И "РЕПРЕССИВНОЙ КУЛЬТУРЕ"

Победа над фашизмом во Второй мировой войне вызвала во

            всех странах, активно участвовавших в борьбе с ним, мощ

            ный подъем патриотических чувств, стимулировавших рост национального самосознания в народно-демократических его формах. Интерес к народным традициям, к духовным устоям народной жизни, к народным пластам культуры становится одной из главных составляющих социально-психологической атмосферы тех лет. А образ человека из народа занимает в искусстве одно из центральных мест, определяя не только содержание, но и форму художественного самовыражения.

Формируется своеобразная эстетика неопопулизма, одним из воплощений которой стал итальянский неореализм. Чезаре Дзаваттини, который принадлежит к нему сам, характеризует эту эстетику как особое видение действительности, основанное на примате "народности" с его придаточными регионализма, дидактики, элементами революционного и христианского социализма, натурализма, позитивистского веризма и гуманности (116).

В СССР развитие общественного сознания и динамика художественного процесса в послевоенный период имели ряд особенностей, связанных с тем, что страна пережила момент освобождения как бы дважды - в 1945 году и в середине 50-х годов (смерть Сталина, ХХ съезд КПСС). Однако и здесь применительно ко второй половине 50-х - началу 60-х годов можно говорить о становлении своеобразного "народного реализма", доминантой которого стал отказ от так называемой "лакировки действительности" и интерес к изображению живых, неприглаженных характеров. Возник интерес к изображению неброского мужества и стойкости простых людей, а нередко и "трудных судеб", включающий в том числе поиск справедливости, доходящей до конфликта если не с властью как таковой, то с ее приближенными. В кинематографе в этой связи можно назвать, прежде всего, такие произведения, как "Простая история", "Председатель", "Чистое небо", "Летят журавли", "Иваново детство", в литературе - "лейтенантскую прозу" Ю. Бондарева, ранние рассказы А. Солженицына, деревенские повести и рассказы В. Тендрякова, В. Белова, Ф. Абрамова, в изобразительном искусстве - "суровый стиль" Ю. Попкова и Т. Салахова, на экране - "народные" фильмы В.М. Шукшина, в музыкально-поэтическом творчестве - "сибирскую лирику" А. Пахмутовой, многие песни В. Высоцкого и Ю. Визбора.

Быстрый научно-технический прогресс в послевоенный период обусловил значительный рост доли лиц со специальным и высшим образованием в населении всех развитых стран. Интеллектуальные профессии становятся массовыми. Это ведет к изменению социального облика народа. Теперь его основу и в количественном и в качественном отношении составляет не необразованная, занятая исключительно тяжелым трудом масса, а быстро разрастающийся "средний класс", принадлежность к которому, в свою очередь, перестает быть привилегией и который втягивает в себя многочисленных выходцев из плебейских слоев. Деление на "народ" и "образованное общество" ("образованные слои") в данной ситуации потеряло свой смысл. Стала исчезать и дистанция между "народом" и "высшей культурой". Посещение театров и художественных выставок, наличие домашней библиотеки перестали быть признаком социальной избранности и становились вопросом чисто личного вкуса. В СССР данный процесс протекал особенно интенсивно. Именно в это время страна превращается в "самую читающую в мире". Интерес к художественному творчеству становится одним из характернейших атрибутов повседневной жизни в крупном городе, что придает человеку искусства особый неформальный статус, сопоставимый порой со статусом национального героя. И это касается не только образно-зрелищных жанров, где исполнитель всегда был узнаваем, а узнаваемость создавала кумиров (кино, опера, балет, и т.п.). Во всяком случае, в эпоху массового увлечения поэзией в конце 50-х - начале 60-х годов имена молодых тогда Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Б. Окуджавы, Р. Рождественского были не менее популярными, чем имя народного любимца Ю. Гагарина.

Небогатая по сравнению с США и ведущими европейскими странами жизнь компенсировалась потреблением духовных ценностей. В этих условиях развитие искусства становилось как бы "всенародным делом".

Характерное для послевоенной эпохи своеобразное сочетание социальных и социально-психологических факторов с возросшими возможностями экономики в условиях конкуренции двух социально-политических систем за умы людей создали новую модель общества - так называемое "государство благосостояния" (wellfare state). В 50-70-е годы именно эта модель определяет направление прогресса в мировом масштабе и утверждается в основных индустриально развитых странах.

Понятие "государство благосостояния" часто рассматривается как относящееся исключительно к Западу. Однако на самом деле к началу 60-х годов эта модель утверждается также в СССР и других странах Восточной Европы.

Правда, у нас она принимает своеобразные формы. В частности, в СССР и других странах "Советского блока" государство благосостояния не совмещалось с так называемым "обществом потребления": в силу ряда причин экономика приобретает здесь дефицитный характер, и насыщение спроса массовыми потребительскими товарами никогда не было достигнуто. Однако "советская модель" 50-80-х годов включает в себя основные параметры "велфэра", и решает основные проблемы, которые удалось впервые решить в рамках государства благосостояния. Это, прежде всего ликвидация нищеты и удовлетворение базисных социальных потребностей основной массы населения на основе признания того, что люди в своих социальных потребностях в принципе равны.

Разумеется, при социализме, так же, как и при капитализме одни люди жили лучше других. И решение тех или иных вопросов "в принципе" не означает, что они были решены для всех и каждого. Однако в этот период практически все граждане были обеспечены работой и современным медицинским обслуживанием, в широких масштабах решалась проблема обеспечения жильем, были практически полностью устранены социальные барьеры, создающие неравенство в доступе к образованию (исключение составляли лишь несколько вузов элитно-корпоративного характера, причем почти исключительно - международного профиля).

Наложение послевоенной демократической волны на быстрый и интенсивный рост материального благополучия, в результате которого благосостояние впервые в истории становится массовым явлением, определяющим образ жизни практически всех социальных слоев, создавало особую социально-психологическую атмосферу, которая практически во всех развитых странах способствовала актуализации народной культуры. "Голос народа" вновь зазвучал в целом ряде художественных жанров, доказывая, что народная культура - это не архаическое, принадлежащее совсем другим эпохам истории, но все еще продуктивное явление. Оно способно удовлетворять какие-то глубинные потребности вполне рационального, городского человека, которые не могут быть эстетически выражены каким-либо иным способом. И, что не менее, а может быть и более важно, оно способно к созданию новых живых творческих форм.

"Новая народная культура" конца 50-х - начала 70-х годов, - это особый социальный, психологический и эстетический феномен, до конца еще не понятый и не изученный. Хотя по отдельным его аспектам и представителям существует обширная научная и критическая литература, он практически никогда не рассматривался как духовно-историческая целостность, в которой художественное творчество тесно переплеталось, с одной стороны, с исторической памятью, а с другой, - с социальным действием, порождая особую систему эстетических ценностей и даже особую политически-эстетическую идеологию.

Формирование и развитие этого явления имело универсальное значение: это доказывается уже тем, что практически во всех развитых странах оно имело сходные черты, структуру и жанровую типологию.

Освобождение огромной массы людей от гнета насущной необходимости, отнимающей все силы и как бы пригибающей человека к земле, уже на первых этапах становления государства благосостояния создавало чрезвычайно большое пространство развития, включая творческое самоутверждение, выдвижение талантов из народа. В этот период во многих странах наблюдается значительная активизация самодеятельного художественного творчества.

При этом самодеятельное творчество проявляет себя не только как репродуктивная (воспроизводящая и распространяющая вне ее созданные эстетические ценности), но и как продуктивная система, способная к самобытным творческим находкам. Конечно, "коэффициент полезного действия" самодеятельности по определению невысок. Оригинальность и высокий художественный стандарт давались самодеятельным художникам неизмеримо труднее, чем профессионалам и были явлением достаточно редким. Однако из мощных пластов массового творчества и массового увлечения искусством порой возникали самородки, которые в дальнейшем составляли своим творчеством целую эпоху.

Так, в музыкальной стихии рабочего Ливерпуля с его дворовыми оркестрами и "пабами", в которых подрабатывали многочисленные группы музыкантов-любителей, возник небольшой ансамбль Дж. Леннона, исполнявший музыку в модном тогда стиле "скиффл". И здесь, на танцах в маленьком рабочем клубе, Дж. Леннон впервые выступил вместе с П. Маккартни, положив начало будущему знаменитому квартету "Битлз". Оба они были самоучками, осваивавшими исполнительную технику и композицию, помогая друг другу (117).

Самоучкой, совершенно случайно попавшим на студию звукозаписи, был и молодой водитель грузовика, а в недавнем прошлом простой армейский сержант Элвис Пресли.

Подлинный свой расцвет самодеятельность переживает в это время в СССР. Здесь в ее развитии нет той спонтанности, которая характерна для стран с более открытой социально-политической системой. Самодеятельность поощряется сверху и сверху же контролируется. Но "государственная" самодеятельность далеко не исчерпывает собой всего явления. В целом самодеятельность очень долго сохраняет неформальный, не заорганизованный характер, предоставляя определенный простор для самовыражения.

О масштабах в развитии самодеятельного искусства говорят приводившиеся в печати цифры. В середине 70-х годов число участников художественной самодеятельности в СССР приближалось к 24 млн. человек. В стране существовало около 800 тыс. самодеятельных художественных коллективов, а за год концерты и спектакли самодеятельных артистов посещало около 600 млн. зрителей (118).

Следует отметить, что партийно-государственное руководство стремилось отстранить движение художественной самодеятельности от осмысления острых проблем общественной жизни. Функционально в нем видели как бы "резерв" профессионального искусства. Это, безусловно, предельно заужало диапазон социальных и эстетических функций самодеятельности. Однако в этой относительно узкой "полосе дозволенного" оно достигло значительных результатов.

Творческий уровень лучших самодеятельных коллективов того времени - таких, как студенческий театр МГУ, театр Дворца культуры Ангарского нефтехимического комбината, ансамбль танца Абзелиловского районного Дома культуры Башкирской АССР, хор чувашского села Байдеряково, Пензенский народный хор и т.п., практически не уступал профессионалам. Таланты, выдвинувшиеся в заводских и вузовских студиях и кружках, входили в профессиональное искусство, приобретая впоследствии всероссийскую и всесоюзную известность и популярность.

Но дело не только в этом. Самодеятельность не только осуществляла "отбор талантов", но и осуществляла массовое эстетическое воспитание. Она формировала в сознании парадигму "участия в искусстве", создавала активную массовую публику, практически владеющую начальными основами художественного мастерства и потому способную к самостоятельной оценке и сотворчеству. Самодеятельный же коллектив, клуб, Дом культуры выступали важным фактором культурного воздействия не только на самих участников самодеятельности, но и на других людей. В особенности это было заметно в небольших поселках, селах, деревнях, удаленных от крупных городов. В них самодеятельный коллектив нередко становится центром культурной жизни, открывая перед людьми определенные духовные перспективы.

В процессе формирования "новой народной культуры" послевоенных десятилетий общий контекст, в котором следует рассматривать проблемы народности, существенно усложняется. Формы народности становятся как бы более многообразными и разнообразными. Это связано в первую очередь с появлением некоторых новых художественных явлений, существенно сдвигающих границы между народным творчеством и другими слоями художественной культуры и делающих эти границы в каком-то смысле неоднозначными. Во всяком случае - не столь явными и четкими, какими они были в художественной жизни XIX и начала XX века.

Так, в середине 60-х годов во многих странах появляются "синтетические" формы художественной деятельности, занимающие как бы промежуточное положение между фольклором, самодеятельностью и искусством профессиональной творческой интеллигенции.

Таков, например, "Театр кампесино" ("Крестьянский театр"), созданный в Калифорнии силами сельскохозяйственных рабочих мексиканского происхождения. Театр дал свое первое представление в 1965 г. перед бастовавшими сборщиками винограда и с тех пор получил широкую известность, побывал на гастролях в Швеции, Франции и др. странах (119). Театр широко ставил народные действа, он популяризировал самобытную фольклорную культуру мексиканского народа, возрождал традиции бродячих театральных трупп, которых было немало в Мексике еще в 30-40-е годы. Большое место в его репертуаре занимали веселые комедии на злобу дня, героями которых были надсмотрщики, помещики и батраки. С фольклором его роднит и то, что пьесы разыгрываются актерами прямо на поле, на деревенской площади. С другой стороны, этот театр был основан на принципах и приемах, характерных для индивидуального, авторского творчества, в нем наблюдается известный элемент профессионализации и связь с литературной ("ученой") традицией.

