К ЭСТЕТИЗАЦИИ СВОЕОБРАЗНОГО

К оглавлению 1 2 3 4 5 6 7 9 10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 23

Характер социально-политических катаклизмов последнего

десятилетия указывает на то, что мир находится на пороге

драматических событий, имеющих фундаментальное историческое значение. Привычные термины, при помощи которых до сих пор описывались взрывные процессы в обществе, в том числе и классическое марксистское понятие социальной революции, возможно, являются недостаточно сильными для обозначения грядущих перемен. Судя по всему, у нас на глазах происходит не просто "смена общественного устройства", а глубинная трансформация самих основ цивилизации. Подходит к концу один из "больших циклов" истории, в рамках которого действовали определенные парадигмы человеческого бытия и определенные законы развития.

Цивилизация, завершающая свой исторический путь, предстает перед нами в фактически завершенном виде, реализовав все свои внутренние интенции, которые еще 20-30 лет назад могли вызывать споры и казаться недостаточно определенными. В конце концов, получилось именно то, что должно было получиться. И в этой специфической ситуации впервые становится возможным до конца понять привычные, но не вполне осознанные культурно-исторические архетипы и культурологические идеологемы, в рамках которых человечество сознавало себя в своей идентичности. Понять, для того, чтобы выявить их реальные (а не иллюзорные) функции и попытаться представить себе, какие идеи, на протяжении долгого времени владевшие умами человечества, сохранят свое значение в будущем, какие продолжат свое историческое бытие, но уже в новой роли и с новым функциональным наполнением, а какие останутся лишь в архивах человеческой мысли.

Одной из самых важных идеологем, под знаком которых шло формирование сознания и культуры новоевропейского типа (именно этот тип мы обычно явно или неявно отождествляем с "современной цивилизацией" вообще), является понятие "народ" и семантически связанное с ними семейство понятий "народный", "народность" и т.п.

Как возникло это семейство понятий?

Каким глубинным идейно-эстетическим потребностям оно соответствовало? Какую роль оно сыграло в развитии искусства, художественной критики и общественной мысли? Какие трансформации в культуре, в эстетической теории оно инициировало? Какие функции оно выполняло, как менялись эти функции, и сохранится ли комплекс этих функций в контексте глобальных цивилизационных сдвигов конца ХХ - начала XXI века? Без ответа на эти вопросы трудно понять как традиции и основы современной культуры, так и динамику ее развития.

Проблема "народного" и связанные с этой проблемой понятия вошли в состав понятий и проблем эстетической мысли относительно недавно. Формирование того круга идей, в рамках которого шло их становление, почти совпадает по времени с периодом утверждения тех форм общения и социальных связей, которые определяют исторический вектор Нового времени и отличают общество Нового и отчасти Новейшего времени от традиционных обществ предшествующих эпох.

В этом смысле "народное" - определение сугубо специфическое, в отличие от таких эстетических категорий, как "прекрасное", "комическое" или "возвышенное", которые не принадлежат какому-то отдельному периоду истории, а представляют собой своего рода универсалий культуры. Универсальные категории составляют базис культуры на протяжении всей ее истории, хотя они, безусловно, не остаются неизменными, а развиваются вместе с обществом. Зато "народное" с присущей ему привязкой к определенной эпохе всемирной истории может рассматриваться как модельное понятие, в котором как бы сфокусированы наиболее специфические социокультурные черты эстетического сознания новоевропейского типа, отличавшие его на протяжении по крайней мере двух столетий - с середины XVIII вплоть до 80-х годов ХХ века, когда западная, а чуть позже и российская культура вступает в фазу так называемого постмодерна, и, в сущности говоря, утрачивает определенность ценностей и ориентиров (на время или навсегда, это уже вопрос особый, выходящий за пределы настоящего исследования).

