ОСОЗНАЮЩАЯ СЕБЯ ВСЕЛЕННАЯ

К оглавлению 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
17 18 19

"…в каждой точке Мир, весь Мир сосредоточен".

А.Л. Чижевский

Тем, кто ориентирован на познание внешнего мира,

и тем, кто ориентирован на внутренний опыт,

суждено встретиться в единой точке,

когда они достигнут пределов своего знания.

Свами Вивекананда

"...когда, все так же пребывая

в охватившем меня со всех сторон

преисполненном мощи созерцании,

я заметил, что мои глаза зорко следят за чем-то

оставшимся поначалу мною несхваченным,

за точкой, нет, не точкой,

а за расцветом, улыбкой сразу целого пространства,

она выражала, занимала все пространство..."

М.Бланшо

Синтетический акт есть, в конечном счете, установление точки...

Г. Гутнер

Мы должны мыслить о пространстве

как об универсальной силе,

определяющей возможность соединения вещей,

а не представлять его как их вместилище

или как абстрактную характеристику,

которой вещи обладают в своей совокупности

М. Мерло-Понти

Мы допускаем, что некоторые силы природы

следуют одной, другие своей особой геометрии.

Н. Лобачевский

Почему природа позволяет нам по наблюдениям за одной ее частью

догадываться о том, что происходит повсюду?

Конечно, это не научный вопрос; я не знаю, как на него правильно ответить,

и отвечу столь же ненаучно: мне кажется, причина в том,

что природа проста, а потому прекрасна.

Р.Фейнман ."Характер физических законов"

Нам нужна не наука формул, а наука форм.

В. Шаубергер

У А.Введенского есть такие строчки:

“Не разглядеть нам мир подробно,

Ничтожно все и дробно,

Печаль меня от этого берет...”.

Действительно, мир человеку сегодня представлен во множестве “дробных” картин - философских, физических, астрономических и прочих. Возможна ли вообще единая “картина мира”?

В одной из своих последних статей В.Налимов, призвал “преодолеть некоторые довлеющие над нами ограничения, утвердившиеся в парадигме нашей культуры, набросать контуры осознающей себя Вселенной”.

Одним из постулатов В. Налимова в построении такой модели было признание того обычного факта, что “пространственное восприятие физической реальности задается не столько окружающим нас Миром, сколько изначально заданной нашему сознанию способности видеть Мир пространственно упорядоченным”, и что сама “деятельность ума может быть описана пространственно”.

Как точно определил М. Мамардашвили, современная “физика уперлась в необходимость включения сознания в целостную картину мира”. Еще раньше ту же мысль высказал П.Тейяр де Шарден: "Истинная физика только та, которая включит сознание в целостную картину мира". Каким образом преодолеть этот барьер на пути "включения сознания", а значит, и всего "жизненного мира", и тем самым сконструировать целостную картину мира? Очевидно, физики упустили какую-то важную "деталь". Что эта за "деталь"? Если внимательно присмотреться к физическим "картинам мира", то можно заметить, что самому главному, а именно, его величеству Закону (Первозакону) места в структуре мира и не нашлось. Это случилось, когда И.Ньютон, отбросив образ животворящий Троицы, начал от имени Абсолюта строить свой механомир - эту "вырезку из Бытия". Физики и математики, а следом и политики начали "шпынять" "точку - мышку" и "маленького человека".

Н. Бор отмечал, что "...физика в том виде, как она существует в настоящее время, не способна описать жизнь как явление. Она не полна. В ней не хватает для этого некоего "элемента X", который по сути был бы равносилен самой жизни". И далее: " ...самое существование жизни должно в биологии рассматриваться как элементарный факт, подобно тому, как в атомной физике существование кванта действия следует принимать за основной факт, который нельзя вывести из обычной механической физики." "X" - это и есть сам Закон (эйдос Древа Жизни с его "ветвями" и единым "корнем"). Что значить дать место Закону? Это всего лишь необходимо актуализировать "пространство Перво-про-мысла" или по - другому "пространство - смысл". В своей нобелевской речи Р.Фейнман признался: “...наверное, наилучший способ создания новой теории – угадывать уравнения, не обращая внимания на физические модели или физическое объяснение”. Очевидно, такое "угадывание" в итоге и привело, что на самую сложную задачу: "найти физический смысл" физики "заметали под ковер" Одним словом "Смысл" или "Закон" (форму или внутренню структуру вещи) должен изначально присутствовать в любой "картине мира". Отсюда, картина мира, или первоструктура мира должна строиться на основе Первозакона и его инвариантов ("абсолютные формы существования"). Вспомним здесь "завет" Г.Гельмгольца: “Основным положением является то, что всякое изменение в природе должно иметь достаточное основание. Если ближайшие причины явлений сами изменчивы, мы должны искать причину таких изменений и должны дойти до “последних причин” действующих по неизменному закону...", В дополнение высказывание В Шаубергера: "Нам нужна не наука формул, а наука форм".

В своих лекциях "Характер физических законов" Р.Фейнман так говорил о физических законах : "...в явлениях природы есть формы и ритмы, недоступные глазу созерцателя, но открытые глазу аналитика. Эти формы и ритмы мы называем физическими законами." Очевидно, что противопоставление "физических законов" физика - аналитика и "законов Жизни" созерцателя не даст искомой картины мира. Необходимы "анализ" и "синтез" и плюс совсем обычное и совсем необычное "переживание очевидности".

Эйнштейновское "бог не играет в кости" - это не просто метафора, а жесткая необходимость ввести в картину мира и саму "метафору" и сам "закон" ее порождения. Он отмечает: "Все здание научной истины можно возвести из камня и извести ее же собственных учений, расположенных в логическом порядке. Но чтобы осуществить такое построение и понять его, необходимы творческие способности художника. Ни один дом нельзя построить только из камня и извести. Особенно важным я считаю совместное использование самых разнообразных способов постижения истины. Под этим я понимаю, что наши моральные наклонности и вкусы, наше чувство прекрасного и религиозные инстинкты вносят свой вклад, помогая нашей мыслительной способности прийти к ее наивысшим достижениям".

Введение в картину мира Первозакона (Смысла) и созидание единой (синтетической) картины мира говорил и А.Сахаров: "В период Возрождения, в XVIII, в XIX веках казалось, что религиозное мышление и научное мышление противопоставляются друг другу, как бы взаимно друг друга исключают. Это противопоставление было исторически оправданным, оно отражало определенный период развития общества. Но я думаю, что оно все-таки имеет какое-то глубокое синтетическое разрешение на следующем этапе развития человеческого сознания. Мое глубокое ощущение (даже не убеждение - слово "убеждение" тут, наверно, неправильно) - существование в природе какого-то внутреннего смысла, в природе в целом".

Осознание необходимости построения картины мира на основе закона приводит Б.Картера к идее "антропного принципа": "Вселенная должна быть такой, чтобы на некоторой стадии эволюции в ней мог существовать наблюдатель". Одним словом, если требование ввести смысл - закон в основание мира, то есть кантовские "закон звездного неба" и "нравственный закон", в картину мира требуют физики - ядерщики и космологи, то, очевидно, единая картина мира может быть построена только на основе Закона - Первопонятия.