Близкие этому организационные и эстетические принципы народного действа были характерны и для других коллективов - американского кукольного театра "Бред энд паппет", отчасти - для французского театра "Солей" и т.д.

Теоретическая проблема, которая возникает в связи с анализом творчества коллективов подобного стиля состоит в том, чтобы определить, к какой форме народного творчества и к какому слою культуры их следует отнести.

Наиболее интересным в этом плане явлением "новой народной культуры", во многом определившая ее лицо, - была песня, - точнее "диалоговая песня", не столько обращающаяся к слушателю, сколько вовлекающая его в некую ситуативную общность, которая эмоционально противостоит социальному злу, олицетворяемому "верхами", "политиканами", "буржуазией", "начальниками" и т.п. Противостоит здесь и сейчас, - хотя и не в реальном действии, а в особой, эстетической реальности. Таким образом, речь идет о психологически-эстетическом выражении оппозиционности. Эта оппозиционность сохраняет известную преемственность с революционными настроениями межвоенной поры ("красные тридцатые"), однако в целом она приобретает несколько иной характер: в конце концов, революционность в традиционном понимании в обществе благосостояния теряет непосредственный практический смысл и выступает скорее в качестве символа, чем живой идеи (в каком-то смысле даже элитарной, бытующей не столько в народной среде, сколько в кружках леворадикальной интеллигенции). Ее место в качестве духовного стержня "новой народности" занимает нонконформизм - нежелание отождествлять себя с рутинной благопристойностью официального общества. Особое значение в этом плане приобрела тема ложности и лживости всех официальных установлений, эстетизация "неприглаженности", протест, основанный на выявлении разрывов между реальной действительностью и тем ее образом, который создают власть имущие.

"Диалоговая" песня как социально-эстетическое явление возникла в середине 50-х годов как-то внезапно и сразу, причем практически одновременно она получила распространение и в СССР, и в США, т.е. на обеих полосах тогдашнего пропитанного духом "холодной войны" мира. Мира, утратившего иллюзии и единство времен антифашистской борьбы и вновь погрузившегося в пучину борьбы за тотальное господство.

Политическая и культурная ситуация в этих двух мировых империях несколько различалась, вследствие чего и "диалоговая" песня развивалась в несколько разных формах и под разными названиями, фиксировавшими зачастую очень разные аспекты данного явления. В США в период десегрегации и вьетнамской войны нонконформистское звучание диалоговой песни проявилось особенно резко ("песни протеста"). В СССР же гражданский нонконформизм (наиболее сильный в творчестве В. Высоцкого) очень тесно переплелся с одной стороны с романтическим "нонконформизмом просторов", основанном на противопоставлении "душных городов" свободной и дикой природе ("эстетика костра"), а с другой, - с нонконформизмом людей, оказавшихся вне закона ("лагерная романтика", в том числе и на мотивы блатного фольклора).

Однако в эстетическом плане все эти формы и направления песенного творчества имели целый ряд объединяющих их сходных черт. Прежде всего, это подчеркнутая установка на общение и вовлечение. "Диалоговая песня" - это как бы песня = разговор, предполагающая, как минимум, "молчаливый" ответ и, как максимум, - исполнительское сотворчество аудитории. Тональность общения могла быть разной - "задушевная беседа", "исповедь", "разговор по совести" и т.п., но во всех случаях она оставалась конститутивной основой жанра. Отсюда специфические особенности эстетики "диалоговой песни", требовавшие, в частности, особого ("хрипловатого", т.е. нарочито "неэстрадного") голоса и особой манеры, как бы "ломающей" грань между исполнителем и слушателем.

В соответствии с этим строилось и музыкальное сопровождение: "подыгрывающая" гитара в России, гитара или банджо - в США.

У "диалоговой песни" были свои "звезды": в СССР, помимо В. Высоцкого, - Ю. Визбор, А. Галич, А. Ким, А. Якушева, в США - Пит Сигер, Боб Дайлан, Джоан Баэз, Дин Рид и др. В пору расцвета данного жанра все они были ничуть не менее, а может быть, и более популярными, чем "звезды" шоу-бизнеса. Однако их "звездность" была иной, она должна была соответствовать общей стилистике, категорически отрицающей разрыв между "звездой" и публикой. Каждый из исполнителей "диалоговой песни" вел себя и выглядел как "один из нас".

Атрибуты "звездной жизни" и эстрадности - десятиметровые "кадиллаки", шитые золотом костюмы и т.д. и т.п. - были бы в такой атмосфере совершенно невозможны, даже если бы их появление соответствовало материальным возможностям исполнителей. Благодаря этому "диалоговая песня" воспринималась не "отстраненно", а как часть жизни.

Американская и советская "диалоговая" песня имели аналоги в других странах, где ее история имела свои особенности, связанные с характером национальных художественных традиций.

Например, во Франции она возникла как особая вариация творчества шансонье. Однако она отличалась от традиционного репертуара шансонье тематикой, эмоциональным настроем и, прежде всего, - пафосом "неучастия" и "неприятия" (поп-engagement).

Наиболее ярким представителем этого направления во Франции был Ж. Брассенс.

Как и у Высоцкого, лирический герой Брассенса зачастую не в ладах с законом и всегда - с "благонамеренной" частью общества. Его поэзия построена на нарушении всяческих идеологических табу, она эстетически снижает устоявшиеся догмы, отвергает благополучный буржуазный "порядок", широко прибегая для этого к пародии и грубому словцу. Ж. Брассенс осмеливается даже посягнуть на питающие галльское национальное тщеславие мифы, в том числе на наполеоновскую легенду и традиционное для Франции увлечение воинской славой вообще. Апофеозом этой национальной самокритики стали строки одной из песен Брассенса, вызвавшие настоящий скандал: "Француз на троне был в державе дураков..." (120).

Как водится, из "диалоговой песни" вырастала особая молодежная субкультура. Однако ее культурообразующее значение к этому не сводится. В этом случае ее роль была несоизмеримо более глубокой и всеобъемлющей.

Во-первых, ее влияние было не только прямым, но и косвенным. Она давала эмоциональный толчок формированию идеологий, обосновывающих те или иные смыслополагающие мотивы, формирующие стиль жизни, хотя сама она зачастую не была с этими стилями непосредственно связана. Так, невозможно представить себе движение "хиппи" вне общественной атмосферы, создаваемой "песнями протеста", хотя сами по себе "песни протеста" звучали как бы в стороне от тех путей, которыми брели "дети цветов", пытаясь обрести душевную гармонию и единство с природой.

Во-вторых, субкультура "песен протеста" имела мировоззренческий характер и не сводилась к коллективным эмоциональным встряскам. К тому же она почти совершенно чужда "сувенирному фетишизму", характеризующему все субкультуры "фэнов".

Наконец, в-третьих, "диалоговая песня" имела очень широкий общественный резонанс, волны которого распространялись далеко за пределы одного поколения. Конечно, песнями Высоцкого и Визбора больше всего увлекалась молодежь. Но не чужды были этому и люди среднего возраста; отцы разделяли это увлечение с сыновьями и дочерьми, что наблюдается достаточно редко, а в современной поп-культуре практически никогда.

"Диалоговая песня", возникшая "на стыке" различных видов и пластов творческой деятельности, заставила по-новому взглянуть на проблему народности. Само это явление в первый момент поставило теоретиков в тупик, поскольку ни под какие классические определения оно не подходило. С одной стороны, "диалоговая песня" как бы "вплетена" в окружающую жизнь, и в этом смысле она "не сценична", предназначена не для "представления", а для соучастия. Функция автора и исполнителя в ней не разделены, а сам автор = исполнитель очень часто не является профессиональным композитором и "совмещает" песенное творчество с каким-либо "основным" занятием. К тому же авторство как социальная роль не противопоставлена слушателям, что имеет место в профессиональном искусстве. Автор выступает как "один из массы", который "просто взял гитару".

Все это черты, характерные для фольклора. Но, с другой стороны, песенный фольклор обычно анонимен, создатели же "авторских песен" и "песен протеста" хорошо известны по именам. Причем их произведения обычно не подвергаются характерной для фольклора коллективной "шлифовке", когда каждый новый исполнитель вносит в текст и интонацию что-то свое, вследствие чего ни одно произведение не имеет некоего "канонического" авторского текста и реально существует лишь в виде равноправных вариантов (так называемая вариативность бытования фольклора). Наконец, автор-исполнитель "диалоговых песен" не ассоциируется с "низами" и тем "низовым" слоем культуры, который со времен культурно-идеологического обособления феодально-клерикальной верхушки почитался особенно народным (народно-фольклорным).

Вроде бы он говорит от лица "народа" - и как его частица, и как его представитель. "Народ" и "голос народа" при этом явно или неявно противопоставляются кому-то, кто "народом" не является, а напротив, выступает в качестве его антагониста. Налицо классическая оппозиция, пронизывающая всю европейскую общественную мысль, начиная с эпохи крестьянских войн и ранних буржуазных революций, когда народ-низы отчетливо заявил о себе как самостоятельной силе.

Создатели и слушатели "диалоговой песни" по уровню образования и базисному типу культуры вряд ли вообще могут быть выделены в какой-то особый слой. Основная их масса - это молодые интеллектуалы, студенты, преподаватели университетов и колледжей, служащие. Угнетенные? Нет - скорее, средний класс, занимающий прочное экономическое положение и имеющий достаточно высокий статус. Да, многие из них не разделяют точки зрения правительства, но ведь расхождение во взглядах это еще не основание для того, чтобы зачислять людей в различные социальные категории.

Обсуждение вопроса о том, как квалифицировать новые формы песенного творчества и формирующуюся на их основе субкультуру, вылилось в острую дискуссию, имевшую и теоретические, и культурно-политические аспекты.

Вначале применение терминов "народная культура", "народное искусство", "народное творчество" к "диалоговой песне" наталкивалось на возражения. Однако постепенно становилось ясно, что эти возражения контрпродуктивны и ведут в тупик, закрывающий самую возможность выявления сущности новых явлений. Поэтому, в конце концов, в ходе дискуссий наметилось определенное расширение понятия "народное искусство".

В советской художественной критике и публицистике осмысление развивающегося вне организационных форм профессионального искусства, музыкальной лирики 50-60-х годов и его связей с общественной жизнью носило более теоретический характер. Оно опиралось на культурно-исторические аналоги, в частности, на сопоставление "диалоговой песни" с некоторыми видами средневековой поэзии, развивавшимися как бы на "стыке" народно-фольклорного искусства и постепенно обособляющейся от него культуры замков. К современным поэтам и исполнителям как бы примерялись понятия далеких эпох: трубадуры, менестрели, миннезингеры... В обиходе утвердилось и стало общепринятым слово "бард". Соединяя "нить времен", эти понятия были, конечно, отчасти метафорами, но не только ими. В них отражались некоторые существенные формальные и содержательные характеристики творчества и способов его "презентации", в частности, определенная нерасчлененность функций поэта, музыканта и певца-исполнителя, смешение культурных сред и др. В свете сопоставления художественных явлений, родившихся в совершенно разных условиях в бесконечно далекие друг от друга эпохи, достраивался "эволюционный ряд" музыкально-лирических форм, в котором, как и в эволюционных рядах живых организмов, вдруг обнаруживались переходные, "соединительные" звенья, заставляющие пересматривать чересчур резко проведенные линии разграничений; в частности, выявлялись механизмы опосредования между различными слоями культуры. Сложившееся примерно с XVII-XVIII веков положение, при котором отсутствие опосредствующих звеньев между "народным" и "ученым" искусством стало казаться естественным, было поколеблено: да, такое положение существовало, но оно казалось "неокончательным".

