VI. ФУНКЦИИ ПЛУТА, ШУТА, ДУРАКА В РОМАНЕ

Одновременно с формами большой литературы в средние века развиваются мелкие фольклорные и полуфольклорные формы сатирического и пародийного характера. Эти формы частично стремятся к циклизации, возникают пародийно-сатирические эпосы. В этой литературе социальных низов средневековья выдвигаются три фигуры, имевшие большое значение для последующего вопросы эти существуют для всякого личного авторства, и вопросы эти никогда не разрешаются словом “литератор-профессионал”, но в отношении других литературных жанров (эпос, лирика, драма) вопросы эти ставятся в философском, культурном, социально-политическом плане; ближайшая позиция автора, точка зрения, необходимая для оформления материала, дается самим жанром - драмой, лирикой и их разновидностями, эта ближайшая творческая позиция имманентна здесь самим жанрам. Романный жанр не имеет такой имманентной позиции. Можно опубликовать свой истинный дневник и назвать его романом; можно опубликовать под тем же названием пачку деловых документов, можно опубликовать частные письма (роман в письмах), можно опубликовать рукопись “неизвестно кем и неизвестно для чего написанную и неизвестно где и кем найденную”. Для романа поэтому вопрос об авторстве возникает не только в общем плане, как для других жанров, но и в формально-жанровом плане. Отчасти мы уже касались его в связи с формами подсматривания и подслушивания частной жизни.

Романист нуждается в какой-то существенной формально-жанровой маске, которая определила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни.

И вот здесь-то маски шута и дурака, конечно различным образом трансформированные, и приходят романисту на помощь. Маски эти не выдуманные, имеющие глубочайшие народные корни, связанные с народом освященными привилегиями непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского слова, связанные с хронотопом народной площади и с театральными подмостками. Все это для романного жанра чрезвычайно важно. Найдена форма бытия человека - безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее, и найдены специфические формы ее отражения - опубликования. (Притом опубликование также и специфически непубличных сфер жизни, например половой, - это древнейшая функция шута. Ср. описание карнавала у Гете.)

Очень важный момент при этом - непрямое, переносное значение всего образа человека, сплошная иносказательность его. Этот момент, конечно, связан с метаморфозой. Шут и дурак - метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти (ср. аналогичный момент метаморфозы бога и царя в раба, преступника и шута в римских сатурналиях и в христианских страстях Бога). Здесь человек находится в состоянии иносказания. Для романа это состояние иносказания имеет громадное формообразующее значение.

Все это приобретает особую важность в связи с тем, что одною из самых основных задач романа становится задача разоблачения всяческой конвенциональности, дурной, ложной условности во всех человеческих отношениях.

Эта дурная условность, пропитавшая человеческую жизнь, есть прежде всего феодальный строй и феодальная идеология с ее обесцениванием всего пространственно-временного. Лицемерие и ложь пропитали все человеческие отношения. Здоровые “естественные” функции человеческой природы осуществлялись, так сказать, контрабандным и диким путем, потому что идеология их не освящала. Это вносило фальшь и двойственность во всю человеческую жизнь. Все идеологические формы - институты становились лицемерными и ложными, а реальная жизнь, лишенная идеологического осмысления, становилась животно-грубой.

В фабльо и шванках, в фарсах, в пародийных сатирических циклах ведется борьба с феодальным фоном и дурной условностью, с ложью, пропитавшей все человеческие отношения. Им противопоставляется как разоблачающая сила трезвый, веселый и хитрый ум плута (в образе виллана, мелкого горожанина-подмастерья, бродячего молодого клирика, вообще деклассированного бродяги), пародийные издевки шута и простодушное непонимание дурака. Тяжелому и мрачному обману противопоставляется веселый обман плута, корыстной фальши и лицемерию - бескорыстная простота и здоровое непонимание дурака и всему условному и ложному - синтетическая форма шутовского (пародийного) разоблачения.

Эту борьбу с конвенциональностью на более глубокой и принципиальной основе продолжает роман. При этом первая линия, линия авторской трансформации, пользуется образами шута и дурака (не понимающей дурную условность наивности). В борьбе с условностью и неадекватностью подлинному человеку всех наличных жизненных форм эти маски получают исключительное значение. Они дают право не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров; право срывать маски с других; право браниться существенной (почти культовой) бранью; наконец, право предавать публичности частную жизнь со всеми ее приватнейшими тайниками.

