X. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Поэтому хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент, который может быть выделен из целого художественного хронотопа только в абстрактном анализе. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены. Абстрактное мышление может, конечно, мыслить время и пространство в их раздельности и отвлекаться от их эмоционально-ценностного момента. Но живое художественное созерцание (оно, разумеется, также полно мысли, но не абстрактной) ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается. Оно схватывает хронотоп во всей его целостности и полноте. Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделимый момент художественного произведения является такой ценностью.

В наших очерках мы анализировали только большие типологически устойчивые хронотопы, определяющие важнейшие жанровые разновидности романа на ранних этапах его развития. Здесь же, в конце нашей работы, мы только назовем и едва коснемся некоторых хронотопических ценностей разных степеней и объемов.

В первом очерке мы коснулись хронотопа встречи; в этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на “дороге”. “Дорога” - преимущественное место случайных встреч. На дороге (“большой дороге”) пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей - представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизуясь социальными дистанциями, которые здесь преодолеваются. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги), отсюда и такая богатая метафоризация пути-дороги: “жизненный путь”, “вступить на новую дорогу”, “исторический путь” и проч.; метафоризация дороги разнообразна и многопланова, но основной стержень - течение времени.

Дорога особенно выгодна для изображения события, управляемого случайностью (но и не только для такого). Отсюда понятна важная сюжетная роль дороги в истории романа. Дорога проходит через античный бытовой роман странствий, “Сатирикон” Петрония и “Золотой осел” Апулея. На дорогу выезжают герои средневековых рыцарских романов, и часто все события романа совершаются или на дороге, или сконцентрированы вокруг дороги (расположены по обе стороны ее). А в таком романе, как “Парцифаль” Вольфрама фон Эшенбаха, реальная путь-дорога героя в Монсальват нечувствительно переходит в метафору дороги, жизненный путь, путь души, то приближающий к Богу, то удаляющий от него (в зависимости от ошибок, падений героя, от событий, встречающихся на его реальном пути). Дорога определила сюжеты испанского плутовского романа XVI века (“Ласарильо”, “Гусман”). На рубеже XVI-XVII веков на дорогу выехал Дон-Кихот, чтобы встретить на ней всю Испанию, от каторжника, идущего на галеры, до герцога. Дорога эта уже глубоко интенсифицирована течением исторического времени, следами и знаками хода времени, приметами эпохи. В XVII столетии на дорогу, интенсифицированную событиями Тридцатилетней войны, выходит Симплициссимус. Дорога далее тянется, сохраняя свое магистральное значение, и через такие узловые в истории романа произведения, как “Франсион” Сореля, “Жиль Блаз” Лесажа. Сохраняется значение дороги (хотя и ослабляется) в романах Дефо (плутовских), у Филдинга. Дорога и встречи на ней сохраняют свое сюжетное значение и в “Годах учения” и “Годах странствия Вильгельма Мейстера” (хотя существенно меняется их идеологический смысл, так как в корне переосмысливаются категории “случая” и “судьбы”). На полуреальную, полуметафорическую дорогу выходит Генрих фон Офтердинген у Новалиса идругие герои романтического романа. Наконец, значение дороги и встреч на ней сохраняется в историческом романе - у Вальтера Скотта, особенно же в русском историческом романе. Например, “Юрий Милославский” Загоскина построен на дороге и дорожных встречах. Встреча Гринева с Пугачевым в пути и в метели определяет сюжет “Капитанской дочки”. Вспомним и о роли дороги в “Мертвых душах” Гоголя и “Кому на Руси жить хорошо” Некрасова.

Не касаясь здесь вопроса об изменении функций “дороги” и “встречи” в истории романа, отметим лишь одну очень существенную черту “дороги”, общую для всех перечисленных разновидностей романа: дорога проходит по своей родной стране, а не в экзотическом чужом мире (Испания “Жиль Блаза” - условна, а временное пребывание Симплициссимуса во Франции несущественно, так как чуждость чужой страны здесь мнимая, экзотики нет и в помине); раскрывается и показывается социально-историческое многообразие этой родной страны (поэтому если здесь можно говорить об экзотике, то только о “социальной экзотике” - “трущобы”, “подонки”, воровские миры). В этой своей функции “дорога” была использована и вне романа, в таких несюжетных жанрах, как публицистические путешествия XVIII века (классический пример - “Путешествие из Петербурга в Москву” Радищева), и в публицистических путевых очерках первой половины XIX века (например, у Гейне). Этой особенностью “дороги” перечисленные романные разновидности отличаются от другой линии романа странствований, представленной такими разновидностями романа, как античный роман путешествий, греческий софистический роман (анализу которого мы посвятили первый очерк настоящей работы), романа барокко XVII века. Аналогичную дороге функцию в этих романах несет “чужой мир”, отделенный от своей страны морем и далью.

К концу XVIII века в Англии слагается и закрепляется в так называемом “готическом”, или “черном”, романе новая территория свершения романных событий - “змо ” (впервые в этом значении у Горация Уолпола - “Замок Отранто”, затем у Радклиф, Льюиса и др.). Замок насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого. Замок - место жизни властелинов феодальной эпохи (следовательно, и исторических фигур прошлого), в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений в различных частях его строения, в обстановке, в оружии, в галерее портретов предков, в фамильных архивах, в специфических человеческих отношениях династического преемства, передачи наследственных прав. Наконец, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестностей. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готических романах.

Историчность замкового времени позволила ему сыграть довольно важную роль в развитии исторического романа. Замок пришел из прошлых веков и повернут в прошлое. Следы времени в нем носят, правда, несколько музейно-антнкварный характер. Вальтер Скотт сумел преодолеть эту опасность антикварности путем преимущественной ориентации на замковую легенду, на связь замка с исторически понятым и осмысленным ландшафтом. Органическая спаянность в замке (с его окружением) пространственных и временных моментов-примет, историческая интенсивность этого хронотопа определила его изобразительную продуктивность на разных этапах развития исторического романа.

В романах Стендаля и Бальзака появляется существенно новая локальность свершения событий романа - “гостиная-салон” (в широком смысле). Конечно, не у них впервые она появляется, но только у них она приобретает полноту своего значения как место пересечения пространственных и временных рядов романа. С точки зрения сюжетной и композиционной здесь происходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на “дороге” или в “чужом мире”), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, “идеи” и “страсти” героев.

Это сюжетно-композиционное значение вполне понятно. Здесь, в гостиной-салоне Реставрации и Июльской монархии, - барометр политической и деловой жизни, здесь создаются и гибнут политические, деловые, общественные, литературные репутации, начинаются и рушатся карьеры, вершатся судьбы высокой политики и финансов, решается успех или неуспех законопроекта, книги, пьесы, министра или куртизанки-певички; здесь достаточно полно представлены (сведены в одном месте в одном времени) градации новой социальной иерархии; наконец, здесь в конкретных и зримых формах раскрывается вездесущая власть нового хозяина жизни - денег.

Главное же во всем этом: сплетение исторического и общественно-публичного с частным и даже сугубо приватным, альковным, сплетение частно-житейской интриги с политической и финансовой, государственной тайны с альковным секретом, исторического ряда с бытовым и биографическим. Здесь сгущены, сконденсированы наглядно-зримые приметы как исторического времени, так и времени биографического и бытового, и в то же время они теснейшим образом переплетены друг с другом, слиты в единые приметы эпохи. Эпоха становится наглядно-зримой и сюжетно-зримой.

Конечно, у великих реалистов - Стендаля и Бальзака - местом пересечения временного и пространственного рядов, местом сгущения следов хода времени в пространстве служит не только гостиная-салон. Это лишь одно из мест. Способность Бальзака “видеть” время в пространстве была исключительной. Напомним хотя бы замечательное изображение у Бальзака домов как материализованной истории, изображение улиц, города, сельского пейзажа в плоскости его обработки временем, историей.

Коснемся еще одного примера пересечения пространственного и временного рядов. В “Мадам Бовари” Флобера местом действия служит “провинциальный городок”. Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом - чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке (и до Флобера, и после него). Этот городок имеет несколько разновидностей, в том числе и очень важную - идиллическую (у регионалистов). Мы коснемся только флоберовской разновидности (созданной, правда, не Флобером). Такой городок - место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся “бывания”. Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется . по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т.д. Люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют жен, любовниц (безроманных), мелко интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, играют в карты, сплетничают. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, по Глебу Успенскому, Щедрину, Чехову. Приметы этого времени просты, грубо материальны, крепко срослись с бытовыми локальностями: с домиками и комнатками городка, сонными улицами, пылью и мухами, клубами, бильярдами и проч. и проч. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни “встречи”, ни “разлуки”. Это густое, липкое, ползущее в пространстве время. Поэтому оно не может быть основным временем романа. Оно используется романистами как побочное время, переплетается с другими, не циклическими временными рядами или перебивается ими, часто оно служит контрастирующим фоном для событийных и энергических временных рядов.

Назовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп, как порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение - это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово “порог” уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени. Эти решающие мгновения входят у Достоевского в большие объемлющие хронотопы мистерийного и карнавального времени. Времена эти своеобразно соседствуют, пересекаются и переплетаются в творчестве Достоевского, подобно тому как они на протяжении долгих веков соседствовали на народных площадях средневековья и Возрождения (по существу же, но в несколько иных формах - и на античных площадях Греции и Рима). У Достоевского на улицах и в массовых сценах внутри домов (преимущественно в гостиных) как бы оживает и просвечивает древняя карнавально-мистерийная площадь. Этим, конечно, еще не исчерпываются хронотопы у Достоевского: они сложны и многообразны, как и обновляющиеся в них традиции.

В отличие от Достоевского, в творчестве Л. Н. Толстого основной хронотоп - биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресения, но они не мгновенны и не выпадают из течения биографического времени, а крепко в него впаяны. Например, кризис и прозрение Ивана Ильича длится на протяжении всего последнего периода его болезни и только завершается перед самым концом жизни. Длительным и постепенным, вполне биографическим было и обновление Пьера Безухова. Менее длительным, но не мгновенным является обновление и покаяние Никиты (“Власть тьмы”). Мы находим у Толстого только одно исключение - ничем не подготовленное, совершенно неожиданное радикальное обновление Брехунова в последний момент его жизни (“Хозяин и работник”). Толстой не ценил мгновения, не стремился заполнить его чем-либо существенным и решающим, слово “вдруг” у него встречается редко и никогда не вводит какое-либо значительное событие. В отличие от Достоевского, Толстой любил длительность, протяженность времени. После биографического времени и пространства существенное значение имеет у Толстого хронотоп природы, семейно-идиллический хронотоп и даже хронотоп трудовой идиллии (при изображении крестьянского труда).

* * *

В чем значение рассмотренных нами хронотопов? Прежде всего, очевидно их сюжетное значение. Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение.

Вместе с этим бросается в глаза изобразительное значение хронотопов. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий в хронотопе (вокруг хронотопа). Он служит преимущественной точкой для развертывания “сцен” в романе, в то время как другие “связующие” события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения (у Стендаля, например, осведомлению и сообщению принадлежит высокий удельный вес; изображение концентрируется и сгущается в немногих сценах; сцены эти бросают конкретизирующий свет и на осведомительные части романа - см., например, построение “Арманс”). Таким образом, хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа - философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т. п. - тяготеют к хронотопу и через него наполняются плотью и кровью, приобщаются художественной образности. Таково изобразительное значение хронотопа.

Рассмотренные нами хронотопы имеют жанрово-типический характер, они лежат в основе определенных разновидностей романного жанра, сложившегося и развивающегося на протяжении веков (правда, функции, например хронотопа дороги, изменяются в этом процессе развития). Но хронотопичен всякий художественно-литературный образ. Существенно хронотопичен язык как сокровищница образов. Хронотопична внутренняя форма слова, то есть тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения (в самом широком смысле). Здесь не место касаться этого более специального вопроса. Сошлемся на соответствующую главу работы Кассирера (“Философия символических форм”), где дается богатый фактическим материалом анализ отражения времени в языке (освоения времени языком).

Принцип хронотопичности художественно-литературного образа впервые со всею ясностью раскрыл Лессинг в своем “Лаокооне”. Он устанавливает временной характер художественно-литературного образа. Все статически-пространственное должно быть не статически же описано, а должно быть вовлечено во временной ряд изображаемых событий и самого рассказа-изображения. Так, в знаменитом примере Лессинга, красота Елены не описывается Гомером, а показывается ее действие на троянских старцев, причем это действие раскрывается в ряде движений, поступков старцев. Красота вовлекается в цепь изображаемых событий и является в то же время не предметом статического описания, а предметом динамического рассказа.