Новый смысл в связи с этим приобретала идея народности: теперь народность уже сложно было целиком свести к моделям революционных демократов XIX века, полагавшим, что архаическую, непосредственную народность непросвещенных масс в искусстве и обществе целиком должна сменить народность образованного профессионала, "проникшегося интересами народа" и использующего образный фонд народной культуры как материал для творческой переработки.

Народ за это столетие стал другим - и в смысле образования, и в смысле образа жизни. Он изменился, но остался народом. И, как показала жизнь, в ситуациях в этом своем новом качестве он способен не только сохранить традиции, но и самостоятельно участвовать в общем художественном процессе, вырабатывая формы художественного самовыражения, которые без него не мог бы создать никакой индивидуальный гений.

В западной, особенно, американской исследовательской литературе проблема получила несколько иной разворот. Здесь культурологические подходы испытали сильное влияние - с одной стороны, интенсивно разрабатывавшейся в США теории демократии, а с другой стороны, англо-американских традиций философского анализа языка. Констатировав необходимость расширения понятия "народное искусство", американские исследователи рассматривали разнообразные контексты его употребления, пытаясь понять логику его трансформации.

Почему, собственно, творчество таких певцов, как П. Сигер или Дж. Баэз в общественном сознании без колебаний было воспринято как "народное искусство" вопреки сопротивлению теоретиков, упрямо твердивших, что такое словоупотребление является "неправильным"?

Либеральная ориентированная культурология отвечала на этот вопрос посредством "перераспределения" базисного концепта "народ", корректируя его в духе теории социальной стратификации. Так, по мнению Дж. Боаса, суть дела состоит в том, что в демократическом "обществе благосостояния" изменилось само содержание категории "народ". Раньше оно обозначало беднейшие слои населения, угнетенных, теперь же оно обозначает массу населения, в определенном отношении противостоящую правительству и политическим боссам - массу избирателей. Поэтому искусство, рождающееся в толще этой массы и нередко прямо нацеленное против тех, кто держит в руках реальные пружины политической власти, и выступают как народные (121).

Культурология, ориентированная на марксизм и другие социальные теории левого толка, оставалась верной "классовому подходу". Анализируя данную проблему, она отказывалась рассматривать "массу избирателей" как какую-то определенную социальную категорию. Вместо этого она констатировала, что наряду с искусством господствующих классов, в странах Западной Европы и США сложился достаточно мощный слой художественной культуры, создаваемый демократически настроенной интеллигенцией и отражающий интересы и взгляды тех групп населения, которые участвуют в антимонопольной борьбе, отстаивают идеалы мира, равноправия, социального прогресса. Эта борьба, с их точки зрения, и констатирует такие понятия как "народ" и "народный". Народное искусство в этом случае не является социалистическим, но оно образует те элементы, которые в будущем станут одним из источников развития социалистической художественной культуры (122).

Сегодня, когда дискуссии о "диалоговой песне" стихли или потеряли остроту злободневности, а сама она в какой-то степени становится уже явлением истории, можно рассуждать о ней более объективно, признавая относительную правоту различных точек зрения на ее принадлежность тому или иному слою культуры. Строго говоря, ее отличает эстетическая и социокультурная двойственность. Посмотришь под одним углом зрения, и ее типологические отличия от нефольклорных музыкальных жанров кажутся не настолько и существенными, чтобы радикальным образом отделить ее, допустим, от "обычной" массовой песни или "обычного" рока. Посмотришь с другой стороны - и она как бы сливается с фольклорной стихией.

Родство "диалоговой песни" с народной традицией, которое позволяет рассматривать ее как "современную форму фольклора" - это родство интенационное. В нем и состоит основной секрет, делающий ее не просто популярной, а именно народной; она апеллирует не просто к индивидуальным переживаниям (и сопереживанию), а к коллективному архетипу чувств, бессознательно воспринимаемому с детства через "базовые" для культуры того или иного народа выразительные мотивы.

Данный тезис требует разъяснения. Разумеется, можно привести примеры, когда такого же эмоционального созвучия достигает и "обычная композиторская" песня. Известны случаи "фольклоризации" таких произведений, как бы даже теряющих связь с конкретными авторами и исполнителями. Написанные в "народном ключе" популярные песни "делают" мастера-художники. Скажем, "Издалека долго..." - это "коронная" песня Л. Зыкиной, "Валенки" - Л. Руслановой, "Темная ночь" - М. Бернеса и т.д.

Но "Варяг", "Катюша", "На побывку едет..." уже не связаны в сознании ни с какими конкретными именами, хотя у них есть и авторы, и первые исполнители. Никому в голову не придет сказать, что они "из репертуара Зыкиной" или "из репертуара Кобзона". Эти песни поет народ. По "силе укоренения" в народном обиходе такие произведения, конечно, не уступают самым лучшим образцам "диалоговой песни" и даже превосходят их. Однако суть дела совсем не в этом. "Композиторская" песня может полноценно жить и как концертное произведение. "Диалоговая" же песня без живого интонационного общения, взаимного "перелива эмоций" просто умирает. Вне специфических для нее форм связи со слушателем, который организован не столько как "публика", сколько как некое коллективное "мы", она не существует как жанр.

Вот почему эстетические задачи данного жанра интуитивно решались засчет "увеличения площади" интонационного соприкосновения.

Хорошо известно, что советская "диалоговая песня" во многом опиралась на интонационно-тембровый строй русского романса, а американская - на традиции различных видов и "потоков" американской фолк-музыки: кантри, негритянские спиричуэлс и др.

Однако надо отметить и особую роль речевой компоненты интонирования, которое обретало несвойственную другим жанрам или нехарактерную для них "многомерность".

В формировании эстетического образа "диалоговой песни" одинаково активно, на равных, участвует и ритмическая организация песенного текста и "смысловой рисунок", и "интонация образов", и сам голос певца, интонационно близкий доверительной разговорной речи.

И если профессиональный "концертный" музыкант в своей интерпретации ориентировался преимущественно на некий канонический "образ народности", сконструированный из элементов "изучаемого" фольклора, то автор-исполнитель "диалоговой песни" брал за основу то, каким языком и с какими интонациями говорит народ сегодня. Причем не какой-то особый "коренной" народ - реликт, еще сохранившийся где-то в далеких северных деревнях или, допустим, среди лесорубов Аляски и ковбоев Техаса, а тот, который ездит по утрам в метро, а после работы спешит забежать в универсам или супермаркет, а по вечерам готовится к завтрашнему зачету, "травит" на кухне анекдоты или просто балдеет у телевизора. Обычный образ жизни, никем не изучаемый живой фольклор, не особо колоритная, а обычная "нормированная" речь, повседневная, "скрытая", народность, которая к народности-то специально не стремится и в качестве таковой себя не заявляет.

В СССР в ситуации очевидного усложнения социокультурных и идейно-эстетических контекстов народности теоретическая литература по этой проблеме теряет прежнюю относительную консолидированность и как бы расщепляется на несколько линий.

В рамках официозного направления продолжалась разработка темы "народность - партийность", основным мотивом которой была модификация "классового подхода" соответственно реалиям либерализовавшегося режима, провозгласившего превращение диктатуры пролетариата в общенародное государство. Так, в работах ряда признанных идеологов-теоретиков 60-70-х годов несколько приглаживаются прямолинейные идеологические аспекты народности, а на первый план выдвигается ее эстетическое содержание (123).

В этой связи разрабатывались различные концептуальные схемы, позволяющие избежать "поглощения" народности партийностью и намечающие как бы некоторое разведение этих понятий на разные уровни художественного содержания. Идеологическая направленность, понимание закономерностей социально-исторической действительности, естественно, оставалось за партийностью. Зато народность связывалась с эстетическим идеалом, с представлениями о прекрасном и уродливом, которые должны уходить своими корнями вглубь народа (124).

Однако данные трансформации уже не оказывали на художественный процесс и общественное сознание решающего влияния. Официозное направление оказалось не в состоянии откликнуться на живые общественные процессы. Признавая "апробированную" народность, оно очень настороженно относилось к новым явлениям культуры, постоянно испытывая тягу к запрещенным реакциям или, в лучшем случае, к умолчанию.

Жизнь "прошла мимо" официальной идеологии, которая теряла способность формировать вкусы и ценности и скатывалась на чисто охранительные позиции. То, что не укладывалось в официальные концепции и не могло быть ими переварено, все чаще уже не столько критиковалось (критика была маломощной и неубедительной), сколько замалчивалось (в частности, субкультура "авторской" песни).

Для всех "массовых" постиндустриальных обществ послевоенной эпохи, независимо от того, в капиталистическом или социалистическом варианте они конструировались, было характерно существенное противоречие между "быть" и "казаться", между социальной ролью и самим человеком, между тем, что санкционировано системой и жизнью "для души", реальным содержанием человеческого бытия и человеческих отношений. Это противоречие, оборачивающееся наличием двойной морали и двойной жизни, осмыслялось европейской философией в категориях экзистенциализма (антиномия "подлинного" и "неподлинного"бытия), а также в понятиях "репрессивного общества" и "репрессивной культуры". Спонтанное эстетическое самовыражение в рамках новой народной культуры в свете данной проблемы естественно истолковать как "прорыв" к подлинному бытию, к изначальной идентичности человека, в ходе которого сбрасывается все искусственное и проступает нечто первичное, глубоко скрытое в механической суете повседневного конформизма. Смысл народности раскрывается в этом прорыве, в обретении почти забытой аутентичности.

В 50-е годы в "диалоговой песне" этот "прорыв" интерпретировался в общегуманистическом ключе как протест против лжи и господства, как бунт "естественного" человека против машиноподобной цивилизации и машиноподобного государства. Несколько позже, в конце 60-х годов, поиск аутентичности стал окрашиваться в иные тона, все больше отражая сложный социокультурный процесс, который в специальной литературе, особенно англо-американской, получил название "ренессанса этничности".

Центральные, направляющие мотивы "этнического ренессанса" - это "поиск корней" и обретение "утраченной" идентичности, истолковываемой прежде всего как идентичность культурно-историческая. Этнокультурное своеобразие стало вдруг ценностью, определяющей переживание человеком таких понятий, как "я" и "мы".

Во многих случаях (что характерно для Европы) эти настроения переплетались со своеобразным культурным или даже культурно-политическим областничеством. Наблюдается не только подъем этнонационального самосознания (Страна басков, Корсика, Шотландия, Уэльс, Квебек и т.д.), но и актуализация локальных культур, казалось бы, давно уже "переваренных" в унифицирующих культурах "больших" наций.

Так, в этот период заметно возрастает общественный интерес к провансальскому языку и провансальской поэзии, формируются культурно-просветительские движения каталонцев и галисийцев, завязываются узлы общинно-языковых противоречий между фламандцами и валлонами и т.д.

В конце 60-х - начале 70-х годов наблюдается резкое падение мощности знаменитого американского "плавильного котла". Возникают и расширяются этнополитические движения негров и индейцев. Вместе с тем - и это еще более показательно - принадлежность к универсальной англоязычной общности начинает осознаваться как недостаточная. Национальная идентификация становится двойной: афроамериканцы, италоамериканцы и т.п. Если раньше иммигранты стремились сразу же стать "просто американцами" и переделать свои фамилии на англо-саксонский лад, то теперь, напротив, возникает мода на восстановление аутентичных немецких, голландских, французских, венгерских их написаний.

Широта распространения "ренессанса этничности", охватившего страны с совершенно непохожими общественно-политическими условиями, позволяет сделать вывод, что данное явление было связано с определенными закономерностями, проявляющимися на определенном уровне развития независимо от внешних форм общественного устройства.

Это был ответ различных обществ на одни и те же вызовы. И прежде всего - на вызовы выходившей на новый виток развития научно-технической цивилизации. "Обращение к корням" было попыткой удержать человека в орбите органических связей, беспощадно разрушаемых и вытесняемых рационально-вещных отношений, найти (или точнее, заново сконструировать) некую "естественную" общность, в которой он мог бы ощущать свое родство с другими и переживать это родство с той эмоциональной насыщенностью, которая отторгалась миром технических устройств и экономических расчетов.

