ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРНО-ФИЛОСОФСКИЕ ВЗГЛЯДЫ НАРОДНИЧЕСТВА

Народ - центральное понятие и одновременно "стержневая"

            мифологема наиболее влиятельного течения русской мыс

            ли и русской общественной жизни последней трети ХIХ - начала ХХ века народничества. Будучи в основе своей социально-политическим движением, народничество оказало огромное воздействие на русское национальное самосознание и - тем самым - на русскую культуру, особенно сильное в 70-80-е годы. В литературе сложилось даже особое направление "народнической беллетристики" (Г. Успенский, Н. Златовратский, Е. Каронин, Н. Засодимский и др.). Однако самым крупным явлением этого ряда был, несомненно, Л. Толстой, мировоззрение которого иногда определяет как особую форму народничества - религиозное народничество. Идейное влияние народничества чувствуется во многих значительных явлениях художественной культуры того времени - в живописи передвижников, симфонической и оперной музыке "Могучей кучки", в критических работах В.В. Стасова и т.д.

Идеология народничества сложилась в самом конце 60-х годов, в основном на базе революционно-демократических традиций шестидесятничества, теории русского социализма Герцена и некоторых идей марксизма, к которым народники добавили знаменитый субъективный метод, идею этнографического своеобразия России и этическую концепцию общественного прогресса. Этот синтез характерен уже для основополагающих работ, положивших начало теоретическому оформлению народничества ("Исторические письма" П.Л. Лаврова и "Что такое прогресс?" К.К. Михайловского).

В народничестве окончательно закрепляется трактовка народа как особого социального слоя. В произведениях идеологов данного направления народ выступает не как мистическое "коллективное "Я", носитель и выразитель особого мистического "духа", а как совокупность людей, поставленных в определенные социально-исторические условия. Народ - это социальная среда, формирующая специфические социально-психологические типы, и вместе с тем социальная общественность со своими совершенно конкретными жизненными проблемами - бедностью, безземельем, неграмотностью, бесправием перед чиновником и барином, грубостью и дикостью нравов.

Народники решительно переходят от восхищенного любования народной своеобычностью к трезвому анализу этих проблем. В произведениях народнической беллетристики они показаны с исчерпывающей, почти научной точностью и конкретизацией, далеко превосходящей литературные зарисовки 40-50-х и даже начала 60-х годов. Народничество относится к действительной жизни народа без какой-либо романтической идеализации. Но это не скрупулезная и вместе с тем обьективистски-бесстрастная детализация "физиологического очерка", а картина, исполненная глубокого сострадания. Сострадание народному горю принимает в народничестве совершенно особый характер, который не исчерпывается обычным сочувствием одного человека другому. Речь идет о взаимной моральной ответственности различных общественных групп. В этой связи народничество формулировало знаменитую теорию долга образованных людей перед народом, который своей нищетой оплатил развитие культуры и просвещения в "высших" сословиях. "Мы поняли, что сознание общечеловеческих идеалов далось нам только благодаря вековым страданиям народа, - писал в частности Н.К. Михайловский. - Мы не виноваты в этих страданиях, не виноваты и в том, что воспитались на их счет, как не виноват яркий и ароматный цветок в том, что он поглощает лучшие соки растения. Но, принимая эту роль цветка из прошедшего как нечто фатальное, мы не хотим ее в будущем. Может быть такого параграфа и нет в народной правде, даже наверное нет, но мы его ставим во главу угла нашей жизни и деятельности, хоть, может быть, не всегда вполне сознательно" (66).

Тема самовыражения народа в этнокультурном плане не слишком интересовала народников. Во всяком случае, она отступала на задний план перед социальными аспектами жизни. Но свой "долг" народники собирались платить не народными массами как таковыми, а данному конкретному народу, точно так же, как и решать оно стремилось совершенно конкретные проблемы, созданные именно национальной историей. Народники не считали исторический процесс единообразно универсальным, а были сторонниками особого - "русского" пути развития, не повторяющего западноевропейские образцы. В этом смысле надо понимать слова Михайловского, высказанные им в статье о Шиллере и имеющие значение творческой программы: все стремления, желания и цели, все руководящие принципы 70-х годов, - словом все их profession de foi "может быть исчерпано двумя словами: русский народ" (67).

В своих критических статьях народники уделяют основное внимание тем произведениям, которые посвящены изображению народной жизни, а в этих последних они особо выделяют мотивы "гражданского плача". Из этого подхода вырастает особы система оценок, характерное именно для народничества понимание того, что имеет, и что не имеет значение как объект художественного изображения. В сущности говоря, исходя из своих теорий, народники утверждают свою собственную эстетику, которую можно определить как эстетику "гражданских слез". "Гражданский плач", "гражданские слезы" понимаются в ней как особая и притом по-человечески наиболее ценная форма прекрасного.

"Не бросающаяся в глаза, скрытая, но истинная любовь к народу" (68) - вот что народники ценят в художнике в первую очередь.

Если творчество не направляется этой любовью, его ценность весьма условна, ее можно уподобить ценности неоткрытых или неразрабатываемых месторождений полезных ископаемых (69).

Такой подход к проблемам искусства и эстетического был новым даже для русской литературы с ее специфическим духовным опытом сострадания и симпатии к простому человеку, столь ярко проявившимся в "Повестях Белкина", "Шинели" и "Бедных людях". Теперь этот подход, формировавшийся до той поры как спонтанное проявление гуманного чувства, рефлексировался и возводился в эстетическую норму, концептуально связанную с определенной социальной доктриной. "Сострадание" становится теперь как бы всеобщим принципом творчества.

Теория долга перед народом нередко прямо применялась в художественной критике и служила ей в качестве парадигмы социально эстетического анализа искусства.

"...Музыканты наши до сих пор так много получали от народа. Он дал им столько чудных мотивов, что пора бы уж и расплатиться с ним хоть мало-мальски, в пределах музыки же, разумеется", - писал, например, Михайловский в работе "Из литературных и журнальных заметок 1874 года". "Оплату долга" знаменитый народнический публицист видит в музыкальном творчестве М.П. Мусоргского, который не только написал целый ряд романсов, проникнутых сочувствием к народной доле ("Светик Савшина", "Колыбельная Еремушке", "Сиротка" и др.), но и создал ряд замечательных народных сцен в своих операх. Пора вывести народные образы в опере не только в стереотипной форме "воины, девы, народ", - восклицает Михайловский, - Мусоргский, наконец, сделал этот шаг.

Эти высказывания Михайловского чрезвычайно близки эстетическим оценкам В.В. Стасова, который очень много писал о Мусоргском - и тоже считал народ "главным действующим лицом" (70) музыкальной поэзии и музыкальной драматургии великого композитора.

Сформировавшиеся под влиянием народничества эстетические представления связывались в художественном самосознании эпохи с принципами реализма. Причем речь шла о развитии и углублении художественного метода. Если раньше образы людей из народа создавались как бы на основе общих жизненных наблюдений, не сфокусированных на чем-либо специально, то теперь перед художником ставится задача изучать народ и народную жизнь. "Народные типы" не просто "подмечаются", их целенаправленно пишут, а народны жизнь во всем ее повседневном течении и типовых коллизиях воспроизводится с прямо-таки социологической достоверностью. Работа "в народе" и "среди народа" - становится характернейшим явлением творческой деятельности. Отсюда берут свои сюжеты и темы передвижники и "балакиревцы", здесь они не просто "набираются впечатлений", но непосредственно находят образы и лица, выражающие тот или иной художественный замысел. По многочисленным воспоминаниям известно, что Перов, Крамской, Репин, Суриков как бы "выхватывали" своих героев из народной стихии, а музыкальные идеи Мусоргского нередко были навеяны реальными жизненными оценками (например, мелодия "Интермеццо", по его собственным словам, внезапно родилась у него зимой 1861 г. в псковской деревне как своего рода "музыкальный эквивалент" наблюдавшегося им веселого шествия ватаги деревенских мужиков и баб по заснеженному полю).

Еще более характерны примеры из области ориентированной на народнические журналы литературы и литературной публицистики. Так, Г. Успенский в одном из своих писем делится замыслом создания литературной "летописи народного разоренья", которая должна оживить данные земской статистики живым человеческим опытом. План этого произведения (оставшегося, правда, ненаписанным) выглядит как программа экономического исследования крестьянской жизни вообще на материале одной деревни и одного крестьянского двора: он включает в себя, в частности, такие сюжеты, как сведения о происхождении недоимки, практика аренды и переаренды, кабальный залог надельной земли и т.д.

Формирование в обществе господствующего класса и выделение интеллигенции у народников выступает не только как нравственная проблема, но и как базисное противоречие истории. Разрешение этого противоречия есть главный смысловой вектор развития, который большинство представителей данного идейного направления определяло как общественный прогресс.

Разделение на "народ" и людей "культурного строя", с точки зрения народников, создавало неравномерное распределение позитивных и негативных элементов социального бытия. Высокая степень культуры господствующих классов покупается не только нищетой народных масс, но и утратой некоторых важных духовных качеств в самом "образованном обществе". Приобретая больше знаний и технических средств, они нередко теряют не только в человечности, но и в здравом смысле. Сближение с трудящимися массами, отождествление своих жизненных целей с их интересами для образованных слоев оказывается одним из важных элементов выработки верных практических убеждений. Таким образом, принадлежность к народу, - это не только социальный статус, не только род занятий и уровень материальной обеспеченности, но и особый тип отношения человека к человеку, а также особое духовно-нравственное состояние.