Однако Лессинг, при всей существенности и продуктивности его постановки проблемы времени в литературе, ставит ее в основном в формально-техническом плане (конечно, не в формалистическом смысле). Проблема освоения реального времени, то есть проблема освоения исторической действительности в поэтическом образе, прямо и непосредственно им не ставится, хотя и задевается в его работе.

На фоне этой общей (формально-материальной) хро-нотопичности поэтического образа как образа временного искусства, изображающего пространственно-чувственные явления в их движении и становлении, уясняется особенность тех жанрово-типических сюжетообразующих хроно-топов, о которых мы до сих пор говорили. Это специфические романно-эпические хронотопы, служащие для освоения реальной временной (в пределе - исторической) действительности, позволяющие отразить и ввести в художественную плоскость романа существенные моменты этой действительности.

* * *

Мы говорим здесь только о больших объемлющих и существенных хронотопах. Но каждый такой хронотоп может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов: ведь каждый мотив может иметь свой особый хронотоп, о чем мы уже говорили.

В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними, причем обычно один из них является объемлющим, или доминантным (их-то мы главным образом анализировали здесь). Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях. Эти взаимоотношения между хронотопами сами уже не могут входить ни в один из взаимоотносящихсяхронотопов. Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим (в широком понимании этого термина). Но этот диалог не может войти в изображенный в произведении мир, ни в один из его (изображенных) хронотопов: он - вне изображенного мира, хотя и не вне произведения в его целом. Он (этот диалог) входит в мир автора, исполнителя и в мир слушателей и читателей. И эти миры также хронотопичны.

Как же даны нам хронотопы автора и слушателя-читателя? Прежде всего они даны нам во внешнем материальном существовании произведения и в его чисто внешней композиции. Но материал произведения не мертвый, а говорящий, значащий (или знаковый), мы не только его видим и осязаем, но мы всегда слышим в нем голоса (хотя бы и при немом чтении про себя). Нам дан текст, занимающий какое-то определенное место в пространстве, то есть локализованный; создание же его, ознакомление с ним протекают во времени. Текст как таковой не является мертвым: от любого текста, иногда пройдя через длинный ряд посредствующих звеньев, мы в конечном счете всегда придем к человеческому голосу, так сказать, упремся в человека; но текст всегда закреплен в каком-нибудь мертвом материале: на ранних стадиях развития литературы - в физическом звучании, на письменной стадии - в рукописях (на камне, на кирпичах, на коже, на папирусе, на бумаге); в дальнейшем рукопись может принять форму книги (книги-свитка или книги-кодекса). Но рукописи и книги в любой форме лежат уже на границах между мертвой природой и культурой, если же мы подходим к ним как к носителям текста, то они входят в область культуры, в нашем случае - в область литературы. В том совершенно реальном времени-пространстве, где звучит произведение, где находится рукопись или книга, находится и реальный человек, создавший звучащую речь, рукопись или книгу, находятся и реальные люди, слушающие и читающие текст. Конечно, эти реальные люди - авторы и слушатели-читатели - могут находиться (и обычно находятся) в разных временах-пространствах, иногда разделенных веками и пространственной далью, но все равно они находятся в едином реальном и незавершенном историческом мире, который отделен резкой и принципиальной границей от изображенного в тексте мира. Поэтому мир этот мы можем назвать создающим текст миром: ведь все его моменты - и отраженная в тексте действительность, и создающие текст авторы, и исполнители текста (если они есть), и, наконец, слушатели-читатели, воссоздающие и в этом воссоздании обновляющие текст, - равно участвуют в создании изображенного в тексте мира. Из реальных хронотопов этого изображающего мира и выходят отраженные и созданные хронотопы изображенного в произведении (в тексте) мира.

Как мы сказали, между изображающим реальным миром и миром, изображенным в произведении, проходит резкая и принципиальная граница. Об этом никогда нельзя забывать, нельзя смешивать, как это делалось и до сих пор еще иногда делается, изображенный мир с изображающим миром (наивный реализм), автора - творца произведения с автором-человеком (наивный биографизм), воссоздающего и обновляющего слушателя-читателя разных (и многих) эпох с пассивным слушателем-читателем своей современности (догматизм понимания и оценки). Все подобного рода смешения методологически совершенно недопустимы. Но совершенно недопустимо понимание этой принципиальной границы как абсолютной и непереходимой (упрощенческое догматическое спецификаторство). При всей неслиянности изображенного и изображающего мира, при неотменном наличии принципиальной границы между ними они неразрывно связаны друг с другом и находятся в постоянном взаимодействии, между ними происходит непрерывный обмен, подобный непрерывному обмену веществ между живым организмом и окружающей его средой: пока организм жив, он не сливается с этой средой, но если его оторвать от нее, то он умрет. Произведение и изображенный в нем мир входят в реальный мир и обогащают его, и реальный мир входит в произведение и в изображенный в нем мир как в процессе его создания, так и в процессе его последующей жизни в постоянном обновлении произведения в творческом восприятии слушателей-читателей. Этот процесс обмена, разумеется, сам хронотопичен: он совершается прежде всего в исторически развивающемся социальном мире, но и без отрыва от меняющегося исторического пространства. Можно даже говорить и об особом творческом хронотопе, в котором происходит этот обмен произведения с жизнью и совершается особая жизнь произведения.

* * *

Необходимо еще кратко остановиться на авторе - творце произведения и на его активности.

Автора мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним. Мы встречаем его (то есть его активность) прежде всего в композиции произведения: он расчленяет произведение на части (песни, главы и др.), получающие, конечно, какое-либо внешнее выражение, не отражающееся, однако, непосредственно в изображенных хронотопах. Эти расчленения различны в разных жанрах, причем в некоторых из них традиционно сохраняются те расчленения, которые определялись реальными условиями исполнения и слушания произведений этих жанров в ранние эпохи их дописьменного (устного) бытования. Так, мы довольно явственно прощупываем хронотоп певца и слушателей в членении древних эпических песен или хронотоп рассказывания в сказках. Но и в членении произведений нового времени учитываются как хронотопы изображенного мира, так и хронотопы читателей и творящих произведения, то есть совершается взаимодействие изображенного и изображающего мира. Это взаимодействие очень четко раскрывается и в некоторых элементарных композиционных моментах: всякое произведение имеет начало и конец, изображенное в нем событие также имеет начало и конец, но эти начала и концы лежат в разных мирах, в разных хронотопах, которые никогда не могут слиться или отождествиться и которые в то же время соотнесены и неразрывно связаны друг с другом. Мы можем сказать и так: перед нами два события - событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (раз личные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя. При этом мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов.

Автор-создатель свободно движется в своем времени; он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображенном событии. Здесь ярко проявляется различие изображаемого и изображенного времени.

Но тут возникает более общий вопрос: из какой временно-пространственной точки смотрит автор на изображаемые им события?

Во-первых, он смотрит из своей незавершенной современности во всей ее сложности и полноте, причем сам он находится как бы на касательной к изображаемой им действительности. Та современность, из которой смотрит автор, включает в себя прежде всего область литературы, притом не только современной в узком смысле слова, но и прошлой, продолжающей жить и обновляться в современности. Область литературы и - шире - культуры (от которой нельзя оторвать литературу) составляет необходимый контекст литературного произведения и авторской позиции в нем, вне которого нельзя понять ни произведения, ни отраженных в нем авторских интенций. Отношение автора к различным явлениям литературы и культуры носит диалогический характер, аналогичный со взаимоотношениями между хронотопами внутри произведения (о которых мы сказали выше). Но эти диалогические отношения входят в особую смысловую сферу, выходящую за рамки нашего чисто хронотопического рассмотрения.

Автор-творец, как мы уже говорили, находясь вне хронотопов изображаемого им мира, находится не просто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам. Он изображает мир или с точки зрения участвующего в изображенном событии героя, или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или, наконец, не пользуясь ничьим посредством, ведет рассказ прямо от себя как чистого автора (в прямой авторской речи), но и в этом случае он может изображать временно-пространственный мир с его событиями как если бы он видел и наблюдал его, как если бы он был вездесущим свидетелем его. Даже если он создал автобиографию или правдивейшую исповедь, все равно он, как создавший ее, остается вне изображенного в ней мира. Если я расскажу (или напишу) о только что происшедшем со мною самим событии, я как рассказывающий (или пишущий) об этом событии нахожусь уже вне того времени-пространства, в котором это событие совершалось. Абсолютно отождествить себя, свое “я”, с тем “я”, о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя самого за волосы. Изображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображающим реальным миром, где находится автор - творец этого изображения. Вот почему термин “образ автора” кажется мне неудачным: все, что стало образом в произведении и, следовательно, входит в хронотопы его, является созданным, а не создающим. “Образ автора”, если понимать под ним автора-творца, является contradictio in adjecto; всякий образ - нечто всегда созданное, а не создающее. Разумеется, слушатель-читатель может создать себе образ автора (и обычно его создает, то есть как-то представляет себе автора), при этом он может использовать автобиографический и биографический материал, изучить соответствующую эпоху, в которой жил и творил автор, и другие материалы о нем, но он (слушатель-читатель) создает только художественно-исторический образ автора, который может быть более или менее правдивым и глубоким, то есть подчиненным тем критериям, какие обычно применяются к этого рода образам, но он, конечно, не может войти в образную ткань произведения. Однако если этот образ правдив и глубок, он помогает слушателю-читателю правильнее и глубже понять произведение данного автора.

Сложной проблемы слушателя-читателя, его хронотопического положения и его обновляющей произведение роли (в процессе жизни произведения) мы в данной работе касаться не будем; укажем только, что всякое литературное произведение обращено вне себя, к слушателю-читателю и в какой-то мере предвосхищает его возможные реакции.

* * *

В заключение мы должны коснуться еще одной важной проблемы - проблемы границ хронотопического анализа. Наука, искусство и литература имеют дело и со смысловыми моментами, которые как таковые не поддаются временным и пространственным определениям. Таковы, например, все математические понятия: мы их используем для измерения пространственных и временных явлений, но сами они как таковые не имеют временно-пространственных определений; они - предмет нашего абстрактного мышления. Это - абстрактно-понятийное образование, необходимое для формализации и строго научного изучения многих конкретных явлений. Но смыслы существуют не только в абстрактном мышлении, - с ними имеет дело и художественное мышление. Эти художественные смыслы также не поддаются временно-пространственным определениям. Более того, всякое явление мы как-то осмысливаем, то есть включаем его не только в сферу временно-пространственного существования, но и в смысловую сферу. Это осмысление включает в себя и момент оценки. Но вопросы о форме бытия этой сферы и о характере и форме осмысливающих оценок - вопросы чисто философские (но, разумеется, не метафизические), обсуждать которые мы здесь не можем. Здесь же нам важно следующее: каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны принять какое-либо временно-пространственное выражение, то есть принять знаковую форму, слышимую и видимую нами (иероглиф, математическую формулу, словесно-языковое выражение, рисунок и др.). Без такого временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление. Следовательно, всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов.

* * *

Как мы уже говорили в начале наших очерков, изучение временных и пространственных отношений в произведениях литературы началось только совсем недавно, причем изучались преимущественно временные отношения в отрыве от необходимо связанных с ними пространственных отношений, то есть не было последовательно хронотопического подхода. Насколько такой подход, предложенный в нашей работе, окажется существенным и продуктивным, может определиться только в дальнейшем развитии литературоведения.

1937-1938.

Источник: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. лит., 1975. - С.234-407.