Этничность подспудно и часто совершенно неосознанно связывалась с "человеческими" формами существования и в этом качестве противопоставлялась формам "механической", "массовидной" жизни. Только в этом контексте становится понятным столь характерный для "ренессанса этничности" культ провинциального или даже деревенского быта, традиции, "местной", локальной истории, как бы оттесненной куда-то на обочину победоносной "историей великих событий", но приобретшей вдруг самостоятельную ценность и даже претендующей на своеобразный реванш (теперь уже, конечно, постфактум).

Впрочем, суть дела не всегда ограничивалась чисто культурной (культурологической) плоскостью. Внутренний протест "малой" истории против "великой" имел и политический подтекст, часто неявный или глубоко скрытый, но нередко и выходящий наружу.

Валлийцы, которые в смысле культуры и гражданских прав давно уже ничем не отличались от других британцев, вдруг вспомнили, что их былая независимость и самобытность много веков назад была подавлена англичанами, фламандцы отождествляли свое национальное "мы" с периодом расцвета средневековой Фландрии и говорили о необходимости "избавиться" от своих сограждан-валлонов, чернокожие американцы, несмотря на все успехи десегрегации, заявили о себе как об особой нации ("черный ислам" и т.п.), по существу отказавшись поставить крест на исторической несправедливости рабства.

Этнокультурная идентичность, "восстанавливаемая" в ходе "этнического ренессанса" конца 60-х - начала 70-х годов, практически везде была ретроспективной и рефлектированной. В отличие от стихийно складывающейся "первоначальной" этничности, которая "просто существует" и не нуждается в самопознании, она представляла из себя форму идеологии. Но идеологии отнюдь не чисто теоретической. Она, безусловно, нуждалась в теоретическом самоанализе (т.е. в размышлениях о "душе черного человека", о "русской идее" и т.п.), но вместе с тем ей требовался и особый язык символов, зримых примет, культовых предметов, выделявших тех, кто присоединялся к "поиску корней", и вместе с тем создававших для них определенные правила игры и особую атмосферу, окутывавшую участников этого нового коллективного действия.

Естественно, что состав этих символов и предметов варьировал в зависимости от культурно-исторических традиций, общественной обстановки и характера движения, в частности, от меры его политизированности.

Однако в большинстве случаев заново воссоздаваемый "язык идентичности" формировался на основе образной системы народного художественного творчества - наиболее аутентичной и вместе с тем легко трансформируемой формы самовыражения "народного духа". Этот специфический социальный заказ объясняет тот взрыв интереса к фольклору и народному прикладному искусству, который наблюдался во многих странах на рубеже 60-х и 70-х годов.

Одним из основных эпицентров этого взрыва оказался и бывший Советский Союз. Это обстоятельство можно рассматривать как еще одно дополнительное доказательство внутреннего родства между советским и западным вариантами "общества благосостояния", а также "социалистической" и "капиталистической" разновидностями индустриальной цивилизации.

Вместе с тем советский опыт освоения и возрождения разнообразных пластов народной культуры, "их интеграции в современность" настолько богат и своеобразен, что заслуживает специального рассмотрения.

"Ренессанс этничности" начинает проявляться в СССР со второй половины 60-х годов. Причем не только в "национальных" республиках, но и собственно в России. Именно в этот период появляются ростки "русского направления" в литературе и общественной мысли - постоянно балансирующего на грани идеологической благонадежности.

Литературные произведения и публицистика Ф. Абрамова, Б. Можаева, В. Астафьева, В. Тендрякова, В. Распутина, В. Белова, В. Солоухина, В. Кожинова и других писателей этого направления привлекает внимание к полузабытым пластам национального прошлого, эстетически реабилитируя то, что пламенным творцам индустриального величия казалось в лучших случаях ненужной, "кондовой" архаикой. И прежде всего - крепкий "лад" традиционного крестьянского быта и низовой народной культуры. Под их влиянием происходят важные сдвиги в общественном самосознании: национальное становится как бы народным, а народное начинает переживаться в "коренное".

В каком-то плане эти смысловые установки перекликаются с "эстетикой простонародности", с которой когда-то спорил Белинский. Тем более, что данное направление породило массу вульгаризаторов, старавшихся перещеголять друг друга в игре в "народные" словечки: "бывалоча", "припожаловал", "обочь" и т.п. Критики "русского направления", конечно, не замедлили этим воспользоваться, обвиняя движение во внутренней реакционности, отходя от "передовых традиций" в "воспевании щей" и т.д. и т.п. Однако исторические параллели в данном случае все же выглядят поверхностными. "Эстетика простонародности" была нарочитой, она стремилась обратить внимание, броситься в глаза. "Деревенская эстетика" Белова, Астафьева, Солоухина, напротив, неброская, основанная на выявлении неброской, как бы "потаенной" красоты. Кроме того, она раскрывала национальное через мозаику его локальных проявлений, через поэзию "малой родины" ("владимирские проселки" и т.п.), тогда как в псевдонародных стилизациях начала XIX века "русскость" имела недифференцированно абстрактный характер (что во многом было причиной ее искусственности).

Ну и, разумеется, "дух" народности. В литературно-общественном движении 60-х годов он воссоздавался в такой мере и такой внутренней глубине, которая для Белинского была основным критерием художественности.

Конец 60-х - начало 70-х годов отмечены возникновением моды на народность, охватившей, само собой разумеется, не рабочих и крестьян (которым вовсе не надо было кому-то доказывать, что они - народ), а "оторвавшуюся" от народа интеллигенцию.

Эта мода имела несколько составляющих. Часть из них, безусловно, носила чисто игровой характер: окладистые бороды, собирание икон, своеобразная "эстетика опрощения" и т.п. Но часть имела и серьезное культурно-творческое значение, вызвав к жизни неподдельный энтузиазм и подвижничество в области собирания, изучения и охраны памятников народной культуры, и в частности, сельской деревенской архитектуры и предметов быта, которые еще недавно казались просто обветшалой рухлядью.

Интерес к народному искусству освобождается от официоза 30-х годов; это уже не просто явление "идеологической сферы" - он проникает "в толицу" общества, становится частью его повседневной жизни (хотя в какой-то степени и контролируемую идеологическими инстанциями).

Скромные изделия народных ремесел - деревенские прялки и пряничные доски, расписные миски и ложки, которые недавно еще пылились на чердаках и в сараях, извлекались на свет и становились элементами бытового декора. А некоторые из них занимали почетное место в музеях и на выставках. Само понятие выставочного предмета трансформировалось, включив такие образцы народного творчества, которые ранее никогда не рассматривались как художественные (например, лоскутные одеяла и прялки).

В этот период под влиянием "запроса на аутентичность" деятельность по собиранию и сохранению произведений народного искусства как бы приобретает новое измерение: из чисто исследовательской она превращается в исследовательски-реконструктивную. Ее содержание, соответственно этому, расширяется: наряду с задачами изучения ставится задача адекватного, максимально точного воспроизведения. В СССР было создано и успешно функционировало, в том числе на началах общественной инициативы и самоорганизации, несколько исследовательски-реконструктивных коллективов, которые не только собирали и записывали образцы аутентичного народного творчества, но и стремились показать его зрителям и слушателям именно таким, каким оно бытовало в породившей его среде, без "украшающего" стилизаторства и эстрадных "нагрузок".

Среди наиболее успешных коллективов такого рода можно назвать известный ансамбль народной музыки под руководством Д. Покровского, ансамбль "Карагод" при Московском государственном институте культуры, Литовскую театральную труппу при Музее народного быта Литовской ССР, фольклорный ансамбль Челябинского университета под руководством А.И. Лазарева, некоторые казачьи хоры и др.

Поскольку реконструктивно-исследовательская деятельность методически достаточно сложна и требует скрупулезно выверенной исполнительской техники, ею, естественно, занимались в основном профессионалы и полупрофессионалы. Но - что характерно для общественно-эстетических потребностей эпохи - не только они.

Интересен в этой связи, в частности, опыт некоторых "простых" общеобразовательных школ, в частности, воронежской школы № 37, где был создан музей русской народной песни, а при нем хор "Желаннушка". Характерны эстетические установки и приемы работы хора: его участники не разучивали фольклорные произведения по нотным записям, а творчески овладевали самостоятельным импровизированным распеванием на голоса, которое образует самую суть русской народной певческой культуры.

Фактически благодаря работе этих коллективов фольклор сохранился как явление, жизнь которого становится относительно независимой от социально-экономических трансформаций. Даже полная эрозия изначальной социокультурной среды фольклора, уход из жизни последних сказителей, являющихся живым носителем фольклорной традиции, в этой ситуации уже не означал ее автоматического умирания. Разработка техники "имплантации" народного искусства и его традиций в иные "нефольклорные" социокультурные среды позволяли избежать этого.

Аналогичная этому работа велась и применительно к прикладным видам народного творчества. В ходе этой работы использовались различные группы мастеров, отличающихся друг от друга степенью творческой свободы по отношению к народной традиции, выявлялись оптимальные формы подготовки мастера к их освоению.

Как убедительно показала практика, подлинный и прочный успех в этом деле приходил к тому, кто стремился не к внешнему копированию "народного стиля", а к поддержанию глубинных механизмов воспроизводства народной традиции, что обеспечивалось лишь сочетанием тонкого эстетического чутья с кропотливым исследованием, с пониманием самой природы народного творчества и знанием специфических законов его функционирования. Работа в этой сфере культуры иной раз напоминала работу реставратора: в тех случаях, когда те или иные элементы, важные для полноценной жизни народной традиции, оказывались почему-либо нарушенными, их приходилось реконструировать заново.

Здесь особое значение приобретает опыт творческого содружества народных мастеров с профессиональными искусствоведами и художниками, которое в современных условиях становится новым и подчас весьма существенным звеном в системе механизмов, обеспечивающих воспроизводство народной традиции. По существу это форма взаимодействия собственно народного творчества с другими типами художественной деятельности; в ходе этого взаимодействия последние как бы подключаются к сфере народного искусства и в случае необходимости временно берут на себя осуществление части его функций. Так, скажем, сразу после Великой Отечественной войны гжельская традиция фигурного фарфорового сосуда угасла. Однако впоследствии она была заново воссоздана ученым А.Б. Салтыковым, художницей Н.И. Бессарабовой и мастерицей Т.С. Дуняшовой, изучившими стиль и технические приемы гжельского фарфорового производства и заново обучившими этому молодых гжельских мастеров.

Показательны в этой связи и результаты социально-эстетического эксперимента, проведенного в Красноборском районе Архангельской области в 1970 году.

Когда-то в этом районе бытовала декоративная роспись березовых туесов, которая со временем оказалась утраченной. Эксперимент состоял в том, чтобы попытаться возродить роспись, используя две группы мастеров - народных умельцев, которые продолжали делать туеса, но уже не расписывали их, и профессионально обученных молодых художников из архангельской мастерской "Беломорские узоры".

Хотя в той и другой группе пришлось заново осваивать приемы письма на бересте, в творческом отношении эти группы шли разными путями. Первая из них оказалась значительно ближе к самой эстетической сути народной традиции: народные умельцы очень быстро уловили ее и, не связывая себя скрупулезным копированием образцов, сумели удивительно живо передать принципы пластической и цветовой организации традиционной росписи. Во второй же группе наблюдалось больше стремления, с одной стороны, к точному воспроизведению оригиналов, а с другой - к выделению деталей. Вещи, созданные мастерами этой группы, не обнаруживали такого чувства цвета и живописного мазка, как работы деревенских мастеров, для которых народная традиция была не просто предметом изучения, но и живой, органически им присущей формой творчества (125).

Возрастающий интерес к народному искусству, наблюдавшийся в советском обществе, разумеется, не оставался без внимания со стороны идеологических инстанций, которые как бы шли ему навстречу, стремясь все время удерживать ситуацию под контролем. Традиционные центры народного искусства пользовались официальным покровительством. В 1974 году было принято специальное Постановление ЦК КПСС "О народных художественных промыслах", в котором был намечен ряд мер по укреплению экономической и организационной базы этих центров, которое дало определенный толчок их развитию и создавало им режим благоприятствования на всех уровнях административной лестницы.