Сквозь призму проблемы народности видовые особенности породившего ее общества, его место в процессе всемирной истории проявляется в силу этого значительно яснее и определеннее, чем через анализ универсальных категорий культуры. Даже если речь идет о том специфическом содержании, которое последние приобретают в той исторической ситуации и под влиянием тех же социокультурных факторов, которые способствовали рождению идеи народности.

Генезис и закономерности развития обществ современного типа (современного в широком смысле, соответствующем по содержанию англоязычному термину "modernity") нельзя до конца понять, руководствуясь лишь долгое время доминировавшей у нас пятичленной формационной схемой развития общества. Против этой схемы говорит не только историческая судьба советского государственного "социализма" и "мировой социалистической системы...", но и теоретические тупики, в которые зашли советские и зарубежные марксисты, таковые, в частности, соотношения рабовладельческого строя, феодализма и так называемого азиатского способа производства. Представляется также, что различия между СССР и странами. Которые мы привыкли называть капиталистическими, в смысле социальной сущности были не столь уже велики, как это утверждала пропаганда с обеих сторон. "Буржуазный дух" был столь же присущ советскому обществу, как социалистические тенденции западному.

Однако у Маркса была и другая, отличная от привычной "пятичленки" модель ступеней общественного развития, которая была им лишь намечена, но не получила дальнейшего развития в силу целого ряда причин идеологического характера. Между тем эта схема и сегодня представляется достаточно продуктивной и может быть использована как базисная при анализе современных реалий и тенденций общественного развития.

Эта модель основана на различении всего двух формаций, которые Маркс назвал первичной и вторичной. Первая из них охватывает все типы общества, основанные на личной (личностной) связи (зависимости) индивидов, вторая - на связи вещной и вещной форме отчуждения. Генезис вторичной формации в этом понимании совпадает с эпохой становления буржуазных отношений, национальных рынков, развитых кредитно-денежных систем и применения во всевозрастающих масштабах механизированного наемного труда.

Обоснованная Марксом периодизация теории, основанная на различении первичной и вторичной формации, хорошо объясняет разнообразный спектр исторических трансформаций последних трех-четырех десятилетий и вместе с тем создает концептуальную основу для понимания многих особенностей российской истории. В нее, в частности, естественно и органично вписывается такое важное и продуктивное в современных условиях понятие, как модернизация, введенное в социальную философию уже в середине ХХ века (первоначально - для объяснения так называемого "догоняющего развития", но получившего в ретроспективе более общий теоретический смысл). Модернизация, с данной точки зрения, это и есть процесс постепенного прогрессивного преобразования традиционных обществ, поэтапное прорастание и укоренение в них безличных связей, опосредованных вещным обменом, развитие поддерживающих эти связи социальных институтов.

Народность как философско-эстетическая категория и одновременно как ценность (критерий оценки) утверждается в общественном сознании в эпоху Великой французской революции. То есть тогда, когда процесс модернизации принял всемирно-исторический характер и утвердился в качестве магистрального направления мировой истории. Однако интеллектуальные предпосылки и компоненты идеи народности кристаллизовались на протяжении всего "века Просвещения", который, как известно, был духовным прологом штурма Бастилии. Собственно говоря, именно в этом контексте вызревала сама идеологема народа как суверенной творческой силы, которая сыграла ведущую роль во всех общественных преобразованиях конца ХVIII - начала ХХ века и без которой, безусловно, невозможно было бы сформулировать проблему народности применительно к культуре.

Если "народ" и "народная" есть продукт процесса модернизации (а предварительный анализ показывает, что это действительно так), то формирование, утверждение и развитие этой идеи надо рассматривать как ответ на те или иные потребности общества, втягивающегося в данный процесс и проходящего через различные его фазы. Для того, что бы ясно представить себе данную проблему и разобраться в основных социокультурных и идеологических смыслах рассматриваемых категорий, попытаемся выявить то новое, что они внесли в эстетический дискурс, сопоставив их смысл и содержательные связи с теми способами оценивать искусство и говорить об искусстве, которое преобладали до их появления в системе эстетических идей и понятий.