Второе направление трансформации образов плута, шута и дурака - введение их в содержание романа как существенных героев (в прямом или трансформированном виде).

Очень часто оба направления в использовании указанных образов объединяются, тем более что существенный герой почти всегда является носителем авторских точек зрения.

Все разобранные нами моменты в той или иной форме и степени проявляются в “плутовском романе”, в “Дон-Кихоте”, у Кеведо, у Рабле, в немецкой гуманистической сатире (Эразм, Брант, Мурнер, Мошерош, Викрам), у Гриммельсхаузена, у Сореля (“Экстравагантный пастушок”, отчасти и “Франсион”), у Скаррона, у Лесажа, у Мариво; далее, в эпоху Просвещения: у Вольтера (в особенности четко в “Простаке”), у Филдинга (“Джозеф Эндрюс”, “Джонатан Уайльд Великий”, отчасти и “Том Джонс”), отчасти у Смоллетта, по-особому у Свифта.

Характерно, что и внутренний человек - чистая “естественная” субъективность - мог быть раскрыт только с помощью образов шута и дурака, так как адекватной, прямой (не иносказательной с точки зрения практической жизни) жизненной формы для него найти не могли. Появляется образ чудака, сыгравший очень важную роль в истории романа: у Стерна, Голдсмита, Гиппеля, Жан-Поля, Диккенса и др. Специфическое чудачество, “шендеизм” (термин самого Стерна) становится важной формой для раскрытия “внутреннего человека”, “свободной и самодовлеющей субъективности”, формой, аналогичной “пантагрюэлизму”, служившему для раскрытия целостного внешнего человека в эпоху Возрождения.

Форма “непонимания” - нарочитого у автора и простодушно-наивного у героев - является организующим моментом почти всегда, когда дело идет о разоблачении дурной условности. Такая разоблачаемая условность - в быту, морали, в политике, искусстве и т. д. - обычно изображается с точки зрения непричастного ей и не понимающего ее человека. Форма “непонимания” широко применялась в XVIII веке для разоблачения “феодальной неразумности” (общеизвестно применение ее у Вольтера; назову еще “Персидские письма” Монтескье, создавшие целый жанр аналогичных экзотических писем, изображающих французский строй с точки зрения не понимающего его чужеземца; форму эту очень разнообразно применяет Свифт в своем “Гулливере”). Этой формой очень широко пользовался Толстой: например, описание Бородинского боя с точки зрения не понимающего его Пьера (под влиянием Стендаля), изображение дворянских выборов или заседания Московской думы с точки зрения не понимающего Левина, изображение сценического представления, изображение суда, знаменитое изображение богослужения (“Воскресение”) и т.п.

Плутовской роман в основном работает хронотопом авантюрно-бытового романа - дорогой по родному миру. И постановка плута, как мы уже говорили, аналогична постановке Люция-осла. Новым здесь является резкое усиление момента разоблачения дурной условности и всего существующего строя (особенно в “Гусмане из Альфа-раче” и в “Жиль Блазе”).

Для “Дон-Кихота” характерно пародийное пересечение хронотопа “чужого чудесного мира” рыцарских романов с “большой дорогой по родному миру” плутовского романа.

В истории освоения исторического времени роман Сервантеса имеет громадное значение, которое, конечно, не определяется лишь этим пересечением знакомых нам хро-нотопов, тем более что в этом пересечении в корне меняется их характер: оба они получают непрямое значение и вступают в совершенно новые отношения к реальному миру. Но останавливаться на анализе романа Сервантеса мы здесь не можем.