“ТОМЛЕНИЕ ДУХА” В МЕНТАЛИТЕТЕ ЭТНОСАМ.М.Шибаева

При обращении к этнокультурному многообразию и “разноголосию” (Бахтин) человечества трудно не оказаться в ситуации “обнаружения” сложности и безграничности всего проблемного пространства данного феномена. Естественно, что наличие проблемной “полисюжетности” и ее открытого характера обусловливает важность авторского самоопределения в круге нескончаемых вопросов и о национальных образах мира, и об уникальности каждого из типов “космо-психо-логоса” (Гачев), и о месте любого народа в мировом историко-культурном процессе, и еще о многом-многом, отражающем неповторимость и уроки этнических судеб.Разделяя положение Вильгельма Виндельбанда о том, что “...дифференцированные культурные формы народов должны сохранять свой собственный характер, подобно формам отдельных индивидов...” (1, с. 16), правомерно, на мой взгляд, выделить и проинтерпретировать ряд тех моментов, которые связаны с индивидуально-личностными проявлениями у человека специфики миросозерцания и жизнеощущения, присущих его народу. При этом особого интереса заслуживают те грани Бытия и Мышления и те стороны этнического самосознания и народного творчества, которые сопряжены с хронотопом культуры. Отмеченная еще Л.Н. Толстым органичность стремления установить “свое отношение ко всему бесконечному во времени и пространстве миру” (2, с. 161) находит свое воплощение у разных народов не только в фольклорной стихии, но и в тех или иных формах индивидуального переживания этого отношения. Именно поэтому будут проакцентированы те особенности континуально-пространственного “томления духа”, которые носят характер “участно-действенного переживания конкретной единственности мира” (3, с. 91).Хорошо известно, что понятие хронотопа культуры, введенное А. Ухтомским и М. Бахтиным, неразрывно связано с ценностно-смысловыми и эмоционально-психологическими основаниями жизнедеятельности любого народа, своеобразно выражающего и в обрядах, и в пословицах, и в традициях семейно-бытового уклада единственность “вмещающего и кормящего ландшафта” и “отмеренность” (Гумилев) времени собственной судьбы. Поскольку же коллективные представления народа об исторических истоках его “времени и места” не могут не преломляться на индивидуальном уровне, то душевные переживания человека так или иначе воспроизводят этнокультурные особенности и в сфере темпорального мышления и в смысложизненной проблематике. (Как тут не вспомнить о картине Поля Гогена “Кто мы? Откуда? Куда мы идем?")И действительно, и у “цивилизованных” и у “естественных” (Руссо) народов степень напряженности “томления духа” по поводу вопросов о времени и направленности индивидуального бытия тем выше, чем острее потребность в обретении его смысла. В том случае, когда человек проникается заветами народной педагогики, с одной стороны, и собственной житейской мудростью, с другой, он начинает понимать истинный смысл своего повседневного существования. Смысл этот заключается, говоря словами В.М.Шукшина, в том “чтобы, конечно, потрудиться, вырастить хлеб, сделать чудесную машину, построить дом, но еще - чтобы не пропустить прекрасного в этом мире” (4, с. 58).Не трудно заметить, что в шукшинской трактовке смысловая наполненность бытия “простых людей” являет собой гармонизацию ценностей жизни и ценностей культуры. Как одна из моделей разностороннего и продуктивного самоосуществления “мира человека” шукшинский подход к решению смысложизненных вопросов вряд ли выглядит спорным. Однако в реальности многие тексты культуры (от былин и народных сказок до произведений профессиональных авторов) воспроизводят устойчивый, можно сказать, вечный характер того самого “томления духа”, которое нередко активизирует не только духовно-нравственные искания личности, но и ее творческие задатки.С точки зрения обнаружения в творческих формах индивидуальных проявлений “космо-психо-логоса” различных народов известный интерес представляют два текста: “Жизнь Матвея Кожемякина” Максима Горького и “Кола Брюньон” Ромена Роллана. Главных персонажей каждой из книг объединяет один и тот же способ подведения счета миру в конце жизненного пути типичных носителей и качественно определенного менталитета своего народа и этнического самосознания (русского и французского). Речь идет о стихийном выборе и жителем городка Окурова и мастером из Кламси жанра дневника, в котором каждый - в соответствии и с атмосферой родного края и с особенностями национального характера - воссоздает, истолковывает и оценивает жизненный опыт и впечатления от окружающего мира.Главной причиной, эмоционально-психологическим побудителем обращения обоих персонажей к жанру дневниковой исповеди выступает то томление духа, своеобразие которого вызвано переживанием себя, пройденного пути и памяти сердца о близких родственниках и земляках. Именно поэтому одним из сквозных мотивов воспоминаний и Матвея Кожемякина, и Кола Брюньона оказываются мерцающие ассоциации-образы родной стороны, т.е. особого космо, в котором отпущено каждому из них войти в земной мир, обжить-испытать, а затем и покинуть… Разноликость обоих косм в известной мере сопрягается со своеобразием мира человеческой субъективности каждого из авторов дневника – и с точки зрения передаваемой атмосферы социокультурной реальности, и в плане типологических взаимоотношений, и содержательно-смысловой наполненности томления духа по поводу себя и жизни, единожды подаренной и оцениваемой в преддверии ее завершения. И хотя их обоих объединяет то, что "сама потребность взяться за перо лежит в душе растревоженной" и дневник каждого – это "поиски выхода из этих смятений, из этих сомнений" (5, с. 209), сами исповеди уникально-неповторимы, начиная с переживания особенностей своей малой родины. Вот каково жизненное пространство Матвея Кожемякина: "Волнистая равнина вся исхлестана серыми дорогами, и пестрый городок Окуров посреди нее – как затейливая игрушка на широкой сморщенной ладони" (6, с. 7). Стоит подчеркнуть, что в качестве эпиграфа к самому Окуровскому циклу повестей Максим Горький предпослал слова Ф.М. Достоевского: "…уездная, звериная глушь", подчеркнув тем самым ,что глушь эта во многом предопределила неизбежность обращения одного из окуровских жителей к прошлому. В результате "по ночам, подчиняясь неугомонной старческой бессоннице" Матвей Кожемякин создает "Мысленные и сердечные замечания а также некоторые случаи из жизни города Окурова, записанные неизвестным жителем сего города по рассказам и собственному наблюдению" (6, с. 99) . Ночную же работу по раскрытию различных граней "томления духа" он исполняет "день за днем… для чтения с доверием и для познания скорбной жизни уездного русского города". Не трудно догадаться, что в такой-то глуши у него не могло не родиться желание попросить через свои воспоминания "прощения у людей, мимо которых прошел, - прощения себе, и всем, кто бесцветной жизнью обездолил землю" (7, 629).Тональность же дневника Кола Брюньона, жителя Неверской Бургундии исполнена "вольной галльской веселости… вплоть до дерзости" (8, с.11). И хотя все повествование относится ко времени средневековья и характерных для него испытаний войнами, эпидемиями и других невзгод, рожденный на юге Франции автор не просто рассказывает "то, что видел, то, что сказал и сделал…". (Там же). Как сам он признается на первой же странице чистой, "совсем новенькой", открывающей ему "объятия" тетради, он не может не писать потому, что "…приятно потрогать, пощупать и помять все то, что подумал, заметил, собрал, посмаковать губами, испытать на вкус,,,. Рассказывать самому себе все то, что не успел спокойно вкусить, пока ловил на лету!" (9, с. 12). И само его желание подвести "счет этому миру" навеяно, в отличие от окуровского жителя не тоской "в избитом и больном сердце" (10, с. 158), а тем, что "…приятно пройтись по своему маленькому миру, сказать себе: "Он мой. Здесь я хозяин и повелитель. Ни холод, ни мороз над ним не властны. Ни король, ни папа, ни войны, Ни моя старая ворчунья…" (11, с. 12)Однако и в забытой Богом и людьми окуровской маяте монотонного проживания отпущенных десятилетий, и в обласканном солнцем Кламси и душа и мысль исповедующихся героев (т.е., говоря словами Гачева, их "психо-логос") едины в ощущении того, что в итоге их жизнь – "горсть пепла и налетающий ветер смерти" (12, 94). Иными словами, при ярко выраженной полярности типов среды обитания и общения, оба мучительно размышляют (по сути, рефлексируют) над одной из главных экзистенциальных проблем: о причинах и последствиях упущенного времени. Но в отличие от прустовского потока сознания относительно трагического характера утраты Времени Бытия и предания этой утрате статуса фатального явления, проблематика темпоральных переживаний Матвея Кожемякина и Кола Брюньона имеет качественно иные смысловые нюансы.Во-первых, ночные размышления окуровского жителя, пытающегося самому себе объяснить в дневнике истоки его недовольства не столько окружающими, сколько самим собой, навеяны признанием собственной вины за "пустотность" отпущенного срока на земле. Сокрушаясь из-за того, что "человек послан богом на землю эту для деяний добрых, для украшений земли радостями – а мы для чего жили, где деяния наши, достойные похвалы людской?" (13, с. 628), Матвей Кожемякин воспроизводит (разумеется, сам не догадываясь об этом) одну из традиций русской литературы – постановку вопроса о невозвратимости упущенных лет, о впустую растраченной молодости. Тема "человек – время – судьба" была задана в качестве духовной традиции еще автором "Евгения Онегина". Именно поэтому не забываются заученные по строгому предписанию учителя строки, которые в определенную пору жизни обретают особый смысл             

            Но грустно думать, что напрасноБыла нам молодость дана,Что изменяли ей всечасно,Что обманула нас она;Что наши лучшие желанья,Что наши свежие мечтаньяИстлели быстрой чередой,Как листья осенью гнилой.           

Но разве не про то же самое у окуровского мыслителя, сокрушающегося по поводу "лени духовной и телесной", из-за которой "не понял я во-время наставительных и любовных усилий жизни и сопротивлялся им, ленивый раб" (14, с. 126-127)?.. По сути сам кожемякинский дневник являет собой исповедь-покаяние о расстраченности, о греховности праздного отношения к времени как божественному дару, отпущенному человеку. Такое экзистенциально-этическое проживание чувства вины за потерянное время жизни - находит свое воплощение в качестве одной из граней духовно-творческого пространства отечественной культуры. В связи с присущим нашей культуре темпоральным характером томления духа опять к месту оказываются пушкинские мотивы неприятия светской монотонности жизни:             

            Несносно видеть пред собоюОдних обедов длинный ряд,Глядеть на жизнь, как на обряд,И вслед за чинною толпоюИдти, не разделяя с ней.Ни общих мнений, ни страстей.         

И как не вспомнить о многочисленных поэтических формулах переживаниях Сергея Есенина - одного из “самых-самых” русских поэтов - о том, “как мало пройдено дорог, как много сделано ошибок”?.. Не так уж случайно и то обстоятельство, что в драматургическом наследии Леонида Андреева две пьесы (Жизнь человека” и “Дни нашей жизни”) воссоздают символическую трактовку вечной проблемы конфликта между краткостью земного бытия и Вечностью.Отсюда второй момент русского “мильона терзаний”: размышления о собственной несостоятельности, неумении во-время понять как себя, так и свое мироотношение с тем, чтобы целенаправленно и плодотворно “спасти” оставшиеся годы. Непреодолимый разрыв между мечтой о самосовершенствовании и неизменностью своего однообразно-бесцельного существования в дневнике Матвея Кожемякина объяснен так: “Не единожды чувствовал я, будто некая сила... толкала меня на путь иной, неведомый мне, но - вижу - несравненно лучший того, каким я ныне дошел до смерти по лени духовной и телесной, потому что все так идут". (15, с. 126). И эта несоразмерность-несопоставимость природного пространства (“макрокосма”) жизненной реальности и краткосрочности бытия человека (“микрокосма”) являет собой один из “сквозных” сюжетов особого рода текстов культуры - текстов исповедального жанра.При всем многообразии текстов подобного рода и творческой разноликости их авторов просматривается общая черта: это томление духа в форме “самобичевания” из-за того, что, говоря словами одного из героев В.М. Шукшина, “Прожил, как песню спел, а спел плохо. Жалко - песня-то была хорошая” (16, с. 364).Стоит заметить при этом, что эта тема “самоосуждения” и тревоги по поводу “не так прожитой жизни” занимает важное место в контексте творческого наследия Василия Шукшина. Таким образом, и приведенные в качестве иллюстраций рефлексивные пушкинско-есенинские строки по поводу упущенного времени , и покаянные мотивы окуровского автора дневника, и сожаления шукшинских персонажей (а еще уместно вспомнить “Сказку о потерянном времени” Евгения Шварца и ряд других созвучных образцов) воспроизводят, по сути, темпоральную проблематику как один из источников душевной “маяты”.             