Так, при Союзе художников СССР и в республиканских Союзах были созданы специальные комиссии по народному искусству, которые провели огромную работу по розыску народных мастеров и возрождению целого ряда художественных ремесел. Например, благодаря усилиям комиссии по работе с народными мастерами при Союзе художников БССР как бы заново открыто замечательное искусство витебских расписных ковров, познакомившая широкую общественность с этим интересным видом народного творчества.

Традиционными для художественной жизни СССР стали всесоюзные и всероссийские выставки, смотры и фестивали народного искусства. Многие из них, особенно посвященные юбилейным датам и очередным партийным съездам, носили репрезентативно-помпезный характер. Однако в тех условиях они играли важную роль, создавая вокруг народного искусства атмосферу значительности и значимости.

И все же... И все же отношение верхов к общественным увлечениям, выражавшим внутреннее стремление к "народности", было, в сущности, двусмысленным и противоречивым. Ведь ортодоксально советское сознание основано на идеологеме "великих свершений" и на чисто линейном восприятии прогресса, допускающем однозначное противопоставление "проклятого прошлого" как "славному настоящему", так и "светлому будущему". Собственно, в этом противопоставлении в основном и заключалась легитимация советской власти, с которой поиск и реставрация "утраченных ценностей" согласовывались довольно плохо. Конечно, когда удавалось установить факты пренебрежения народной культурой и ее угасания в дореволюционные годы, этому можно было противопоставить примеры "заботы партии и правительства" о народных мастерах, которым создавались условия для "расцвета".

Но общественное движение 60-х - начала 70-х годов проявляло значительную самостоятельность в поиске "утраченных ценностей". Хорошо, когда они были утрачены до революции, а если в период коллективизации, индустриализации, ликвидации "неперспективных" деревень? Тогда обретение ценностей превращалось в глубоко затаенную критику режима или, во всяком случае, рождало сомнения в его однозначно позитивной оценке.

Да, в сущности, "поиск корней" через изучение и восстановление социокультурных условий и предпосылок народного искусства был формой скрытой оппозиции не только технократически трактуемому прогрессу, воспетой официозной поэзией, монотонной цивилизации больших городов и индустриальных гигантов, раздавившей своей железной поступью не один "живительный родник" народной духовности. Это была также зачастую неосознаваемая, выраженная на формально "разрешенном" языке оппозиция механическому интернационализму и избирательно идеологизированному отношению к прошлому, подразумевающему деление всех культурно-исторических явлений на "наши" и "не наши". Иконка и прялка в интерьере московской или петербургской квартиры, лавки в "деревенском" стиле - это часть эзотерического языка тогдашней интеллигенции, тонкий, неуловимый подтекст, полунамек на то, что исповедуемые здесь ценности лежат в стороне от официального правоверия. В большинстве случаев это, в сущности, не более, чем легкое фрондирование, - фрондирование, не выходящее за грань "советскости", но говорящее тому, кто мог понимать эзоповский язык предметных символов: "душой я уже им не принадлежу". Своеобразная "нелояльность внутри локальности", к которой совершенно невозможно придраться, и нужная, может быть, не только для "своего круга", но и для внутреннего самоутверждения, для внешнего воплощения собственной личности. Здесь вроде бы и не пахнет политикой, но не эти ли настроения подготовили провозглашенную в июне 1991 года не зависимость Российской Федерации?

Формула народности как выражения "подлинных интересов трудящихся масс" оказалась в этот момент уже оторванной от действительных и конкретных запросов общества, которому нужны были не абстрактные рассуждения о том, что отвечает, а что не отвечает его интересам в свете "передовой социальной теории", а непосредственное переживание и осознание своей культурно-исторической идентичности. Поиски этой идентичности были во многом тождественны созиданию некоего нового мифа, а потому, как этого требует логика мифа, они требовали конструирования некой "изначальной народности". которая в сознании интеллигенции того времени (именно она, в основном, создавала и потребляла мифы о народности) ассоциировалась с фольклором и фольклорностью. Предполагалось, что фольклор представляет собой исходную, базовую форму народности, и для того, чтобы постигнуть сущность народности в общем плане, необходимо вначале понять природу фольклора.

Эти настроения и подходы идеологического характера внутренне не противостояли официальной идеологии и потому могли казаться отрицанием идеологических форм мышления вообще. Не удивительно, что они косвенно влияли и на направление научного мышления, на характер тех вопросов, которые ставили ученые в своих исследованиях. Общественный запрос, социальная идеология и научный анализ, причем анализ не общефилософский, а конкретный, фактологический в разработке проблем народности и народного творчества в 60-е - 70-е годы были тесно переплетены. Во всяком случае, удовлетворение социальной потребности в "прикосновении к народным началам" зависело от того, к каким выводам в конце концов придут ученые, занимающиеся изучением архаических пластов культуры, в какие концептуальные структуры уложится анализируемый ими конкретный материал. Поэтому научные дискуссии по проблемам народного искусства имели в те годы не только чисто научное значение.

Однако в таком контексте понятие "фольклор" приобретало некий дополнительный "философский" оттенок, ранее ему несвойственный и делающий его слишком широким и многозначным для термина, используемого в эмпирических исследованиях. Для того, чтобы снять вытекающие из этого теоретические затруднения, в теоретических разработках 60-х - 70-х годов активно вводился новый специальный термин - "фольклорное сознание". Смысл его был более широким, чем у классического понятия "фольклор". Если фольклор как таковой - это сфера поэтического и музыкально-поэтического творчества, то "фольклорное сознание" относилось уже ко всей духовной жизни в целом.

Фольклорное сознание - это особый менталитет, особый способ моделирования мира, наиболее выразительно представленный в народной поэзии, но вместе с тем проявляющийся и в декоративно-прикладном искусстве, и в обычаях, и в народных праздниках, и в организации и оформлении быта. Главная особенность этого менталитета в отличие от исторически более поздних типов сознания состоит в том, что коллективный опыт народа и индивидуальный опыт человека в нем не разделены. Фольклорное сознание воспроизводит мир непосредственно в формах коллективной исторической практики народа, тогда как в процессе модернизации и становления "современных" форм интеллектуальной деятельности на первый план выходит индивидуальный субъект, а коллективный исторический опыт соотносится с миром уже не непосредственно, а через множество разрозненных актов личного поиска истины, добра и красоты.

Однако те возможности, которые представляло смысловое разграничение между фольклором и фольклорным сознанием были в то время использованы лишь отчасти. В конкретных контекстах две эти категории продолжали смешивать, что наглядно проявилось в обсуждении вопросов специфики народного творчества.

Из всех возможных характеристик фольклора наибольшей мерой внутренней идеологичности обладало определение его как коллективного творчества.

Идея о "народном авторстве", о "собирательном" творчестве народа, который в этом творчестве выступает как коллективный субъект, получила конкретизацию и разъяснения в трудах исследователей, трактовавших фольклор как особого рода коллективное эстетическое действие. Сквозь призму коллективности в данном случае решалась и проблема народности фольклора, причем решение это было очень простым: раз фольклор создается народом как таковым, то определение фольклора как народного искусства становится как бы само собой разумеющимся, тривиальным, тавтологическим.

Теории коллективного творчества возникли в этнографии и фольклористике XIX века. В дальнейшем они конкретизировались на основе юнгианской концепции архетипов и теории "сплошного мышления", разработанной школой Э. Кассирера. Эта последняя пыталась представить народные мифы и фольклор как особую априорную символическую форму, организующую повседневный человеческий опыт.

Поскольку к концепции "коллективного мышления" прибегали и некоторые авторитетные марксисты из непосредственного окружения основоположников (в частности, П. Лафарг), они, наряду с другими объяснительными моделями, использовались и в советской науке, преимущественно - в конкретных исследованиях по фольклористике (Б.Н. Чичерин, А.М. Астахова и др.). Однако в условиях актуализации идеологемы народности, когда она связывалась с некой базисной идентичностью, а "фольклорность" приобретала значение исторического эталона этой идентичности, понятия коллективного мышления и коллективного творчества стали приобретать обобщенную трактовку, позволяющую использовать их как категории эстетики и философии культуры.

Такая трактовка отрабатывалась, в частности, в вышедшей в 1967 г. книге В.Е. Гусева "Эстетика фольклора".

В.Е. Гусев предложил различать коллективность как эстетическую категорию, связанную структурными особенностями произведения (она проявляется как традиционность композиционных, сюжетных и прочих художественных решений), и коллективность как социологическую категорию, характеристику тех социальных фактов и микрособытий, из которых слагается бытие произведения в обществе (126). Понятно, что коллективность второго типа должна была рассматриваться как основа, на которой возникает традиционность художественных элементов произведения, т.е. коллективность первого типа. Однако анализ механизмов реального творческого процесса выявил, что категория коллективности не может служить основой для адекватной модели "фольклорности", поскольку с ее помощью невозможно было объяснить некоторые важные и хорошо известные факты.

Например, в явном противоречии фактам находилось вытекающее из теории коллективности положение, согласно которому особой, специфической и исключительной формой фольклора и вообще "народного" искусства является вариантность (вариативность) произведений.

В самом деле, как реально может работать "критерий вариантности"?

Известно, например, что Шекспир обычно не изобретал сюжетов для своих пьес, а заимствовал их из разных источников, в том числе из старых итальянских новелл и фаблио, где эти сюжеты зачастую также переходили "из рук в руки". И, строго говоря, принцип вариантности работает и применительно к такого рода ситуациям. Но ведь здесь перед нами типично "ученое" искусство, уже выделяющееся из "стихийной", "первоначальной" народности, хотя и сохраняющее связь с широкой демократической аудиторией.

А как исходя из разбираемых представлений о народном искусстве квалифицировать профессионального художника, писателя или композитора, который занимается обработкой народных мелодий, сказок? Следует ли нам в подобном случае говорить о профессиональном композиторе как об одном из десятков или даже сотен равноправных "соавторов" фольклорного произведения, хотя при этом мы рискуем утерять грань между фольклором и профессиональным искусством? Или же нам придется признать за композитором какой-то привилегированный статус, особо выделив его интерпретацию из других? Если исходить из внутренних законов самого фольклора, основание для такого рода привилегии неясно: ведь в народном искусстве все варианты какого-либо произведения принципиально равноправны и равноценны, значит, и композиторскую обработку можно рассматривать просто как "еще" один из них. Или мы почему-то отделяем профессионального художника от народа, даже если его творчество погружено в народную традицию?

Плодотворная точка зрения, позволяющая снять указанные затруднения, решить проблему "фольклорности" как базовой эстетической формы "народного", но вместе с тем разграничить фольклор с другими формами народности, была высказана французским исследователем М. Сориано, занимавшимся как раз проблемой соотношения литературной и народной сказки, и, практически одновременно с ним, известным советским теоретиком литературоведом Ю.В. Рождественским.

Эти исследователи предложили принципиально новый подход к позволяющей решать проблему разграничения форм и проявлений народности. Он был основан на различении творческого процесса и метатворческих регулятивных принципов, задающих матрицы эстетического самосознания как творцов, так и потребителей художественных ценностей. При таком подходе коллективность действительно оказывалась реальным конститутивным признаком - но не самого творческого процесса, а представлений о нем. Она относилась к специфической внутренней "идеологии" народного искусства на уровне представлений о задачах и характере фольклорного творчества. Проявляясь в отсутствии противопоставления "художник - масса (толпа)", а в некоторых случаях (собственно, фольклор) - в отсутствии идеи личного авторства и личного новаторства в особой ценимости традиции. В рамках данного подхода было доказано, что творческие процессы во всех формах искусства строятся в принципе одинаково (во всяком случае, на этом уровне нельзя провести каких-либо резких "обособляющих" границ), но осознаются и осмысляются они по-другому. Индивидуальный субъект в народном искусстве выступает как бы от лица субъекта собирательного, т.е. "народа", причем не просто некоторой наличной "группы" или "коллектива", но и от лица прошлых поколений, создавших данные культурные традиции (127).

Новые методические подходы, предложенные и опробованные в 60-е - 70-е года в исследованиях по фольклору, создавали условия для осуществления теоретического "прорыва" в понимании проблемы народности вообще.

В советской эстетике 30-х - 40-х, а в значительной мере и 50-х годов, категория народности была в сущности метаисторической (128).

Теперь же она стала приобретать черты историзма.