Осмысляя постановку данной проблемы в народнической идеологии, ее виднейший представитель П.Л. Лавров, отмечал, что в народничестве отношение к социальным низам проявляется в двух формах. Это, с одной стороны "слепое" народничество, полагающее, что "все находимое в народе есть истина и что в нем можно найти всю истину" (71). И, с другой, - народничество "мыслящих людей". Последнее рассматривает связь интеллигенции и народа как двустороннюю. Оно также признает, что "многому приходится учиться интеллигентному человеку у трудящегося народа" (72). Однако вместе с тем "критически мыслящее" народничество отдает себе отчет в том, что "общественные условия оставили массы при формах культуры, при преданиях мысли, которые принадлежат ступеням развития низшим сравнительно с теми, которых достигло мыслящее, развитое и нравственное меньшинство, ... вполне живущее в прогрессивном потоке исторической жизни" (73). Поэтому интеллигенция в свою очередь тоже может и должна предложить массам, которым "очень многое осталось недоступным в прогрессе мысли" (74), очень важные для них духовно-нравственные и интеллектуальные ценности.

"Слепое" и "мыслящее" народничества различаются также в понимании причин социального зла и путей его устранения. Первое, по Лаврову, не видит взаимосвязи всех элементов социально-экономической системы и потому полагается на личное самосовершенствование, в первую очередь - на личный отказ от денег, богатства и применения насильственного принуждения. Второе исходит из того, что индивидуальные усилия не могут изменить системы, и делает основную ставку на социальную революцию и политический переворот.

"Слепое" народничество - это, конечно, в первую очередь учение и нравственная проповедь Л.Н. Толстого. Однако, несмотря на критику его со стороны революционного крыла народничества (всегда, впрочем, уважительную), в эмоциональном плане духовный опыт народничества с такой характерной его доминантой как "стыд" перед бедностью за свое благосостояние и образованность в значительной мере един. Да и теоретические трактаты Толстого оказывали влияние на художественных оппонентов, во многом формируя специфически народнический склад души, равно как и социально-психологические типы эпохи расцвета народничества.

В каком-то смысле народничество Толстого даже глубже народничества Лаврова, Ткачева и Михайловского, ибо он критикует с позиций "народа" не только государство и "господствующий класс", но и саму современную цивилизацию. И в этом плане Толстой выражает более "системную" точку зрения (за отсутствие которой его критиковали представители "другого" народничества), поскольку он ясно понимает взаимную обусловленность социальных форм и культуры, составляющих в каком-то смысле единое, неразрывное целое. Не случайно о Толстом и его учении так много писали практически все видные сторонники революционно-социалистического народничества: П.Л. Лавров, Н.К. Михайловский и др.

Современники, да и последующие исследователи, чаще всего понимают социальную философию и философию культуры Толстого как своеобразный, религиозно окрашенный руссоизм. Действительно, личность Руссо, как известно из биографии великого писателя, еще в юности оказала на него глубоко воздействие. Учение Руссо, безусловно, также отразилось в мировоззрении Толстого. Однако в целом это именно народническое мировоззрение со всей той специфической системой понятий, ценностей и эмоциональных констант, которые для него были характерны.

Не следует, в частности, рассматривать проповедь Толстого как призыв к бегству от культуры как таковой (о чем нередко писали его недостаточно глубокие критики). На самом деле Толстой оперирует не столько руссоистской антитезой культуры и природы, сколько противопоставлением "искусственной" господской культуры культуре народной, удерживаю щей и сохраняющей естественное начало в человеке.

Толстой, к примеру, очень язвительно высмеивает условность "господского" искусства, представляя ее в нарочито гротескном виде. Достается от него многим: и Шекспиру, и Бетховену, и Вагнеру, и Бодлеру, и даже Пушкину (речь идет, прежде всего, о "легкости" нравов великого поэта и внутренней фальши, которой постепенно пронизывался его посмертный полуофициальный культ с сооружением памятников, напыщенными речами и т.д.). Но самый излюбленный предмет насмешек Толстого - это балет и опера. Под пером Толстого они превращаются в "отвратительное зрелище" и "гадкую глупость": мужчины в костюмах с обтянутыми ляжками, женщины с обнаженными насколько возможно телами, неестественный шаг, которым нигде, кроме театра, не ходят, картонные мечи и алебарды, "нелепые речитативы" и т.д. Нравится это может только не пресытившимся еще господскими удовольствиями развращенным мастеровым, желающим "засвидетельствовать свою цивилизацию", да молодым лакеям.

Эстетическая критика тут же перерастает у Толстого в социальную. Во имя чего и для кого все это делается? При этом специфическая для народа тема о социальной цене развития культуры приобретает совершенно исключительную силу, остроту и конкретность: все эти театры, консерватории, музеи, художественные академии, подчеркивает Толстой, содержаться на миллионные субсидии, позволяющие какому-нибудь учителю танцев получать в месяц больше, чем артель рабочих зарабатывает за год.

А ведь "господское" искусство зачастую не только бессмысленно и бесполезно; культивируя темы плотской любви, оно наносит прямой ущерб нравственности, выступы при этом, как особо утонченны форма разврата.

Суровые обличения Толстого, выдержанные в прямо-таки Платоновском духе, нередко звучат как отрицание искусства, подчас давая повод к превратному представлению позиции писателя. Однако сопоставление различных контекстов, в которых Толстой высказывает свое отношение к искусству, показывает, что в действительности он отвергает вовсе не искусство, как таковое, а лишь определенную его форму.

Первоначально, считал Толстой, искусство, как вид человеческой деятельности, носило общенародный характер. Это значит, что оно высказывало идеи, нужные всему народу, и делало это на языке, понятном для всех без какой-либо вторичной, посредствующей интерпретации. Такое общее всему народу искусство существовало в России до Петра и в европейских странах до ХIII - ХIV веков (т.е. до эпохи Возрождения и Реформации). В принципе такое искусство продолжает сохраняться у многих народов, в особенности на востоке. Однако в христианском мире это некогда единое искусство разделилось, "и стало два искусства: искусство народное и искусство господское" (75).

Различие между этими двумя ветвями художественной деятельности состоит в их цели и творческом принципе: "господское" искусство поставило во главу угла чувственное наслаждение, его форма и его теории создавались и обрабатывались под этот принцип. Народное же искусство продолжало развиваться в том ключе, на котором зиждился его смысл в течение столетий: оно имело своей целью передавать от одного человека к другому высшие, лучшие чувства и идеи.

В сущности, в основе своей, это те же чувства и идеи, которые несли людям учителя человечества и проповедники. Художественное чувство вытекает из религиозного сознания. Но искусство выражало нравственность и мировоззрение в особой, одному ему присущей форме, которая дает возможность донести то или иное содержание буквально до каждого. Через образы искусства, считал Толстой, человек общается чувством со всеми людьми не только настоящего, но и прошлого и будущего.

"Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятным и недоступным в виде рассуждения. Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, получающему кажется, что он знал и прежде, но только не умел высказать" (76). И таким было всегда "хорошее", "высшее" искусство: Илиада, Одиссея, народные песни и сказки, история Иакова, Исаака, Иосифа, и пророки еврейские, и псалмы, и евангельские притчи, и история Сакиа-Муни, и гимны Ведов "передают очень высокие чувства и, несмотря на то, вполне понятны нам теперь, образованным и необразованным, и были понятны тогдашним, еще менее, чем наш рабочий народ, образованным людям" (77).

Таким образом, Толстой в полной мере признает искусство и художественные ценности. Он не стремится уйти от искусства и культуры, вернувшись в какое-то гипотетически изначальное "природное состояние". Вопрос в том, какое искусство и какие ценности он готов принять в качестве истинных. По его словам, только "хорошее", "большое", "высшее" искусство, что с его точки зрения, равносильно искусству религиозному - и, тем самым, и народному, и общенародному.

Хотя Толстой практически не употребляет термина "народность искусства", ясно, что речь идет именно об этом. Однако народность у Толстого, в отличие от народности в смысле Белинского или А. Григорьева, означает не столько воспроизведение национально-специфических черт и "сгиба" мыслей, вырабатываемого коллективной жизнью в определенных географических, социальных и исторических условиях, сколько выражение великих духовным истин, открываемых народам, и затем воспринимаемых и бережно хранимых ими.

Это же, в сущности, отличает Толстого от Добролюбова, чья концепция практически полного отчуждения искусства верхов от народа и народных интересов в определенных аспектах как бы предвосхищает толстовскую постановку вопроса.

Вместе с тем Толстой ведет свою критику "барских затей" в искусстве в новых исторических условиях и применительно к новым формам художественной деятельности, что, как мы видим ниже, заставляет его выражаться резче и критиковать "господскую культуру" более радикально.

Народность, по Толстому, есть не просто одно из важных или даже самое важное качество искусства. В сущности говоря, это не что иное, как способ его существования именно как искусства.

Утратив свойство народности, искусство господствующих классов вначале становится все беднее и беднее содержанием и неопределеннее по форме, а затем вовсе перестают быть искусством и заменяются его подобием.

Происходит это, согласно Толстому, по следующим причинам.

Искусство всенародное возникает только тогда, когда есть потребность передать людям какое-то сильное чувство. Искусство же богатых классов возникает не в силу того, что художником овладевает эта потребность, а потому, что ему заказывают "художественный" вид развлечения и хорошо платят за это. Художник выполняет данный заказ, поскольку он выгоден. Но сделать это искренне, от души очень трудно; производить же искусство, даже низшего разбора, нельзя по произволу, надо, чтобы оно само родилось в художнике. Поэтому, чтобы удовлетворить требованиям и вкусам высших классов, художники изобретают чисто механические приемы, превращающие творчество из вдохновения в чисто ремесленное изготовление определенного изделия.