Между тем эти образцы томления духа по промотанным дням, неделям, годам, десятилетиям жизни в определенной мере противоречат устойчивой традиции раскрытия своеобразия российского менталитета через абсолютизацию либо невозмутимо-эпического, либо беззаботно-лихого отношения к отмеренному времени жизни. Разве не были воспеты в русском фольклоре, чудеса храбрости и смекалистости тех сказочно-былинных героев, которые, прежде чем совершать свои подвиги, не одно десятилетие провели на печи и в сладкой дреме? И вряд ли можно счесть случайным совпадением воссоздание в отечественной литературе разнообразных коллизий неспешно-сонного, а потому милого сердцу существования родных и близких Багрова внука у С.Т. Аксакова, старосветских помещиков у Н.В. Гоголя, обломовцев вплоть до самого Ильи Ильича у И.А.Гончарова, галереи персонажей в пьесах А.Н. Островского. Да и некрасовский вопрос-призыв “Ты проснешься ль, исполненный сил?..” несводим исключительно к социальному пафосу, а выражает томление духа поэта по духовно-нравственным и психологическим ракурсам этого “затянувшегося” сна.Иными словами, фольклорно-литературный пласт нашей культуры заложил основы для тезиса о том, что в России все “до сих пор убеждены, - как писал Лев Шестов, - что чего-чего, а времени у нас хоть отбавляй. Считать дни, а тем более часы и минуты - найдите хоть одного русского, который унизился бы до такого мещанского занятия! Мы осматриваемся, потягиваемся, протираем глаза, мы хотим прежде решить, что делать и как делать, и только потом начать жить” (17, с. 470). А при этом, согласно философу, “мы хотим щедрой рукой зачерпнуть из бездонной вечности...” (Там же, с. 471)Феномен наличия в самосознании русского народа противоположных подходов к личностному времени между Жизнью и Смертью порожден многими факторами, в том числе и такой чертой менталитета, как отмечаемая многими деятелями отечественной культуры непоследовательность, а порой и парадоксальность. Нередко накопленный груз проявлений собственной непоследовательности и даже непредсказуемости порождает стремление объяснить эти свойства характера и оправдать их. Жажда самооправдания удовлетворяется в различных ситуациях - от полной исповеди перед случайным попутчиком до обращения к перу и бумаге. Высокий эмоциональный градус “самовыговаривания” в обстоятельствах встречи-диалога, и страстность “выплеска” в письмах, дневниках, автобиографических повествованиях “ лежат в душе растревоженной” (Шукшин) Разумеется, у каждого человека не один, а несколько сюжетов духовно-душевного напряжения и дискомфорта. Тем не менее, в проблемном пространстве феномена томления духа важное место принадлежит темпоральным переживаниям. Глубоко права Мариетта Шагинян: “Время - это мы сами... маленькие Хроносы, живем сделанным, созданным, почувствованным, переживаемым, а потому потерянное время - это наше самоубийство” (18, с.371). И когда открывается драматизм, а порой и губительность праздного существования-несвершения, тогда душевное смятение людей, подобных Матвею Кожемякину или шукшинским “героям в кирзовых сапогах“ (Залыгин), находит выход в коммуникативно-творческих формах самооправдания. Одно из подтверждений тому - благотворное влияние дневника окуровского жителя на его умонастроение: “...скрип пера стал для него музыкой, она успокаивала изношенное, неверно работавшее сердце, и порою ему было до слез приятно видеть на бумаге только что написанные, еще влажные... слова” (19, с. 628).Как правило, наряду с темой темпорализма на страницах дневников воссоздаются и те “несовместимые контрасты жития” (Розанов), которые не могли не отразиться на многих гранях человеческой субъективности. И с этой точки зрения правомерно вновь обратиться к своеобразию томления духа Кола Брюньона, вследствие которого 2-го февраля был начат дневник, а в день крещения дописана последняя страница. Примечательно, что своему желанию изложить в дневнике “...то, что видал, то, что сказал и сделал”, 60-летний человек пытается найти объяснение: “Ну не безрассудство ли? для кого я пишу? Разумеется, не для славы: я, слава богу, не дурак, я знаю себе цену. Для внуков? Что останется через десять лет от всех моих бумаг?.. Так для кого же? Да для самого себя... Мне нужно поговорить; и мне мало словесных боев у нас в Кламси. Я должен излиться...” (20, с. 10). Чем же наполнено-напряжено брюньоновское томление духа, в чем изливается "старый воробей, бургундских кровей, обширный духом и брюхом" (21, с. 10)? Содержательно-смысловая емкость и особого рода интонационность дневника мастера из Кламси напитаны чередой трагических событий, как бы испытавших на прочность его жизненный девиз: "Не бывает мрачных времен, бывают только мрачные люди". (Там же, с. 14).Собственно говоря, диаметрально противоположный стиль двух дневников – сокрушенно-уныло-покаянный у жителя городка Окурова и дерзновенно-ироничный у рожденного в Неверской Бургундии – обнаруживает этнопсихологические различия, носителями и выразителями которых являются Матвей Кожемякин и Кола Брюньон. У обоих источник обращения к бумаге и перу – сама жизнь, ее событийный ряд, который носит для авторов дневников характер ударов судьбы. Но в кожемякинской исповеди все излагается, разъясняется, оценивается в гармоничном соответствии содержания форме, монотонность безрадостной и полной недоразумений череды лет вполне адекватна интонированию-акцентированию мотивов скуки и уныния из-за того, что все идет не так, как хотелось и мечталось. А вот своеобразия самораскрытия томления духа в брюньоновском дневнике состоит в том, что вопреки сменяющим друг друга утратам "жены, дома, денег, и ног" (Там же, с. 191) жизнеутверждающий пафос героя нарастает.Примечательно, что и сами событийные ряды, воссозданные в каждом дневнике, разномасштабны. Если беды и переживания Кола рождены прежде всего жестокими обстоятельствами Лиги и религиозных войн в стране, то плоды “сердца горестных замет” у Матвея созрели в окуровской атмосфере “дремучей размеренности”. Но при всем этом оба типа “суеты сует” пробуждают и у жителя Кламси и у обывателя Окурова “страстное желание выразить действительную сущность собственной жизни” (22, с. 26). И сущность эта - в интуитивном постижении значимости того таинства повседневного течения жизни, которым далеко не все успевают проникнуться. Переживаемое же героями Горького и Роллана таинство жизни в границах ее “времени и места” состоит в том, что “... чем большего ты лишен, тем богаче: ибо дух создает, чего ему недостает. Чем меньше у меня, тем сам я больше...” (23, с. 192)Одно из свидетельств тому - встреча с книгой, которую вдруг милосердно устроила суровая к ним обоим жизнь. И Брюньон и Кожемякин обретают радость читательского упоения уже на склоне лет и переживают акт чтения не меньше как своего рода священнодействие. Показателен в этой связи эпизод в с чтением Плутарха, образно описанный в дневнике. Кола. В отличие от Кожемякина, не ведавшего, по сути, до открытия такого чуда, как книга, ощущения полноты бытия, Брюньон за много лет до встречи с томиком античного писателя и историка не онажды испытывал оптимистический настрой. Причина разницы между двумя типами жизнеотношения заключается в том, что сердце и ум окуровского жителя долгие десятилетия мирились с пустотой бездеятельного и монотонного существования, тогда как “космо-психо-логос” бургундца открыл ему с юности “радость верной руки, понятливых пальцев, толстых пальцев, из оторых выходит хрупкое создание искусства” (24, с.15). Тем не менее, мастеру из Кламси суждено было испытать точно такое же потрясение от книги, как и “обывателю” русской глубинки.Источник незабываемых переживаний Кола - “Сравнительные жизнеописания” Плутарха, в которых, как известно, воссозданы 50 биографий великих людей Древней Греции и “столицы круга земель” Рима. И вот Кола, вначале снисходительно отнесясь “к маленькому пузатому томику, поперек себя толще, в тысячу триста страниц, убористых и плотных, напичканных словами, как мелким зерном”(25, с. 173) , постепенно так вживается в прошлое, что заново открывает в себе ощущение счастья. Причем счастье его весьма своеобразно: оно возникает из особой манеры чтения Брюньона, сопряженной с отпущенным ему талантом игры творческого воображения (вплоть до перевоплощения в образы плутарховских героев) и сопричастности одновременно к трем темпоральным измерениям бытия - прошлому, настоящему и будущему. Благодаря такому потрясению он вновь возвращает себе всю ту “веселость, всю ту жизнерадостность и лукавство, всю ту беспутную мудрость и мудрое беспутство”, которые в синтезе представляют собой разновидность “этики благоговения перед жизнью” (Швейцер).Интересно то, что включение Ролланом и Горьким в историю “скитаний вдоль и поперек жизни” (26, с.193) их героев События встречи с книгой как текстом культуры, обретает статус традиции в последующие десятилетия ХХ века. Стремительное усложнение всех ракурсов бытия, с его, “грохотом, ритмами, скоростями и нагрузками смалывает, - как писал Шукшин, - человеческие силы особенно заметно” (27, с.34), и такой глобальный натиск не мог не обострить интереса к вопросу о новых испытаниях “жизни человеческого духа” и сюжетах его томления.Тема многообразия причинно-следственных связей и типов личностного томления духа, несущего на себе этнокультурную печать современного образа жизни, не обошла стороной многих признанных писателей, в том числе Антуана де Сент-Экзюпери (Франция!) и Василия Макаровича Шукшина (“постоктябрьская” Российская империя.). При всей несхожести исходных условий их писательских судеб (геополитических, этнических, сословных, социально-психологических) творчество и Экзюпери и Шукшина исполнено общей тревоги по поводу того, что в ситуации утраты в ХХ столетии многих гуманистических ценностей все менее и менее защищен мир человеческой субъективности. По глубокому убеждению Экзюпери, которого, по его признанию, мучила "забота садовника", недопустимо и постыдно, что уже давно о розе "неусыпно заботятся, холят ее и лелеют", тогда как “люди растут без садовника” (28, с.266). Рефреном же всего творчества Шукшина являлось подобного же рода беспокойство за человека: " Свой он на тракте или чужой", но ему необходимо помочь, ибо он "всем существом тянется к прекрасному, силится душой своей … обнаружить в жизни гармонию" (29, с. 113). И эта общая для Экзюпери и Шукшина тревога экзистенциально-этического характера и лежит в основе томления духа и французского аристократа и русского, родом из Алтая и выходца из противоположной среды. Прежде всего их обоих тревожит феномен дисгармонии, угрожающий судьбе прекрасного и возвышенного начал, а стало быть, и гуманизму в целом. Устами одного из шукшинских персонажей это беспокойство выражено так: “...сколько всего наворочено! А порядка нет” (30, с.260). А поскольку - при всем разнообразии типов этносов и неповторимости историко-культурного опыта каждого из них - "мы все заодно, уносимые одной и той же планетой: мы - команда одного корабля" (31, с. 261), в произведениях обоих писателей акцентируется мотив личной ответственности и за восстановление гармонии и за спасение ценностей гуманизма. Именно поэтому их героям так “невыносимо видеть, как поступки и вещи внезапно теряют свой смысл. Тогда обнаруживается окружающая нас пустота...” (32, с. 139). Отсюда и рефлексия над тем, "какая нужна настороженность, чтобы спасти и жизнь и движение в мире, почти уже потерпевшим крушение" (33, с. 570).По сути, речь идет о мессианской форме томления духа, обусловливающей и о тот нравственный максимализм, который прежде связывался лишь с носителями русской ментальности. Однако и жизнь, и поэтика всего наследия Экзюпери, и трагическое завершение в 1944 году его опыта защиты “культа Общего” вносит свои уточнения в трактовку феномена этнопсихологического своеобразия личности, ментальность которой так или иначе связана невидимыми нитями с "космо-психо-логосом" ее народа.Разумеется, персонажи Экзюпери (прежде всего его друзья-летчики, бедуины в пустыне, где терпит аварию самолет, случайные попутчики, любящие и любимые женщины) не могут быть "спутаны" с героями Шукшина - всеми этими "чудиками" и "странными людьми". Тем не менее мироощущение и маята как самих писателей, так и литературных выразителей всей сложности и страстности их духовно-нравственных исканий исполнены понимания необходимости включения в процесс гуманизации жизни и мира человека.Отсюда поразительное совпадение задаваемых французским и русским писателями ценностно-смысловых ориентиров. Для Экзюпери несомненно то, что "человек в своем развитии далеко еще не достиг вершины, и нам надо еще понять самих себя и вселенную" (34, с. 266); согласно же Шукшину, смысл индивидуального бытия и его оправдание состоят в том, чтобы направить "свое вековое терпение на то, чтобы сделать из себя Человека" (35, с.38).Вероятно, томление духа являет собой то понятие и явление, без которого не могла состояться мировая культура. Где бы ни был рожден тот или иной народ, каковы бы ни были его мифы, грезы и другие формы переживания своей "самости" и уникальности, каким бы этическим и эстетическим категориям при оценке жизненной "диалектики приобретений и утрат" (Гегель) он не отдавал предпочтение, неизменным останется сердечная маята в поисках ответов на Вечные вопросы.

Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Поэтому хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент, который может быть выделен из целого художественного хронотопа только в абстрактном анализе. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены. Абстрактное мышление может, конечно, мыслить время и пространство в их раздельности и отвлекаться от их эмоционально-ценностного момента. Но живое художественное созерцание (оно, разумеется, также полно мысли, но не абстрактной) ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается. Оно схватывает хронотоп во всей его целостности и полноте. Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделимый момент художественного произведения является такой ценностью.

В наших очерках мы анализировали только большие типологически устойчивые хронотопы, определяющие важнейшие жанровые разновидности романа на ранних этапах его развития. Здесь же, в конце нашей работы, мы только назовем и едва коснемся некоторых хронотопических ценностей разных степеней и объемов.

В первом очерке мы коснулись хронотопа встречи; в этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на “дороге”. “Дорога” - преимущественное место случайных встреч. На дороге (“большой дороге”) пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей - представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизуясь социальными дистанциями, которые здесь преодолеваются. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги), отсюда и такая богатая метафоризация пути-дороги: “жизненный путь”, “вступить на новую дорогу”, “исторический путь” и проч.; метафоризация дороги разнообразна и многопланова, но основной стержень - течение времени.

Дорога особенно выгодна для изображения события, управляемого случайностью (но и не только для такого). Отсюда понятна важная сюжетная роль дороги в истории романа. Дорога проходит через античный бытовой роман странствий, “Сатирикон” Петрония и “Золотой осел” Апулея. На дорогу выезжают герои средневековых рыцарских романов, и часто все события романа совершаются или на дороге, или сконцентрированы вокруг дороги (расположены по обе стороны ее). А в таком романе, как “Парцифаль” Вольфрама фон Эшенбаха, реальная путь-дорога героя в Монсальват нечувствительно переходит в метафору дороги, жизненный путь, путь души, то приближающий к Богу, то удаляющий от него (в зависимости от ошибок, падений героя, от событий, встречающихся на его реальном пути). Дорога определила сюжеты испанского плутовского романа XVI века (“Ласарильо”, “Гусман”). На рубеже XVI-XVII веков на дорогу выехал Дон-Кихот, чтобы встретить на ней всю Испанию, от каторжника, идущего на галеры, до герцога. Дорога эта уже глубоко интенсифицирована течением исторического времени, следами и знаками хода времени, приметами эпохи. В XVII столетии на дорогу, интенсифицированную событиями Тридцатилетней войны, выходит Симплициссимус. Дорога далее тянется, сохраняя свое магистральное значение, и через такие узловые в истории романа произведения, как “Франсион” Сореля, “Жиль Блаз” Лесажа. Сохраняется значение дороги (хотя и ослабляется) в романах Дефо (плутовских), у Филдинга. Дорога и встречи на ней сохраняют свое сюжетное значение и в “Годах учения” и “Годах странствия Вильгельма Мейстера” (хотя существенно меняется их идеологический смысл, так как в корне переосмысливаются категории “случая” и “судьбы”). На полуреальную, полуметафорическую дорогу выходит Генрих фон Офтердинген у Новалиса идругие герои романтического романа. Наконец, значение дороги и встреч на ней сохраняется в историческом романе - у Вальтера Скотта, особенно же в русском историческом романе. Например, “Юрий Милославский” Загоскина построен на дороге и дорожных встречах. Встреча Гринева с Пугачевым в пути и в метели определяет сюжет “Капитанской дочки”. Вспомним и о роли дороги в “Мертвых душах” Гоголя и “Кому на Руси жить хорошо” Некрасова.

Не касаясь здесь вопроса об изменении функций “дороги” и “встречи” в истории романа, отметим лишь одну очень существенную черту “дороги”, общую для всех перечисленных разновидностей романа: дорога проходит по своей родной стране, а не в экзотическом чужом мире (Испания “Жиль Блаза” - условна, а временное пребывание Симплициссимуса во Франции несущественно, так как чуждость чужой страны здесь мнимая, экзотики нет и в помине); раскрывается и показывается социально-историческое многообразие этой родной страны (поэтому если здесь можно говорить об экзотике, то только о “социальной экзотике” - “трущобы”, “подонки”, воровские миры). В этой своей функции “дорога” была использована и вне романа, в таких несюжетных жанрах, как публицистические путешествия XVIII века (классический пример - “Путешествие из Петербурга в Москву” Радищева), и в публицистических путевых очерках первой половины XIX века (например, у Гейне). Этой особенностью “дороги” перечисленные романные разновидности отличаются от другой линии романа странствований, представленной такими разновидностями романа, как античный роман путешествий, греческий софистический роман (анализу которого мы посвятили первый очерк настоящей работы), романа барокко XVII века. Аналогичную дороге функцию в этих романах несет “чужой мир”, отделенный от своей страны морем и далью.

К концу XVIII века в Англии слагается и закрепляется в так называемом “готическом”, или “черном”, романе новая территория свершения романных событий - “змо ” (впервые в этом значении у Горация Уолпола - “Замок Отранто”, затем у Радклиф, Льюиса и др.). Замок насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого. Замок - место жизни властелинов феодальной эпохи (следовательно, и исторических фигур прошлого), в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений в различных частях его строения, в обстановке, в оружии, в галерее портретов предков, в фамильных архивах, в специфических человеческих отношениях династического преемства, передачи наследственных прав. Наконец, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестностей. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готических романах.

Историчность замкового времени позволила ему сыграть довольно важную роль в развитии исторического романа. Замок пришел из прошлых веков и повернут в прошлое. Следы времени в нем носят, правда, несколько музейно-антнкварный характер. Вальтер Скотт сумел преодолеть эту опасность антикварности путем преимущественной ориентации на замковую легенду, на связь замка с исторически понятым и осмысленным ландшафтом. Органическая спаянность в замке (с его окружением) пространственных и временных моментов-примет, историческая интенсивность этого хронотопа определила его изобразительную продуктивность на разных этапах развития исторического романа.

В романах Стендаля и Бальзака появляется существенно новая локальность свершения событий романа - “гостиная-салон” (в широком смысле). Конечно, не у них впервые она появляется, но только у них она приобретает полноту своего значения как место пересечения пространственных и временных рядов романа. С точки зрения сюжетной и композиционной здесь происходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на “дороге” или в “чужом мире”), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, “идеи” и “страсти” героев.

Это сюжетно-композиционное значение вполне понятно. Здесь, в гостиной-салоне Реставрации и Июльской монархии, - барометр политической и деловой жизни, здесь создаются и гибнут политические, деловые, общественные, литературные репутации, начинаются и рушатся карьеры, вершатся судьбы высокой политики и финансов, решается успех или неуспех законопроекта, книги, пьесы, министра или куртизанки-певички; здесь достаточно полно представлены (сведены в одном месте в одном времени) градации новой социальной иерархии; наконец, здесь в конкретных и зримых формах раскрывается вездесущая власть нового хозяина жизни - денег.

Главное же во всем этом: сплетение исторического и общественно-публичного с частным и даже сугубо приватным, альковным, сплетение частно-житейской интриги с политической и финансовой, государственной тайны с альковным секретом, исторического ряда с бытовым и биографическим. Здесь сгущены, сконденсированы наглядно-зримые приметы как исторического времени, так и времени биографического и бытового, и в то же время они теснейшим образом переплетены друг с другом, слиты в единые приметы эпохи. Эпоха становится наглядно-зримой и сюжетно-зримой.

Конечно, у великих реалистов - Стендаля и Бальзака - местом пересечения временного и пространственного рядов, местом сгущения следов хода времени в пространстве служит не только гостиная-салон. Это лишь одно из мест. Способность Бальзака “видеть” время в пространстве была исключительной. Напомним хотя бы замечательное изображение у Бальзака домов как материализованной истории, изображение улиц, города, сельского пейзажа в плоскости его обработки временем, историей.

Коснемся еще одного примера пересечения пространственного и временного рядов. В “Мадам Бовари” Флобера местом действия служит “провинциальный городок”. Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом - чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке (и до Флобера, и после него). Этот городок имеет несколько разновидностей, в том числе и очень важную - идиллическую (у регионалистов). Мы коснемся только флоберовской разновидности (созданной, правда, не Флобером). Такой городок - место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся “бывания”. Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется . по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т.д. Люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют жен, любовниц (безроманных), мелко интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, играют в карты, сплетничают. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, по Глебу Успенскому, Щедрину, Чехову. Приметы этого времени просты, грубо материальны, крепко срослись с бытовыми локальностями: с домиками и комнатками городка, сонными улицами, пылью и мухами, клубами, бильярдами и проч. и проч. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни “встречи”, ни “разлуки”. Это густое, липкое, ползущее в пространстве время. Поэтому оно не может быть основным временем романа. Оно используется романистами как побочное время, переплетается с другими, не циклическими временными рядами или перебивается ими, часто оно служит контрастирующим фоном для событийных и энергических временных рядов.

Назовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп, как порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение - это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово “порог” уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени. Эти решающие мгновения входят у Достоевского в большие объемлющие хронотопы мистерийного и карнавального времени. Времена эти своеобразно соседствуют, пересекаются и переплетаются в творчестве Достоевского, подобно тому как они на протяжении долгих веков соседствовали на народных площадях средневековья и Возрождения (по существу же, но в несколько иных формах - и на античных площадях Греции и Рима). У Достоевского на улицах и в массовых сценах внутри домов (преимущественно в гостиных) как бы оживает и просвечивает древняя карнавально-мистерийная площадь. Этим, конечно, еще не исчерпываются хронотопы у Достоевского: они сложны и многообразны, как и обновляющиеся в них традиции.

В отличие от Достоевского, в творчестве Л. Н. Толстого основной хронотоп - биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресения, но они не мгновенны и не выпадают из течения биографического времени, а крепко в него впаяны. Например, кризис и прозрение Ивана Ильича длится на протяжении всего последнего периода его болезни и только завершается перед самым концом жизни. Длительным и постепенным, вполне биографическим было и обновление Пьера Безухова. Менее длительным, но не мгновенным является обновление и покаяние Никиты (“Власть тьмы”). Мы находим у Толстого только одно исключение - ничем не подготовленное, совершенно неожиданное радикальное обновление Брехунова в последний момент его жизни (“Хозяин и работник”). Толстой не ценил мгновения, не стремился заполнить его чем-либо существенным и решающим, слово “вдруг” у него встречается редко и никогда не вводит какое-либо значительное событие. В отличие от Достоевского, Толстой любил длительность, протяженность времени. После биографического времени и пространства существенное значение имеет у Толстого хронотоп природы, семейно-идиллический хронотоп и даже хронотоп трудовой идиллии (при изображении крестьянского труда).

* * *

В чем значение рассмотренных нами хронотопов? Прежде всего, очевидно их сюжетное значение. Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение.

Вместе с этим бросается в глаза изобразительное значение хронотопов. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий в хронотопе (вокруг хронотопа). Он служит преимущественной точкой для развертывания “сцен” в романе, в то время как другие “связующие” события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения (у Стендаля, например, осведомлению и сообщению принадлежит высокий удельный вес; изображение концентрируется и сгущается в немногих сценах; сцены эти бросают конкретизирующий свет и на осведомительные части романа - см., например, построение “Арманс”). Таким образом, хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа - философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т. п. - тяготеют к хронотопу и через него наполняются плотью и кровью, приобщаются художественной образности. Таково изобразительное значение хронотопа.

Рассмотренные нами хронотопы имеют жанрово-типический характер, они лежат в основе определенных разновидностей романного жанра, сложившегося и развивающегося на протяжении веков (правда, функции, например хронотопа дороги, изменяются в этом процессе развития). Но хронотопичен всякий художественно-литературный образ. Существенно хронотопичен язык как сокровищница образов. Хронотопична внутренняя форма слова, то есть тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения (в самом широком смысле). Здесь не место касаться этого более специального вопроса. Сошлемся на соответствующую главу работы Кассирера (“Философия символических форм”), где дается богатый фактическим материалом анализ отражения времени в языке (освоения времени языком).

Принцип хронотопичности художественно-литературного образа впервые со всею ясностью раскрыл Лессинг в своем “Лаокооне”. Он устанавливает временной характер художественно-литературного образа. Все статически-пространственное должно быть не статически же описано, а должно быть вовлечено во временной ряд изображаемых событий и самого рассказа-изображения. Так, в знаменитом примере Лессинга, красота Елены не описывается Гомером, а показывается ее действие на троянских старцев, причем это действие раскрывается в ряде движений, поступков старцев. Красота вовлекается в цепь изображаемых событий и является в то же время не предметом статического описания, а предметом динамического рассказа.

