ВВЕДЕНИЕ

История развития авторских прав. Первым, беспрецедентным по своему значению шагом в определении правового статуса творческих произведений была отмена в эпоху французской революции привилегий, которые традиционно предоставлялись монархами «по милости, основанной на справедливости», издателям, а затем и отдельным авторам. Следует отметить прежде всего два довольно широко известных законодательных акта, которые закрепили принципы правовой охраны результатов интеллектуального творчества. Декрет от 13—19 января 1791 г., провозглашая свободу театров, находящихся под контролем муниципалитетов, признал за авторами драматических произведений исключительное право на театральную постановку в течение всей жизни автора и пяти лет после его смерти. Декрет от 19—24 июля 1793 г. одновременно предоставил «авторам разного рода письменных произведений, композиторам, художникам и графикам, которые создадут картины или рисунки», исключительное право «продавать, передавать для продажи, распространять свои произведения на территории Республики, а также уступать полностью или частично право собственности на них».

Вслед за законодательством времен Великой французской революции последовало много других актов, которые постепенно усовершенствовали ранее принятые положения. Некоторые из них отражают эволюцию французской концепции авторских прав. В этой связи можно назвать многие законодательные акты, начиная с закона от 14 июля 1866 г., который установил узуфрукт на авторские права в пользу пережившего супруга, увеличив также до 50 лет после смерти автора срок действия исключительного права в пользу его наследников.

15

Именно закон от 11 марта 1902 г. позволил не принимать во внимание достоинства, присущие произведению, как условие предоставления ему правовой охраны и установил, что охрана обеспечивается вне зависимости от достоинств и назначения произведения. Таким образом, он придал понятию «творческое произведение» новое содержание, ибо ранее частые и разнообразные по форме спорные ситуации препятствовали нормальному ходу реализации авторских прав.

Вслед за этим закон от 9 апреля 1910 г. определил различия соответственно между правом приобретателя произведения и правами авторов по отношению к отчужденному произведению. В нем было установлено, что, несмотря на передачу материального носителя произведения третьему лицу, автор может сохранить за собой право на воспроизведение с целью извлечения прибыли.

Затем, уже ближе к нашему времени, закон от 20 мая 1920 г. установил в пользу автора или его правопреемников право следования, обеспечивающее получение процента от вырученной суммы при всякой последующей продаже произведений, находящихся во владении у третьих лиц. После смерти автора этот процент отчисляется в течение 50 лет в пользу наследников. В определенной степени право следования в области изобразительного искусства соответствует выплате авторского вознаграждения авторам при каждом переиздании их произведений.

Право следования призвано привлечь автора к участию в прибавочной стоимости, которая может быть получена путем последовательной продажи его произведений, особенно если престижность художника с течением времени значительно возрастет.

Кроме того, закон от 29 мая 1925 г. постановил, что произведение будет охраняться исходя из самого факта его создания; таким образом была ликвидирована формальность, состоящая в депонировании произведения в Национальной библиотеке, что ранее было непременным условием для предъявления иска о контрафакции*.

Впрочем, даже если последовательные усилия законодателя по принятию революционных по своей сути законов и способствовали в значительной мере укрепле-

* Под контрафакцией в широком смысле понимается любое незаконное использование охраняемого авторским правом произведения в отличие от иных нарушений авторских прав (прим. ред.).

16

нию правовой охраны творческих произведений, то следует все же признать, что они не смогли обеспечить приспособление этого законодательства к дальнейшему развитию технических средств использования произведений, таких как кино, радиовещание, телевидение, видео- и аудиотехника, репрография, спутники связи и т. п.

Легко представить трудности, с которыми столкнулись судьи, когда они пытались распутать клубок юридических проблем, появившихся в результате использования для передачи и выпуска в свет произведений этих новых технических средств, опираясь на старые законы. Судебная практика в данном случае совершила героический акт, пытаясь приспособить к создавшейся новой ситуации явно недостаточные законы. Именно этим объясняется, что необходимость внесения изменений в старое законодательство стала неотложной. Эти изменения оказались в центре внимания законодателя в 1957 году. Деятельность законодателя в 1957 году была уже подготовлена значительными усилиями судебной практики, так что ему оставалось лишь облечь ее в надлежащую форму и кодифицировать. Надо отдать дань законодателю за то, что он поместил моральное право автора в центр закона от 11 марта 1957 г.