Толстой выделяет несколько таких приемов, позволяющих по готовым отработанным рецептам производить подделки, способные внешне имитировать действительно художественное произведение. Это использование уже готовых, известных по другим произведениям символов и образов ("поэтических предметов"), с которыми соединены устойчивые эмоциональные ассоциации, занимательность сюжета и деталей, внешне, воздействующие на нервы эффекты, например, протокольно точное описание убийства, любовные сцены и т.д. Механизм всех этих приемов, согласно Толстому, один: они рассчитаны на то, что публика примет за эстетическое чувство какие-то совсем иные психологические состояния и переживания (любопытство, интерес к тому, как распутается лихо закрученная интрига, страх, сексуальное влечение и т.п.). Настоящего же эстетического воздействия такое "поддельное" искусство произвести не может в силу своей внутренней неискренности.

В толстовской критике негативных, с его точки зрения, форм современной ему художественной культуры, в силу вполне понятных исторических причин не разделены достаточно четко разные по своей сути явления. С одной стороны, Толстой выступает страстно против декадентства, видя в нем признаки измельчения, вырождения, культивирования болезненных настроений и пустого сладострастия. С другой стороны, мы узнаем в его философско-эстетических трактатах неясные еще черты формирующейся "индустрии искусства", - того, что в ХХ веке получило название "масскульта", но тогда в 90-е годы ХIХ века, еще не втягивало в свою орбиту собственную массу, которая почти везде и почти целиком оставалась еще вне сферы воздействия буржуазного художественного производства, пребывая в сфере идущих из глубины веков традиций и вкусов (только полуобразованные городские слои, употребляя вновь слова самого Толстого, полуобразованные мастеровые, да "молодые лакеи" были уже заметно затронуты ею). Отвергая продукцию такого художественного производства как "подделку", а не "настоящую вещь", Толстой фактически концептуально разделяет "массовое" и "народное" искусство, хотя, как только что было сказано, терминологически его разделение еще могло быть сформулировано.

Искусство, принципом которого стали внешний эффект и наслаждение, как подчеркивал Толстой, перестает стимулировать мысль и развивать нравственное чувство. Оно может лишь поражать новыми и новыми впечатлениями, которые уже через несколько минут становятся опять неинтересными. Отсюда лихорадочная смена форм и стилей, неустойчивость и неосновательность. В погоне за оригинальностью художественный язык нарочито усложняется, сознательно затемняется, делается малопонятным. И дело вовсе не в том, что эта малопонятность обусловлена глубинной идеей. Подлинно великие и глубокие идеи как раз ясны и широко доступны. Неясность и темнота лишь маскируют пустоту содержания. В конце концов искусство заходит в тупик, когда становится ясно, что ничего нового уже изобрести нельзя. Одновременно оно разлагает потребляющие такое искусство господствующие классы, опустошает их духовно и душевно, прививает им дряблость, распущенность и сознание нравственного бессилия, от которого ищут спасения в самом грубом фетишизме и идолопоклонстве.

Итак, "господское искусство", по Толстому, это не просто чуждое народу и отстранившееся от него искусство (как у Добролюбова). Это плохое, вредное, опасное искусство. Его "эстетике разложения" великий писатель противопоставляет эстетические принципы наивности, простоты и искренности, лежащие в основе народного искусства. Эти принципы придают народному творчеству то свойство эмоциональной заразительности, которое Толстой в нем только и ценит по-настоящему.

В трактате "Что такое искусство?" Толстой вспоминает, как величальная песня баб на свадьбе вызвала в нем сильнейший эмоциональный отклик, превосходящий по своей силе воздействия знаменитых произведений музыкальной классики. Однако и художественная культура "образованного круга", несмотря на критическое к нему отношение, не отвергается им целиком. В последнее время, утверждает он, в литературе и живописи все чаще и чаще появляются произведения, которые можно причислить к "братскому", всенародному искусству, - хотя отбор в эту категорию Толстой осуществляет весьма придирчиво. В число по-настоящему глубоких и искренних произведений, имеющих ценность и для образованных людей, и для народа, включаются, в частности, романы Достоевского и Диккенса, повести Пушкина и Гоголя, картины Ге, Милле и Бастьен Лепажа, мелодии Баха, Гайдна и Шопена, даже некоторые фрагменты из многократно ниспровергаемого Толстым Бетховена.

Интересны соображения Толстого по поводу общественных условий, которые содействуют производству "ложного" искусства. Затрагивая эту тему, писатель-проповедник превращается во вдумчивого социолога, хорошо понимающего суть проблемы социальной организации духовного производства, характер социальных связей в этой сфере деятельности.

Среди факторов, способствующих производству и распространению "поддельного искусства", он в первую очередь называет профессионализацию художественной деятельности и появления особой профессии по истолкованию, интерпретации искусства (художественной критики).

Как только искусство стало профессией, считал Толстой, так "значительно ослабилось и отчасти уничтожилось главное и драгоценнейшее свойство искусства - его искренность" (78). Художник создает свои произведения не тогда, когда у него возникла настоятельная внутренняя потребность что-то сказать людям, а тогда, когда его принуждают к этому внешние обстоятельства (возможность заработка). По этому в профессионализированной художественной деятельности произведения не столько рождаются естественным образом, сколько постоянно выдумывается.

Еще более нелепым, противоестественным и вредным фактором является художественная критика. Критика, по Толстому, это "оценка искусства не всеми, и главное, не простыми людьми, а учеными, т.е. извращенными и вместе с тем самоуверенными людьми" (79). Для чего нужен художественный критик? Что вообще он может объяснить? "Художник, если он настоящий художник, передал в своем произведении другим людям то чувство, которое он пережил, что же тут объяснять? Если произведение искусства хорошо, как искусство то, независимо от того, нравственно оно или безнравственно, чувство, выражаемое художником, передается другим людям. Если оно передалось другим людям, то они испытывают его - и все толкования излишне. Если же произведение не заражает людей, то никакие толкования не сделают того, чтобы оно стало заразительно. Толковать произведения художника нельзя. Если бы можно было словами растолковать то, что хотел сказать художник, он и сказал бы словами. А он сказал своим искусством, потому что другим способом нельзя было передать то чувство, которое он испытал. Толкование словами произведения искусства доказывает только то, что тот, кто толкует, не способен заражаться искусством" (80).

Художественной критики, отмечал Толстой, не могло быть в обществе, где общенародное искусство раздвоилось на "высшее" и "низшее". Искусство всенародное имеет определенный несомненный критерий - религиозное сознание. Искусство верхов его не имеет, и потому вынуждено держаться какого-то внешнего критерия. И таким критерием для них становится вкус, т.е., в сущности, авторитет людей, считающихся знающими и образованными. Даже более того - не только авторитет, но и "предание авторитета", суждения, даже бывшие когда-то справедливыми, догматизируются и застывают, переходя от одного критика к другому, хотя бы даже обстоятельства их возникновения изменились, и они утратили свое содержание. Таков, кстати, по Толстому, механизм создания тем или иным художникам репутации "великих", который, между прочим, способствует развитию бессознательной подражательности (ориентация художника на некие установленные авторитетом критики образцы).

Как оценивает Толстой перспективы двух разделившихся ветвей искусства? Здесь он расходится с большей частью "образованного слоя", в том числе и народникам, тезисом о том, что народ следует "приобщать" - и по мере распространения образования он приобщается - к "современному искусству". Такую возможность Толстой решительно отвергает. "То, что составляет наслаждение для человека богатых классов, непонятно, как наслаждение, для рабочего человека и не вызывает в нем никакого чувства или вызывает чувства, совершенно обратные тем, которые оно вызывает у человека праздного и пресыщенного... Так что, если бы даже в свободное от трудов время большинству рабочего народа дали возможность увидать, прочесть, услыхать, как это делается отчасти в городах, в картинных галереях, народных концертах, книгах, все то, что составляет цвет теперешнего искусства, то рабочий народ - в той мере, в которой он рабочий, а не перешел уже отчасти в разряд извращенных праздностью людей - ничего не понял бы из нашего утонченного искусства, а если бы понял, то большая часть того, что он понял бы, не только не возвысила бы его душу, но и развратила бы ее" (81). Толстой признает, что "так называемое классическое искусство", которое раньше было народу почти совершенно незнакомо и не нравилось ему, понемногу проникает в массы. Но интерпретирует это факт как навязывание определенных эстетических стереотипов, возможно потому, что "толпу", особенно городскую, "наполовину испорченную", всегда было легко приучить к чему угодно.

Толстой отвергает мнение, подразумевающее под искусством будущего какое-то особенно новое искусство, которое должно выработаться на основе культуры "высших" классов. Такого искусства будущего, с его точки зрения, не может быть и не будет, потому что путь, которым идет современное ему "ученое" искусство, является тупиковым. Искусство будущего - то, которое действительно будет, - не будет продолжением теперешнего искусства, а возникнет на совершенно других, новых основах. Оно будет состоять не в передаче чувств, доступных и понятных только некоторым богатым людям, а будет выражать "общечеловеческие чувства, которые будут способны соединить всех людей" (82).

Искусство будущего будет формироваться в рамках коренным образом изменившихся условий художественного производства. В описании этих гипотетических условий Толстой, возможно, и не зная (не желая знать?) этого, близок к другим народникам, в частности, к Михайловскому с его пониманием прогресса как сведения к минимуму социально-профессиональной дифференциации при максимальной внутренней дифференциации и увеличении меры разносторонности отдельно взятого человека.

Именно в духе сближения Толстого и Михайловского разъясняет, в частности, положение известного трактата "что такое искусство?" еще один видный представитель народничества в литературе Г. Успенский.

