистической собственности? И разве до заключения договора между киностудией и кинопрокатом, носителем авторского права, была не киностудия, а государство? Авторское право киностудии действительно не переходит к кинопрокату, но просто потому, что авторское право вообще не переходит по авторским договорам. Передача же студиями своей продукции кинопрокату для дальнейшего публичного показа их кинокартин есть установленный государством порядок осуществления авторского права киностудии на распространение своего произведения. На уничтожить, ни ограничить авторское право киностудии этот порядок, понятно, не может.

Не уничтожает его и установленный порядок расчетов между киностудией и управлением кинопроката.

Нельзя не заметить, что сметная стоимость, по которой производится расчет между кинопрокатом и киностудией, складывается из таких расходов, которые можно признать расходами на создание материальных вещей не больше, чем расходы студии на написание киносценария. Сценарий так же воплощен в материальной вещи: рукописи, как и режиссерско-сценарный план, как эскизы декораций и т. п. Поэтому нельзя признать, что предметом отношений между киностудией и Главным управлением кинопроката являются материальные вещи. Предметом этих отношений является осуществление определенным способом авторского права киностудии на созданный кинофильм. Но для того, чтобы такое осуществление авторского права было возможно, киностудия должна передать управлению кинопроката материальные вещи, в которых нашло свою объективную форму созданное ею произведение. Если кинопрокат интересуется, как утверждает И. А. Грингольц, не качеством кинофильмов, а только качеством киноленг, то и это ничего не меняет в существе его отношений с киностудией. За качество фильмов отвечает студия и руководящие ею государственные органы. Установленная правоспособность кинопроката управомочивает и одновременно обязывает его лишь к обеспечению показа одобренных в установленном порядке кинофильмов. В этом одно из отличий задач кинопроката от задач издательства, которое отвечает прежде всего за содержание и качество выпускаемых им произведений. Однако нельзя не заметить, что если

бы одобренный в установленном порядке кинофильм не посещался зрителями, едва ли это оставило бы безразличным кинотеатры, а значит, и кинопрокат. Соответствующее заявление со стороны кинопроката по адресу киностудии невозможно1 было бы признать произвольным расширением с его стороны возложенной на него государством задачи. Цели у киностудий и у управления кинопроката одни и те же: способствовать показом кинофильмов надлежащего качества дальнейшему повышению культуры нашей страны. Поэтому «безразличие» Главного управления кинопроката к качеству фильмов не следует, думается, преувеличивать.

Трудно и признать, будто после исполнения судией своих обязанностей из договора с кинопрокатом авторское право киностудии не находит практического выражения.

Если кинопрокат будет предоставлять в пользование кинотеатрам и другим организациям киноленты, вследствие износа искажающие фильм, киностудия, как субъект авторского права, вправе потребовать через суд прекращения пользования такими кинолентами. Если при передаче для публичного показа из кинофильма по усмотрению кинопроката исключаются отдельные кадры, студия в силу авторского права на кинофильм может потребовать их восстановления.

Особое значение имеет это последнее право киностудии при передаче кинофильма «Совэкопортфильму» для показа фильма за границей, где капиталистический кинотеатр мог бы из различнейших соображений «сократить», то есть по сути дела исказить советский фильм. Примеры тому известны практике.

Понятно, что студия вправе требовать указания ее имени на экране при каждом показе кинофильма.

Таким образом, авторское право киностудии не поглощается ее отношениями с управлением кинопроката, связанными с теми материальными вещами, в которых воплощен объект этого авторского права — кинофильм. Следовательно, и договор киностудии с Главным управлением кинопроката не «хозяйственный», а авторский договор. Авторская сущность его больше, чем в других авторских договорах, заслонена отношениями, связанными с материальными вещами, ибо как созданию, так и использованию произведения в области кино служит сложная совокупность материальных вещей, сложная техника. Тем не менее авторской сущности соответствующих отношений использование техники не исключает.