Начиная с античности, категориальное развитие эстетического сознания шло путем внутренней дифференциации базисной идеи прекрасного. По мере усложнения жизни и искусства, а также углубления эстетического опыта, выделялись и закреплялись в особых терминах все новые и новые оценки эстетического чувства, выявлялись и обозначались словом характеристики эстетически значимых объектов. Если, к примеру, классическая эпоха рассматривала все основные эстетические проблемы в рамках оппозиции "прекрасное/безобразное" (это в целом касается и очень древней категории комического, которое обычно трактовалось как форма безобразного), то в римский период вводится различение высокого и низкого (трактат псевдо-Лонгина "О высоком"), а общая идея красоты как бы подразделяется на различные ее виды и модификации. Например, у Цицерона проводится различие между двумя видами красоты: "изяществом" и "достоинством", которые знаменитый оратор связывал соответственно с женственностью и мужеством. В дальнейшем поле определений прекрасного постоянно расширяется, включая в себя все новые и новые "оттеночные" понятия.

Теория искусства эпохи Возрождения активно оперирует уже со множеством терминов: "элегантность", "грациозность", "изящество", "тонкость", "декоративность", "гармония", "уравновешенность", "сладкозвучие" и т.п. Некоторые из них взяты из арсенала позднеантичной эстетики, некоторые же сформировались позднее - как на базе латыни, так и на основе итальянского и других новоевропейских языков(1). Но все они почти без исключения суть модификации понятия красоты.

В сменивших друг друга на протяжении длинной череды столетий эстетических концепциях прослеживаются глубинные инварианты, сохранявшиеся вплоть до относительно недавнего времени.

Таким инвариантом является прежде всего своеобразный онтологизм эстетического сознания, воспринимающего главную эстетическую ценность - прекрасное - как некое качество, объективно присущее "самим вещам". При всей вариативности философских и религиозно-философских теорий прекрасного, оно неизменно связывалось с некой "высшей упорядоченностью". Природа этой последней получала разные метафизические обоснования, но независимо от того, что рассматривалось в качестве источника красоты - мир идей, божественное сияние или законы одухотворенного космоса - она практически одинаково выражалась на феноменологически-описательном уровне как "гармония", "соразмерность", "соответствие формы и содержания" и т.п. Все это сугубо структурные определения, относящиеся к тому, что можно с известной долей условности назвать "архитектоникой прекрасного"; они описывают красоту прежде всего как "форму" в аристотелевском смысле этого слова. Недаром же различия риторических фигур в античной, а затем и ренессансной риториках, уподоблялись различиям пластических форм.

Поскольку красота задана общим "порядком мира", ее архитектоника универсальна. Человек не определяет законов прекрасного, хотя люди и неодинаковы по своей способности их выявить, воспринимать и оценивать. В различиях людей как эстетических субъектов в "свернутом", иногда даже неявном, виде представлены их социальные и социокультурные характеристики. Однако обычно лишь в форме некой достаточно абстрактной иерархии "лучших" (благородных, почтенных) и "худших" (чернь, простолюдины и т.п.). Эта эстетическая парадигма в целом доминирует в европейской культуре вплоть до конца ХVII века. Интеллектуальные предпосылки и объективные условия для ее трансформации постепенно накапливаются в культуре Возрождения, барокко, раннем классицизме. Но этот процесс идет относительно медленно, затрагивая вначале не столько основы эстетического сознания, сколько вкусы, культурные интересы, стилистику художественного творчества. Типологические трансформации, меняющие сам характер эстетического сознания, приводя его глубинную категориальную структуру в соответствие с идеологическими и социокультурными потребностями формирующейся "экономической" цивилизации, становятся хорошо заметными лишь в "век Просвещения", причем - наиболее зрелых его проявлениях.