Следуя и Толстому и Михайловскому одновременно, он полагает в качестве реального образчика идеальной (т.е. максимально разносторонне развивающей личность) именно народную, в первую очередь, - крестьянскую среду. Народ, ссылаясь на Толстого, разъясняет Г. Успенский, в отличие от "образованного человека, способен удовлетворять свои духовные потребности самостоятельно, без помощи "специалиста" - профессионала-художника, профессионала-философа и т.д. "То, что мы, люди культурного строя, в нравственном, духовном отношении, удовлетворяем при помощи Шекспира, Пушкина, Гомера, - то удовлетворяется в образовании темного человека самобытно, самостоятельно, собственным творчеством. Народные сказки, легенды, былины, народные сказания созданы народы собственным творчеством, без участия Пушкина, Гомера и Шекспира. Мотивы песен, былин, - т.е. музыка, песни, былины - созданы народом самостоятельно, без участия Бетховена, Глинки. Напротив, начало поэтического, музыкального творчества исходило из народных масс, масс темных, и вырастало из этого корня. Бетховен, Пушкин, Глинка, Шекспир - получили силу именно в народном самобытном творчестве" (83).

В этом смысле, подчеркивал Г. Успенский, следует понимать "культурологические" высказывания Толстого, как бы одобряющего то, что русскому мужику трудно полюбить чтение Пушкина или В. Соловьева. Слова эти означают не то, что простому человеку вообще не нужны философские идеи и поэзии, а то, что будучи на своем уровне развития человеком независимым и разностороннем, он сохраняет способность к собственному духовному творчеству, и потому может удовлетворить свои духовны е запросы, не прибегая к чьей-либо помощи.

Для социального идеала народничества очень важна мысль Толстого о том, что в будущем в роли потребителей культуры, в том числе и в роли ценителей искусства, будет выступать не "отдельный класс богатых людей", а весь народ. И, соответственно, хорошим произведением будет признаваться то, которое удовлетворит требованиям "больших масс людей, находящихся в естественных трудовых условиях" (84). С другой стороны, художественная деятельность станет общедоступной. Ею станут заниматься не редкие, специально выработанные люди богатых классов или близкие к ним, а "все те даровитые люди из всего народа, которые окажутся склонными к художественной деятельности" (85).

Такое преобразование форм социальной организации творчества, по Толстому, станет возможным благодаря двум причинам.

Во-первых, потому, что в искусстве не будет требоваться то специальное усложнение техники, которое обезображивает произведение, а будет, напротив, требоваться простота, ясность и краткость.

Во-вторых, вместо профессиональных специализированных школ, доступных только немногим, все будут обучаться живописи и музыке в первоначальных народных школах, наряду и наравне с общей грамотностью.

"Искусство будущего не будет производиться профессиональными художниками, получающими за свое искусство вознаграждение и уже ничем другим не занимающимися... Искусство будущего будет производиться всеми людьми из народа, которые будут заниматься им тогда, когда они будут чувствовать потребность в такой деятельности" (86).

Совершенно справедливо, отмечал Толстой, что для производства сапог или булок очень выгодно разделение труда и трудовая специализация, освобождающая производителя от других видов деятельности. Но "искусство не есть мастерство, а передача испытанного художником чувства" (87). Чувство не может родиться только тогда, когда эмоциональный жизненный опыт художника будет не специализированным. Поэтому закон разделения труда здесь не работает. Художник будущего будет жить обычною жизнью людей, зарабатывая свое существование каким-либо трудом. Плоды же той высшей духовной силы, которая проходит через него, он будет стремиться отдать наибольшему количеству людей. Эта передача возникших в художнике чувств - его радость и награда. "Художник будущего не поймет даже, как может художник, главная радость которого состоит в распространении своего произведения, отдавать свои произведения только за известную плату. До тех пор, пока не будут высланы торговцы из храма, храм искусства не будет храмом. Искусство будущего изгонит их" (88).

С изменением социокультурных условий, изменится их художественное содержание. Его будет составлять не выражение исключительных чувств: тщеславия, тоски, пресыщенности, сладострастия, доступных только тем, кто насилием освободился от свойственного всем людам труда, а простые естественные житейские переживания, - всеобщность чувства, объединяющее всех людей. "Художник будущего будет понимать, что сочинить сказочку, песенку, которая тронет, прибаутку, загадку, которая забавит, шутку, которая насмешит, нарисовать картинку, которая будет радовать десятки поколений или миллионы детей и взрослых, - несравненно важнее, чем сочинить роман, симфонию, или нарисовать картинку, которые развлекут на короткое время несколько людей богатых классов и на веки будут забыты" (89).

Нелишне заметить, что к числу "маловажных" произведений, интересных лишь для ограниченного круга людей, Толстой причислил почти все собственное творчество, за исключением "Кавказского пленника", рассказа "Бог правду видит" до некоторых небольших вещей позднего периода, когда он попытался практически реализовать идеалы эстетики "простых и всеобщих чувств" (назидательные рассказы и рассказы для детей).

Основной материал для выработки нового искусства, как считал Толстой, - дает художественное изображение народной жизни. Эта жизнь отнюдь не тускла и однообразна, какой она представляется обитателям аристократического "бельэтажа", наоборот, она внутренне богата и поучительна.

В этой связи Толстой вспоминал Гончарова, считавшего, что после "Записок охотника" о народной жизни писать уже нечего.

Напротив, считал Толстой, внутренне бедна жизнь господствующих классов. Один герой поцеловал своей даме ладонь, другой локоть и т.д. - вот, в действительности и все впечатления.

В сущности, почти все чувства людей "образованного круга" исчерпываются тремя ничтожными и очень несложными переживаниями: гордостью, похотью и тоской. Жизнь же простого человека "с его бесконечно разнообразными формами труда и связанными с ними опасностями на море и под землей, с его путешествиями, общением с хозяевами, начальниками, товарищами, с людьми других исповеданий и народностей, с его борьбою с природой, с дикими животными, с его отношениями к домашним животным, с его трудами в лесу, в степи, в поле, в саду, в огороде, с его отношениями к жене, детям, не только как к близким, любимым людям, но и как к сотрудникам, помощникам, заменителям в труде, с его отношениями ко всем экономическим вопросам, не как к предметам умствования или тщеславия, а как к вопросам жизни для себя и семьи, с его гордостью самодовления и служения людям, с его наслаждениями отдыха, - со всеми интересами, проникнутыми религиозными отношениями к этим явлениям" (90), - бесконечный - по самой сути своей сути предмет для наблюдения, изучения, осмысления, сопереживания.

Историческая судьба народничества, его социальной философии и философии культуры, оказалась сложной и во многом парадоксальной. Достаточно сослаться хотя бы на то, что некоторые положения, высказываемые ими, ревнителями и защитниками крестьянской России, были использованы идеологами и участниками ее унижения и принесения ее в жертву новому классу-идолу - Пролетариату. Так, народническая мысль о том, что в техническом плане наука и искусство должны упроститься, чтобы стать более доступными каждому человеку, отчетливо прослеживается в теориях Пролеткульта. А концепция "всесторонне развитой личности" играла немалую роль в официальных доктринах советского коммунизма, выводившим ее, правда, исключительно из Маркса.

Выступления Толстого, Михайловского, Лаврова против калечащей человека односторонней специализации принято считать утопическим. Но не рано ли была на этом поставлена точка? Была ли эта утопия лишь беспочвенной фантазией, или же - слишком ранним, и потому отчасти наивным и не оцененным по достоинству предвосхищением кризиса цивилизации? Да, в индустриальном обществе народнические идеи были неосуществимы. А в обществе постиндустриальном, информационном, где человеку придется переучиваться и перестраивать свои навыки каждые 10-15 лет, как бы проживая несколько "профессиональных жизней" в одной? В обществе, главным производительным капиталом и главным богатством которого, по мнению ведущих современных экспертов, становится разносторонне развитый человек, способный варьировать свои занятия и навыки в максимально широком диапазоне?

И может быть, в свете этого не таким уж наивным покажутся людям будущего эстетические концепции народников, в том числе и толстовская "эстетика простоты"?

В самом деле, если присмотреться к реальной повседневности человека, к его действительным, а не идеологическим исправленным в соответствии с "приличиями" вкусам и потребностям, можно заметить, что трогательная книжка для детей или романс для него "по жизни" нужнее и важнее тех многочисленных симфоний и ораторий, которые по традиции продолжают писать профессиональные композиторы и которых он и 99% человечества никогда не услышит и слушать не захочет. Иными словами, в своей реальной роли потребителя искусства обычный, не специализирующийся на искусстве человек ведет себя совершенно "по Толстому". Не "исправленное", не "натянутое" под неизвестно кем придуманный стандарт, а реальное потребление искусства во многом таково, как об этом честно и прямо сказал когда-то великий писатель.

Примечания:

66. Михайловский Н.К.  Литературная критика и воспоминания. - М., 1995. - С. 79.

67. Там же, с. 145.

68. Успенский Г.И.  Собр. соч. в 9-ти томах. - Т. 9. - М., 1957. - С. 58.

69. Лавров П.Л.  Философия и социология. - Т. 2. - С. 94-96.

70. Стасов В.В.  Избранные статьи о Мусоргском. - М., 1952. - С. 101.

71. Лавров П.Л.  Философия и социология. - Т. 2. - С. 562.

72. Там же.

73. Там же.

74. Там же, с. 563.

75. Толстой Л.Н.  Полн. собр. соч. - Т. ХVI. - М., 1913. - С. 55.

76. Там же, с. 79.

77. Там же.

78. Там же, с. 91.

79. Там же.

80. Там же, с. 91-92.

81. Там же, с. 58.

82. Там же, с. 144.

83. Успенский Г.И.  Собр. соч. в 9-ти томах. - Т. 9. - М., 1957. - С. 577.

84. Толстой Л.Н.  Полн. собр. соч. - Том ХVI. - С. 145.

85. Там же.

86. Там же, с. 146.

87. Там же.

88. Там же, с.147.

89. Там же, с. 148.