В истории реализма все формы романов, связанные с трансформацией образов плута, шута и дурака, имеют громадное значение, до сих пор еще совершенно не понятое в его сущности. Для более глубокого изучения этих форм необходим прежде всего генетический анализ смысла и функций мировых образов плута, шута и дурака от глубин доклассового фольклора и до эпохи Возрождения. Необходимо учесть громадную (в сущности, ни с чем не сравнимую) роль их в народном сознании, необходимо изучить дифференциацию этих образов - национальную и локальную (местных шутов было, вероятно, не меньше, чем местных святых) и особую роль их в национальном и местном самосознании народа. Далее, особую трудность представляет проблема их трансформации при переходе этих образов в литературу вообще (не драматическую), а в частности, в роман. Обычно недооценивается, что здесь по особым и специфическим путям восстанавливалась порванная связь литературы с народной площадью. Кроме того, здесь обретались формы для публикации всех неофициальных и запретных сфер человеческой жизни - в особенности половой и витальной сферы (совокупление, еда, вино), и происходила расшифровка соответствующих скрывающих их символов (бытовых, обрядовых и официально-религиозных). Наконец, особую трудность представляет проблема того прозаического иносказания, если угодно, той прозаической метафоры (хотя она совсем не похожа на поэтическую), которую они принесли в литературу и для которой нет даже адекватного термина (“пародия”, “шутка”, “юмор”, “ирония”, “гротеск”, “шарж” и т. п. - только узкословесные разновидности и оттенки ее). Ведь дело идет об иносказательном бытии всего человека вплоть до его мировоззрения, отнюдь не совпадающем с игрой роли актером (хотя и есть точка соприкосновения). Такие слова, как “шутовство”, “кривляние”, “юродство”, “чудачество”, получили специфическое и узкое бытовое значение. Поэтому великие представители этого прозаического иносказания создавали ему свои термины (от имен своих героев): “пантагрюэлизм”, “шендеизм”. Вместе с этим иносказанием в роман вошла особая сложность и многоплановость, появились промежуточные хронотопы, например театральный хронотоп. Наиболее яркий пример (один из многих) его открытого введения - “Ярмарка тщеславия” Теккерея. В скрытой форме промежуточный хронотоп кукольного театра лежит в основе “Тристрама Шенди”. Стернианство - стиль деревянной куклы, управляемой и комментируемой автором. (Таков, например, и скрытый хронотоп гоголевского “Носа” - “Петрушка”.)

В эпоху Возрождения указанные формы романа разрушали ту потустороннюю вертикаль, которая разложила формы пространственно-временного мира и их качественное живое наполнение. Они подготовили восстановление пространственно-временной материальной целостности мира на новой, углубленной и осложненной ступени развития. Они подготовили освоение романом того мира, в котором в это же самое время открывалась Америка, морской путь в Индию, который раскрывался для нового естествознания и математики. Подготовлялось и совершенно новое видение и изображение времени в романе.

На анализе романа Рабле “Гаргантюа и Пантагрюэль” мы надеемся конкретизировать все основные положения настоящего раздела.

Одновременно с формами большой литературы в средние века развиваются мелкие фольклорные и полуфольклорные формы сатирического и пародийного характера. Эти формы частично стремятся к циклизации, возникают пародийно-сатирические эпосы. В этой литературе социальных низов средневековья выдвигаются три фигуры, имевшие большое значение для последующего вопросы эти существуют для всякого личного авторства, и вопросы эти никогда не разрешаются словом “литератор-профессионал”, но в отношении других литературных жанров (эпос, лирика, драма) вопросы эти ставятся в философском, культурном, социально-политическом плане; ближайшая позиция автора, точка зрения, необходимая для оформления материала, дается самим жанром - драмой, лирикой и их разновидностями, эта ближайшая творческая позиция имманентна здесь самим жанрам. Романный жанр не имеет такой имманентной позиции. Можно опубликовать свой истинный дневник и назвать его романом; можно опубликовать под тем же названием пачку деловых документов, можно опубликовать частные письма (роман в письмах), можно опубликовать рукопись “неизвестно кем и неизвестно для чего написанную и неизвестно где и кем найденную”. Для романа поэтому вопрос об авторстве возникает не только в общем плане, как для других жанров, но и в формально-жанровом плане. Отчасти мы уже касались его в связи с формами подсматривания и подслушивания частной жизни.

Романист нуждается в какой-то существенной формально-жанровой маске, которая определила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни.

И вот здесь-то маски шута и дурака, конечно различным образом трансформированные, и приходят романисту на помощь. Маски эти не выдуманные, имеющие глубочайшие народные корни, связанные с народом освященными привилегиями непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского слова, связанные с хронотопом народной площади и с театральными подмостками. Все это для романного жанра чрезвычайно важно. Найдена форма бытия человека - безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее, и найдены специфические формы ее отражения - опубликования. (Притом опубликование также и специфически непубличных сфер жизни, например половой, - это древнейшая функция шута. Ср. описание карнавала у Гете.)