В раннем английском Просвещении практический мир раннебуржуазного общества присутствует еще в опосредованных формах. Он как бы "зашифрован" в абстрактных персонажах, сочетающих буржуазный принцип общечеловеческого с аристократической идеей "совершенного человека" ("джентльмена", "виртуоза" и т.п.). Сохраняется в английском Просвещении конца ХVII - начала ХVIII века и традиционные подходы к прекрасному (характерно, например, знаменитое учение Шефтсбери о "лестнице красоты", идейно связанной и с античной классикой, и с неоплатонизмом). Однако во французском и немецком Просвещении с середины второй половины ХVIII века концептуальные основания эстетического дискурса расширяются за счет несвойственных и даже чуждых эстетической традиции понятий, источником которых является новое понимание истории. Вместе с этим пониманием в философию и эстетику все шире вторгаются конкретные реалии и приметы Нового времени.

В этой связи обращает на себя внимание прежде всего модификация традиционной модели эстетической коммуникации. Наряду с кругом "знатоков", "образованным обществом", на которое преимущественно ориентировалось искусство со времен Платона (по крайней мере, это касается "высокого", "ученого" искусства), в суждениях эстетики и художественной критики появляется некая новая "референтная" общность, к которой должно быть адресовано искусство - "нация".

Уже молодой Вольтер связывает с данным понятием существенные различия во вкусе и направленности эстетического мышления, которые, при всем аристократизме и нормативности его эстетики, он, в сущности, признает как неизбежные и, возможно, даже необходимые (эта необходимость обосновывается, в частности, особенностями быта и языка того или иного народа).

Мы вправе, к примеру, говорить об общих законах трагедии. Но в качестве объекта эстетического анализа нам заданы не трагедии вообще, а греческие, итальянские, английские, французские, испанские трагедии. Каждая из них представляет целостный и своеобразный эстетический мир.

Так, "английская кисть", по мнению Вольтера, ничем не пренебрегает и порою рисует предметы, низменность которых может смутить некоторые другие нации. Англичанам не важно, что сюжет низок, лишь бы он был правдив, тогда как французская культура, напротив, выше всего ценит изящество, гармонию, "благопристойность действий и стиля".(2)

Конечно, считал Вольтер, изящный Расин в целом "выше" неотесанного "дикаря" Шекспира. Но в искусстве "грубых", не облагороженных куртуазной галантностью народов, можно встретить замечательные по первозданной мощи и выразительности произведения, сила которых для более утонченных наций, возможна, уже не доступна.

Таким образом, "нация" у Вольтера выступает как своеобразный эстетический субъект. Субъект коллективный, не сводимый к отдельным составляющим его индивидам. Французы (Вольтер отмечает это с горечью) могут увлекаться Шекспиром, а англичане в свою очередь перенимают у них обычаи и моды. Но от этого понятие "английского" и "французского" вкусов не перестает быть реальным. Искусство выступает у Вольтера как достояние наций, а не только отдельных ценителей или их совокупности. В известно смысле высота художественных достижений определяет достоинство наций. С другой стороны, именно нация создает важнейшие предпосылки художественного творчества и, в конечном счете, формирует особый запрос на искусство.

Аристократический рационализм Вольтера тяготеет к "республике образованных людей". Только в этой "республике" он находится как бы "у себя". Но, утверждая, что "образованные люди" призваны играть особую роль в развитии культуры, Вольтер признает, и то, что в некоторых случаях не "цивилизованность", а именно умение уловить и выразить особенности национального характера и вкуса составляет главный секрет выразительности и притягательности произведения. Правда признание этого у Вольтера чаще допускается как исключение из общего правила. Изящный классицизм французских авторов он принимает и одобряет в целом, тогда, как у Шекспира или Лопе де Веги находит лишь отдельные достойные восхищения сцены, выделяющиеся на общем фоне нагромождения великих страстей, запутанного сценического действия и грубоватой стихии не облагороженного салонным этикетом языка. Если все же учесть высоту социальных барьеров того времени, которые в эпоху Возрождения дополнили еще барьеры культурные (искусство и стиль жизни ученых гуманистов, в сущности говоря, не только отделились от низовой культуры, но в известном смысле, стали ее антитезой) - сдвиг в понимании искусства, его назначения и среды его бытия оказывается у Вольтера и других французских просветителей весьма значительным.