Как отмечает О.Шарыпов, "синтезу должны быть подвергнуты не только те понятия, которые в неклассической физике связаны принципом дополнительности: волна и частица, статистические и динамические законы, случайность и необходимость, но также и те понятия, которые пока на конкретно-научном уровне мыслятся взаимоисключающими: элементарное и составное, часть и целое, дискретное и непрерывное, конечное и бесконечное, бесконечно малое и бесконечно большое, абсолютное и относительное... " Но для синтеза необходимо новое понимание пространства, времени. Об этом говорят большинство современных исследователей. Профессор МГУ П.Рашевский пишет:``Между тем трудно сомневаться в том, что макроскопические понятия, в том числе и наши пространственно- временные представления, на самом деле уходят своими корнями в микромир. Когда-нибудь они должны быть раскрыты как некоторый статистический итог, вытекающий из закономерностей этого мира - далеко еще не разгаданных - из суммарного наблюдения огромного числа микроявлений''.(выд В.Р.)

В настоящее время физики создали теории, объединяющие описание мега - и микромира с размерностью пространства - времени N = 10 + 1. Причем на больших масштабах семь измерений компактифицированы (свернуты) в 7 - сферу. Отмечается также возможность построения непротиворечивых вариантов физики мира, в котором реализуется пространство-время с N = 9+1. Модель 5-мерного пространства времени родилась еще в 1921 году (Калуца), сейчас же уж есть модель "сколь хочешь мерного" - n-мерного, "расслоеного" и прочих "пространств". Их уже накопилось более сорока только в естественных науках. Не лучшая ситуация с пониманием "времени". Его бытийная трех-мерность (прошлое, настоящее, будущее) в век информации уже не могут игнорироваться и должны войти в целостную структуру мира., где "память", "цель" и "будущее, временящее настоящее" - есть абсолютные характеристики мира, "законы которого понимаются".

Для понимания пространства-времени существенна точка зрения Гегеля: “Часто начинали развертывание с материи и затем рассматривали пространство и время как ее формы. Правильным в таком способе рассмотрения является то, что материя представляет собой реальное в пространстве и времени. Но здесь пространство и время благодаря своей абстрактности должны нам представляться первыми, а затем должно обнаружиться, что их истиной является материя” . А.Эйнштейн считал, что“первичную роль играет пространство; материя же должна быть получена из пространства, так сказать, на следующем этапе”.

В космологии остается проблемным вопрос "первоначала". В модели А. Фридмана, осциллирующая Вселенная представлена как периодически сжимающаяся в точку и вновь расширяющаяся в результате “Большого взрыва”. Сам А. Фридман находил в своей модели общие черты с древнеиндийским учением о бесконечно повторяющихся циклах развертывания и свертывания мира, выраженных в образе сменяющих друг друга “дней и ночей Брахмы”.

По древнеиндийской легенде, как и по античному мифу, развитие проявленного мира начинается с “золотого яйца”, а по модели А. Фридмана - из точки, имеющей ничтожно малую размерность. Что “внутри” этой квазиточки - об этом ученые строят лишь гипотезы, по одной из которых в ней находятся иные миры, подобные нашему.

Идею о возникновении мира из точки можно найти также в древнееврейской каббале. Космогонические рассуждения там начинаются с представления о божественном и сокровенном начале, бескачественном и неопределимом Эн - софе, т.е. “ничто”. Эн - соф, пожелав себя проявить, перво - наперво стянулся в точку, став тем самым ограниченным. В каббале эта акция самоограничения Абсолютного называется "тайной стягивания". Вследствие последнего возникло противопоставление “точка - пустота”, что сделало возможным эманацию “умопостигаемого света” из точки в пустоту. Это есть разверстка нашего мира, проходящая в 10 этапов.

В китайской философии считается важным психическое состояние “покоя”, которое есть следствие нейтрализации противоположных психических проявлений, их баланса и суммарной “пустотности”. Здесь космологический “покой” - это Беспредельное, но оно не является пустотой, а наоборот - “великой полнотой”, микроскопической частью которой является наш мир: “Великая полнота похожа на пустоту, но ее действие неисчерпаемо”.

Если Беспредельное и можно назвать “пустотой” (у даосов “пустота” - ничто”), то только в гносеологическом смысле, когда его полнота недоступна нашим органам чувств, нашему познанию.

При моделировании моей Вселенной, исхожу из принципа “скажи каков твой космос (Вселенная) и я скажу кто ты сам”. Этот же древний подход мы находим у М.Мамардашвили. Так, рассматривая учение Декарта, М.Мамардашвили задается вопросом: "Могу ли я, собрав себя в идейном воодушевлении.., один на один с миром, вглядеться в себя, "обнажиться" в момент истины и, рассказывая о мире, как истории своей души, раскрутить этот мир?" И сам отвечает: "Опишет Вселенную тот, кто сможет расспросить и описать себя".

В статье "Физика и философия" крупнейший физик XX -го века К.Вайцзеккер пишет:

"В любом случае надо попытаться выяснить, существует ли философия, которая объединяла бы субъект и объект в одну концептуальную структуру. Начав изучение физики, я был глубоко поражен в этом отношении философией Эрнста Маха. ...Замысел Маха состоял в том, что можно обойтись без понятия субъекта ("Я") и без понятия вещи (или объекта), если говорить об "ощущениях" как единственной фундаментальной реальности. Он назвал их "элементами", ответив, что их можно называть и ощущениями, если кому-то нравится это обозначение, но в таком случае необходимо быть очень внимательным, чтобы понимать, что элементы — не опущения субъекта, которые вызываются объектами; наоборот, они — первичная реальность. Используя более современный язык, можно назвать положительный источник ощущений вещью, а отрицательный источник — субъектом. Ощущения сходятся в некую единую точку? Тогда "Я", или что-то подобное и будет точкой единства ощущений. Аффицироваными ощущениями? Можно назвать то, что аффицирует их, объектом. Итак, предложен весьма оригинальный способ преодоления картезианского дуализма, правда, никто не смог осуществить его до конца. И действительно, эта теория не кажется мне достаточно ясной.

Одно из возражений против нее состоит в том, что мы всегда говорим о вещах, о которых можем получить знание, и, если сформулировать его на языке философии, то это означает, что мы говорим не только о фактических, реально существующих ощущениях, но и о связи между возможными ощущениями. Закон на языке философии Маха — всегда связь между возможными, а не только между действительными ощущениями. Это позволяет нам, например, предсказывать ощущения. Предсказание — всегда предсказание возможного. Попытка уяснить, в чем же идея Маха истинна, а в чем нет, приводит нас к вопросу: "Как могут существовать законы о возможном?" Это основная трудность философии эмпиризма, и до тех пор, пока ее сторонниками не найден убедительный ответ на этот вопрос, теория Маха не может быть последовательно проведена до конца".(Выделено В.Р.)