90. Там же, с. 61.

Народ - центральное понятие и одновременно "стержневая"

            мифологема наиболее влиятельного течения русской мыс

            ли и русской общественной жизни последней трети ХIХ - начала ХХ века народничества. Будучи в основе своей социально-политическим движением, народничество оказало огромное воздействие на русское национальное самосознание и - тем самым - на русскую культуру, особенно сильное в 70-80-е годы. В литературе сложилось даже особое направление "народнической беллетристики" (Г. Успенский, Н. Златовратский, Е. Каронин, Н. Засодимский и др.). Однако самым крупным явлением этого ряда был, несомненно, Л. Толстой, мировоззрение которого иногда определяет как особую форму народничества - религиозное народничество. Идейное влияние народничества чувствуется во многих значительных явлениях художественной культуры того времени - в живописи передвижников, симфонической и оперной музыке "Могучей кучки", в критических работах В.В. Стасова и т.д.

Идеология народничества сложилась в самом конце 60-х годов, в основном на базе революционно-демократических традиций шестидесятничества, теории русского социализма Герцена и некоторых идей марксизма, к которым народники добавили знаменитый субъективный метод, идею этнографического своеобразия России и этическую концепцию общественного прогресса. Этот синтез характерен уже для основополагающих работ, положивших начало теоретическому оформлению народничества ("Исторические письма" П.Л. Лаврова и "Что такое прогресс?" К.К. Михайловского).

В народничестве окончательно закрепляется трактовка народа как особого социального слоя. В произведениях идеологов данного направления народ выступает не как мистическое "коллективное "Я", носитель и выразитель особого мистического "духа", а как совокупность людей, поставленных в определенные социально-исторические условия. Народ - это социальная среда, формирующая специфические социально-психологические типы, и вместе с тем социальная общественность со своими совершенно конкретными жизненными проблемами - бедностью, безземельем, неграмотностью, бесправием перед чиновником и барином, грубостью и дикостью нравов.

Народники решительно переходят от восхищенного любования народной своеобычностью к трезвому анализу этих проблем. В произведениях народнической беллетристики они показаны с исчерпывающей, почти научной точностью и конкретизацией, далеко превосходящей литературные зарисовки 40-50-х и даже начала 60-х годов. Народничество относится к действительной жизни народа без какой-либо романтической идеализации. Но это не скрупулезная и вместе с тем обьективистски-бесстрастная детализация "физиологического очерка", а картина, исполненная глубокого сострадания. Сострадание народному горю принимает в народничестве совершенно особый характер, который не исчерпывается обычным сочувствием одного человека другому. Речь идет о взаимной моральной ответственности различных общественных групп. В этой связи народничество формулировало знаменитую теорию долга образованных людей перед народом, который своей нищетой оплатил развитие культуры и просвещения в "высших" сословиях. "Мы поняли, что сознание общечеловеческих идеалов далось нам только благодаря вековым страданиям народа, - писал в частности Н.К. Михайловский. - Мы не виноваты в этих страданиях, не виноваты и в том, что воспитались на их счет, как не виноват яркий и ароматный цветок в том, что он поглощает лучшие соки растения. Но, принимая эту роль цветка из прошедшего как нечто фатальное, мы не хотим ее в будущем. Может быть такого параграфа и нет в народной правде, даже наверное нет, но мы его ставим во главу угла нашей жизни и деятельности, хоть, может быть, не всегда вполне сознательно" (66).

Тема самовыражения народа в этнокультурном плане не слишком интересовала народников. Во всяком случае, она отступала на задний план перед социальными аспектами жизни. Но свой "долг" народники собирались платить не народными массами как таковыми, а данному конкретному народу, точно так же, как и решать оно стремилось совершенно конкретные проблемы, созданные именно национальной историей. Народники не считали исторический процесс единообразно универсальным, а были сторонниками особого - "русского" пути развития, не повторяющего западноевропейские образцы. В этом смысле надо понимать слова Михайловского, высказанные им в статье о Шиллере и имеющие значение творческой программы: все стремления, желания и цели, все руководящие принципы 70-х годов, - словом все их profession de foi "может быть исчерпано двумя словами: русский народ" (67).

В своих критических статьях народники уделяют основное внимание тем произведениям, которые посвящены изображению народной жизни, а в этих последних они особо выделяют мотивы "гражданского плача". Из этого подхода вырастает особы система оценок, характерное именно для народничества понимание того, что имеет, и что не имеет значение как объект художественного изображения. В сущности говоря, исходя из своих теорий, народники утверждают свою собственную эстетику, которую можно определить как эстетику "гражданских слез". "Гражданский плач", "гражданские слезы" понимаются в ней как особая и притом по-человечески наиболее ценная форма прекрасного.

"Не бросающаяся в глаза, скрытая, но истинная любовь к народу" (68) - вот что народники ценят в художнике в первую очередь.

Если творчество не направляется этой любовью, его ценность весьма условна, ее можно уподобить ценности неоткрытых или неразрабатываемых месторождений полезных ископаемых (69).

Такой подход к проблемам искусства и эстетического был новым даже для русской литературы с ее специфическим духовным опытом сострадания и симпатии к простому человеку, столь ярко проявившимся в "Повестях Белкина", "Шинели" и "Бедных людях". Теперь этот подход, формировавшийся до той поры как спонтанное проявление гуманного чувства, рефлексировался и возводился в эстетическую норму, концептуально связанную с определенной социальной доктриной. "Сострадание" становится теперь как бы всеобщим принципом творчества.

Теория долга перед народом нередко прямо применялась в художественной критике и служила ей в качестве парадигмы социально эстетического анализа искусства.

"...Музыканты наши до сих пор так много получали от народа. Он дал им столько чудных мотивов, что пора бы уж и расплатиться с ним хоть мало-мальски, в пределах музыки же, разумеется", - писал, например, Михайловский в работе "Из литературных и журнальных заметок 1874 года". "Оплату долга" знаменитый народнический публицист видит в музыкальном творчестве М.П. Мусоргского, который не только написал целый ряд романсов, проникнутых сочувствием к народной доле ("Светик Савшина", "Колыбельная Еремушке", "Сиротка" и др.), но и создал ряд замечательных народных сцен в своих операх. Пора вывести народные образы в опере не только в стереотипной форме "воины, девы, народ", - восклицает Михайловский, - Мусоргский, наконец, сделал этот шаг.

Эти высказывания Михайловского чрезвычайно близки эстетическим оценкам В.В. Стасова, который очень много писал о Мусоргском - и тоже считал народ "главным действующим лицом" (70) музыкальной поэзии и музыкальной драматургии великого композитора.

Сформировавшиеся под влиянием народничества эстетические представления связывались в художественном самосознании эпохи с принципами реализма. Причем речь шла о развитии и углублении художественного метода. Если раньше образы людей из народа создавались как бы на основе общих жизненных наблюдений, не сфокусированных на чем-либо специально, то теперь перед художником ставится задача изучать народ и народную жизнь. "Народные типы" не просто "подмечаются", их целенаправленно пишут, а народны жизнь во всем ее повседневном течении и типовых коллизиях воспроизводится с прямо-таки социологической достоверностью. Работа "в народе" и "среди народа" - становится характернейшим явлением творческой деятельности. Отсюда берут свои сюжеты и темы передвижники и "балакиревцы", здесь они не просто "набираются впечатлений", но непосредственно находят образы и лица, выражающие тот или иной художественный замысел. По многочисленным воспоминаниям известно, что Перов, Крамской, Репин, Суриков как бы "выхватывали" своих героев из народной стихии, а музыкальные идеи Мусоргского нередко были навеяны реальными жизненными оценками (например, мелодия "Интермеццо", по его собственным словам, внезапно родилась у него зимой 1861 г. в псковской деревне как своего рода "музыкальный эквивалент" наблюдавшегося им веселого шествия ватаги деревенских мужиков и баб по заснеженному полю).

Еще более характерны примеры из области ориентированной на народнические журналы литературы и литературной публицистики. Так, Г. Успенский в одном из своих писем делится замыслом создания литературной "летописи народного разоренья", которая должна оживить данные земской статистики живым человеческим опытом. План этого произведения (оставшегося, правда, ненаписанным) выглядит как программа экономического исследования крестьянской жизни вообще на материале одной деревни и одного крестьянского двора: он включает в себя, в частности, такие сюжеты, как сведения о происхождении недоимки, практика аренды и переаренды, кабальный залог надельной земли и т.д.

Формирование в обществе господствующего класса и выделение интеллигенции у народников выступает не только как нравственная проблема, но и как базисное противоречие истории. Разрешение этого противоречия есть главный смысловой вектор развития, который большинство представителей данного идейного направления определяло как общественный прогресс.

Разделение на "народ" и людей "культурного строя", с точки зрения народников, создавало неравномерное распределение позитивных и негативных элементов социального бытия. Высокая степень культуры господствующих классов покупается не только нищетой народных масс, но и утратой некоторых важных духовных качеств в самом "образованном обществе". Приобретая больше знаний и технических средств, они нередко теряют не только в человечности, но и в здравом смысле. Сближение с трудящимися массами, отождествление своих жизненных целей с их интересами для образованных слоев оказывается одним из важных элементов выработки верных практических убеждений. Таким образом, принадлежность к народу, - это не только социальный статус, не только род занятий и уровень материальной обеспеченности, но и особый тип отношения человека к человеку, а также особое духовно-нравственное состояние.