Однако с течением времени было обнаружено, что, несмотря на свою относительную новизну и прогрессивность, закон от 11 марта 1957 г. не урегулировал некоторые вопросы, в частности касающиеся охраны интересов артистов-исполнителей. Конечно, отдельные категории лиц, осуществляющих вспомогательные функции в области литературного и художественного творчества, и ранее не оставались без общеправовой защиты. Что касается охраны их имущественных интересов, то было много случаев, когда они могли сослаться в свою пользу на понятия недобросовестной конкуренции или неосновательного обогащения. Кроме того, для защиты своих моральных прав они иноща обращались к понятию «личные права». Но указанные средства явно оставляли желать лучшего. Действительно, охрана на основе авторского права стала более эффективной, но предоставление ее юридически необоснованно в тех случаях, когда речь идет о категориях лиц, не являющихся истинными творцами произведений. Этим объяснялась тенденция признания за указанными лицами не авторских прав, а скорее прав, более или менее приближающихся к

ним, однако имеющих совершенно иную природу. Название «смежные права», данное этим правам, довольно четко отражает их промежуточное положение.

Вместе с тем вышеупомянутые юридические конструкции бесспорно содержали неопределенность в том, что касается реального содержания прав артистов-исполнителей. В этом заключалась причина, вынудившая правительство приступить к разработке проекта закона, направленного, с одной стороны, на то, чтобы выправить это положение, а с другой стороны, чтобы внести некоторые поправки в закон от 11 марта 1957 г., в частности несколько изменить положения, касающиеся кинематографической и аудиовизуальной продукции.

Проект этих изменений, ставший законом от 3 июля 1985 г., дополняет закон от 19 марта 1957 г. с учетом развития техники и новой судебной практики.

Новый закон касается имущественных прав артистов-исполнителей, предусматривая для них соответствующее вознаграждение в случае вторичного использования их исполнений. Новым в законе является также признание за артистами-исполнителями морального права на их выступления. Все вместе это и составляет понятие «смежные права».

Кроме того, чтобы справиться с «пиратством»* и постоянно растущими трудностями для автора или его правопреемника в контроле за использованием своих произведений, закон поощряет коллективные системы сбора авторских гонораров и ужесточает уголовные санкции в отношении нарушителей.

И наконец, в целях распространения существующего правового режима на кинематографическую и аудиовизуальную продукцию новый закон вносит изменения в ст. 3, 14—18 закона от 11 марта 1957 г.

Включая в свое содержание в общей форме понятие «аудиовизуальное произведение», новый закон расширяет сферу применения ранее действовавшего законодательства.

Закон от 3 июля 1985 г. совершенствует и дополняет законодательство, сложившееся к 1957 году.

Отметим, что признание «смежных прав» француз-

* Под пиратством в практике зарубежных стран понимается незаконное коммерческое использование охраняемого авторским правом произведения (прим. ред.).

18

ским национальным законодательством позволило, наконец, Франции ратифицировать международную Конвенцию об охране прав артистов-исполнителей, изготовителей звукозаписи и организаций вещания, принятую в Риме 26 октября 1961 г.

Франция, не располагавшая до принятия закона от 3 июля 1985 г. соответствующим законодательством, не могла до этого времени осуществить ратификацию этой конвенции.

Юридическая природа авторских прав. Юридическая природа авторских прав послужила поводом к возникновению многочисленных теорий, которые с большим или меньшим успехом пытались глубже проникнуть в ее суть.

В прошлом веке во Франции рассматривали литературную и художественную собственность, за исключением некоторых нюансов, как подлинную собственность, по сути относящуюся к категории движимого имущества. Такой же была позиция и Кассационного суда, концепция которого позднее изменилась: в частности, он перестал применять термин «собственность», заменив его понятиями «монополия» и «исключительное право».

Решительный шаг в разработке нового понятия природы авторских прав сделал Пуиле, который рассматривал их как «собственность особого рода, которая требует специального регулирования ввиду ее нематериального характера» (Pouillet Traite de la propriété littéraire et artistique.— P. 26). Представители других доктрин противились всякой ссылке на понятие собственности, создавая таким образом персоналистские или интеллектуалистские теории, а доктор Рубье предложил теорию права клиентелы* (Rev. trim. dr. civ., 1935, 285).

Несмотря на достоинства, присущие этим различным теориям, надо признать, что ни одна из них не смогла раскрыть всю полноту юридической природы авторских прав.