Народность из классификационно-оценочного становилась диалектическим понятием. Прежде всего, за счет того, что на место старой бинарной модели, в которой соотносились лишь две формы народности - непосредственная народность фольклора и опосредованная народность "ученого", или "профессионального искусства", - ставилась модель многократной смены форм, каждая из которых в свою очередь трактовалась как подвижная внутри себя.

Последнее, прежде всего, касается фольклора и фольклорного сознания. В ходе критического осмысления теории коллективности были подвергнуты достаточно детальному анализу и другие использовавшиеся в науке критерии фольклорности, в результате чего выявилось, что практически все они носят сугубо относительный характер.

Например, невозможно раз и навсегда зафиксировать "непосредственную", первоначальную народность фольклора на основе концептуальной оппозиции непрофессиональной творческой деятельности и художественного профессионализма, которая в исследованиях конца XIX - первой половины XX века играла не меньшую роль, чем противопоставление индивидуального (авторского) и коллективного творчества, и рассматривалась как раскрывающая самую суть фольклора. На самом деле все зависит от жанрового состава фольклора, стадиальных характеристик его развития, функционального соотношения различных форм художественной деятельности на том или ином этапе истории.

Фольклор тоже знает своих профессионалов - таких, как русские скоморохи, немецкие шпильманы, тюркские ашыки (ашуги) и т.п. В целом же факты, актуализируемые в рамках новых подходов, в особенности, - в рамках социологического анализа исторических форм народности, свидетельствовали о том, что степень профессионализации творчества в фольклоре изменялись, так сказать, по нарастающе-убывающей кривой.

Самые первые исторические этапы развития фольклора, эпоха, когда создавались пословицы и поговорки, волшебные и бытовые сказки, плачи и причитания, характеризуется массовым неспециализированным творчеством. В этот период практически каждый в принципе мог принимать участие в создании поэтического фонда народа. И тысячи людей, по-видимому, это действительно делали.

По мере развития классового общества и углубления разделение труда возникает специализация в сфере умственного труда, в том числе и искусстве. В большей степени это касается идеологии и искусства господствующих классов. Но специализация затрагивает и народное творчество.

В эпоху становления буржуазных отношений и формирования городского образа жизни значительно усиливается тяга народных масс к культуре "образованного общества". Эта тенденция в известной степени нейтрализует потребность в специализации собственно фольклора, и она начинает постепенно исчезать. Фольклор, как таковой, конечно, сохраняется, но он вновь по преимуществу принимает форму коллективного творчества. В этот период постепенно сходит на нет активное создание крупных произведений, таких, например, как исторические песни и т.п., - тех, которые требовали творческой специализации, опыта, навыков, в силу своей сложной поэтической структуры. Активное же фольклорное творчество ограничивается "малой формой" (частушка и др.), поэтически несложной, не требующей особого опыта и подготовки, но очень оперативной, легко привязываемой к конкретной ситуации и работающей в этой ситуации по принципу "здесь и теперь". Те интеллектуальные потребности народа, которые выражал "высокий фольклор", удовлетворяются теперь в значительной степени благодаря возрастающему знакомству низовых социальных слоев с "ученой культурой": например, в России уже в 1-ой трети XIX века грамотные дворовые, мещане, торговцы знали произведения А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя; известно, далее, что многие промышленные рабочие, в особенности квалифицированные, были достаточно начитанными людьми, ориентированными на интеллектуальное развитие и самообразование.

Наконец, в условиях развитого индустриального общества сознательно поставленная задача активного сохранения и развития фольклорного наследия на его собственной эстетической основе требует освоения поэтической системы фольклора на почве высокой профессионализации творчества, специальной подготовки творческих кадров, глубокого научного изучения поэтической системы самобытного народного творчества.

С другой стороны, как продемонстрировал опыт "диалоговой песни", в таком обществе возможно спонтанное возникновение неофольклорных форм, не являющихся прямым продолжением каких-то "изначальных фольклорных традиций".

Эти соображения подводили к мысли о том, что "непосредственная" народность фольклора есть не некая метафизическая константа, а функция определенной исторической ситуации. Что же касается "границ" фольклора и содержательных оснований, позволяющих различать фольклор и нефольклорные пласты культуры, то их следует рассматривать как историческую переменную. В разные исторические эпохи фольклор и конституируется по-разному, и по-разному соотносится с тем, что фольклором не является (129).

Так, на одних стадиях развития общества и культуры отличие фольклора от "художественного" искусства выступает, прежде всего, как различие учено-литературной линии творчества и устной традиции, идущей от народных преданий и стихийного мировоззрения народных масс. В другие эпохи воспроизводство фольклорной традиции не требовало творческой специализации, фольклор выступал как "непрофессиональное" творчество в противоположность профессиональной деятельности специально обученных художников и их искусству. В иных условиях могут оказаться значимыми, конститутивными и иные признаки.

Сущность фольклора и фольклорности для теоретических дискуссий конца 60-х - начала 70-х годов имела ключевое значение, поскольку фольклор рассматривался (и действительно) был исторически исходной формой народного самовыражения. И если содержание понятий "фольклор" и "фольклорное сознание" оставалось неясным, не поддавалась решению и вся проблема народности искусства вообще. Выход из этой ситуации исследователи видели в том, чтобы вначале концептуально зафиксировать "исторический ряд" фольклора, а затем постепенно "выстроить" вокруг него другие виды творческой деятельности и пласты культуры, реализующие эстетическое качество народности в определенной связи с фольклором (какой - предстояло исследовать), но в иных формах.

Решать эту задачу приходилось в весьма сложном теоретическом контексте, реконструировать структуру которого при помощи старой, "классифицирующей" системы понятий было невозможно.

Во-первых, ни один смыслоразличительный признак, до сих пор использовавшийся в науке для характеристики фольклора, не оказывался "закрепленным", все они могли присутствовать не только в фольклоре, но и в каких-то других, отличных от него формах искусства. Поэтому границы "фольклорности" оказывались то очень узкими, оставляя вне ее целый ряд интуитивно неотделимых от фольклора и фольклорного сознания явлений, то, наоборот, чрезмерно расширялись, охватывая буквально все, что могло так или иначе питаться "родниками народного творчества".

Во-вторых, став в середине ХХ века объектом социокультурной рефлексии ("Ренессанс этничности"), фольклор как бы разделился на различные слои и потоки, так что само понятие "фольклор" оказывалось очень многозначным, обозначающим разные явления: "омертвевший" фольклор, превратившийся или превращающийся в памятник культуры; живой фольклор традиционного типа, еще сохраняющийся в творчестве своих немногочисленных носителей, воспринявших его от дедов и прадедов; живой, но "подхваченный" фольклор, воспроизводимый в профессиональной среде при помощи особых реконструктивных приемов и нашедший нового потребителя в лице ищущих "корни" образованных горожан; неофольклорное творчество типа "авторских" песен и т.д. В такой ситуации, по-видимому, можно говорить даже не о фольклоре, а о "фольклорах". Правда, до столь радикальной постановки вопроса теоретические дискуссии 60-х - 70-х годов не дошли. Однако многозначность, многоаспектность проблемы народности искусства, не сводимость ее к отработанной в XIX веке схеме, выделяющей лишь две ее формы (непосредственную, но ограниченную по своему идейно-эстетическому потенциалу народность фольклора, и опосредованную, нуждающуюся в поиске адекватной связи с народными интересами, но "открытую" в смысле дальнейшего развития народность "ученого", "художественного" искусства) уже осознавалась (130).

Достаточно четкие границы были проведены в исследованиях конца 60-х - начала 70-х годов, прежде всего между фольклором (фольклорами?) и самодеятельным (любительским) художественным творчеством.

Художественную самодеятельность и "классические" виды фольклорного творчества сближают такие характеристики, как тенденция к коллективности творческого процесса и отсутствие специальной систематической подготовки у самих творцов. Однако в контексте осознания многоразличности форм народности сравнительно легко устанавливалось принципиальное несходство фольклора и самодеятельности. Так, в самодеятельности преобладает ориентация на "академические" формы искусства, на усвоение и развитие профессиональных форм исполнительской культуры, на "школу" (131). Профессиональное искусство является для самодеятельного эталоном художественного мастерства, основным источником изобразительных средств и приемов, которым самодеятельные художники обычно подражают.

Как и фольклор, художественная самодеятельность есть форма непосредственного художественного самовыражения народной массы. Но, несмотря на наличие определенного сходства, в целом она представляет собой иную форму народности искусства. Если в фольклоре народ рассматривался как творец и художественной традиции, и каждого конкретного произведения (точнее - художественной темы, сюжета, разработка и варьирование которых были обычно уже делом отдельных исполнителей), то в художественной системе самодеятельного искусства сохраняется внимание к авторской личности и ее индивидуализации. Однако принцип авторства ограничен и в некоторых аспектах оказывается несущественным, специально не оговаривается и не фиксируется.

Так, самодеятельный театр обычно отдает должное авторству драматурга-литератора, но не обращает особого внимания на специфическое "авторство" актеров, т.е. на авторские индивидуальности исполнителей, занимающихся творчеством не специально, а лишь в часы досуга.

Самодеятельное искусство активно взаимодействует и с фольклором. Однако это взаимодействие опосредовано профессиональным искусством. Если фольклорные произведения используются в художественной самодеятельности, то ее участники чаще всего "берут фольклор, уже прошедший обработку в профессиональной (или полупрофессиональной) среде, приспособленный к ее эстетике, к ее возможностям и вкусам, который при этом утратил многие существенные качества фольклора, его неповторимые черты, но приобрел новые, в нем ранее отсутствовавшие" (132).

Теория форм народности и закономерности их перехода друг в друга в 70-е годы активно разрабатывалась на страницах ряда художественно-публицистических изданий, в особенности - журналов "Декоративное искусство СССР", "Творчество", "Искусство" и др.

В ходе обсуждения различных аспектов этой теории было предложено несколько моделей современного понимания народности. В их основе лежал принцип выделения в художественной культуре нескольких взаимодействующих между собой "потоков".

Так, К. Макаров на основе анализа русского и украинского декоративно-прикладного искусства выделил пять таких "потоков", которые почти всегда "смешиваются" и в художественной практике, и в художественной теории. "Это профессиональное искусство - на базе широких академических знаний и опыте мирового искусства. Это народное искусство, которое основывается на выработанной веками традиционной и четкой системе художественных средств, - каноне прекрасного, традиции, которая передается из поколения в поколение. Это профессиональное искусство художников, сознательно работающих в русле народного творчества и стилизующих свои произведения в духе народного искусства. Это народное искусство, перенесенное в область заводского промышленного производства. И, наконец, это самодеятельное искусство, которое вообще не имеет своей школы, своей устойчивой традиции..." (133).

Выделение в составе художественной культуры нескольких потоков создавало логическую возможность их группировки по различного рода признакам и связям, что давало несколько "объединительных" формул. Вывод, который следует из этой операции, состоит в том, что "аутентичная", первичная форма народности в исторической перспективе не имеет однозначных очертаний. Она является множественной. В зависимости от того, как группируются различные потоки художественной культуры и какие связи различных потоков в том или ином контексте являются для нас более значимыми, эта "первичная народность" может определяться по-разному - как народное искусство, народное художественное творчество, народная художественная (эстетическая) традиция. Модель соотнесения этих понятий была предложена нами в одной из работ, обобщающих теоретическое осмысление проблем народности искусства в советской неидеологизированной эстетике.

Исходный конструктивный элемент этой модели - выделение трех основных типов связи художника и народа, определяющих три главные формы народного художественного творчества (134).

В рамках "теории потоков" народность представала как ансамблевая категория, т.е. как обозначение некоторого проблемного поля, и одновременно - как смысловой центр этого поля, точка схода различных семантических осей, обозначаемых сопряженными и как бы "переливающимися" в данную категорию, но в ряде моментов, не совпадающих с ней и порой даже выступающих в качестве антиномичных ей понятий, таких как "массовость", "популярность", "фольклор", "традиция", "национальный архетип", "культурная почва" и т.д. и т.п.