Итак, "я - маленький человек"с трудом карабкающийся по "вертикали Бога", вновь прильну к "геометрическому источнику". Далее, не обращая внимания на обвинения в “декартовой мании визуализации”, вооружаюсь радикальным сомнением Картезия и пробую еще раз помыслить “все сначала, с самого основания”:

“..отрешитесь на некоторое время от этого мира, чтобы взглянуть на новый, который я хочу на ваших глазах создать в воображаемых пространствах”... “Раз уж мы взяли на себя смелость измыслить материю по своей фантазии, наделим ее природой, совершенно ясной и понятной каждому..” “Я хочу придумать такой мир, в котором все было бы понятно даже самым грубым умам и который все-таки мог бы быть создан так, как я это вообразил..” -“...надо только отчетливо представить себе все, что я полагаю в этот придуманный мир...”. “Под методом же я разумею достоверные и легкие правила, строго соблюдая которые человек никогда не примет ничего ложного за истинное и, не затрачивая напрасно никакого усилия ума, но постоянно шаг за шагом приумножая знание, придет к истинному познанию всего того, что он будет способен познать...”

“Итак, что же я есмь? Мыслящая вещь. А что это такое - мыслящая вещь? Это нечто сомневающееся, понимающее, утверждающее, отрицающее, желающее, а также обладающее воображением и чувствами”.

Через мысленное со-средо-точение, стягиваюсь в маленькую “былинку”(М.П.Хван), стоящую “на ветру Вселенной” (так часто бывало в детстве). Ищу "последний предел, нечто предельно мыслимое"(Г.Б.Гутнер). Совершаю акт (событие) тотальной геометризации фихтеанского "абсолютного Я" путем гегелевского "восхождения к абсолютной точке зрения":

Я есмь точка -“мыслящая вещь” - триединая реальность.

“Точка боли субъект - объектного противостояния", "когитальная точка опоры", "точка отсчета на пути к присутствию", "точка порождения единого дискурса", "точка встречи абсолютного максимуму и минимума", "точка соприкосновения", "точка пересечения", "точка перелома традиции", "точка детерминации, в которой непостижимая жизнь обращается к определенности формирования", "непосредственное самобытие", "суверенный момент Бытия":

Я –точка - “минимум пространствия закона”.

По М.Мерло-Понти - "схватываю про-странство в его источнике", "открываю единственную и неделимую способность описывать пространство", как стремление "противостоять создавшейся ситуации не с помощью технических средств, имеющихся в арсенале современной физики, а - с помощью нашего собственного опыта пространства, который, согласно Канту, является окончательным апелляционным судом всякому знанию, связанному с пространством . Это есть промысливание пространства как неделимой системы, управляющей синтетическими актами, которые выполняются конституирующим умом".

В.И.Вернадский отмечал возможную перспективность для понимания живой природы одной из геометрий, “указанных, но не разработанных Картаном”, сводящей “все пространство к точке, снабженной зародышем вектора”. Как отмечает М.Басин, “любой детерминированный эволюционный процесс математически приближенно может быть описан векторным полем в фазовом пространстве. Точка фазового пространства задает состояние системы. Приложенный в этой точке вектор указывает скорость изменения состояния”.

И.Л.Прошлецова в исследовании "Точка: необходимость и достаточность" дает свой перевод пифагорейского определения точки: как "единственная, направляющая положение".

"Я - точка", как "идеальное, эмпирическое и трансцендентальное Ego" - "изначальное Я", “самотождественное начало”, "последний горизонт", “тут – бытие” как “бытие-в-мире”, целостная структура, обозначаемая Хайдеггером как “быть-всегда-уже-впереди-себя-в-качестве-бытия-при внутримировом сущем”. Оно устремлено в будущее (истинно сущему), обращено к внутримировому сущему (явленному) и содержит в себе все слои пережитых вселенских событий прошлого.

Геометризованное “абсолютное Я” и есмь та “точка сборки ответственности", любви, заботы, смыслов, с опорой на которую только и смогу “опрокинуть весь мир неразумения и сомнения” (Э.Гуссерль).

Итак, “я” - точка – “мыслящая вещь” - “минимум пространства”, “монада”. Боль мира и моя боль живет во мне– точке.

Какова структура "Я-точки" - предельности "формы форм"? Это абсолютная симметрия взаимопроникающих трех пространств: пространства-смысла, пространства - духа, пространства - материи.

“Я” - “мыслящая вещь” - триединая реальность:

а) потенциальная ( лат. potentia – сила, возможность) - онтологическая реальность 1 -го рода (вида), пространство-смысл (смысл по Хайдеггеру “есть в направлении чего”), пространство направленностей - сил (ньютоново абсолютное линейное, "калибровочное поле");

б) становящаяся (гераклитова абсолютная волна) - онтологическая реальность 2-го родау пифагорейцев становление, усложнение как раз и выражается при помощи математической идеи удвоения);

в) актуальная (декартов абсолютный вихрь, “дом силы”) - онтологическая реальность 3-го рода.

“Я” - “минимум пространства”, "абсолютно элементароное бытие" - “точка” как результат воплощения моего мыслящего духа. “Я” - три взаимопроникающих пространства сил определенной геометрии. Его динамическая модель - эннеаграмма как "модель регулярного процесса, который не может зациклиться и все время приводит к возникновению нового и нового". Эннеаграмма полностью отражает лосевскую формулу: множество - это единичность, данная как подвижной покой самотождественного различия. А как отмечает А.И.Белоусов, "...множество, рассмотренное в аспекте единичности есть эйдос, рассмотренное в аспекте подвижного покоя есть число, а рассмотренное в аспекте самотождественного различия есть топос".

Время есть триединая мера движения движущегося пространства. Модусы времени: внутреннее (память структуры, "геометрия" времени -"конус"), время-ритм ("стрелы времени" ) и внешнее (физическое).

Отличается ли структура (геометрия) пространства “я—точки” от структуры моей большой Вселенной? Вселенная “Большого взрыва” и неструктурированый микромир “элементарных частиц” наводит “тоску и печаль”. Сознание конструирует иную Вселенную.

Геометрию пространства первосилы задает Закон (Логос) - “семантически насыщенное пространство” (В.Налимов), пространство направленностей - сил (ньютоново абсолютное), потенциальная реальность, "калибровочное поле".

“Дух животворящий”, “витающий” - волна, как первый “онтологический сдвиг”, “распаковывание” смыслов, поток “первоматерии” - силы (“эфир”, “неметрический вакуум”, “торсионное поле”, “суперструнный вакуум”) - становящаяся реальность, волновая. Ее образ, как образ вечного становления, воплощается в гераклитовом “божественном ребенке”, разумном, “играющим в шашки” по определенным правилам – закону.

“Отделение” света от тьмы - рождение дискретной, замкнутой, иерархизованной "материи" - актуальная реальность, "абсолютное тело"(вихрь -“ рождает тьму вещей”, “вещь в наличии формируется из бесформенного завихрения”(Лао-цзы).

“Я-точка”, “маленький человек” - макромир (первый онтологический уровень), тождественный моей большой Вселенной-мегамиру и моей малой Вселенной – микромиру. Три взаимообъемлющих друг друга мира –“тридевятое царство”.

Триединое бытие:

а) бытие в потенции - пространство направленностей - сил, смысловое, "калибровочное",

б) бытие в становлении – пространство и бытие духа (волновое),

в) актуальное бытие как пространство воплотившегося логоса (вихревое).

Мир “семантически насыщенного пространства” - одновременно вбирает в себя “пифагорейский мир чисел и геометрических фигур, платоновский мир эйдосов, спинозовскую единую субстанцию, гегелевскую абсолютную идею, шопегауэровский мир воли и представлений, мировое (космическое) сознание в эзотерических подходах”, “калибровочное векторное поле” в теории суперструн.