Однако Лессинг, при всей существенности и продуктивности его постановки проблемы времени в литературе, ставит ее в основном в формально-техническом плане (конечно, не в формалистическом смысле). Проблема освоения реального времени, то есть проблема освоения исторической действительности в поэтическом образе, прямо и непосредственно им не ставится, хотя и задевается в его работе.

На фоне этой общей (формально-материальной) хро-нотопичности поэтического образа как образа временного искусства, изображающего пространственно-чувственные явления в их движении и становлении, уясняется особенность тех жанрово-типических сюжетообразующих хроно-топов, о которых мы до сих пор говорили. Это специфические романно-эпические хронотопы, служащие для освоения реальной временной (в пределе - исторической) действительности, позволяющие отразить и ввести в художественную плоскость романа существенные моменты этой действительности.

* * *

Мы говорим здесь только о больших объемлющих и существенных хронотопах. Но каждый такой хронотоп может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов: ведь каждый мотив может иметь свой особый хронотоп, о чем мы уже говорили.

В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними, причем обычно один из них является объемлющим, или доминантным (их-то мы главным образом анализировали здесь). Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях. Эти взаимоотношения между хронотопами сами уже не могут входить ни в один из взаимоотносящихсяхронотопов. Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим (в широком понимании этого термина). Но этот диалог не может войти в изображенный в произведении мир, ни в один из его (изображенных) хронотопов: он - вне изображенного мира, хотя и не вне произведения в его целом. Он (этот диалог) входит в мир автора, исполнителя и в мир слушателей и читателей. И эти миры также хронотопичны.

Как же даны нам хронотопы автора и слушателя-читателя? Прежде всего они даны нам во внешнем материальном существовании произведения и в его чисто внешней композиции. Но материал произведения не мертвый, а говорящий, значащий (или знаковый), мы не только его видим и осязаем, но мы всегда слышим в нем голоса (хотя бы и при немом чтении про себя). Нам дан текст, занимающий какое-то определенное место в пространстве, то есть локализованный; создание же его, ознакомление с ним протекают во времени. Текст как таковой не является мертвым: от любого текста, иногда пройдя через длинный ряд посредствующих звеньев, мы в конечном счете всегда придем к человеческому голосу, так сказать, упремся в человека; но текст всегда закреплен в каком-нибудь мертвом материале: на ранних стадиях развития литературы - в физическом звучании, на письменной стадии - в рукописях (на камне, на кирпичах, на коже, на папирусе, на бумаге); в дальнейшем рукопись может принять форму книги (книги-свитка или книги-кодекса). Но рукописи и книги в любой форме лежат уже на границах между мертвой природой и культурой, если же мы подходим к ним как к носителям текста, то они входят в область культуры, в нашем случае - в область литературы. В том совершенно реальном времени-пространстве, где звучит произведение, где находится рукопись или книга, находится и реальный человек, создавший звучащую речь, рукопись или книгу, находятся и реальные люди, слушающие и читающие текст. Конечно, эти реальные люди - авторы и слушатели-читатели - могут находиться (и обычно находятся) в разных временах-пространствах, иногда разделенных веками и пространственной далью, но все равно они находятся в едином реальном и незавершенном историческом мире, который отделен резкой и принципиальной границей от изображенного в тексте мира. Поэтому мир этот мы можем назвать создающим текст миром: ведь все его моменты - и отраженная в тексте действительность, и создающие текст авторы, и исполнители текста (если они есть), и, наконец, слушатели-читатели, воссоздающие и в этом воссоздании обновляющие текст, - равно участвуют в создании изображенного в тексте мира. Из реальных хронотопов этого изображающего мира и выходят отраженные и созданные хронотопы изображенного в произведении (в тексте) мира.

Как мы сказали, между изображающим реальным миром и миром, изображенным в произведении, проходит резкая и принципиальная граница. Об этом никогда нельзя забывать, нельзя смешивать, как это делалось и до сих пор еще иногда делается, изображенный мир с изображающим миром (наивный реализм), автора - творца произведения с автором-человеком (наивный биографизм), воссоздающего и обновляющего слушателя-читателя разных (и многих) эпох с пассивным слушателем-читателем своей современности (догматизм понимания и оценки). Все подобного рода смешения методологически совершенно недопустимы. Но совершенно недопустимо понимание этой принципиальной границы как абсолютной и непереходимой (упрощенческое догматическое спецификаторство). При всей неслиянности изображенного и изображающего мира, при неотменном наличии принципиальной границы между ними они неразрывно связаны друг с другом и находятся в постоянном взаимодействии, между ними происходит непрерывный обмен, подобный непрерывному обмену веществ между живым организмом и окружающей его средой: пока организм жив, он не сливается с этой средой, но если его оторвать от нее, то он умрет. Произведение и изображенный в нем мир входят в реальный мир и обогащают его, и реальный мир входит в произведение и в изображенный в нем мир как в процессе его создания, так и в процессе его последующей жизни в постоянном обновлении произведения в творческом восприятии слушателей-читателей. Этот процесс обмена, разумеется, сам хронотопичен: он совершается прежде всего в исторически развивающемся социальном мире, но и без отрыва от меняющегося исторического пространства. Можно даже говорить и об особом творческом хронотопе, в котором происходит этот обмен произведения с жизнью и совершается особая жизнь произведения.

* * *

Необходимо еще кратко остановиться на авторе - творце произведения и на его активности.

Автора мы находим вне произведения как живущего своею биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, однако вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним. Мы встречаем его (то есть его активность) прежде всего в композиции произведения: он расчленяет произведение на части (песни, главы и др.), получающие, конечно, какое-либо внешнее выражение, не отражающееся, однако, непосредственно в изображенных хронотопах. Эти расчленения различны в разных жанрах, причем в некоторых из них традиционно сохраняются те расчленения, которые определялись реальными условиями исполнения и слушания произведений этих жанров в ранние эпохи их дописьменного (устного) бытования. Так, мы довольно явственно прощупываем хронотоп певца и слушателей в членении древних эпических песен или хронотоп рассказывания в сказках. Но и в членении произведений нового времени учитываются как хронотопы изображенного мира, так и хронотопы читателей и творящих произведения, то есть совершается взаимодействие изображенного и изображающего мира. Это взаимодействие очень четко раскрывается и в некоторых элементарных композиционных моментах: всякое произведение имеет начало и конец, изображенное в нем событие также имеет начало и конец, но эти начала и концы лежат в разных мирах, в разных хронотопах, которые никогда не могут слиться или отождествиться и которые в то же время соотнесены и неразрывно связаны друг с другом. Мы можем сказать и так: перед нами два события - событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (раз личные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя. При этом мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов.

Автор-создатель свободно движется в своем времени; он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображенном событии. Здесь ярко проявляется различие изображаемого и изображенного времени.

Но тут возникает более общий вопрос: из какой временно-пространственной точки смотрит автор на изображаемые им события?

Во-первых, он смотрит из своей незавершенной современности во всей ее сложности и полноте, причем сам он находится как бы на касательной к изображаемой им действительности. Та современность, из которой смотрит автор, включает в себя прежде всего область литературы, притом не только современной в узком смысле слова, но и прошлой, продолжающей жить и обновляться в современности. Область литературы и - шире - культуры (от которой нельзя оторвать литературу) составляет необходимый контекст литературного произведения и авторской позиции в нем, вне которого нельзя понять ни произведения, ни отраженных в нем авторских интенций. Отношение автора к различным явлениям литературы и культуры носит диалогический характер, аналогичный со взаимоотношениями между хронотопами внутри произведения (о которых мы сказали выше). Но эти диалогические отношения входят в особую смысловую сферу, выходящую за рамки нашего чисто хронотопического рассмотрения.

Автор-творец, как мы уже говорили, находясь вне хронотопов изображаемого им мира, находится не просто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам. Он изображает мир или с точки зрения участвующего в изображенном событии героя, или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или, наконец, не пользуясь ничьим посредством, ведет рассказ прямо от себя как чистого автора (в прямой авторской речи), но и в этом случае он может изображать временно-пространственный мир с его событиями как если бы он видел и наблюдал его, как если бы он был вездесущим свидетелем его. Даже если он создал автобиографию или правдивейшую исповедь, все равно он, как создавший ее, остается вне изображенного в ней мира. Если я расскажу (или напишу) о только что происшедшем со мною самим событии, я как рассказывающий (или пишущий) об этом событии нахожусь уже вне того времени-пространства, в котором это событие совершалось. Абсолютно отождествить себя, свое “я”, с тем “я”, о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя самого за волосы. Изображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображающим реальным миром, где находится автор - творец этого изображения. Вот почему термин “образ автора” кажется мне неудачным: все, что стало образом в произведении и, следовательно, входит в хронотопы его, является созданным, а не создающим. “Образ автора”, если понимать под ним автора-творца, является contradictio in adjecto; всякий образ - нечто всегда созданное, а не создающее. Разумеется, слушатель-читатель может создать себе образ автора (и обычно его создает, то есть как-то представляет себе автора), при этом он может использовать автобиографический и биографический материал, изучить соответствующую эпоху, в которой жил и творил автор, и другие материалы о нем, но он (слушатель-читатель) создает только художественно-исторический образ автора, который может быть более или менее правдивым и глубоким, то есть подчиненным тем критериям, какие обычно применяются к этого рода образам, но он, конечно, не может войти в образную ткань произведения. Однако если этот образ правдив и глубок, он помогает слушателю-читателю правильнее и глубже понять произведение данного автора.

Сложной проблемы слушателя-читателя, его хронотопического положения и его обновляющей произведение роли (в процессе жизни произведения) мы в данной работе касаться не будем; укажем только, что всякое литературное произведение обращено вне себя, к слушателю-читателю и в какой-то мере предвосхищает его возможные реакции.

* * *

В заключение мы должны коснуться еще одной важной проблемы - проблемы границ хронотопического анализа. Наука, искусство и литература имеют дело и со смысловыми моментами, которые как таковые не поддаются временным и пространственным определениям. Таковы, например, все математические понятия: мы их используем для измерения пространственных и временных явлений, но сами они как таковые не имеют временно-пространственных определений; они - предмет нашего абстрактного мышления. Это - абстрактно-понятийное образование, необходимое для формализации и строго научного изучения многих конкретных явлений. Но смыслы существуют не только в абстрактном мышлении, - с ними имеет дело и художественное мышление. Эти художественные смыслы также не поддаются временно-пространственным определениям. Более того, всякое явление мы как-то осмысливаем, то есть включаем его не только в сферу временно-пространственного существования, но и в смысловую сферу. Это осмысление включает в себя и момент оценки. Но вопросы о форме бытия этой сферы и о характере и форме осмысливающих оценок - вопросы чисто философские (но, разумеется, не метафизические), обсуждать которые мы здесь не можем. Здесь же нам важно следующее: каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны принять какое-либо временно-пространственное выражение, то есть принять знаковую форму, слышимую и видимую нами (иероглиф, математическую формулу, словесно-языковое выражение, рисунок и др.). Без такого временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление. Следовательно, всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов.

* * *

Как мы уже говорили в начале наших очерков, изучение временных и пространственных отношений в произведениях литературы началось только совсем недавно, причем изучались преимущественно временные отношения в отрыве от необходимо связанных с ними пространственных отношений, то есть не было последовательно хронотопического подхода. Насколько такой подход, предложенный в нашей работе, окажется существенным и продуктивным, может определиться только в дальнейшем развитии литературоведения.

1937-1938.

Источник: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. лит., 1975. - С.234-407.