Осмысляя постановку данной проблемы в народнической идеологии, ее виднейший представитель П.Л. Лавров, отмечал, что в народничестве отношение к социальным низам проявляется в двух формах. Это, с одной стороны "слепое" народничество, полагающее, что "все находимое в народе есть истина и что в нем можно найти всю истину" (71). И, с другой, - народничество "мыслящих людей". Последнее рассматривает связь интеллигенции и народа как двустороннюю. Оно также признает, что "многому приходится учиться интеллигентному человеку у трудящегося народа" (72). Однако вместе с тем "критически мыслящее" народничество отдает себе отчет в том, что "общественные условия оставили массы при формах культуры, при преданиях мысли, которые принадлежат ступеням развития низшим сравнительно с теми, которых достигло мыслящее, развитое и нравственное меньшинство, ... вполне живущее в прогрессивном потоке исторической жизни" (73). Поэтому интеллигенция в свою очередь тоже может и должна предложить массам, которым "очень многое осталось недоступным в прогрессе мысли" (74), очень важные для них духовно-нравственные и интеллектуальные ценности.

"Слепое" и "мыслящее" народничества различаются также в понимании причин социального зла и путей его устранения. Первое, по Лаврову, не видит взаимосвязи всех элементов социально-экономической системы и потому полагается на личное самосовершенствование, в первую очередь - на личный отказ от денег, богатства и применения насильственного принуждения. Второе исходит из того, что индивидуальные усилия не могут изменить системы, и делает основную ставку на социальную революцию и политический переворот.

"Слепое" народничество - это, конечно, в первую очередь учение и нравственная проповедь Л.Н. Толстого. Однако, несмотря на критику его со стороны революционного крыла народничества (всегда, впрочем, уважительную), в эмоциональном плане духовный опыт народничества с такой характерной его доминантой как "стыд" перед бедностью за свое благосостояние и образованность в значительной мере един. Да и теоретические трактаты Толстого оказывали влияние на художественных оппонентов, во многом формируя специфически народнический склад души, равно как и социально-психологические типы эпохи расцвета народничества.

В каком-то смысле народничество Толстого даже глубже народничества Лаврова, Ткачева и Михайловского, ибо он критикует с позиций "народа" не только государство и "господствующий класс", но и саму современную цивилизацию. И в этом плане Толстой выражает более "системную" точку зрения (за отсутствие которой его критиковали представители "другого" народничества), поскольку он ясно понимает взаимную обусловленность социальных форм и культуры, составляющих в каком-то смысле единое, неразрывное целое. Не случайно о Толстом и его учении так много писали практически все видные сторонники революционно-социалистического народничества: П.Л. Лавров, Н.К. Михайловский и др.

Современники, да и последующие исследователи, чаще всего понимают социальную философию и философию культуры Толстого как своеобразный, религиозно окрашенный руссоизм. Действительно, личность Руссо, как известно из биографии великого писателя, еще в юности оказала на него глубоко воздействие. Учение Руссо, безусловно, также отразилось в мировоззрении Толстого. Однако в целом это именно народническое мировоззрение со всей той специфической системой понятий, ценностей и эмоциональных констант, которые для него были характерны.

Не следует, в частности, рассматривать проповедь Толстого как призыв к бегству от культуры как таковой (о чем нередко писали его недостаточно глубокие критики). На самом деле Толстой оперирует не столько руссоистской антитезой культуры и природы, сколько противопоставлением "искусственной" господской культуры культуре народной, удерживаю щей и сохраняющей естественное начало в человеке.

Толстой, к примеру, очень язвительно высмеивает условность "господского" искусства, представляя ее в нарочито гротескном виде. Достается от него многим: и Шекспиру, и Бетховену, и Вагнеру, и Бодлеру, и даже Пушкину (речь идет, прежде всего, о "легкости" нравов великого поэта и внутренней фальши, которой постепенно пронизывался его посмертный полуофициальный культ с сооружением памятников, напыщенными речами и т.д.). Но самый излюбленный предмет насмешек Толстого - это балет и опера. Под пером Толстого они превращаются в "отвратительное зрелище" и "гадкую глупость": мужчины в костюмах с обтянутыми ляжками, женщины с обнаженными насколько возможно телами, неестественный шаг, которым нигде, кроме театра, не ходят, картонные мечи и алебарды, "нелепые речитативы" и т.д. Нравится это может только не пресытившимся еще господскими удовольствиями развращенным мастеровым, желающим "засвидетельствовать свою цивилизацию", да молодым лакеям.

Эстетическая критика тут же перерастает у Толстого в социальную. Во имя чего и для кого все это делается? При этом специфическая для народа тема о социальной цене развития культуры приобретает совершенно исключительную силу, остроту и конкретность: все эти театры, консерватории, музеи, художественные академии, подчеркивает Толстой, содержаться на миллионные субсидии, позволяющие какому-нибудь учителю танцев получать в месяц больше, чем артель рабочих зарабатывает за год.

А ведь "господское" искусство зачастую не только бессмысленно и бесполезно; культивируя темы плотской любви, оно наносит прямой ущерб нравственности, выступы при этом, как особо утонченны форма разврата.

Суровые обличения Толстого, выдержанные в прямо-таки Платоновском духе, нередко звучат как отрицание искусства, подчас давая повод к превратному представлению позиции писателя. Однако сопоставление различных контекстов, в которых Толстой высказывает свое отношение к искусству, показывает, что в действительности он отвергает вовсе не искусство, как таковое, а лишь определенную его форму.

Первоначально, считал Толстой, искусство, как вид человеческой деятельности, носило общенародный характер. Это значит, что оно высказывало идеи, нужные всему народу, и делало это на языке, понятном для всех без какой-либо вторичной, посредствующей интерпретации. Такое общее всему народу искусство существовало в России до Петра и в европейских странах до ХIII - ХIV веков (т.е. до эпохи Возрождения и Реформации). В принципе такое искусство продолжает сохраняться у многих народов, в особенности на востоке. Однако в христианском мире это некогда единое искусство разделилось, "и стало два искусства: искусство народное и искусство господское" (75).

Различие между этими двумя ветвями художественной деятельности состоит в их цели и творческом принципе: "господское" искусство поставило во главу угла чувственное наслаждение, его форма и его теории создавались и обрабатывались под этот принцип. Народное же искусство продолжало развиваться в том ключе, на котором зиждился его смысл в течение столетий: оно имело своей целью передавать от одного человека к другому высшие, лучшие чувства и идеи.

В сущности, в основе своей, это те же чувства и идеи, которые несли людям учителя человечества и проповедники. Художественное чувство вытекает из религиозного сознания. Но искусство выражало нравственность и мировоззрение в особой, одному ему присущей форме, которая дает возможность донести то или иное содержание буквально до каждого. Через образы искусства, считал Толстой, человек общается чувством со всеми людьми не только настоящего, но и прошлого и будущего.

"Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятным и недоступным в виде рассуждения. Обыкновенно, получая истинно художественное впечатление, получающему кажется, что он знал и прежде, но только не умел высказать" (76). И таким было всегда "хорошее", "высшее" искусство: Илиада, Одиссея, народные песни и сказки, история Иакова, Исаака, Иосифа, и пророки еврейские, и псалмы, и евангельские притчи, и история Сакиа-Муни, и гимны Ведов "передают очень высокие чувства и, несмотря на то, вполне понятны нам теперь, образованным и необразованным, и были понятны тогдашним, еще менее, чем наш рабочий народ, образованным людям" (77).

Таким образом, Толстой в полной мере признает искусство и художественные ценности. Он не стремится уйти от искусства и культуры, вернувшись в какое-то гипотетически изначальное "природное состояние". Вопрос в том, какое искусство и какие ценности он готов принять в качестве истинных. По его словам, только "хорошее", "большое", "высшее" искусство, что с его точки зрения, равносильно искусству религиозному - и, тем самым, и народному, и общенародному.

Хотя Толстой практически не употребляет термина "народность искусства", ясно, что речь идет именно об этом. Однако народность у Толстого, в отличие от народности в смысле Белинского или А. Григорьева, означает не столько воспроизведение национально-специфических черт и "сгиба" мыслей, вырабатываемого коллективной жизнью в определенных географических, социальных и исторических условиях, сколько выражение великих духовным истин, открываемых народам, и затем воспринимаемых и бережно хранимых ими.

Это же, в сущности, отличает Толстого от Добролюбова, чья концепция практически полного отчуждения искусства верхов от народа и народных интересов в определенных аспектах как бы предвосхищает толстовскую постановку вопроса.

Вместе с тем Толстой ведет свою критику "барских затей" в искусстве в новых исторических условиях и применительно к новым формам художественной деятельности, что, как мы видим ниже, заставляет его выражаться резче и критиковать "господскую культуру" более радикально.

Народность, по Толстому, есть не просто одно из важных или даже самое важное качество искусства. В сущности говоря, это не что иное, как способ его существования именно как искусства.

Утратив свойство народности, искусство господствующих классов вначале становится все беднее и беднее содержанием и неопределеннее по форме, а затем вовсе перестают быть искусством и заменяются его подобием.

Происходит это, согласно Толстому, по следующим причинам.

Искусство всенародное возникает только тогда, когда есть потребность передать людям какое-то сильное чувство. Искусство же богатых классов возникает не в силу того, что художником овладевает эта потребность, а потому, что ему заказывают "художественный" вид развлечения и хорошо платят за это. Художник выполняет данный заказ, поскольку он выгоден. Но сделать это искренне, от души очень трудно; производить же искусство, даже низшего разбора, нельзя по произволу, надо, чтобы оно само родилось в художнике. Поэтому, чтобы удовлетворить требованиям и вкусам высших классов, художники изобретают чисто механические приемы, превращающие творчество из вдохновения в чисто ремесленное изготовление определенного изделия.