О топологии пространства-смысла.

Русский философ Е.Н.Трубецкой под мировым смыслом понимал полноту жизни, которая наполняет все собой. Трубецкой был уверен, что человеку присуща жажда “смысла жизни”, ибо жизнь каждого из нас являет собой стремление к единой “цели” и “смыслу”. Мировой смысл, составляющий его цель, есть не что иное, как всеединство, представляющее собой тот мировой порядок, в которой любая жизнь достигнет полноты. Полнота жизни может быть достигнута лишь при окончательном прекращении борьбы за существование, которая господствует сегодня в мире. Осознать существующую бессмыслицу мира, осудить ее как противоестественное состояние, подняться над ней, по мнению Трубецкого, может только человек, венчающий “лестницу живых существ”. Однако человек пребывает в двойственном состоянии: с одной стороны, в реальной действительности мы наблюдаем его духовное рабство, а с другой - беспощадный суд совести, стыд за себя и за других, Это говорит о том, что в человеке есть то высшее, что поднимает его над падением - это стремление к “смыслу”.

Е.Трубецкой писал о двух “линиях смысла”: “плоскостной”, или “горизонтальной” и “восходящей”, или “вертикальной”, которые между собой скрещиваются. Этими двумя линиями, по его мнению, исчерпываются все жизненные направления, отсюда скрещивание их, крест - наиболее точно изображает жизненный путь человека. Философ рассматривает крест как основу всякой жизни, указывая на то, что существует и космический крест, выражающий собой как бы “архитектурный остов всего мирового пути”. При этом не имеет значения, стоит ли человек на христианской позиции - вопрос о “смысле жизни” неизбежно приводит его к вопросу о кресте, поскольку помимо этих двух скрещивающихся линий, других путей быть не может. В том случае, если окончательный результат жизни есть только смерть, тогда крест становится выразителем лишь “всеобщей науки”. Но если в скрещивании линий жизнь достигает полноты, “своего вечного, прекрасного и не умирающего смысла”, тогда крест, по словам Трубецкого, являет собой символ высшей победы. Торжество всеединого смысла над бессмыслицей проявляется только через полную ликвидацию грани между “потусторонним” и “посюсторонним”. Совершенная жертва на кресте, по Трубецкому, и явилась окончательным устранением этой грани. В каждый новый исторический период Абсолютное открывается человечеству какой - то своей новой стороной, которая раньше оставалась скрытой от него. Таким образом, одна историческая эпоха отлична от другой, каждая неповторима и поэтому сама ценностна. Путь к осуществлению “цели” и смысла” Трубецкой представлял в виде крестного пути, который прошел в свое время Христос. Это путь, идя по которому человек должен отказаться от личного счастья и благополучия во имя всеобщей радости.

“Конец” истории по Трубецкому не означает “конца” жизни. Напротив, в Боге мир и человек обретают полноту и всеединство, т.е. становятся тем, чем они должны быть в соответствии с “божественными идеями - первообразами”.

Образ “креста” четко проявился и в философии М.Хайдеггера Мыслитель, с целью преодоления субъект-объектной схемы мышления, вводит “четверицу”, в которой происходит “удвоение двоицы”. Но сама двоица в рамках единства существенно трансформируется. Она раскрывается как раз-личие, которое представляет собой особого типа сердечность - сердцевину двоих, состыкованных и пригнанных, и вместе с тем, разделенных чертой и “связанных болью”. Сердце - середина двоих - это “просвет в мир”, это боль различия и бремя тяжести единения двух. Сердцевина - это еще и тишина, но не простое спокойствие разделенного, а спасительная сень призываемого различного. “Скрещенность”, “хоровод”, “круг” - таковы образы сердечного единства, в котором сливаются мир и человек у М.Хайдеггера. И задача человека - художника, воздвигающего мир и составляющего землю - выявление несокрытого: “красота есть способ, каким бытийствует истина несокрытости”. Размышляя о судьбе бытия, Хайдеггер приходит к выводу, что современное человечество навряд ли откажется от своих форм жизни, оно сраслось с ними, и нужна или серьезная ломка, или медленная кропотливая работа по созданию нового человека, который бы воспринял бытие не как предмет преобразования, а как священный дар, который он призван бережно хранить.

Итак, пространство - смысл по Трубецкому и Хайдеггеру имеет три измерения, где через точку скрещивания - сердца проходит “линия Бога”. Эта линия - путь. Если считать, что жизнь Бога - вечность, то получаем четыре измерения пространства - смысла. Триединое пространство - время как развертка перво-смысла – 12 - мерное.

В переходе к троично - четверичному мышлению, новому видению пространства-времени, в котором наличествуют смыслы - направленности, видится преодоление раскола современного мира, сотворение нового, в котором сущность Бытия явится во всей своей красоте. Эннеаграмма - это символ мудрости и красоты логоса, воплощенного в духе, символ процесса “распаковывания” смыслов и “запаковывания” (“свертывания”) силы, символ триединства Мира и Человека. Сила искала и нашла свой “дом”. Четверица же - это образ осмысленного жизненного пути, целеустремленности, сосредоточия на этом пути, сердечности и слиянности двух, их устремленности к третьему, “тому, кто должен родиться”. Центр эннеаграммы и центр трикрестия (путь разума, путь духа, и путь тела) сливаются в одной смысловой точке души.

М.Хван отмечает, что генезис и конституирование красоты как понятийной структуры мышления связан с повторяемостью и регулярностью проявления единства во множественности: красота - мера, середина, “центр, который стягивает вокруг себя эту повторяемость единства многообразия”.. Таким образом, красота как “сияние сущности Бытия” (Гегель) имеет онтологическую природу: она центр, мера, середина ей чужды крайности, абсолютно враждебные стороны, взаимоисключающие моменты она - поле “тяготения”. Красоты нет без множественности, без неоднородностей, гетерогенности, центрированных в единой мере красота - гетерогенность, в которой повторяется внутренняя гомогенность как бытийная сущность. Красота не только философская и гносеологическая категория. Она и эстетическая и потому аксиологическая категория. Красота - ценностная категория, выражающая оценивающее отношение человека к поэтически - красочному миру: красота - это добро, благо. Красота - единство нравственного, этического и эстетического. Истина (онтология), красота (эстетика) и добро (этика) суть взаимосвязанные категории: истина также должна быть аксиологична, как и красота и добро. Исторически первоначально формировалось понятие красоты, потом гармонии, а затем происходит формирование понятия симметрии. Все три категории - красота, гармония и симметрия - в своем генеалогическом и историческом развитии, по М.Хвану, прошли три этапа:

а) этап чувственно-образного мышления (мифологическое мышление)

б) этап абстрактно-понятийного мышления, когда происходила поляризация единого смыслового поля образа красоты, гармонии и симметрии (философия)

в) этап научно - теоретического мышления.

В настоящее время, время глобализации, когда идет процесс синтеза и перехода человечества к новому, целостному мышлению, мышлению открытой Вселенной, по- новому мы должны посмотреть и на “точку-песчинку”....

В одном мгновеньи видеть вечность,

Огромный мир - в зерне песка,

В единой горсти - бесконечность

И небо - в чашечке цветка.

В.Блейк

Мы продолжаем путь по “следу” Вселенной, идущей впереди нас. Мы прокладываем “дорогу” Вселенной, идущей следом за нами...