Понятие нации как бы объединяло "цивилизованный" и "непросвещенные" слои, хотя при этом "просвещенными" безоговорочно отводилась роль "наставников", а в круг общения с ними обычно допускались лишь те, кто обладал известным благосостоянием и не мог быть причислен к "простой черни".

Вместе с понятием нации в эстетику входят вкусы "третьего сословия" с их ориентацией на частную жизнь и безыскусную естественность. Незыблемое со времен античности различие "высокого" и "низкого" теряет свое значение и частично переосмысливается как нравственное различие.

В этой ситуации эстетическое сознание постепенно трансформируется в самих своих основах и принципах. Начинается процесс смены парадигмы, кристаллизация нового типа сознания.

Прекрасное остается смыслом творчества, но меньшее значение в ряду его эстетических оценок стала приобретать способность передать внутренний мир человека, раскрыть строй его чувств и мыслей, изобразить условия его жизни.

Изящный вкус в этой ситуации постепенно отступает на задний план, уступая место наблюдательности, силе воздействия, умению живо передать мельчайшие нюансы настроений. Уже в знаменитой "Энциклопедии" вкус как "итог изучения и времени" противопоставляется гению как "чистейшему дару природы". При этом гений ставится выше, хотя его произведения как бы "небрежно сработаны" и "неправильны". В немецкой эстетике 70-80-х годов ХVIII века эта мысль усиливается и получает дальнейшее развитие.

Истина и выразительность, - писал Лессинг в своем "Лаокооне", становятся главным законом художественного творчества, и так же, как сама природа, часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному своему устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяет правда и выразительность. Благодаря истинности и выразительности, даже "самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве".

Соответственно этому расширяется сфера явлений, составляющих предмет искусства, обогащается и становится более сложным его содержание.

В этой связи эстетика и художественная критика приходят к мысли о правомерности различных способов организации художественного материала, разных форм выразительности. Их оценка теперь соотносится не с абстрактными "всеобщими правилами", а с особенностями темы, содержания произведения: для изображения разных явлений и эпох требуются различные художественные средства. Сама идея прекрасного в этом контексте переосмысляется, переносится со структурно-пластической организации на действие, а затем и на мысль (идею).

Идея нации как культурно-политической общности, возникающей на базе единого языка законов, довольно быстро получила широкое распространение не только в предреволюционной Франции, но и в других странах, где традиционные патриархальные и феодальные отношения постепенно вытеснялись и заменялись буржуазными.

В социальную философию немецкого Просвещения, которое было глубоко не столь революционным, но зато и не столь политизированным, как французское, понятие нации вошло в первую очередь под влиянием наиболее демократического крыла общественной мысли, в особенности, - Дидро. Однако на немецкой почве понятие нации с самого начала попадало в иной, более сложный, чем изначально, смысловой контекст.

Его определяла как специфика духовной традиции (если и романтических стран, включая и Францию, ренессансные тенденции преобладали над Реформацией, то в Германии соотношение было, скорее, обратным), так и то обстоятельство, что в немецком языке содержание идеи нации частично перекрывалось другим понятием - "Народ" (volk).

Собственно говоря, понятие концептуальная пара "нация-народ" существовала и во французской интеллектуальной традиции. Но там его смысл был несколько иной. Вначале "народ" (peuple) - это просто все те, кто не имел дворянского звания. Позже, в знаменитой "Энциклопедии" констатируется, что откуп банкиры, юристы, литераторы по своему реальному положению и образу жизни отошли от народа, который теперь состоит лишь из крестьян и рабочих. Таким образом, "peuple" - это просто некоторая часть нации, заданная через существующие социальные различия. В отличие от этого, volk - субстанциальная, в истоках своих природная общность, объединяемая общей судьбой. Народ в известных условиях может стать и становится нацией, но внутренние социальные различия здесь не столь существенны, на первый план выступает общность языка и духовного склада. Если понятие нации постепенно приобретало смысл совокупности индивидов, объединенных в гражданское общество, то volk проходящий различные фазы развития коллективный организм, сущность которого получает порой мистическое толкование.