Согласно мнению других специалистов, авторские права являются правами sui generis** или интеллектуальными правами, находящимися вне классических концепций вещных и личных прав. Сторонники этой теории — Эскарра, Рольт и Хепп, ссылаясь на специфиче-

* См. Л. Жюллио де ла Морандьер. Гражданское право Франции.—Т. 1.—М., 1958.—С. 63 (прим. ред.).

** Sui generis (лат.) — особого рода (прим. ред.).

19

ский характер авторских прав как прав нематериальных, считали, что, так как нет возможности включить их ни в категорию вещных прав, ни в категорию личных прав, они должны послужить основой для создания третьей категории прав, так называемых «интеллектуальных прав», которые могут быть лишь присвоены, но не являются интеллектуальной собственностью. В действительности же, каким бы соблазнительным оно ни было, одного названия «интеллектуальные права» недостаточно для того, чтобы устранить двойственную природу авторских прав, их смешанную природу. В самом деле, авторские права включают в свой состав одновременно и моральное право, и имущественное право, и если идея собственности и соотносится с природой имущественных прав автора, то она не может объяснить природу морального права, особенно когда известно, что это последнее является неотчуждаемым и не имеющим срока давности. Итак, признание приоритета за одним или другим из этих прав для обоснования единой природы авторских прав привело бы к искажению их сложного строения, но не смогло бы выявить их истинную правовую природу.

Кстати, современная доктрина единогласна в признании двойственной природы авторских прав. Так, согласно Дебуа ( Le droit d1auteur en France, № 210), «с момента опубликования произведения возникает исключительное право, которое может регулироваться договорным способом; однако от морального права тем не менее отказаться нельзя, так как оно сопровождает проблемы денежного порядка и даже играет в них главенствующую роль».

Для Клода Коломбэ (Propriété littéraire et artistique, Précis Dalioz, 1980, № 18) моральное право автора, по сути дела, представляет собой право личности, потому что произведение является порождением этой личности. Личность создает наряду с правом собственности еще и неимущественное право, которое обладает всеми признаками личного права, что позволяет сделать заключение о смешанной природе авторских прав, которые включают в свой состав право собственности, относящееся к категории имущественных прав, а также право личности, относящееся к категории неимущественных прав.

Автор и соавтор творческого произведения по закону

20

от II марта 1957 г. Можно лишь выразить удивление по поводу отсутствия определения права авторства в законе от 11 марта 1957 г. Из анализа текста закона явствует, что он исходит из презумпции права авторства применительно к той или иной творческой деятельности; однако это не позволяет дать исчерпывающее определение автора в том смысле, который дал ему законодатель в 1957 году. Позднее будут сделаны попытки сформулировать это определение на основе отрывочных элементов, рассеянных в тексте закона, а также с помощью уточнений, внесенных судебной практикой.

Презумпции права авторства. Статьи 14 и 15 закона от 11 марта 1957 г. ограничиваются указанием на то, что в отношении произведений кинематографии, радио и телевидения право авторства принадлежит тем, кто обеспечивает создание творческого произведения.

Законодатель рассчитывал таким образом в четко ограниченных областях предоставлять право авторства, исходя исключительно из творческого вклада создателя, что позволило бы устранить возможные претензии на это право со стороны лиц, обеспечивающих чисто материальное воплощение произведения; в частности, это касается продюсеров.

Хотя законодательство 1957 года весьма расплывчато определяет право авторства, но, по крайней мере, оно формулирует несколько правил, касающихся презумпции этого права. Так, независимо от положений, касающихся вышеназванных произведений, ст. 8 гласит, что «право авторства принадлежит тому лицу или тем лицам, под именем которых произведение опубликовано, если нет доказательств противного».

Наиболее конкретно к определению права авторства позволяет подойти ст. 7 закона, которая уточняет, что «произведение считается созданным... в силу самого факта воплощения, пусть даже незаконченного, замысла автора». Из этого следует, что создание предполагает «замысел» и «воплощение», то есть два последовательных действия, значение которых уточнено судебной практикой.

Единоличное авторство и соавторство. Из вышеизложенного можно сделать вывод: чтобы претендовать на единоличное авторство, создатель произведения должен одновременно и создать замысел произведения, и самостоятельно воплотить его. Однако из дальнейшего будет

21

видно, что — по крайней мере в отношении материального воплощения произведения — эти два требования имеют некоторые нюансы и участие автора на определенном этапе создания произведения не обязательно требуется для признания его единоличного авторства.