Следует вспомнить о классицизме, стиле и направлении в литературе и искусстве, возникшем в XVII в. и обратившемся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Опираясь на априорные законы разума, теоретик классицизма Николо Буало (1636-1711) формулирует ряд непререкаемых правил поэтического творчества. Таково правило трех единств - единства места, времени и действия, - которое он рассматривает как закон самого разума. Основной заслугой классицистов является культ разума. Французский классицизм в целом оказал большое влияние на теорию и практику искусства других стран

Теоретики европейского классицизма приписывали, как известно, Аристотелю учение о “трех единствах”, места, времени и действия. В действительности, Аристотель требует только единства действия. “Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы 'при перестановке или пропуске какой-либо части изменялось и сдвигалось целое” (гл. 8). О единстве места он вообще не говорит; относительно же времени он, сопоставляя трагедию с эпосом, ограничивается констатацией, что трагедия “по возможности старается уложиться в один солнечный обход или незначительно выйти за его пределы”.В развитой греческой трагедии “единство места” и “единство времени” обычно соблюдались; Аристотель, по-видимому, не придает этим моментам принципиального значения. Закон “трех единств” был впервые сформулирован итальянцем Лодовико Кастельветро (1570). Л. Кастельветро, развивая учение Аристотеля о трех видах подражания, приходит к выводу, что должно существовать девяносто пять способов подражания. Кастельветро Л. “Поэтика” Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. Я., 1980. С. 99.

Представители классицизма обращали преимущественное внимание уже не на те стороны античной литературы, которые были близки по духу эпохе Возрождения. Классицизм стремился к обобщенным образам, к строгим незыблемым “правилам”, которым должна быть подчинена композиция каждого художественного произведения. Писатели этого времени искали в античной литературе и в античной литературной теории (особым вниманием пользовалась здесь “Поэтика” Аристотеля) таких моментов, которые были бы родственны их собственным литературным задачам, и старались извлечь оттуда соответствующие “правила”, не останавливаясь зачастую и перед насильственным истолкованием античности. К числу таких “правил”, насильственно приписанных античности теоретиками классицизма, относится и знаменитый “закон трех единств” в драме, единства места, времени и действия. Рассматривая свои “правила”, как вечные нормы истинно-художественной литературы, классицисты ставили своей задачей не только “подражать” древним, но и соревноваться с ними, для того чтобы превзойти их в следовании этим “правилам”. При этом классицизм, как и Ренессанс, опирался главным образом на позднегреческую и римскую литературу. Произведения более ранних периодов греческой литературы, например гомеровские поэмы. казались недостаточно утонченными для придворного вкуса абсолютной монархии; нормативной эпической поэмой считалась “Энеида” Вергилия. Наибольшего расцвета классицизм достиг во французской литературе XVII в. Его главным теоретиком и законодателем был Буало, автор поэмы “Поэтическое искусство” (L'art poetique, 1674 г ).

Никола Буало (1636–1711), поэт-сатирик, но более прославивший себя тем, что, подражая Горацию, изложил законы поэтического искусства.

Стихотворный трактат в четырёх песнях “Поэтическое искусство” увидел свет в 1674 году. Прошёл всего лишь год, как умер Мольер. В расцвете трагический талант Расина. Буало отчасти подводит итог сделанному, отчасти предлагает образец, ориентированный на творчество античных авторов и верный на все века. Это далеко не первая попытка во Франции XVII века установить свод поэтических законов, но Буало благодаря таланту, вкусу и авторитету удалось то, в чём менее преуспели его предшественники. Именно в его формулировке запомнились и были приняты принципы того, что позже назовут нормативной поэтикой. Нормативной – поскольку устанавливающей норму подкреплённого разумом и образованностью изящного вкуса.

Первая песнь трактата открывается описанием поэтического таланта, который у каждого свой: “Природа щедрая, заботливая мать, // Умеет каждому талант особый дать”. Намечается общая идея художественного порядка, чуждого мелочности, избыточной описательности, однообразия. Однако, стремясь быть разнообразным и смелым, поэт не должен идти против законов языка и разумного вкуса. За этим следуют знаменитая хвала Малербу и настойчивый совет поэту не пренебрегать критикой, искать совета и не бояться сурового суда.

Вторая и третья песни посвящены средним поэтическим жанрам и их возможностям. Идиллия предаётся безмятежности, элегия – скорби. Уместное совершенство в малой форме ставит её выше тяжеловесного эпоса: “Поэму в сотни строк затмит сонет прекрасный”. В то же время нужно избегать ложного остроумия, которое ещё недавно считалось верхом совершенства в прециозной эпиграмме: “Разило вкривь и вкось двусмысленное слово”. Буало большое внимание уделяет сатире, мастерством которой он сам владеет: “Не злобу, а добро стремясь посеять в мире, // Являет истина свой чистый лик в сатире”. Приводятся примеры и лучшие образцы как древних, так и новых авторов.

Отдельно от остальных жанров обсуждаются трагедия, эпическая поэма и комедия. Два первых традиционно относятся к высоким жанрам. Трагедия изображает “то, что в жизни нам казалось бы ужасным”, но, смягчённое искусством, являет “приятный ужас” и вызывает “живое состраданье”. Следует, однако, избегать всего неправдоподобного (“Невероятное растрогать неспособно...”), а для этого соблюдать правило трёх единств – действия, времени и места: “Одно событие, вместившееся в сутки, // В едином месте пусть на сцене протечёт”.

Не менее важно следовать закону правдоподобия и в изображении характеров. Для каждого жанра – свой герой. Трагедия имеет дело с великими людьми, а “герой, в ком мелко всё, лишь для романа годен”, полагает Буало, выказывая явное нерасположение к новому жанру, уже завоевавшему читательский успех. Но в сравнении с трагедией “ещё возвышенней, прекрасней эпопея”, а потому там ответственность поэта ещё более возрастает. Следует взять за образец Гомера, чей слог “пышен и богат”, изложение стройно, а общая гармония обнаруживает “прилежание и целой жизни опыт”. В высоких жанрах особенно очевидно, что одним вдохновением, без “труда и размышленья”, невозможно достичь успеха.

Материалом эпопеи, как и трагедии, служит смешанное с вымыслом предание – историческое или мифологическое, но не христианское, поскольку Писание не следует соединять с вымыслом, а без вымысла поэзия суха.

Казалось бы, Буало, следуя намеченной иерархии жанров и стилей, совершил восхождение от менее значительного к тому, что особенно возвышенно и прекрасно, однако напоследок он оставил комедию. Это не случайность и не просчёт. Когда однажды Людовик XIV спросил Буало, кто из писателей составляет славу нынешнего века, Буало ответил: “Мольер”. Этим именем задана высота жанра, которому дано во всей полноте следовать разнообразию человеческих характеров, созданных природой. Серьёзная, иначе – высокая, комедия занимает в жанровой иерархии Буало срединное место и пишется средним стилем, но она, как доказал Мольер, способна достичь совершенства и даже превзойти высокие жанры, если “комический поэт, что разумом ведом, // Хранит изящный вкус и здравый смысл в смешном”.