Использование термина volk как социально-философского понятия в рамках Просвещения было бы невозможно без той реабилитации "естественной", "природной" жизни (а следовательно, и "естественных" связей между людьми), которую осуществил Руссо. Но все же он лишь подготовил это использование, сделал его концептуально возможным. Решающую же роль в формировании специфической категориальной связки nation - volk сыграли специфические духовные интенции нероманской Европы, отразившиеся и в особенностях немецкой культуры. При всей общности идеологических посылок Просвещения и тенденции его развития, "природное" имело в Германии, а также в Англии, России и Польше, заметно больше значения, чем во Франции, где искусственная благопристойность классицизма утвердилась уже как национальная традиций.

В социальной философии и эстетике французского Просвещения отношения "нация - художник - искусство" рассматривается преимущественно в плане синхронии. Это рассмотрение, как мы уже видели, придает существенное значение учету традиции и особенностей культурно психологической среды, но в их проекции на "плоскость синхронии", в которой история как бы "свернута". Важно не столько то, как они формировались, сколько то, что в итоге сформировалось и действует в качестве факторов текущего момента. Напротив, в немецкой философии данные отношения становятся как бы субстанциально историческим, обретает глубинное временное измерение, вне которого оно вообще не может быть понято. При этом формируется особый подход к истории, когда она понимается уже не просто как описание того, что было и произвело те или иные следствия просто в силу фактического положения вещей, а как осуществление некой закономерности (то, что было и должно было быть).

При таком переосмыслении проблемы она стала приобретать совершенно новые очертания. Если "нации" как согражданству могут быть присуще лишь роли коллективного носителя вкуса и воспринимающей аудитории (публики), то "народ" выступает также и субъектом культуры, а стало быть, и творчества. Различие между "образованным сословием" и остальными социальными слоями хотя и не исчезает, но теряет характер резкого ценностного противопоставления: "образованное сословие" - не противоположность народу, а его активная часть, возникающая на определенном этапе его истории и наследующая его традиции, хотя и на новой, просветленной разумом, основе. При этом различные проявления умственной, нравственной и эмоциональной жизни данного народа, вне зависимости, от того, насколько применимы к ним критерии "просвещенности" и "цивилизованности" обретают субстанциальную внутреннюю связь.

Интеллектуальные предпосылки такой постановки вопроса можно найти уже в "общей теории нации" Дж. Вико. Но решающее значение для ее формирования имели работы И.Г. Гердера, многие идеи которого нашли практическое выражение в творческой программе "Бури и натиска".

Философия истории Гердера проникнута идеей своеобразия различных эпох и цивилизаций, стремлением понять их как целостные культурно исторические миры, вырастающие на определенной национальной почве из переплетения специфических природных условий и культурных традиций.

В этом смысле различные этапы и формы развития культуры для него оказываются самоценными и ценность их - не столько в абстрактном соответствии неким "нормам разума и хорошего вкуса", сколько возможно более полным выражении сил ума и воображении, дающем человеческим способностям адекватную их уровню и состоянию внешнюю форму. Там, где предшествующие поколения просветителей видело лишь отклонения от правил и норм гармонии, Гердер обнаружил своеобразие вкуса и имманентную этому своеобразию логику творчества. Благодаря этому предмет критики, предназначенной для того, чтобы лишний раз оттенить совершенство "просвещенного вкуса", превращался в предмет анализа, выделения которого было закреплено терминологическим. Именно благодаря Гердеру и "штюрмерам" в философии, эстетике, литературоведении, художественной критике, прочно закрепляются такие понятия как "народная поэзия", "народный поэт", "народное искусство".