Очень важный момент при этом - непрямое, переносное значение всего образа человека, сплошная иносказательность его. Этот момент, конечно, связан с метаморфозой. Шут и дурак - метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти (ср. аналогичный момент метаморфозы бога и царя в раба, преступника и шута в римских сатурналиях и в христианских страстях Бога). Здесь человек находится в состоянии иносказания. Для романа это состояние иносказания имеет громадное формообразующее значение.

Все это приобретает особую важность в связи с тем, что одною из самых основных задач романа становится задача разоблачения всяческой конвенциональности, дурной, ложной условности во всех человеческих отношениях.

Эта дурная условность, пропитавшая человеческую жизнь, есть прежде всего феодальный строй и феодальная идеология с ее обесцениванием всего пространственно-временного. Лицемерие и ложь пропитали все человеческие отношения. Здоровые “естественные” функции человеческой природы осуществлялись, так сказать, контрабандным и диким путем, потому что идеология их не освящала. Это вносило фальшь и двойственность во всю человеческую жизнь. Все идеологические формы - институты становились лицемерными и ложными, а реальная жизнь, лишенная идеологического осмысления, становилась животно-грубой.

В фабльо и шванках, в фарсах, в пародийных сатирических циклах ведется борьба с феодальным фоном и дурной условностью, с ложью, пропитавшей все человеческие отношения. Им противопоставляется как разоблачающая сила трезвый, веселый и хитрый ум плута (в образе виллана, мелкого горожанина-подмастерья, бродячего молодого клирика, вообще деклассированного бродяги), пародийные издевки шута и простодушное непонимание дурака. Тяжелому и мрачному обману противопоставляется веселый обман плута, корыстной фальши и лицемерию - бескорыстная простота и здоровое непонимание дурака и всему условному и ложному - синтетическая форма шутовского (пародийного) разоблачения.

Эту борьбу с конвенциональностью на более глубокой и принципиальной основе продолжает роман. При этом первая линия, линия авторской трансформации, пользуется образами шута и дурака (не понимающей дурную условность наивности). В борьбе с условностью и неадекватностью подлинному человеку всех наличных жизненных форм эти маски получают исключительное значение. Они дают право не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров; право срывать маски с других; право браниться существенной (почти культовой) бранью; наконец, право предавать публичности частную жизнь со всеми ее приватнейшими тайниками.

Второе направление трансформации образов плута, шута и дурака - введение их в содержание романа как существенных героев (в прямом или трансформированном виде).

Очень часто оба направления в использовании указанных образов объединяются, тем более что существенный герой почти всегда является носителем авторских точек зрения.

Все разобранные нами моменты в той или иной форме и степени проявляются в “плутовском романе”, в “Дон-Кихоте”, у Кеведо, у Рабле, в немецкой гуманистической сатире (Эразм, Брант, Мурнер, Мошерош, Викрам), у Гриммельсхаузена, у Сореля (“Экстравагантный пастушок”, отчасти и “Франсион”), у Скаррона, у Лесажа, у Мариво; далее, в эпоху Просвещения: у Вольтера (в особенности четко в “Простаке”), у Филдинга (“Джозеф Эндрюс”, “Джонатан Уайльд Великий”, отчасти и “Том Джонс”), отчасти у Смоллетта, по-особому у Свифта.

Характерно, что и внутренний человек - чистая “естественная” субъективность - мог быть раскрыт только с помощью образов шута и дурака, так как адекватной, прямой (не иносказательной с точки зрения практической жизни) жизненной формы для него найти не могли. Появляется образ чудака, сыгравший очень важную роль в истории романа: у Стерна, Голдсмита, Гиппеля, Жан-Поля, Диккенса и др. Специфическое чудачество, “шендеизм” (термин самого Стерна) становится важной формой для раскрытия “внутреннего человека”, “свободной и самодовлеющей субъективности”, формой, аналогичной “пантагрюэлизму”, служившему для раскрытия целостного внешнего человека в эпоху Возрождения.

Форма “непонимания” - нарочитого у автора и простодушно-наивного у героев - является организующим моментом почти всегда, когда дело идет о разоблачении дурной условности. Такая разоблачаемая условность - в быту, морали, в политике, искусстве и т. д. - обычно изображается с точки зрения непричастного ей и не понимающего ее человека. Форма “непонимания” широко применялась в XVIII веке для разоблачения “феодальной неразумности” (общеизвестно применение ее у Вольтера; назову еще “Персидские письма” Монтескье, создавшие целый жанр аналогичных экзотических писем, изображающих французский строй с точки зрения не понимающего его чужеземца; форму эту очень разнообразно применяет Свифт в своем “Гулливере”). Этой формой очень широко пользовался Толстой: например, описание Бородинского боя с точки зрения не понимающего его Пьера (под влиянием Стендаля), изображение дворянских выборов или заседания Московской думы с точки зрения не понимающего Левина, изображение сценического представления, изображение суда, знаменитое изображение богослужения (“Воскресение”) и т.п.