Для того чтобы иметь возможность претендовать на соавторство, недостаточно принять участие в какой-либо форме в процессе создания произведения, необходимо внести именно «творческий вклад». Совершенно очевидно, что понятие «вклад» предполагает в личностных отношениях между соавторами наличие «двух свобод, одинаково гарантированных правом» (R. Savatier, Le droit de Part et des lettres, № 121, p. 93). Такая свобода должна существовать не только по отношению к продукту совместного творчества; она должна в равной мере соблюдаться в сфере труда каждого из соавторов.

Рассматриваемая под этим углом зрения свобода соавторов в процессе создания произведения позволяет нам определить понятие «творческий вклад», которое противопоставляется понятию «оказание помощи», что характерно для коллективного произведения. По сути дела, критерий коллективного произведения состоит в отчуждении творческих усилий отдельных лиц, объединившихся для создания произведения: так ручеек, впадая в реку, становится неразличимым с ней.

Напротив, в узкой области личностного творчества вкладчик* свободен. Этим он отличается от простого исполнителя, который не располагает никакой свободой ни в своем личном труде, ни в способах включения в коллектив, созданный для подготовки произведения. Исполнитель не может претендовать ни на одно из авторских прав независимо от того, идет речь о праве на соавторство либо об авторском праве, соответствующем его вкладу в создание произведения.

Различие между материальным воплощением и личностным исполнением заключается, согласно судебной практике, в наличии у автора свободы, которая выступает, таким образом, в качестве основного критерия. Здесь речь не идет об оценке, основанной на достоинствах произведения. Проводимые в судах экспертизы

* Этот термин используется для обозначения лица, внесшего вклад в создание произведения. Оно не во всех случаях признается соавтором (прим. ред.).

22

направлены исключительно на выявление личностного вклада соавтора. Иначе говоря, простой исполнитель произведения не обязательно становится соавтором, до этого далеко. Итак, необходимо отличать чисто материальное воплощение от личностного, которое является «пробным камнем наличия признаков авторства в сфере искусства» (H. Desbois, Rev. trim. dr. сот., 1971, 698).

Как отмечается в судебной практике, есть все основания отказать исполнителю в праве на авторство, если будет «установлено, что он оказывал лишь материальную помощь в создании произведения» (Paris, 9 juill. 1971, RIDA, LXXVI, p. 160). По мнению Парижского суда, личностный вклад может иметь место лишь в том случае, если исполнитель обладает свободой творчества.

Таким образом, нетворческое исполнение отличается от личностного, в то время как первое определяется и направляется другим лицом, второе требует присутствия хотя бы минимальной свободы, без которой не может быть авторства. Исходя из такого анализа творческой деятельности соавтора, трудно согласиться с мнением, согласно которому любое исполнение, даже буквально рабское, может быть оригинальным (С. Colombet, DS, 1974, р. 535).

Кстати, по мнению Раймона Линдона, «в зависимости от наличия или отсутствия художественного и личного вклада определенного лица исполнение становится либо фактическим воплощением произведения, либо, напротив, простой его материализацией»; отсюда следует его вывод: «Что касается исполнителя, то он может не иметь своего личного вклада» (L1idée artistique fournie à un tiers en vue de sa réalisation, JCP, 1970, I, 2295).

В действительности наличие только замысла произведения, то есть идеи, не дает оснований для возникновения права авторства. Только исполнение, в результате которого осуществляется переход от проекта к его воплощению, является охраняемым. Итак, два вида деятельности обеспечивают этот переход. Одна — «интеллектуальная» — заключается в поисках средств сохранить верность замыслу, вдохновлявшему автора. Другая — материализует произведение, способствуя его завершению.

Таким образом, у автора, создающего произведение самостоятельно, эти два вида деятельности тесно, неразрывно связаны между собой. В то же время если мате-

23

риальное воплощение поручается третьему лицу, то лицо, у которого возникла идея произведения и которое своими советами и указаниями участвовало в его создания, может в зависимости от обстоятельств быть либо соавтором этого произведения, либо его единственным автором.

В конечном счете материальное воплощение произведения не является ни необходимым, ни достаточным для проявления творческой орипгаальности. Как подчеркивает Кассационный суд, автором произведения является лицо, без участия которого произведение было бы иным (Civ. I, 13 nov. 1973, RIDA, 1974, LXXX, p. 62).