Однако если вкус и смысл изменяют автору, Буало, беспристрастный и суровый критик, укоряет и Мольера: “Как унизительно Комедии серьёзной // Толпу увеселять остротою скабрёзной...” Буало отвергает в комедии низкое фарсовое начало, предпочитая у Мольера “Мизантропа” “Плутням Скапена”. Он ценит комедию за её наиболее разнообразное подражание природе – основной принцип классицистической поэтики, предполагавший необходимость постигать нравственную природу человека и исправлять отступления от неё в современном обществе.

В заключительной, четвёртой песни Буало даёт советы поэту, исходя из его высокой роли в мире, который ему дано улучшить. Вновь и подробнее говорится о пользе критики, конечно, если за неё берётся человек, имеющий право судить: “Ваш критик должен быть разумным, благородным, // Глубоко сведущим, от зависти свободным...” Называются имена достойных подражания авторов – как античных, так и современных.

Наконец, всё венчает хвала королю-солнцу, который скоро (1677) назначит Буало и Расина своими историографами, то есть поручит им запечатлеть славу своего века. Для Буало это означало бы уравнять Людовика в величии с героями древности, но признать превосходство современности над античностью он не был согласен, что и показало его участие в споре между древними и новыми. Сопоставление с античностью служило не только формой изящного комплимента современности, но уроком, который поэт был готов преподать и королю, и его подданным, напоминая о высших образцах политической и нравственной культуры.

Искусство классицизма запомнилось как мощное усилие перед лицом всё более стремительно совершающихся перемен сохранить культурную память, удержать гармоничный баланс вечного и современного, общего и индивидуального, долга и страсти. В противоборстве этих понятий рождается конфликт классицистической трагедии.