Плутовской роман в основном работает хронотопом авантюрно-бытового романа - дорогой по родному миру. И постановка плута, как мы уже говорили, аналогична постановке Люция-осла. Новым здесь является резкое усиление момента разоблачения дурной условности и всего существующего строя (особенно в “Гусмане из Альфа-раче” и в “Жиль Блазе”).

Для “Дон-Кихота” характерно пародийное пересечение хронотопа “чужого чудесного мира” рыцарских романов с “большой дорогой по родному миру” плутовского романа.

В истории освоения исторического времени роман Сервантеса имеет громадное значение, которое, конечно, не определяется лишь этим пересечением знакомых нам хро-нотопов, тем более что в этом пересечении в корне меняется их характер: оба они получают непрямое значение и вступают в совершенно новые отношения к реальному миру. Но останавливаться на анализе романа Сервантеса мы здесь не можем.

В истории реализма все формы романов, связанные с трансформацией образов плута, шута и дурака, имеют громадное значение, до сих пор еще совершенно не понятое в его сущности. Для более глубокого изучения этих форм необходим прежде всего генетический анализ смысла и функций мировых образов плута, шута и дурака от глубин доклассового фольклора и до эпохи Возрождения. Необходимо учесть громадную (в сущности, ни с чем не сравнимую) роль их в народном сознании, необходимо изучить дифференциацию этих образов - национальную и локальную (местных шутов было, вероятно, не меньше, чем местных святых) и особую роль их в национальном и местном самосознании народа. Далее, особую трудность представляет проблема их трансформации при переходе этих образов в литературу вообще (не драматическую), а в частности, в роман. Обычно недооценивается, что здесь по особым и специфическим путям восстанавливалась порванная связь литературы с народной площадью. Кроме того, здесь обретались формы для публикации всех неофициальных и запретных сфер человеческой жизни - в особенности половой и витальной сферы (совокупление, еда, вино), и происходила расшифровка соответствующих скрывающих их символов (бытовых, обрядовых и официально-религиозных). Наконец, особую трудность представляет проблема того прозаического иносказания, если угодно, той прозаической метафоры (хотя она совсем не похожа на поэтическую), которую они принесли в литературу и для которой нет даже адекватного термина (“пародия”, “шутка”, “юмор”, “ирония”, “гротеск”, “шарж” и т. п. - только узкословесные разновидности и оттенки ее). Ведь дело идет об иносказательном бытии всего человека вплоть до его мировоззрения, отнюдь не совпадающем с игрой роли актером (хотя и есть точка соприкосновения). Такие слова, как “шутовство”, “кривляние”, “юродство”, “чудачество”, получили специфическое и узкое бытовое значение. Поэтому великие представители этого прозаического иносказания создавали ему свои термины (от имен своих героев): “пантагрюэлизм”, “шендеизм”. Вместе с этим иносказанием в роман вошла особая сложность и многоплановость, появились промежуточные хронотопы, например театральный хронотоп. Наиболее яркий пример (один из многих) его открытого введения - “Ярмарка тщеславия” Теккерея. В скрытой форме промежуточный хронотоп кукольного театра лежит в основе “Тристрама Шенди”. Стернианство - стиль деревянной куклы, управляемой и комментируемой автором. (Таков, например, и скрытый хронотоп гоголевского “Носа” - “Петрушка”.)

В эпоху Возрождения указанные формы романа разрушали ту потустороннюю вертикаль, которая разложила формы пространственно-временного мира и их качественное живое наполнение. Они подготовили восстановление пространственно-временной материальной целостности мира на новой, углубленной и осложненной ступени развития. Они подготовили освоение романом того мира, в котором в это же самое время открывалась Америка, морской путь в Индию, который раскрывался для нового естествознания и математики. Подготовлялось и совершенно новое видение и изображение времени в романе.

На анализе романа Рабле “Гаргантюа и Пантагрюэль” мы надеемся конкретизировать все основные положения настоящего раздела.