Толстой выделяет несколько таких приемов, позволяющих по готовым отработанным рецептам производить подделки, способные внешне имитировать действительно художественное произведение. Это использование уже готовых, известных по другим произведениям символов и образов ("поэтических предметов"), с которыми соединены устойчивые эмоциональные ассоциации, занимательность сюжета и деталей, внешне, воздействующие на нервы эффекты, например, протокольно точное описание убийства, любовные сцены и т.д. Механизм всех этих приемов, согласно Толстому, один: они рассчитаны на то, что публика примет за эстетическое чувство какие-то совсем иные психологические состояния и переживания (любопытство, интерес к тому, как распутается лихо закрученная интрига, страх, сексуальное влечение и т.п.). Настоящего же эстетического воздействия такое "поддельное" искусство произвести не может в силу своей внутренней неискренности.

В толстовской критике негативных, с его точки зрения, форм современной ему художественной культуры, в силу вполне понятных исторических причин не разделены достаточно четко разные по своей сути явления. С одной стороны, Толстой выступает страстно против декадентства, видя в нем признаки измельчения, вырождения, культивирования болезненных настроений и пустого сладострастия. С другой стороны, мы узнаем в его философско-эстетических трактатах неясные еще черты формирующейся "индустрии искусства", - того, что в ХХ веке получило название "масскульта", но тогда в 90-е годы ХIХ века, еще не втягивало в свою орбиту собственную массу, которая почти везде и почти целиком оставалась еще вне сферы воздействия буржуазного художественного производства, пребывая в сфере идущих из глубины веков традиций и вкусов (только полуобразованные городские слои, употребляя вновь слова самого Толстого, полуобразованные мастеровые, да "молодые лакеи" были уже заметно затронуты ею). Отвергая продукцию такого художественного производства как "подделку", а не "настоящую вещь", Толстой фактически концептуально разделяет "массовое" и "народное" искусство, хотя, как только что было сказано, терминологически его разделение еще могло быть сформулировано.

Искусство, принципом которого стали внешний эффект и наслаждение, как подчеркивал Толстой, перестает стимулировать мысль и развивать нравственное чувство. Оно может лишь поражать новыми и новыми впечатлениями, которые уже через несколько минут становятся опять неинтересными. Отсюда лихорадочная смена форм и стилей, неустойчивость и неосновательность. В погоне за оригинальностью художественный язык нарочито усложняется, сознательно затемняется, делается малопонятным. И дело вовсе не в том, что эта малопонятность обусловлена глубинной идеей. Подлинно великие и глубокие идеи как раз ясны и широко доступны. Неясность и темнота лишь маскируют пустоту содержания. В конце концов искусство заходит в тупик, когда становится ясно, что ничего нового уже изобрести нельзя. Одновременно оно разлагает потребляющие такое искусство господствующие классы, опустошает их духовно и душевно, прививает им дряблость, распущенность и сознание нравственного бессилия, от которого ищут спасения в самом грубом фетишизме и идолопоклонстве.

Итак, "господское искусство", по Толстому, это не просто чуждое народу и отстранившееся от него искусство (как у Добролюбова). Это плохое, вредное, опасное искусство. Его "эстетике разложения" великий писатель противопоставляет эстетические принципы наивности, простоты и искренности, лежащие в основе народного искусства. Эти принципы придают народному творчеству то свойство эмоциональной заразительности, которое Толстой в нем только и ценит по-настоящему.

В трактате "Что такое искусство?" Толстой вспоминает, как величальная песня баб на свадьбе вызвала в нем сильнейший эмоциональный отклик, превосходящий по своей силе воздействия знаменитых произведений музыкальной классики. Однако и художественная культура "образованного круга", несмотря на критическое к нему отношение, не отвергается им целиком. В последнее время, утверждает он, в литературе и живописи все чаще и чаще появляются произведения, которые можно причислить к "братскому", всенародному искусству, - хотя отбор в эту категорию Толстой осуществляет весьма придирчиво. В число по-настоящему глубоких и искренних произведений, имеющих ценность и для образованных людей, и для народа, включаются, в частности, романы Достоевского и Диккенса, повести Пушкина и Гоголя, картины Ге, Милле и Бастьен Лепажа, мелодии Баха, Гайдна и Шопена, даже некоторые фрагменты из многократно ниспровергаемого Толстым Бетховена.

Интересны соображения Толстого по поводу общественных условий, которые содействуют производству "ложного" искусства. Затрагивая эту тему, писатель-проповедник превращается во вдумчивого социолога, хорошо понимающего суть проблемы социальной организации духовного производства, характер социальных связей в этой сфере деятельности.

Среди факторов, способствующих производству и распространению "поддельного искусства", он в первую очередь называет профессионализацию художественной деятельности и появления особой профессии по истолкованию, интерпретации искусства (художественной критики).

Как только искусство стало профессией, считал Толстой, так "значительно ослабилось и отчасти уничтожилось главное и драгоценнейшее свойство искусства - его искренность" (78). Художник создает свои произведения не тогда, когда у него возникла настоятельная внутренняя потребность что-то сказать людям, а тогда, когда его принуждают к этому внешние обстоятельства (возможность заработка). По этому в профессионализированной художественной деятельности произведения не столько рождаются естественным образом, сколько постоянно выдумывается.

Еще более нелепым, противоестественным и вредным фактором является художественная критика. Критика, по Толстому, это "оценка искусства не всеми, и главное, не простыми людьми, а учеными, т.е. извращенными и вместе с тем самоуверенными людьми" (79). Для чего нужен художественный критик? Что вообще он может объяснить? "Художник, если он настоящий художник, передал в своем произведении другим людям то чувство, которое он пережил, что же тут объяснять? Если произведение искусства хорошо, как искусство то, независимо от того, нравственно оно или безнравственно, чувство, выражаемое художником, передается другим людям. Если оно передалось другим людям, то они испытывают его - и все толкования излишне. Если же произведение не заражает людей, то никакие толкования не сделают того, чтобы оно стало заразительно. Толковать произведения художника нельзя. Если бы можно было словами растолковать то, что хотел сказать художник, он и сказал бы словами. А он сказал своим искусством, потому что другим способом нельзя было передать то чувство, которое он испытал. Толкование словами произведения искусства доказывает только то, что тот, кто толкует, не способен заражаться искусством" (80).

Художественной критики, отмечал Толстой, не могло быть в обществе, где общенародное искусство раздвоилось на "высшее" и "низшее". Искусство всенародное имеет определенный несомненный критерий - религиозное сознание. Искусство верхов его не имеет, и потому вынуждено держаться какого-то внешнего критерия. И таким критерием для них становится вкус, т.е., в сущности, авторитет людей, считающихся знающими и образованными. Даже более того - не только авторитет, но и "предание авторитета", суждения, даже бывшие когда-то справедливыми, догматизируются и застывают, переходя от одного критика к другому, хотя бы даже обстоятельства их возникновения изменились, и они утратили свое содержание. Таков, кстати, по Толстому, механизм создания тем или иным художникам репутации "великих", который, между прочим, способствует развитию бессознательной подражательности (ориентация художника на некие установленные авторитетом критики образцы).

Как оценивает Толстой перспективы двух разделившихся ветвей искусства? Здесь он расходится с большей частью "образованного слоя", в том числе и народникам, тезисом о том, что народ следует "приобщать" - и по мере распространения образования он приобщается - к "современному искусству". Такую возможность Толстой решительно отвергает. "То, что составляет наслаждение для человека богатых классов, непонятно, как наслаждение, для рабочего человека и не вызывает в нем никакого чувства или вызывает чувства, совершенно обратные тем, которые оно вызывает у человека праздного и пресыщенного... Так что, если бы даже в свободное от трудов время большинству рабочего народа дали возможность увидать, прочесть, услыхать, как это делается отчасти в городах, в картинных галереях, народных концертах, книгах, все то, что составляет цвет теперешнего искусства, то рабочий народ - в той мере, в которой он рабочий, а не перешел уже отчасти в разряд извращенных праздностью людей - ничего не понял бы из нашего утонченного искусства, а если бы понял, то большая часть того, что он понял бы, не только не возвысила бы его душу, но и развратила бы ее" (81). Толстой признает, что "так называемое классическое искусство", которое раньше было народу почти совершенно незнакомо и не нравилось ему, понемногу проникает в массы. Но интерпретирует это факт как навязывание определенных эстетических стереотипов, возможно потому, что "толпу", особенно городскую, "наполовину испорченную", всегда было легко приучить к чему угодно.

Толстой отвергает мнение, подразумевающее под искусством будущего какое-то особенно новое искусство, которое должно выработаться на основе культуры "высших" классов. Такого искусства будущего, с его точки зрения, не может быть и не будет, потому что путь, которым идет современное ему "ученое" искусство, является тупиковым. Искусство будущего - то, которое действительно будет, - не будет продолжением теперешнего искусства, а возникнет на совершенно других, новых основах. Оно будет состоять не в передаче чувств, доступных и понятных только некоторым богатым людям, а будет выражать "общечеловеческие чувства, которые будут способны соединить всех людей" (82).

Искусство будущего будет формироваться в рамках коренным образом изменившихся условий художественного производства. В описании этих гипотетических условий Толстой, возможно, и не зная (не желая знать?) этого, близок к другим народникам, в частности, к Михайловскому с его пониманием прогресса как сведения к минимуму социально-профессиональной дифференциации при максимальной внутренней дифференциации и увеличении меры разносторонности отдельно взятого человека.

Именно в духе сближения Толстого и Михайловского разъясняет, в частности, положение известного трактата "что такое искусство?" еще один видный представитель народничества в литературе Г. Успенский.