“ТОМЛЕНИЕ ДУХА” В МЕНТАЛИТЕТЕ ЭТНОСАМ.М.Шибаева

При обращении к этнокультурному многообразию и “разноголосию” (Бахтин) человечества трудно не оказаться в ситуации “обнаружения” сложности и безграничности всего проблемного пространства данного феномена. Естественно, что наличие проблемной “полисюжетности” и ее открытого характера обусловливает важность авторского самоопределения в круге нескончаемых вопросов и о национальных образах мира, и об уникальности каждого из типов “космо-психо-логоса” (Гачев), и о месте любого народа в мировом историко-культурном процессе, и еще о многом-многом, отражающем неповторимость и уроки этнических судеб.Разделяя положение Вильгельма Виндельбанда о том, что “...дифференцированные культурные формы народов должны сохранять свой собственный характер, подобно формам отдельных индивидов...” (1, с. 16), правомерно, на мой взгляд, выделить и проинтерпретировать ряд тех моментов, которые связаны с индивидуально-личностными проявлениями у человека специфики миросозерцания и жизнеощущения, присущих его народу. При этом особого интереса заслуживают те грани Бытия и Мышления и те стороны этнического самосознания и народного творчества, которые сопряжены с хронотопом культуры. Отмеченная еще Л.Н. Толстым органичность стремления установить “свое отношение ко всему бесконечному во времени и пространстве миру” (2, с. 161) находит свое воплощение у разных народов не только в фольклорной стихии, но и в тех или иных формах индивидуального переживания этого отношения. Именно поэтому будут проакцентированы те особенности континуально-пространственного “томления духа”, которые носят характер “участно-действенного переживания конкретной единственности мира” (3, с. 91).Хорошо известно, что понятие хронотопа культуры, введенное А. Ухтомским и М. Бахтиным, неразрывно связано с ценностно-смысловыми и эмоционально-психологическими основаниями жизнедеятельности любого народа, своеобразно выражающего и в обрядах, и в пословицах, и в традициях семейно-бытового уклада единственность “вмещающего и кормящего ландшафта” и “отмеренность” (Гумилев) времени собственной судьбы. Поскольку же коллективные представления народа об исторических истоках его “времени и места” не могут не преломляться на индивидуальном уровне, то душевные переживания человека так или иначе воспроизводят этнокультурные особенности и в сфере темпорального мышления и в смысложизненной проблематике. (Как тут не вспомнить о картине Поля Гогена “Кто мы? Откуда? Куда мы идем?")И действительно, и у “цивилизованных” и у “естественных” (Руссо) народов степень напряженности “томления духа” по поводу вопросов о времени и направленности индивидуального бытия тем выше, чем острее потребность в обретении его смысла. В том случае, когда человек проникается заветами народной педагогики, с одной стороны, и собственной житейской мудростью, с другой, он начинает понимать истинный смысл своего повседневного существования. Смысл этот заключается, говоря словами В.М.Шукшина, в том “чтобы, конечно, потрудиться, вырастить хлеб, сделать чудесную машину, построить дом, но еще - чтобы не пропустить прекрасного в этом мире” (4, с. 58).Не трудно заметить, что в шукшинской трактовке смысловая наполненность бытия “простых людей” являет собой гармонизацию ценностей жизни и ценностей культуры. Как одна из моделей разностороннего и продуктивного самоосуществления “мира человека” шукшинский подход к решению смысложизненных вопросов вряд ли выглядит спорным. Однако в реальности многие тексты культуры (от былин и народных сказок до произведений профессиональных авторов) воспроизводят устойчивый, можно сказать, вечный характер того самого “томления духа”, которое нередко активизирует не только духовно-нравственные искания личности, но и ее творческие задатки.С точки зрения обнаружения в творческих формах индивидуальных проявлений “космо-психо-логоса” различных народов известный интерес представляют два текста: “Жизнь Матвея Кожемякина” Максима Горького и “Кола Брюньон” Ромена Роллана. Главных персонажей каждой из книг объединяет один и тот же способ подведения счета миру в конце жизненного пути типичных носителей и качественно определенного менталитета своего народа и этнического самосознания (русского и французского). Речь идет о стихийном выборе и жителем городка Окурова и мастером из Кламси жанра дневника, в котором каждый - в соответствии и с атмосферой родного края и с особенностями национального характера - воссоздает, истолковывает и оценивает жизненный опыт и впечатления от окружающего мира.Главной причиной, эмоционально-психологическим побудителем обращения обоих персонажей к жанру дневниковой исповеди выступает то томление духа, своеобразие которого вызвано переживанием себя, пройденного пути и памяти сердца о близких родственниках и земляках. Именно поэтому одним из сквозных мотивов воспоминаний и Матвея Кожемякина, и Кола Брюньона оказываются мерцающие ассоциации-образы родной стороны, т.е. особого космо, в котором отпущено каждому из них войти в земной мир, обжить-испытать, а затем и покинуть… Разноликость обоих косм в известной мере сопрягается со своеобразием мира человеческой субъективности каждого из авторов дневника – и с точки зрения передаваемой атмосферы социокультурной реальности, и в плане типологических взаимоотношений, и содержательно-смысловой наполненности томления духа по поводу себя и жизни, единожды подаренной и оцениваемой в преддверии ее завершения. И хотя их обоих объединяет то, что "сама потребность взяться за перо лежит в душе растревоженной" и дневник каждого – это "поиски выхода из этих смятений, из этих сомнений" (5, с. 209), сами исповеди уникально-неповторимы, начиная с переживания особенностей своей малой родины. Вот каково жизненное пространство Матвея Кожемякина: "Волнистая равнина вся исхлестана серыми дорогами, и пестрый городок Окуров посреди нее – как затейливая игрушка на широкой сморщенной ладони" (6, с. 7). Стоит подчеркнуть, что в качестве эпиграфа к самому Окуровскому циклу повестей Максим Горький предпослал слова Ф.М. Достоевского: "…уездная, звериная глушь", подчеркнув тем самым ,что глушь эта во многом предопределила неизбежность обращения одного из окуровских жителей к прошлому. В результате "по ночам, подчиняясь неугомонной старческой бессоннице" Матвей Кожемякин создает "Мысленные и сердечные замечания а также некоторые случаи из жизни города Окурова, записанные неизвестным жителем сего города по рассказам и собственному наблюдению" (6, с. 99) . Ночную же работу по раскрытию различных граней "томления духа" он исполняет "день за днем… для чтения с доверием и для познания скорбной жизни уездного русского города". Не трудно догадаться, что в такой-то глуши у него не могло не родиться желание попросить через свои воспоминания "прощения у людей, мимо которых прошел, - прощения себе, и всем, кто бесцветной жизнью обездолил землю" (7, 629).Тональность же дневника Кола Брюньона, жителя Неверской Бургундии исполнена "вольной галльской веселости… вплоть до дерзости" (8, с.11). И хотя все повествование относится ко времени средневековья и характерных для него испытаний войнами, эпидемиями и других невзгод, рожденный на юге Франции автор не просто рассказывает "то, что видел, то, что сказал и сделал…". (Там же). Как сам он признается на первой же странице чистой, "совсем новенькой", открывающей ему "объятия" тетради, он не может не писать потому, что "…приятно потрогать, пощупать и помять все то, что подумал, заметил, собрал, посмаковать губами, испытать на вкус,,,. Рассказывать самому себе все то, что не успел спокойно вкусить, пока ловил на лету!" (9, с. 12). И само его желание подвести "счет этому миру" навеяно, в отличие от окуровского жителя не тоской "в избитом и больном сердце" (10, с. 158), а тем, что "…приятно пройтись по своему маленькому миру, сказать себе: "Он мой. Здесь я хозяин и повелитель. Ни холод, ни мороз над ним не властны. Ни король, ни папа, ни войны, Ни моя старая ворчунья…" (11, с. 12)Однако и в забытой Богом и людьми окуровской маяте монотонного проживания отпущенных десятилетий, и в обласканном солнцем Кламси и душа и мысль исповедующихся героев (т.е., говоря словами Гачева, их "психо-логос") едины в ощущении того, что в итоге их жизнь – "горсть пепла и налетающий ветер смерти" (12, 94). Иными словами, при ярко выраженной полярности типов среды обитания и общения, оба мучительно размышляют (по сути, рефлексируют) над одной из главных экзистенциальных проблем: о причинах и последствиях упущенного времени. Но в отличие от прустовского потока сознания относительно трагического характера утраты Времени Бытия и предания этой утрате статуса фатального явления, проблематика темпоральных переживаний Матвея Кожемякина и Кола Брюньона имеет качественно иные смысловые нюансы.Во-первых, ночные размышления окуровского жителя, пытающегося самому себе объяснить в дневнике истоки его недовольства не столько окружающими, сколько самим собой, навеяны признанием собственной вины за "пустотность" отпущенного срока на земле. Сокрушаясь из-за того, что "человек послан богом на землю эту для деяний добрых, для украшений земли радостями – а мы для чего жили, где деяния наши, достойные похвалы людской?" (13, с. 628), Матвей Кожемякин воспроизводит (разумеется, сам не догадываясь об этом) одну из традиций русской литературы – постановку вопроса о невозвратимости упущенных лет, о впустую растраченной молодости. Тема "человек – время – судьба" была задана в качестве духовной традиции еще автором "Евгения Онегина". Именно поэтому не забываются заученные по строгому предписанию учителя строки, которые в определенную пору жизни обретают особый смысл             

            Но грустно думать, что напрасноБыла нам молодость дана,Что изменяли ей всечасно,Что обманула нас она;Что наши лучшие желанья,Что наши свежие мечтаньяИстлели быстрой чередой,Как листья осенью гнилой.           

Но разве не про то же самое у окуровского мыслителя, сокрушающегося по поводу "лени духовной и телесной", из-за которой "не понял я во-время наставительных и любовных усилий жизни и сопротивлялся им, ленивый раб" (14, с. 126-127)?.. По сути сам кожемякинский дневник являет собой исповедь-покаяние о расстраченности, о греховности праздного отношения к времени как божественному дару, отпущенному человеку. Такое экзистенциально-этическое проживание чувства вины за потерянное время жизни - находит свое воплощение в качестве одной из граней духовно-творческого пространства отечественной культуры. В связи с присущим нашей культуре темпоральным характером томления духа опять к месту оказываются пушкинские мотивы неприятия светской монотонности жизни:             

            Несносно видеть пред собоюОдних обедов длинный ряд,Глядеть на жизнь, как на обряд,И вслед за чинною толпоюИдти, не разделяя с ней.Ни общих мнений, ни страстей.         

И как не вспомнить о многочисленных поэтических формулах переживаниях Сергея Есенина - одного из “самых-самых” русских поэтов - о том, “как мало пройдено дорог, как много сделано ошибок”?.. Не так уж случайно и то обстоятельство, что в драматургическом наследии Леонида Андреева две пьесы (Жизнь человека” и “Дни нашей жизни”) воссоздают символическую трактовку вечной проблемы конфликта между краткостью земного бытия и Вечностью.Отсюда второй момент русского “мильона терзаний”: размышления о собственной несостоятельности, неумении во-время понять как себя, так и свое мироотношение с тем, чтобы целенаправленно и плодотворно “спасти” оставшиеся годы. Непреодолимый разрыв между мечтой о самосовершенствовании и неизменностью своего однообразно-бесцельного существования в дневнике Матвея Кожемякина объяснен так: “Не единожды чувствовал я, будто некая сила... толкала меня на путь иной, неведомый мне, но - вижу - несравненно лучший того, каким я ныне дошел до смерти по лени духовной и телесной, потому что все так идут". (15, с. 126). И эта несоразмерность-несопоставимость природного пространства (“макрокосма”) жизненной реальности и краткосрочности бытия человека (“микрокосма”) являет собой один из “сквозных” сюжетов особого рода текстов культуры - текстов исповедального жанра.При всем многообразии текстов подобного рода и творческой разноликости их авторов просматривается общая черта: это томление духа в форме “самобичевания” из-за того, что, говоря словами одного из героев В.М. Шукшина, “Прожил, как песню спел, а спел плохо. Жалко - песня-то была хорошая” (16, с. 364).Стоит заметить при этом, что эта тема “самоосуждения” и тревоги по поводу “не так прожитой жизни” занимает важное место в контексте творческого наследия Василия Шукшина. Таким образом, и приведенные в качестве иллюстраций рефлексивные пушкинско-есенинские строки по поводу упущенного времени , и покаянные мотивы окуровского автора дневника, и сожаления шукшинских персонажей (а еще уместно вспомнить “Сказку о потерянном времени” Евгения Шварца и ряд других созвучных образцов) воспроизводят, по сути, темпоральную проблематику как один из источников душевной “маяты”.             