Общеизвестно, что во времена Расина в театре устанавливается правило трех единств, которому придается до странного большое значение. Это правило, постулирующее единство места и времени действия, находилось в прямой зависимости от аристотелевской теории мимесиса. Лодовико Кастельветро в своем исключительно влиятельном комментарии к "Поэтике" Аристотеля (1570) так поясняет существо вопроса:...фабула может восприниматься одним лишь разумом, вне средств подражания, являющих ее чувствам, и может восприниматься с помощью средств подражания, чувственно - зрением и слухом совместно или только слухом. <...> Величина же фабулы, воспринятой чувственно, с помощью слуха и зрения, должна быть соразмерной величине некоего нечаянного события, достойного войти в историю и случившегося на самом деле, причем необходимо, чтобы само изображение события, составившего вымышленную фабулу, заняло столько же времени, сколько проходит или могло бы пройти, пока подобное событие осуществляется. <...> Но величина фабулы, воспринимаемой только на слух, не может быть соразмерна величине случившегося на самом деле нечаянного события, и нельзя отыскать пример, в равной степени подходящий и тому и другому. Величина такой фабулы то меньше, то больше величины истинного события, она присуща эпопее и дифирамбической поэзии и связана с речью как средством подражания 41.Отсюда странная топология барочной сцены. То, что видно зрителю, - собственно сцена - это место чувственного восприятия, чья темпоральность совпадает с темпоральностью репрезентированного события. Это место не может подвергаться постоянным изменениям. Правила миметической достоверности требуют неизменности места действия. Зато пространство, которое находится за пределами сцены, понимаемое именно как пространство разума, а не чувственного восприятия, претерпевает резкое изменение. Франсуа д'Обиньяк пишет в 1657 году:...если автор решил, что действие поэмы начнется в каком-то месте, нужно, чтобы до окончания поэмы это место пребывало неизменным, как и в самой действительности. Сказанное не относится к задней и боковым частям сцены. Поскольку эти части изображают то, что окружает место действия и может претерпевать изменения в действительности, допустимо, чтобы они изменялись во время представления 42.Эта пластичность пространства, окружающего сцену, объясняется тем, что репрезентация здесь связана не со зрением, но с речью, которая не предъявляет предмет описания зримо, но лишь вызывает в сознании его фантом, образ, или, как выражался тот же Аристотель, - фантазм. Таким образом, в барочном театре сочетаются невидимое рациональное пространство классицистического "разума" и видимое пространство восприятия. При этом само пространство разума оказывается доступным зрителю с помощью слов, которые по своей сути не могут избежать риторических искажений. Вот почему невидимое рациональное пространство - это пространство истины и искажений одновременно. Джон Лайонс так формулирует принцип двойного пространства барочного театра: Это "невидимое пространство" часто совсем непохоже на видимое пространство, с которым оно по видимости соединено. Различие возникает между умственным созерцанием [intellection] и восприятием, и здесь репрезентация невидимого становится важнейшим эстетическим и эпистемологическим усилием 43.По существу речь идет о театральной репрезентации философской проблематики, восходящей все к тому же Аристотелю, по преимуществу к его трактату "О душе". Здесь в третьей книге Аристотель утверждает, что любая интеллигибельная сущность созерцается душой в виде чувственного образа - уже упомянутого фантазма (phantasma). Фантазм существует в странном промежуточном пространстве между чувственным (aiste-ton) и интеллигибельным (noe-ton): "Для мыслящей души фантазмы подобны ощущениям... Вот почему душа никогда не мыслит без фантазмов. Соответственно ноэтическое [души] мыслит формы (eide-) в фантазмах..." (О душе, 3, 7-8)Онтологический статус фантазма неясен, он не есть чувственное, а следовательно присутствующее, существующее. Но он и не есть чистая мнимость мыслимого. Согласно Аристотелю, фантазм предлагает сознанию форму, отделенную от материи: "...мыслящее мыслит формы в образах [phantasmata]...", при этом мыслит их оно, как бы чувственно созерцая интеллегибельное: "Иногда с помощью находящихся в душе образов или мыслей ум, словно видя глазами, рассуждает и принимает решения..." 44 Корнелиус Касториадис вообще утверждает, что фантазм - это то, что позволяет отделение, и по существу мышление вообще: Это презентация, через которую и в которой может быть дано все, что принадлежит к форме предмета в самом широком смысле слова "форма", или, иными словами, все в предмете может мыслится - то есть все в предмете, кроме его "материи", которая в любом случае являет предел мыслимого, потому что когда она берется абсолютно как материя, в ней нет ничего, что может мыслиться 45.Фантазм, будучи чувственной формой представления несуществующего, отсутствующего, относится к области вымысла, фикции в большей степени чем к области действительности. Любопытно, что фантазм в европейской традиции может принимать специфическую форму фигуры (figura), которая, согласно Эриху Ауэрбаху, обозначала не только риторический троп, но и "явление в сновидении или видении, математическую форму" 46, то есть именно форму без материи. Но область фигурации, фигуры - это и область рассказа, повествования, противопоставленных непосредственно увиденному. Стать фигурой означает перестать быть конкретно материальным и соответственно видимым - и стать повествованием. При этом видимая вещь, поглощаясь фигурацией, становится знаком, отсылающим уже не к себе самой, но к иному референту. Реальность преобразуется в рассказ о реальности. Как замечает Паскаль, Св. Павел превратил мир видимого в мир фигуративного, то есть объяснил, что врагами людей являются не вавилоняне, но их страсти, что Богу приятны не рукотворные храмы, но чистое и смиренное сердце, что обрезание тела - бесполезно, но что требуется обрезание сердца, что Моисей не накормил их хлебом небесным... 47Но это значит, что мир непосредственно видимого был под рукой апостола Павла преобразован в мир фигуративной наррации.Барочная сцена явно поделена между областью представления чувственного - aiste-ton - и областью представления фантазма, которому отводится изменчивое пространство, непосредственно за рамкой рампы. Это как раз и есть пространство фигурации и повествования, выведенные из под непосредственности взгляда. Эта двойственность театрального пространства в известной мере порождала неопределенность сценического места. Корнель, например, пишет о том, что Софокл в "Аяксе" нарушает правило единства места, "когда Аякс, который, оставив сцену, в намерении лишить себя жизни в уединенном месте, возвращается и убивает себя на глазах у всех; нетрудно заключить, что он убивает себя не на том месте, которое перед тем покинул" 48. Логически место смерти Аякса иное, чем то, которое он покидает перед смертью. Но статус его совершенно неопределенный. Эта неопределенность кажется Корнелю весьма желанной, он пишет об использовании таких неопределенных пространств: Это поможет обмануть зрителя, который, не видя ничего, что могло бы навести на мысль о различии мест, не заметит необходимости перемены без особого тонкого критического размышления, на которое немногие способны, так как большинство с волнением прикованы к представляемому действию 49.Это неопределенное место, является местом фантазма par excellence, и, как показал Д. Уотсон, является местом манифестации фантазии еще у стоиков и прямо восходит к тому пассажу в "Тимее" (52а), где Платон говорит об изменчивом мире, данном нам в чувственном восприятии, смешанном с верой 50. Абсолютное противопоставление чувственно данного и воображаемого миров, конечно, никогда не могло полностью реализовать себя в театре, несмотря на все попытки противопоставить друг другу пространства с различным онтологическим статусом. Невозможность их абсолютного разведения объясняется хотя бы тем, что к области чувственно данного, то есть несомненно существующего, театр относит репрезентацию, иллюзию - иными словами, фантазм. А в область фантазма, фигурального, умозрительного, фиктивного - переносится то, что обладает событийной и экзистенциальной значимостью.В этом смысле характерен отмеченный Корнелем парадокс смерти Аякса. Аякс перед смертью уходит из публичного пространства, которое можно идентифицировать и с пространством театра, - в некое приватное пространство невидимое для людей, но совпадающее с тем же самым театральным местом. Приватное пространство смерти при этом понимается как невидимое для зрителей, но ими воображаемое. Происходит, таким образом, не изменение самого театрального места, но трансформация его онтологического статуса. Французский драматург и поэт XVI века Жан де Ла Тай в совершенно практическом ключе дает, например, следующее указание:События трагедии следует изображать происходящими в течение одного дня, без перерывов, и в одном и том же месте, и не показывать на сцене то, что трудно изобразить подобающе и достоверно, например, казни, вообще смерти, ибо, каковы бы ни были ухищрения, всякий тут же увидит, что перед ним, и поймет, что это всего лишь подделка, подобная той, которой воспользовался неблагочестивый и чуждый правилам искусства человек, представивший взорам наполненного театра распятие великого Спасителя 51.И хотя де ла Тай не пишет о фигуративности, он вводит эту тему, упоминая о распятии Христа. Сцена не может представить распятия потому, что она является местом иллюзии, фантазма. При этом "распятие" в данном контексте обладает очевидной двусмысленностью, так как может отсылать одновременно и к самому эпизоду страстей Христовых и к его изображению. Распятие как предмет культа считалось более истинным в своем отношении к Христу, чем его изображения, иконы. Известно, что когда иконоборцев упрекали в том, что они поклоняются кресту, но не изображениям Христа, они отвечали, что "поклоняются символу креста во имя того, кто был на нем распят" 52. Символ, фигурация оказывается, как и у Паскаля, объектом более истинным, чем чувственно данное. Распятие не может быть показано на сцене иллюзии потому, что является "истинным" символом. Смерти отказано в праве на репрезентацию еще и потому, что смерть в своей экзистенциальной истинности не может не разоблачить фальшь репрезентативности. Правило трех единств - это отчасти перенос на иллюзию свойств подлинного объекта. В системе, которая складывается в эпоху барокко, смерть переносится в область чисто словесного - то есть по преимуществу фантазматического - представления, в область enargeiea. Любопытно при этом, что смерть - явление, нерасторжимо соединяюшее нематериальное с материей, которая, как справедливо указывал Касториадис, вообще не может мыслиться. Но одновременно смерть удивительным образом сама выступает в роли фантазма, отделяющего материальное от нематериального, от мыслимого. Она, как и фантазм, есть отделение. 7Перенос смерти в невидимое пространство воображения сопровождается интересными особенностями, некоторые из которых описал в своей классической статье "Рассказ Терамена" Лео Шпитцер. Шпитцер, как и Барт после него, отмечает хорошо известный факт, что все "увиденные вещи", все события в их материальной грубости по большей части исключены из поэтического мира Расина: они появляются только косвенно, как вещи, о которых говорят. Видение интеллекта изъято из зримого мира и явлено публике только на словах: разговор устремляет весь свет интеллекта на грубую реальность, сущность которой таким образом озаряется. Чтобы представить это видение, Расин часто вынужден использовать персонажей-посредников, одалживающих нам свои глаза 53.То, о чем пишет Шпитцер, - это преобразование чувственного восприятия в некое "зрение разума", извлекающего из материальной реальности сущность, или, как сказал бы Аристотель, - форму, эйдос. Однако, мир Расина не аристотелевский, а скорее картезианский. Ричард Рорти так суммирует фундаментальное различие между Аристотелем и Декартом:В понимании Аристотеля разум не есть зеркало, исследуемое внутренним глазом. Он одновременно - и зеркало и глаз в их единстве. Изображение на сетчатке само по себе является моделью "разума, который становится любой вещью", в то время как в картезианской модели разум исследует сущности, смоделированные по типу изображений на сетчатке 54.По мнению Рорти, главным эпистемологическим новшеством Декарта было введение представления о разуме как неком "внутреннем пространстве", в котором различные идеи проходят перед "Внутренним Глазом" человека в виде репрезентаций 55. Джонатан Крери, разделяющий это мнение Рорти, утверждает, что картезианской моделью разума человека служила камера обскура - темное пространство, в котором предположительно помещается метафорический наблюдатель, отделенный от тела 56, "маленький человек внутри большого человека", как он представлен в "Оптике" Декарта 57.В "Оптике" субъект помещается в камеру обскуру, как в некий большой глаз, и видит не непосредственно объект, а объект уже спроецированный на сетчатку (стену, экран) этого большого глаза-комнаты. Mерло-Понти полагал, что это удвоение зрение и введение дистанции между видимым и воспринимающим было нужно Декарту, чтобы видимое могло мыслиться 58. Действительно, субъект имеет дело здесь не с объектом, а с "фантазмом", образом на сетчатке, который уже есть отчасти мыслимое. Нечто аналогичное происходит и в театре Расина, что особенно очевидно в сцене рассказа Терамена, проанализированной Шпитцером.Здесь Терамен рассказывает Тесею о смерти Ипполита, свидетелем которой он был. По существу сам Тесей повинен в смерти своего безвинного сына, которого он проклял и изгнал из дома. Рассказ Терамена призван просветлить разум монарха и одновременно дать описание смерти сына. Внутреннее зрение (видение разума) Тесея должно увидеть то, что представляет ему на словах Терамен. Зритель же расиновской трагедии должен увидеть короля, который "прозревает" на сцене и одновременно представить себе смерть Ипполита, то есть увидеть то, что "видит" король. "Маленький человек внутри большого человека" здесь удваивается, а зрение дублируется словесным посредником и лишь ограниченно допускается в непосредственном виде.Шпитцер заметил, что Расин в рассказе Терамена (хотя и не только в нем) чрезвычайно озабочен самим актом видения. Он постоянно подчеркивает, что описанное увидено посредником, чувственно и непосредственно воспринято им. Смерть не дается нам впрямую, но через зрение свидетеля, наличие которого подчеркивается:О горе! О, зачем узреть мне довелосьТот ужас, что теперь мне вечно будет сниться! 5941 Лодовико Кастельветро. "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.: МГУ, 1980. C. 91-92.42 Франсуа д'Обиньяк. Практика театра // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. C. 345.43 John D. Lyons. Unseen Space and Theatrical Narrative: The "RОcit de Cinna" // Yale French Studies. № 80 (1990). Р. 75.44 De Anima, 431b (Аристотель. Соч. в 4-х тт. Т. 1. М.: Мысль, 1975. С. 438-439. Пер. П. С. Попова под ред. В. Ф. Асмуса).45 Cornelius Castoriadis. World in Fragments. Stanford: Stanford University Press, 1997. Р. 228.46 Erich Auerbach. Scenes from the Drama of European Literature. Manchester: Manchester University Press, 1984. Р. 37-38.47 Pascal. Op. сit. Р. 535.48 Пьер Корнель. Рассуждения о трех единствах - действия, времени и места // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. C. 390.49 Там же. C. 391.50 G. Watson. Discovering the Imagination: Platonists and Stoics on phantasia // The Question of "Eclecticism": Studies in Later Greek Philosophy / Ed. by J. M. Dillon and A. A. Long. Berkeley: University of California Press, 1988. P. 228-229.51 Жан де Ла Тай. Об искусстве трагедии // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. C. 250.52 Jaroslav Pelikan. The Spirit of Eastern Christendom (600-1700). Chicago: The University of Chicago Press, 1974. P. 110.53 Leo Spitzer. The "RОcit de ThОramПne" // L. Spitzer. Linguistics and Literary History. Princeton: Princeton University Press, 1967. P. 107.54 Richard Rorty. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton: Princeton University Press, 1979. P. 45.55 Ibid. P. 50.56 Jonathan Crary. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1990. P. 25-66.57 Descartes. Discours de la mОthode plus La dioptrique, Les mОtОores et La gОomОtrie. Paris: Fayard, 1987. P. 103-105.58 Maurice Merleau-Ponty. Le visible et l'invisible. Paris, Gallimard, 1964. P. 263.59 Жан Расин. Федра // Театр французского классицизма. М.: Худ. Лит., 1970. C. 566. Пер. Мих. Донского.