Следуя и Толстому и Михайловскому одновременно, он полагает в качестве реального образчика идеальной (т.е. максимально разносторонне развивающей личность) именно народную, в первую очередь, - крестьянскую среду. Народ, ссылаясь на Толстого, разъясняет Г. Успенский, в отличие от "образованного человека, способен удовлетворять свои духовные потребности самостоятельно, без помощи "специалиста" - профессионала-художника, профессионала-философа и т.д. "То, что мы, люди культурного строя, в нравственном, духовном отношении, удовлетворяем при помощи Шекспира, Пушкина, Гомера, - то удовлетворяется в образовании темного человека самобытно, самостоятельно, собственным творчеством. Народные сказки, легенды, былины, народные сказания созданы народы собственным творчеством, без участия Пушкина, Гомера и Шекспира. Мотивы песен, былин, - т.е. музыка, песни, былины - созданы народом самостоятельно, без участия Бетховена, Глинки. Напротив, начало поэтического, музыкального творчества исходило из народных масс, масс темных, и вырастало из этого корня. Бетховен, Пушкин, Глинка, Шекспир - получили силу именно в народном самобытном творчестве" (83).

В этом смысле, подчеркивал Г. Успенский, следует понимать "культурологические" высказывания Толстого, как бы одобряющего то, что русскому мужику трудно полюбить чтение Пушкина или В. Соловьева. Слова эти означают не то, что простому человеку вообще не нужны философские идеи и поэзии, а то, что будучи на своем уровне развития человеком независимым и разностороннем, он сохраняет способность к собственному духовному творчеству, и потому может удовлетворить свои духовны е запросы, не прибегая к чьей-либо помощи.

Для социального идеала народничества очень важна мысль Толстого о том, что в будущем в роли потребителей культуры, в том числе и в роли ценителей искусства, будет выступать не "отдельный класс богатых людей", а весь народ. И, соответственно, хорошим произведением будет признаваться то, которое удовлетворит требованиям "больших масс людей, находящихся в естественных трудовых условиях" (84). С другой стороны, художественная деятельность станет общедоступной. Ею станут заниматься не редкие, специально выработанные люди богатых классов или близкие к ним, а "все те даровитые люди из всего народа, которые окажутся склонными к художественной деятельности" (85).

Такое преобразование форм социальной организации творчества, по Толстому, станет возможным благодаря двум причинам.

Во-первых, потому, что в искусстве не будет требоваться то специальное усложнение техники, которое обезображивает произведение, а будет, напротив, требоваться простота, ясность и краткость.

Во-вторых, вместо профессиональных специализированных школ, доступных только немногим, все будут обучаться живописи и музыке в первоначальных народных школах, наряду и наравне с общей грамотностью.

"Искусство будущего не будет производиться профессиональными художниками, получающими за свое искусство вознаграждение и уже ничем другим не занимающимися... Искусство будущего будет производиться всеми людьми из народа, которые будут заниматься им тогда, когда они будут чувствовать потребность в такой деятельности" (86).

Совершенно справедливо, отмечал Толстой, что для производства сапог или булок очень выгодно разделение труда и трудовая специализация, освобождающая производителя от других видов деятельности. Но "искусство не есть мастерство, а передача испытанного художником чувства" (87). Чувство не может родиться только тогда, когда эмоциональный жизненный опыт художника будет не специализированным. Поэтому закон разделения труда здесь не работает. Художник будущего будет жить обычною жизнью людей, зарабатывая свое существование каким-либо трудом. Плоды же той высшей духовной силы, которая проходит через него, он будет стремиться отдать наибольшему количеству людей. Эта передача возникших в художнике чувств - его радость и награда. "Художник будущего не поймет даже, как может художник, главная радость которого состоит в распространении своего произведения, отдавать свои произведения только за известную плату. До тех пор, пока не будут высланы торговцы из храма, храм искусства не будет храмом. Искусство будущего изгонит их" (88).

С изменением социокультурных условий, изменится их художественное содержание. Его будет составлять не выражение исключительных чувств: тщеславия, тоски, пресыщенности, сладострастия, доступных только тем, кто насилием освободился от свойственного всем людам труда, а простые естественные житейские переживания, - всеобщность чувства, объединяющее всех людей. "Художник будущего будет понимать, что сочинить сказочку, песенку, которая тронет, прибаутку, загадку, которая забавит, шутку, которая насмешит, нарисовать картинку, которая будет радовать десятки поколений или миллионы детей и взрослых, - несравненно важнее, чем сочинить роман, симфонию, или нарисовать картинку, которые развлекут на короткое время несколько людей богатых классов и на веки будут забыты" (89).

Нелишне заметить, что к числу "маловажных" произведений, интересных лишь для ограниченного круга людей, Толстой причислил почти все собственное творчество, за исключением "Кавказского пленника", рассказа "Бог правду видит" до некоторых небольших вещей позднего периода, когда он попытался практически реализовать идеалы эстетики "простых и всеобщих чувств" (назидательные рассказы и рассказы для детей).

Основной материал для выработки нового искусства, как считал Толстой, - дает художественное изображение народной жизни. Эта жизнь отнюдь не тускла и однообразна, какой она представляется обитателям аристократического "бельэтажа", наоборот, она внутренне богата и поучительна.

В этой связи Толстой вспоминал Гончарова, считавшего, что после "Записок охотника" о народной жизни писать уже нечего.

Напротив, считал Толстой, внутренне бедна жизнь господствующих классов. Один герой поцеловал своей даме ладонь, другой локоть и т.д. - вот, в действительности и все впечатления.

В сущности, почти все чувства людей "образованного круга" исчерпываются тремя ничтожными и очень несложными переживаниями: гордостью, похотью и тоской. Жизнь же простого человека "с его бесконечно разнообразными формами труда и связанными с ними опасностями на море и под землей, с его путешествиями, общением с хозяевами, начальниками, товарищами, с людьми других исповеданий и народностей, с его борьбою с природой, с дикими животными, с его отношениями к домашним животным, с его трудами в лесу, в степи, в поле, в саду, в огороде, с его отношениями к жене, детям, не только как к близким, любимым людям, но и как к сотрудникам, помощникам, заменителям в труде, с его отношениями ко всем экономическим вопросам, не как к предметам умствования или тщеславия, а как к вопросам жизни для себя и семьи, с его гордостью самодовления и служения людям, с его наслаждениями отдыха, - со всеми интересами, проникнутыми религиозными отношениями к этим явлениям" (90), - бесконечный - по самой сути своей сути предмет для наблюдения, изучения, осмысления, сопереживания.

Историческая судьба народничества, его социальной философии и философии культуры, оказалась сложной и во многом парадоксальной. Достаточно сослаться хотя бы на то, что некоторые положения, высказываемые ими, ревнителями и защитниками крестьянской России, были использованы идеологами и участниками ее унижения и принесения ее в жертву новому классу-идолу - Пролетариату. Так, народническая мысль о том, что в техническом плане наука и искусство должны упроститься, чтобы стать более доступными каждому человеку, отчетливо прослеживается в теориях Пролеткульта. А концепция "всесторонне развитой личности" играла немалую роль в официальных доктринах советского коммунизма, выводившим ее, правда, исключительно из Маркса.

Выступления Толстого, Михайловского, Лаврова против калечащей человека односторонней специализации принято считать утопическим. Но не рано ли была на этом поставлена точка? Была ли эта утопия лишь беспочвенной фантазией, или же - слишком ранним, и потому отчасти наивным и не оцененным по достоинству предвосхищением кризиса цивилизации? Да, в индустриальном обществе народнические идеи были неосуществимы. А в обществе постиндустриальном, информационном, где человеку придется переучиваться и перестраивать свои навыки каждые 10-15 лет, как бы проживая несколько "профессиональных жизней" в одной? В обществе, главным производительным капиталом и главным богатством которого, по мнению ведущих современных экспертов, становится разносторонне развитый человек, способный варьировать свои занятия и навыки в максимально широком диапазоне?

И может быть, в свете этого не таким уж наивным покажутся людям будущего эстетические концепции народников, в том числе и толстовская "эстетика простоты"?

В самом деле, если присмотреться к реальной повседневности человека, к его действительным, а не идеологическим исправленным в соответствии с "приличиями" вкусам и потребностям, можно заметить, что трогательная книжка для детей или романс для него "по жизни" нужнее и важнее тех многочисленных симфоний и ораторий, которые по традиции продолжают писать профессиональные композиторы и которых он и 99% человечества никогда не услышит и слушать не захочет. Иными словами, в своей реальной роли потребителя искусства обычный, не специализирующийся на искусстве человек ведет себя совершенно "по Толстому". Не "исправленное", не "натянутое" под неизвестно кем придуманный стандарт, а реальное потребление искусства во многом таково, как об этом честно и прямо сказал когда-то великий писатель.

Примечания:

66. Михайловский Н.К.  Литературная критика и воспоминания. - М., 1995. - С. 79.

67. Там же, с. 145.

68. Успенский Г.И.  Собр. соч. в 9-ти томах. - Т. 9. - М., 1957. - С. 58.

69. Лавров П.Л.  Философия и социология. - Т. 2. - С. 94-96.

70. Стасов В.В.  Избранные статьи о Мусоргском. - М., 1952. - С. 101.

71. Лавров П.Л.  Философия и социология. - Т. 2. - С. 562.

72. Там же.

73. Там же.

74. Там же, с. 563.

75. Толстой Л.Н.  Полн. собр. соч. - Т. ХVI. - М., 1913. - С. 55.

76. Там же, с. 79.

77. Там же.

78. Там же, с. 91.

79. Там же.

80. Там же, с. 91-92.

81. Там же, с. 58.

82. Там же, с. 144.

83. Успенский Г.И.  Собр. соч. в 9-ти томах. - Т. 9. - М., 1957. - С. 577.

84. Толстой Л.Н.  Полн. собр. соч. - Том ХVI. - С. 145.

85. Там же.

86. Там же, с. 146.

87. Там же.

88. Там же, с.147.

89. Там же, с. 148.

90. Там же, с. 61.