В методологическом плане эстетические и культурологические работы, ориентированные на реконструкцию "подлинной" ("аутентичной") народности были комплексными и тяготели к принципу системности. Это предполагало специфические подходы и способы обобщения, при котором анализ поэтики народного творчества и конкретная фактология жизненных зарисовок, собранных в ходе полевых исследований или изучения постановки дела в центрах народных художественных промыслов, интегрировались в социологические и социокультурные модели. При этом акцент делался на способах функционирования и среде бытования народного искусства. Сама народность ("народное") становилась в этом контексте как бы функцией, способом социальной организации художественного производства как особой отрасли духовного производства вообще.

Принцип целостности (системности) в подходе к проблеме доминирует в целом ряде обобщающих работ, как бы подводящих итоги дискуссиям 60-х - 70-х годов. В этих работах окончательно утверждается идея самостоятельности народного искусства, представляющего собой совершенно особый тип творчества.

Вместо попыток определить его через какую-то одну смысловую оппозицию (индивидуальное / коллективное, профессиональное / непрофессиональное и т.п.) теперь предлагается как бы матрица свойств и признаков, позволяющих с одной стороны выделить народное искусство среди других художественных потоков, а с другой - представить его как исторически развертывающийся во времени ряд явлений, имеющих собственную логику и закономерность развития (135).

Народное искусство, с этой точки зрения, не статично, а динамично, хотя, в отличие от "ученого" искусства профессионалов инновация как такова не входит в число его творческих задач и в эстетическом самосознании не выступает как ценность. Изменения в народном искусстве не столь разительны. Для того, чтобы их заметить, необходимо проследить народные художественные традиции на достаточно длительных отрезках времени. Тем не менее, они очевидны. Народное искусство существует в изменяющейся среде, самоизменяясь, но оставаясь, в сущности, неизменным. Меняются стиль, функции, приемы, отдельные элементы содержания. Однако в этом неторопливом потоке изменений просматриваются фундаментальные инварианты, позволяющие говорить о народном искусстве как таковом. В целом комплекс этих инвариантов можно представить следующим образом:

1) Особое отношение индивида к социально-исторической общности (в народном искусстве художник как бы "растворяет" свое субъективное восприятие в коллективном самосознании народа, тогда как в профессиональном - "ученом" искусстве общее как бы само "отыскивается" через личное);

2) Творческая индивидуальность в народном искусстве выражается через школу, тогда как в среде профессиональной художественной интеллигенции принято противопоставить себя школе;

3) Народное искусство привержено канону и традиции, тогда как индивидуализированное искусство постоянно стремится к "новому видению" мира, эстетически утверждает себя через ломку традиции;

4) Для народного искусства характерна в силу этого особая устойчивость преемственных связей, выражающих собой закрепленный традицией коллективный исторический опыт, связанный с комплексом локальных черт культуры;

5) Народное искусство представляет собой "сгущенное" выражение национального характера в его самых фундаментальных чертах (в профессиональном индивидуализированном творчестве национальный характер, естественно, также выражается, но как бы в более "рассеянной" форме);

6) Народное искусство понятно всем эпохам и поколениям, оно не отличается броским великолепием, но зато, в отличие от индивидуализированного искусства, не изживает себя и не стареет;

7) Народное искусство отличается особой цельностью и целостностью восприятия мира, с которым оно соотносится как микрокосм с макрокосмом. Народное искусство - это не быт, а бытие, оно не просто "выражает" мировоззрение, а само является мировоззрением, точнее, народным переживанием мира. В сущности говоря, это не что иное, как национальный психо-лого-космос (в то время как восприятие мира в "ученом" искусстве несет сильный отпечаток аналитичности, сформированный культурой рационального мышления);

8) Специфическая "природность" народного искусства. Народный художник чувствует себя частью природы. Но это совершенно особое чувство, не похожее, к примеру, на пантеистическое мироощущение раннего ренессанса. Творцы народного искусства вообще не брали природу, социальную среду и бытовую культуру в их разделенности, а воспринимали их слитно, как целую синкретическую целостность. Природа задана народному художнику не как объект непосредственного индивидуального созерцания, а как природа-вошедшая-в-культуру и обобщенно выраженная в ее глубинных, архетипических мотивах, темах и традициях (например, в растительных орнаментах, в "звериной символике", мифологических образах и т.п.). Это переживание природы в народном искусстве тесно связано с национальным строем души, с переживанием того особого географического ландшафта, которое явилось "месторазвитием" данного народа и отложилось в психических ритмах его восприятия, в структуре цветоощущения. Синтез "природного" и "народного" оказывается лавным источником эстетического переживания в народном искусстве. Так, особая ритмика русского народного искусства (ритм орнаментов, ритмика мелодии, ритм хоровода и т.п.) формировалась под влиянием таких природных ритмов, как чередование борозд вспаханной земли, ритмика изгородей и бревенчатых строений (136);

9) Произведение народного искусства не воспринимается ни как изолированный от повседневности предмет любования, ни как "отражение" окружающей действительности. Это - жизнестроительное искусство, оно существует не вне потока жизни, а внутри него, как некая составная часть интегральной деятельности человека, образуя одновременно и ее предметную среду, и встроенную в нее совокупность символов, "материализующих", "выносящих вовне" внутренний мир человека.

Деревенский дом, убранство, предметы быта, окружающая природа воспринимаются как единый ансамбль, пронизанный особым "чувством мировоздания". Это единство находит свое отражение в особом строе образов народного искусства, в частности, в так называемых "образах-уподоблениях", в которых как бы совмещается космический и человеческий планы бытия: цветок, солнце, конь как символ доблести и одновременно плодородия природы и т.д.

Будучи самостоятельной целостной системой, народное искусство имеет собственную структуру, состоящую из взаимосвязанных элементов. Эта структура многослойна и представляет из себя несколько взаимосвязанных подструктур, как бы "накладывающихся" друг на друга. В чистом виде эти подструктуры не существуют, но их можно последовательно реконструировать, мысленно производя различные его "срезы".

Это может быть, к примеру, структура изобразительных и выразительных средств: исходные архетипы сознания (ритмический строй, особая тональность в переживании мира, миф и т.п.), образно-сюжетные элементы, композиция, материал, приемы и т.п. Это может быть, далее, пространственно-географическая многосоставность народного искусства (в этом случае в качестве его подсистем и элементов выступают местные художественные традиции), структура информационных взаимодействий и переработки в процессе творчества различных информационных потоков и т.п.

Системообразующим принципом народного искусства, по мнению большинства исследователей, использовавших системный подход к его изучению, является этничность. Народное искусство как система взаимосвязанных элементов и разнообразных связей с внешней средой организуется этническим сознанием, регулирующим процессы адаптации этноса к природной среде и внешнему этнокультурному окружению в меняющихся исторических и социально-экономических условиях. В этом смысле его следует рассматривать как акт этнического самоопределения народа.

В общем, как говорили еще в начале XIX века, народное художественное творчество выражает дух народа. Казалось бы, ничего нового. Однако это, конечно, не так: полтора века интенсивных исследований, сопровождавшихся дискуссиями фольклористов, литературоведов, искусствоведов, культурологов, историков, философов, создали принципиально новое качество в понимании сущности народного искусства и народности как эстетического понятия. "Дух народа" из метафизической метафоры превратился в рационально структурированную целостность свойств, связей и элементов, доступную эмпирическому наблюдению и рациональному пониманию. В результате этого появилась возможность не только изучать народное творчество, но и воспроизводить решающие условия его функционирования, что позволяет "удерживать" аутентичные пласты народности в культуре, несмотря на резкое изменение социально-экономических условий и практически полное исчезновение начальных условий формирования и развития народного искусства.

Способность и вместе с тем желание сохранить народное искусство есть условие самосохранения народа как этнической общности, носителя неповторимого культурного генотипа и духовных традиций.

На основе системного подхода устанавливается четкая зависимость между общим строем культуры, структурой народного искусства и его функциями. Между народным искусством и "ученой" культурой существует определенное разделение задач, которое зависит от конкретной исторической ситуации и в различных условиях складывается по-разному. В частности, в рамках современной культуры специфическая роль народного искусства состоит в том, что оно представляет историческую память народа и его культурный генотип, воплощает в себе непрерывность его развития. Профессионально-художественное искусство не заменяет народное, а составляет вместе с ним две части единого целого, каждая из которых живет по своим законам, но вместе с тем дополняет другую. Поэтому механизм развития современной культуры может быть осмыслен как их диалектическое взаимодействие, не исключающее противоречий и взаимопереходов, но предполагающее при этом их неразрывное единство.

Победа над фашизмом во Второй мировой войне вызвала во

            всех странах, активно участвовавших в борьбе с ним, мощ

            ный подъем патриотических чувств, стимулировавших рост национального самосознания в народно-демократических его формах. Интерес к народным традициям, к духовным устоям народной жизни, к народным пластам культуры становится одной из главных составляющих социально-психологической атмосферы тех лет. А образ человека из народа занимает в искусстве одно из центральных мест, определяя не только содержание, но и форму художественного самовыражения.

Формируется своеобразная эстетика неопопулизма, одним из воплощений которой стал итальянский неореализм. Чезаре Дзаваттини, который принадлежит к нему сам, характеризует эту эстетику как особое видение действительности, основанное на примате "народности" с его придаточными регионализма, дидактики, элементами революционного и христианского социализма, натурализма, позитивистского веризма и гуманности (116).

В СССР развитие общественного сознания и динамика художественного процесса в послевоенный период имели ряд особенностей, связанных с тем, что страна пережила момент освобождения как бы дважды - в 1945 году и в середине 50-х годов (смерть Сталина, ХХ съезд КПСС). Однако и здесь применительно ко второй половине 50-х - началу 60-х годов можно говорить о становлении своеобразного "народного реализма", доминантой которого стал отказ от так называемой "лакировки действительности" и интерес к изображению живых, неприглаженных характеров. Возник интерес к изображению неброского мужества и стойкости простых людей, а нередко и "трудных судеб", включающий в том числе поиск справедливости, доходящей до конфликта если не с властью как таковой, то с ее приближенными. В кинематографе в этой связи можно назвать, прежде всего, такие произведения, как "Простая история", "Председатель", "Чистое небо", "Летят журавли", "Иваново детство", в литературе - "лейтенантскую прозу" Ю. Бондарева, ранние рассказы А. Солженицына, деревенские повести и рассказы В. Тендрякова, В. Белова, Ф. Абрамова, в изобразительном искусстве - "суровый стиль" Ю. Попкова и Т. Салахова, на экране - "народные" фильмы В.М. Шукшина, в музыкально-поэтическом творчестве - "сибирскую лирику" А. Пахмутовой, многие песни В. Высоцкого и Ю. Визбора.

Быстрый научно-технический прогресс в послевоенный период обусловил значительный рост доли лиц со специальным и высшим образованием в населении всех развитых стран. Интеллектуальные профессии становятся массовыми. Это ведет к изменению социального облика народа. Теперь его основу и в количественном и в качественном отношении составляет не необразованная, занятая исключительно тяжелым трудом масса, а быстро разрастающийся "средний класс", принадлежность к которому, в свою очередь, перестает быть привилегией и который втягивает в себя многочисленных выходцев из плебейских слоев. Деление на "народ" и "образованное общество" ("образованные слои") в данной ситуации потеряло свой смысл. Стала исчезать и дистанция между "народом" и "высшей культурой". Посещение театров и художественных выставок, наличие домашней библиотеки перестали быть признаком социальной избранности и становились вопросом чисто личного вкуса. В СССР данный процесс протекал особенно интенсивно. Именно в это время страна превращается в "самую читающую в мире". Интерес к художественному творчеству становится одним из характернейших атрибутов повседневной жизни в крупном городе, что придает человеку искусства особый неформальный статус, сопоставимый порой со статусом национального героя. И это касается не только образно-зрелищных жанров, где исполнитель всегда был узнаваем, а узнаваемость создавала кумиров (кино, опера, балет, и т.п.). Во всяком случае, в эпоху массового увлечения поэзией в конце 50-х - начале 60-х годов имена молодых тогда Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Б. Окуджавы, Р. Рождественского были не менее популярными, чем имя народного любимца Ю. Гагарина.