Хронотоп (cronos – время, topos - место) – единство пространства и времени.

Бахтин М. М., считающийся одним из основоположников герменевтики, определяет "операцию" писателем Временем и Пространством термином "хронотоп". Его определение хронотопа: "В литературно-художественном произведении имеет место сжатие пространственно-временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пресечением рядов и смешением примет характеризуется художественный хронотоп".- "На основе пространственно-временных связей в романе можно операционально выделить три сосуществующих уровня (хронотопа): топографический хронотоп, психологический хронотоп и метафизический хронотоп. В какой-то мере уровни эти предсказаны уже известной триадой Б.Энгельгардта: среда - почва - земля. Топографический хронотоп связан с элементами авторской тенденциозности в романе, с узнаваемостью в романе конкретного исторического времени и места, а также событий. Топографический хронотоп является хронотопом сюжета, он делит роман на ряд пространственно-временных единиц, соответствующих сюжетным ходам. Этот узнаваемый мир денотатов описан "невидимым, но всемогущим существом", который имеет свои цели и может быть весьма субъективным. На этом уровне роман гомофоничен. ... С топографическим хронотопом тесно взаимосвязан психологический хронотоп - хронотоп персонажей. ... Сюжетный ход, подчеркнутый на первом уровне перемещением в пространстве и времени, совпадает на втором с переходом из одного душевного состояния в другое. Топографический хронотоп генерирован сюжетом, психологический хронотоп - самосознанием персонажей. Вместо невидимого описывающего на этом уровне перед нами мир автономных голосов, вместо гомофонии - полифония. ... Слово "невидимого и всеведущего" повествователя тесно соприкасается с индивидуальными словами отдельных персонажей. Слово связывает разные уровни и связывает голоса на уровне полифонии, а с другой стороны, слово и осмысливает эту взаимосвязь. ... <Существует, наконец, вид> метафизического хронотопа, т. е. уровня описания и создания метаязыка - слово, связывающие уровни сюжета и самосознания, приобретает в целом произведении метаязыковое значение, так как связано с идейным осмыслением всего текста, в том числе пространства и времени. Метаязык задается не просто описывающим, а его главной идеей - и оказывается, что на более глубоком уровне полифония является лишь сосуществованием разных трансформаций этой идеи. Тем самым на уровне метафизического хронотопа правильнее оказывается говорить о гетерофонии, о вариациях единой идеи. "Невидимый" автор становится на этом уровне видимым в том смысле, что именно он устанавливает язык описания. Таким образом, уровень топографического хронотопа является наблюдаемым миром, уровень психологического хронотопа - миром наблюдателей, и метафизический хронотоп - миром устанавливающего язык описания. С точки зрения действия романа этим уровням соответствуют типы поведения (действие как таковое), порядок поведения (создание личностью текста своего поведения) и топос поведения (место действия среди других действий, рассматриваемых как обуславливающие его или обуславливаемые им) Из сказанного вытекает, что автор не входит в качестве самостоятельного голоса в полифонию (на уровне психологического хронотопа), а присутствует "невидимым" в сюжете, окрашивая сюжет авторским голосом и тем самым объективизируя этот последний и делая его видимым, хотя и не всегда увиденным, на самом глубоком уровне метафизического хронотопа. Но, хотя автор на этом глубинном уровне в принципе виден, понимать его все же нелегко, так как метаязык, установленный им, является весьма сложным. Более того, метаязыков, хотя и тесно взаимосвязанных, в романе несколько, но эта множественность едина, так как у Достоевского метаязыковое описание совпадает с метатекстовым, т. е. в каждый момент рядом выступают (как истоки диалогизма) дескриптивное и мифологическое, профаническое и сакральное описания." [П.Х.Тороп, XVII, (1984), 139-141; 17.12.]

— сближение в хронотопе (во времени-пространстве) за счет мощного переструктурирования социокультурной среды, ее насыщения коммуникациями, что приводит к компактности, к ужиманию, сворачиванию глобального и многообразного, образуемого многими качествами пространственно-временного горизонта восприятия; в результате развития такой черты современного стиля в культуре может возникать (и возникает) псевдолокальный и унифицированный образ действительности, сосредоточенный на “здесь и сейчас” и определяющий единообразные, стандартизированные формы активности; но именно на основе использования данной черты стиля социальный субъект может, напротив, формировать целостное восприятие действительности, преодолевать-расширять временные и пространственные границы восприятия, зоны собственной ответствености.