Искусство "образованного общества" Гердер рассматривает не как результат открытия "просвещенным разумом" идеальных законов прекрасного, а как результат длительного развития народа и его культуры. В этом развитии народному искусству (народной поэзии) отводится совершенно особое место, которое определяется двумя основными тезисами, принципиально меняющими не только взгляд на искусство, но, в значительной мере, и сам характер эстетического сознания.

Первый из этих тезисов состоит в трактовке народной поэзии (народного искусства) как некой "исходной формы" поэзии (искусства) вообще. В этом смысле первоначальное творчество народа рассматривается в качестве источника и почвы всякого художественно-эстетического развития. "Не подлежит сомнению, - писал Гердер, - что поэзия, и в особенности песня была в начале целиком народной... Величайший певец греков, Гомер, является одновременно величайшим народным поэтом.(3)

Народная поэзия, по Гердеру, выражает особенности психического склада нации как таковые. Это как бы духовное квинтэссенция: своего рода "архив народов, сокровищница их науки и религии, теогонии и космогонии, деяний отцов и событий их истории, отпечаток сердца, картина их домашней жизни в радости и горе, на брачном ложе и смертном одре".(4) Народная поэзия, народное искусство образуют, "естественную историю своего народа"(5) , понятую как развитие духовных потенций, заложенных в его характере. Из этой поэтической истории мы узнаем не только как народ "разрешал собою править и как давал себя убивать, но и видим, как он мыслил, чего желал и к чему стремился, как он радовался и куда вели его учителя и его собственные склонности".(6 ) Из народных песен и сказаний "можно, следовательно, узнать его склад мышления, язык его чувств".(7 ) Лучшее произведение (ученого) искусства выросли, по Гердеру, из этих "соков нации". Им, в конечном итоге, обязаны красотой и силой своих произведений все великие поэты - Спенсер, Шекспир и др.

Второе принципиально важное для нашего исследования нововведение Гердера - это его отказ от всепоглощающего эстетического универсализма, воспринимавшегося в то время как нечто само собой разумеющееся. Наиболее ценным в эстетическом отношении становится не то, что соответствует абстрактно всеобщим законам гармонии и нормам "правильного вкуса", а своеобразное, своеобычное отражающее не то, что присуще всем, а то, что свойственно данному народу и потому для всех интересное.

Гердер продолжает борьбу демократического крыла французского Просвещения против аристократически изнеженного, жеманного искусства двора и салонов, противопоставляя ложной "возвышенности" их тем и сюжетов безыскусную правду простых человеческих переживаний. При этом в качестве образца простоты и естественности выдвигается народное творчество, говорящее "на языке масс"(8).

В 70-80-е гг. ХVIII века мотивы народного творчества, наряду с античными, начинают входит в фонд литературных образов и тем (штюрмеры). Одновременно на волне рассматриваемых нами сдвигов в эстетическом сознании начинают формироваться фольклористика. Гердер выступал за бережное отношение к фольклору, и его последователи выступали инициаторами собирания и издания немецких народных песен. Вместе с тем Гердер далек от националистических предубеждений, отделения народов на "исторические" и "неисторические" и соответствующей этому оценке их культуры. Он выступал в частности, за собирание и изучение фольклора русских, поляков, эстонцев, латышей и других народов(9). Во второй половине ХVIII века интерес к третировавшемуся ранее как "низкое" народному творчеству начинает пробиваться и в других странах, в том числе и России.

Примечания:

1. См. подробнее: Леон Баттиста Альберти. - М.: Наука, 1977. - С. 82-98.

2. См.: Вольтер Эстетика. - М.: Искусство, 1974. - С. 73, 94, 15б.

3. Гердер И.Г. Избранные соч. - М.-Л., 1959. - С. 72.

4. Там же, с. 68.

5. Там же, с. 69.

6. Там же, с. 69.

7. Там же, с. 66.

8. Там же, с. 72.

9. Там же, с. 3.