Между тем эти образцы томления духа по промотанным дням, неделям, годам, десятилетиям жизни в определенной мере противоречат устойчивой традиции раскрытия своеобразия российского менталитета через абсолютизацию либо невозмутимо-эпического, либо беззаботно-лихого отношения к отмеренному времени жизни. Разве не были воспеты в русском фольклоре, чудеса храбрости и смекалистости тех сказочно-былинных героев, которые, прежде чем совершать свои подвиги, не одно десятилетие провели на печи и в сладкой дреме? И вряд ли можно счесть случайным совпадением воссоздание в отечественной литературе разнообразных коллизий неспешно-сонного, а потому милого сердцу существования родных и близких Багрова внука у С.Т. Аксакова, старосветских помещиков у Н.В. Гоголя, обломовцев вплоть до самого Ильи Ильича у И.А.Гончарова, галереи персонажей в пьесах А.Н. Островского. Да и некрасовский вопрос-призыв “Ты проснешься ль, исполненный сил?..” несводим исключительно к социальному пафосу, а выражает томление духа поэта по духовно-нравственным и психологическим ракурсам этого “затянувшегося” сна.Иными словами, фольклорно-литературный пласт нашей культуры заложил основы для тезиса о том, что в России все “до сих пор убеждены, - как писал Лев Шестов, - что чего-чего, а времени у нас хоть отбавляй. Считать дни, а тем более часы и минуты - найдите хоть одного русского, который унизился бы до такого мещанского занятия! Мы осматриваемся, потягиваемся, протираем глаза, мы хотим прежде решить, что делать и как делать, и только потом начать жить” (17, с. 470). А при этом, согласно философу, “мы хотим щедрой рукой зачерпнуть из бездонной вечности...” (Там же, с. 471)Феномен наличия в самосознании русского народа противоположных подходов к личностному времени между Жизнью и Смертью порожден многими факторами, в том числе и такой чертой менталитета, как отмечаемая многими деятелями отечественной культуры непоследовательность, а порой и парадоксальность. Нередко накопленный груз проявлений собственной непоследовательности и даже непредсказуемости порождает стремление объяснить эти свойства характера и оправдать их. Жажда самооправдания удовлетворяется в различных ситуациях - от полной исповеди перед случайным попутчиком до обращения к перу и бумаге. Высокий эмоциональный градус “самовыговаривания” в обстоятельствах встречи-диалога, и страстность “выплеска” в письмах, дневниках, автобиографических повествованиях “ лежат в душе растревоженной” (Шукшин) Разумеется, у каждого человека не один, а несколько сюжетов духовно-душевного напряжения и дискомфорта. Тем не менее, в проблемном пространстве феномена томления духа важное место принадлежит темпоральным переживаниям. Глубоко права Мариетта Шагинян: “Время - это мы сами... маленькие Хроносы, живем сделанным, созданным, почувствованным, переживаемым, а потому потерянное время - это наше самоубийство” (18, с.371). И когда открывается драматизм, а порой и губительность праздного существования-несвершения, тогда душевное смятение людей, подобных Матвею Кожемякину или шукшинским “героям в кирзовых сапогах“ (Залыгин), находит выход в коммуникативно-творческих формах самооправдания. Одно из подтверждений тому - благотворное влияние дневника окуровского жителя на его умонастроение: “...скрип пера стал для него музыкой, она успокаивала изношенное, неверно работавшее сердце, и порою ему было до слез приятно видеть на бумаге только что написанные, еще влажные... слова” (19, с. 628).Как правило, наряду с темой темпорализма на страницах дневников воссоздаются и те “несовместимые контрасты жития” (Розанов), которые не могли не отразиться на многих гранях человеческой субъективности. И с этой точки зрения правомерно вновь обратиться к своеобразию томления духа Кола Брюньона, вследствие которого 2-го февраля был начат дневник, а в день крещения дописана последняя страница. Примечательно, что своему желанию изложить в дневнике “...то, что видал, то, что сказал и сделал”, 60-летний человек пытается найти объяснение: “Ну не безрассудство ли? для кого я пишу? Разумеется, не для славы: я, слава богу, не дурак, я знаю себе цену. Для внуков? Что останется через десять лет от всех моих бумаг?.. Так для кого же? Да для самого себя... Мне нужно поговорить; и мне мало словесных боев у нас в Кламси. Я должен излиться...” (20, с. 10). Чем же наполнено-напряжено брюньоновское томление духа, в чем изливается "старый воробей, бургундских кровей, обширный духом и брюхом" (21, с. 10)? Содержательно-смысловая емкость и особого рода интонационность дневника мастера из Кламси напитаны чередой трагических событий, как бы испытавших на прочность его жизненный девиз: "Не бывает мрачных времен, бывают только мрачные люди". (Там же, с. 14).Собственно говоря, диаметрально противоположный стиль двух дневников – сокрушенно-уныло-покаянный у жителя городка Окурова и дерзновенно-ироничный у рожденного в Неверской Бургундии – обнаруживает этнопсихологические различия, носителями и выразителями которых являются Матвей Кожемякин и Кола Брюньон. У обоих источник обращения к бумаге и перу – сама жизнь, ее событийный ряд, который носит для авторов дневников характер ударов судьбы. Но в кожемякинской исповеди все излагается, разъясняется, оценивается в гармоничном соответствии содержания форме, монотонность безрадостной и полной недоразумений череды лет вполне адекватна интонированию-акцентированию мотивов скуки и уныния из-за того, что все идет не так, как хотелось и мечталось. А вот своеобразия самораскрытия томления духа в брюньоновском дневнике состоит в том, что вопреки сменяющим друг друга утратам "жены, дома, денег, и ног" (Там же, с. 191) жизнеутверждающий пафос героя нарастает.Примечательно, что и сами событийные ряды, воссозданные в каждом дневнике, разномасштабны. Если беды и переживания Кола рождены прежде всего жестокими обстоятельствами Лиги и религиозных войн в стране, то плоды “сердца горестных замет” у Матвея созрели в окуровской атмосфере “дремучей размеренности”. Но при всем этом оба типа “суеты сует” пробуждают и у жителя Кламси и у обывателя Окурова “страстное желание выразить действительную сущность собственной жизни” (22, с. 26). И сущность эта - в интуитивном постижении значимости того таинства повседневного течения жизни, которым далеко не все успевают проникнуться. Переживаемое же героями Горького и Роллана таинство жизни в границах ее “времени и места” состоит в том, что “... чем большего ты лишен, тем богаче: ибо дух создает, чего ему недостает. Чем меньше у меня, тем сам я больше...” (23, с. 192)Одно из свидетельств тому - встреча с книгой, которую вдруг милосердно устроила суровая к ним обоим жизнь. И Брюньон и Кожемякин обретают радость читательского упоения уже на склоне лет и переживают акт чтения не меньше как своего рода священнодействие. Показателен в этой связи эпизод в с чтением Плутарха, образно описанный в дневнике. Кола. В отличие от Кожемякина, не ведавшего, по сути, до открытия такого чуда, как книга, ощущения полноты бытия, Брюньон за много лет до встречи с томиком античного писателя и историка не онажды испытывал оптимистический настрой. Причина разницы между двумя типами жизнеотношения заключается в том, что сердце и ум окуровского жителя долгие десятилетия мирились с пустотой бездеятельного и монотонного существования, тогда как “космо-психо-логос” бургундца открыл ему с юности “радость верной руки, понятливых пальцев, толстых пальцев, из оторых выходит хрупкое создание искусства” (24, с.15). Тем не менее, мастеру из Кламси суждено было испытать точно такое же потрясение от книги, как и “обывателю” русской глубинки.Источник незабываемых переживаний Кола - “Сравнительные жизнеописания” Плутарха, в которых, как известно, воссозданы 50 биографий великих людей Древней Греции и “столицы круга земель” Рима. И вот Кола, вначале снисходительно отнесясь “к маленькому пузатому томику, поперек себя толще, в тысячу триста страниц, убористых и плотных, напичканных словами, как мелким зерном”(25, с. 173) , постепенно так вживается в прошлое, что заново открывает в себе ощущение счастья. Причем счастье его весьма своеобразно: оно возникает из особой манеры чтения Брюньона, сопряженной с отпущенным ему талантом игры творческого воображения (вплоть до перевоплощения в образы плутарховских героев) и сопричастности одновременно к трем темпоральным измерениям бытия - прошлому, настоящему и будущему. Благодаря такому потрясению он вновь возвращает себе всю ту “веселость, всю ту жизнерадостность и лукавство, всю ту беспутную мудрость и мудрое беспутство”, которые в синтезе представляют собой разновидность “этики благоговения перед жизнью” (Швейцер).Интересно то, что включение Ролланом и Горьким в историю “скитаний вдоль и поперек жизни” (26, с.193) их героев События встречи с книгой как текстом культуры, обретает статус традиции в последующие десятилетия ХХ века. Стремительное усложнение всех ракурсов бытия, с его, “грохотом, ритмами, скоростями и нагрузками смалывает, - как писал Шукшин, - человеческие силы особенно заметно” (27, с.34), и такой глобальный натиск не мог не обострить интереса к вопросу о новых испытаниях “жизни человеческого духа” и сюжетах его томления.Тема многообразия причинно-следственных связей и типов личностного томления духа, несущего на себе этнокультурную печать современного образа жизни, не обошла стороной многих признанных писателей, в том числе Антуана де Сент-Экзюпери (Франция!) и Василия Макаровича Шукшина (“постоктябрьская” Российская империя.). При всей несхожести исходных условий их писательских судеб (геополитических, этнических, сословных, социально-психологических) творчество и Экзюпери и Шукшина исполнено общей тревоги по поводу того, что в ситуации утраты в ХХ столетии многих гуманистических ценностей все менее и менее защищен мир человеческой субъективности. По глубокому убеждению Экзюпери, которого, по его признанию, мучила "забота садовника", недопустимо и постыдно, что уже давно о розе "неусыпно заботятся, холят ее и лелеют", тогда как “люди растут без садовника” (28, с.266). Рефреном же всего творчества Шукшина являлось подобного же рода беспокойство за человека: " Свой он на тракте или чужой", но ему необходимо помочь, ибо он "всем существом тянется к прекрасному, силится душой своей … обнаружить в жизни гармонию" (29, с. 113). И эта общая для Экзюпери и Шукшина тревога экзистенциально-этического характера и лежит в основе томления духа и французского аристократа и русского, родом из Алтая и выходца из противоположной среды. Прежде всего их обоих тревожит феномен дисгармонии, угрожающий судьбе прекрасного и возвышенного начал, а стало быть, и гуманизму в целом. Устами одного из шукшинских персонажей это беспокойство выражено так: “...сколько всего наворочено! А порядка нет” (30, с.260). А поскольку - при всем разнообразии типов этносов и неповторимости историко-культурного опыта каждого из них - "мы все заодно, уносимые одной и той же планетой: мы - команда одного корабля" (31, с. 261), в произведениях обоих писателей акцентируется мотив личной ответственности и за восстановление гармонии и за спасение ценностей гуманизма. Именно поэтому их героям так “невыносимо видеть, как поступки и вещи внезапно теряют свой смысл. Тогда обнаруживается окружающая нас пустота...” (32, с. 139). Отсюда и рефлексия над тем, "какая нужна настороженность, чтобы спасти и жизнь и движение в мире, почти уже потерпевшим крушение" (33, с. 570).По сути, речь идет о мессианской форме томления духа, обусловливающей и о тот нравственный максимализм, который прежде связывался лишь с носителями русской ментальности. Однако и жизнь, и поэтика всего наследия Экзюпери, и трагическое завершение в 1944 году его опыта защиты “культа Общего” вносит свои уточнения в трактовку феномена этнопсихологического своеобразия личности, ментальность которой так или иначе связана невидимыми нитями с "космо-психо-логосом" ее народа.Разумеется, персонажи Экзюпери (прежде всего его друзья-летчики, бедуины в пустыне, где терпит аварию самолет, случайные попутчики, любящие и любимые женщины) не могут быть "спутаны" с героями Шукшина - всеми этими "чудиками" и "странными людьми". Тем не менее мироощущение и маята как самих писателей, так и литературных выразителей всей сложности и страстности их духовно-нравственных исканий исполнены понимания необходимости включения в процесс гуманизации жизни и мира человека.Отсюда поразительное совпадение задаваемых французским и русским писателями ценностно-смысловых ориентиров. Для Экзюпери несомненно то, что "человек в своем развитии далеко еще не достиг вершины, и нам надо еще понять самих себя и вселенную" (34, с. 266); согласно же Шукшину, смысл индивидуального бытия и его оправдание состоят в том, чтобы направить "свое вековое терпение на то, чтобы сделать из себя Человека" (35, с.38).Вероятно, томление духа являет собой то понятие и явление, без которого не могла состояться мировая культура. Где бы ни был рожден тот или иной народ, каковы бы ни были его мифы, грезы и другие формы переживания своей "самости" и уникальности, каким бы этическим и эстетическим категориям при оценке жизненной "диалектики приобретений и утрат" (Гегель) он не отдавал предпочтение, неизменным останется сердечная маята в поисках ответов на Вечные вопросы.