Небогатая по сравнению с США и ведущими европейскими странами жизнь компенсировалась потреблением духовных ценностей. В этих условиях развитие искусства становилось как бы "всенародным делом".

Характерное для послевоенной эпохи своеобразное сочетание социальных и социально-психологических факторов с возросшими возможностями экономики в условиях конкуренции двух социально-политических систем за умы людей создали новую модель общества - так называемое "государство благосостояния" (wellfare state). В 50-70-е годы именно эта модель определяет направление прогресса в мировом масштабе и утверждается в основных индустриально развитых странах.

Понятие "государство благосостояния" часто рассматривается как относящееся исключительно к Западу. Однако на самом деле к началу 60-х годов эта модель утверждается также в СССР и других странах Восточной Европы.

Правда, у нас она принимает своеобразные формы. В частности, в СССР и других странах "Советского блока" государство благосостояния не совмещалось с так называемым "обществом потребления": в силу ряда причин экономика приобретает здесь дефицитный характер, и насыщение спроса массовыми потребительскими товарами никогда не было достигнуто. Однако "советская модель" 50-80-х годов включает в себя основные параметры "велфэра", и решает основные проблемы, которые удалось впервые решить в рамках государства благосостояния. Это, прежде всего ликвидация нищеты и удовлетворение базисных социальных потребностей основной массы населения на основе признания того, что люди в своих социальных потребностях в принципе равны.

Разумеется, при социализме, так же, как и при капитализме одни люди жили лучше других. И решение тех или иных вопросов "в принципе" не означает, что они были решены для всех и каждого. Однако в этот период практически все граждане были обеспечены работой и современным медицинским обслуживанием, в широких масштабах решалась проблема обеспечения жильем, были практически полностью устранены социальные барьеры, создающие неравенство в доступе к образованию (исключение составляли лишь несколько вузов элитно-корпоративного характера, причем почти исключительно - международного профиля).

Наложение послевоенной демократической волны на быстрый и интенсивный рост материального благополучия, в результате которого благосостояние впервые в истории становится массовым явлением, определяющим образ жизни практически всех социальных слоев, создавало особую социально-психологическую атмосферу, которая практически во всех развитых странах способствовала актуализации народной культуры. "Голос народа" вновь зазвучал в целом ряде художественных жанров, доказывая, что народная культура - это не архаическое, принадлежащее совсем другим эпохам истории, но все еще продуктивное явление. Оно способно удовлетворять какие-то глубинные потребности вполне рационального, городского человека, которые не могут быть эстетически выражены каким-либо иным способом. И, что не менее, а может быть и более важно, оно способно к созданию новых живых творческих форм.

"Новая народная культура" конца 50-х - начала 70-х годов, - это особый социальный, психологический и эстетический феномен, до конца еще не понятый и не изученный. Хотя по отдельным его аспектам и представителям существует обширная научная и критическая литература, он практически никогда не рассматривался как духовно-историческая целостность, в которой художественное творчество тесно переплеталось, с одной стороны, с исторической памятью, а с другой, - с социальным действием, порождая особую систему эстетических ценностей и даже особую политически-эстетическую идеологию.

Формирование и развитие этого явления имело универсальное значение: это доказывается уже тем, что практически во всех развитых странах оно имело сходные черты, структуру и жанровую типологию.

Освобождение огромной массы людей от гнета насущной необходимости, отнимающей все силы и как бы пригибающей человека к земле, уже на первых этапах становления государства благосостояния создавало чрезвычайно большое пространство развития, включая творческое самоутверждение, выдвижение талантов из народа. В этот период во многих странах наблюдается значительная активизация самодеятельного художественного творчества.

При этом самодеятельное творчество проявляет себя не только как репродуктивная (воспроизводящая и распространяющая вне ее созданные эстетические ценности), но и как продуктивная система, способная к самобытным творческим находкам. Конечно, "коэффициент полезного действия" самодеятельности по определению невысок. Оригинальность и высокий художественный стандарт давались самодеятельным художникам неизмеримо труднее, чем профессионалам и были явлением достаточно редким. Однако из мощных пластов массового творчества и массового увлечения искусством порой возникали самородки, которые в дальнейшем составляли своим творчеством целую эпоху.

Так, в музыкальной стихии рабочего Ливерпуля с его дворовыми оркестрами и "пабами", в которых подрабатывали многочисленные группы музыкантов-любителей, возник небольшой ансамбль Дж. Леннона, исполнявший музыку в модном тогда стиле "скиффл". И здесь, на танцах в маленьком рабочем клубе, Дж. Леннон впервые выступил вместе с П. Маккартни, положив начало будущему знаменитому квартету "Битлз". Оба они были самоучками, осваивавшими исполнительную технику и композицию, помогая друг другу (117).

Самоучкой, совершенно случайно попавшим на студию звукозаписи, был и молодой водитель грузовика, а в недавнем прошлом простой армейский сержант Элвис Пресли.

Подлинный свой расцвет самодеятельность переживает в это время в СССР. Здесь в ее развитии нет той спонтанности, которая характерна для стран с более открытой социально-политической системой. Самодеятельность поощряется сверху и сверху же контролируется. Но "государственная" самодеятельность далеко не исчерпывает собой всего явления. В целом самодеятельность очень долго сохраняет неформальный, не заорганизованный характер, предоставляя определенный простор для самовыражения.

О масштабах в развитии самодеятельного искусства говорят приводившиеся в печати цифры. В середине 70-х годов число участников художественной самодеятельности в СССР приближалось к 24 млн. человек. В стране существовало около 800 тыс. самодеятельных художественных коллективов, а за год концерты и спектакли самодеятельных артистов посещало около 600 млн. зрителей (118).

Следует отметить, что партийно-государственное руководство стремилось отстранить движение художественной самодеятельности от осмысления острых проблем общественной жизни. Функционально в нем видели как бы "резерв" профессионального искусства. Это, безусловно, предельно заужало диапазон социальных и эстетических функций самодеятельности. Однако в этой относительно узкой "полосе дозволенного" оно достигло значительных результатов.

Творческий уровень лучших самодеятельных коллективов того времени - таких, как студенческий театр МГУ, театр Дворца культуры Ангарского нефтехимического комбината, ансамбль танца Абзелиловского районного Дома культуры Башкирской АССР, хор чувашского села Байдеряково, Пензенский народный хор и т.п., практически не уступал профессионалам. Таланты, выдвинувшиеся в заводских и вузовских студиях и кружках, входили в профессиональное искусство, приобретая впоследствии всероссийскую и всесоюзную известность и популярность.

Но дело не только в этом. Самодеятельность не только осуществляла "отбор талантов", но и осуществляла массовое эстетическое воспитание. Она формировала в сознании парадигму "участия в искусстве", создавала активную массовую публику, практически владеющую начальными основами художественного мастерства и потому способную к самостоятельной оценке и сотворчеству. Самодеятельный же коллектив, клуб, Дом культуры выступали важным фактором культурного воздействия не только на самих участников самодеятельности, но и на других людей. В особенности это было заметно в небольших поселках, селах, деревнях, удаленных от крупных городов. В них самодеятельный коллектив нередко становится центром культурной жизни, открывая перед людьми определенные духовные перспективы.

В процессе формирования "новой народной культуры" послевоенных десятилетий общий контекст, в котором следует рассматривать проблемы народности, существенно усложняется. Формы народности становятся как бы более многообразными и разнообразными. Это связано в первую очередь с появлением некоторых новых художественных явлений, существенно сдвигающих границы между народным творчеством и другими слоями художественной культуры и делающих эти границы в каком-то смысле неоднозначными. Во всяком случае - не столь явными и четкими, какими они были в художественной жизни XIX и начала XX века.

Так, в середине 60-х годов во многих странах появляются "синтетические" формы художественной деятельности, занимающие как бы промежуточное положение между фольклором, самодеятельностью и искусством профессиональной творческой интеллигенции.

Таков, например, "Театр кампесино" ("Крестьянский театр"), созданный в Калифорнии силами сельскохозяйственных рабочих мексиканского происхождения. Театр дал свое первое представление в 1965 г. перед бастовавшими сборщиками винограда и с тех пор получил широкую известность, побывал на гастролях в Швеции, Франции и др. странах (119). Театр широко ставил народные действа, он популяризировал самобытную фольклорную культуру мексиканского народа, возрождал традиции бродячих театральных трупп, которых было немало в Мексике еще в 30-40-е годы. Большое место в его репертуаре занимали веселые комедии на злобу дня, героями которых были надсмотрщики, помещики и батраки. С фольклором его роднит и то, что пьесы разыгрываются актерами прямо на поле, на деревенской площади. С другой стороны, этот театр был основан на принципах и приемах, характерных для индивидуального, авторского творчества, в нем наблюдается известный элемент профессионализации и связь с литературной ("ученой") традицией.

Близкие этому организационные и эстетические принципы народного действа были характерны и для других коллективов - американского кукольного театра "Бред энд паппет", отчасти - для французского театра "Солей" и т.д.

Теоретическая проблема, которая возникает в связи с анализом творчества коллективов подобного стиля состоит в том, чтобы определить, к какой форме народного творчества и к какому слою культуры их следует отнести.

Наиболее интересным в этом плане явлением "новой народной культуры", во многом определившая ее лицо, - была песня, - точнее "диалоговая песня", не столько обращающаяся к слушателю, сколько вовлекающая его в некую ситуативную общность, которая эмоционально противостоит социальному злу, олицетворяемому "верхами", "политиканами", "буржуазией", "начальниками" и т.п. Противостоит здесь и сейчас, - хотя и не в реальном действии, а в особой, эстетической реальности. Таким образом, речь идет о психологически-эстетическом выражении оппозиционности. Эта оппозиционность сохраняет известную преемственность с революционными настроениями межвоенной поры ("красные тридцатые"), однако в целом она приобретает несколько иной характер: в конце концов, революционность в традиционном понимании в обществе благосостояния теряет непосредственный практический смысл и выступает скорее в качестве символа, чем живой идеи (в каком-то смысле даже элитарной, бытующей не столько в народной среде, сколько в кружках леворадикальной интеллигенции). Ее место в качестве духовного стержня "новой народности" занимает нонконформизм - нежелание отождествлять себя с рутинной благопристойностью официального общества. Особое значение в этом плане приобрела тема ложности и лживости всех официальных установлений, эстетизация "неприглаженности", протест, основанный на выявлении разрывов между реальной действительностью и тем ее образом, который создают власть имущие.

"Диалоговая" песня как социально-эстетическое явление возникла в середине 50-х годов как-то внезапно и сразу, причем практически одновременно она получила распространение и в СССР, и в США, т.е. на обеих полосах тогдашнего пропитанного духом "холодной войны" мира. Мира, утратившего иллюзии и единство времен антифашистской борьбы и вновь погрузившегося в пучину борьбы за тотальное господство.

Политическая и культурная ситуация в этих двух мировых империях несколько различалась, вследствие чего и "диалоговая" песня развивалась в несколько разных формах и под разными названиями, фиксировавшими зачастую очень разные аспекты данного явления. В США в период десегрегации и вьетнамской войны нонконформистское звучание диалоговой песни проявилось особенно резко ("песни протеста"). В СССР же гражданский нонконформизм (наиболее сильный в творчестве В. Высоцкого) очень тесно переплелся с одной стороны с романтическим "нонконформизмом просторов", основанном на противопоставлении "душных городов" свободной и дикой природе ("эстетика костра"), а с другой, - с нонконформизмом людей, оказавшихся вне закона ("лагерная романтика", в том числе и на мотивы блатного фольклора).

Однако в эстетическом плане все эти формы и направления песенного творчества имели целый ряд объединяющих их сходных черт. Прежде всего, это подчеркнутая установка на общение и вовлечение. "Диалоговая песня" - это как бы песня = разговор, предполагающая, как минимум, "молчаливый" ответ и, как максимум, - исполнительское сотворчество аудитории. Тональность общения могла быть разной - "задушевная беседа", "исповедь", "разговор по совести" и т.п., но во всех случаях она оставалась конститутивной основой жанра. Отсюда специфические особенности эстетики "диалоговой песни", требовавшие, в частности, особого ("хрипловатого", т.е. нарочито "неэстрадного") голоса и особой манеры, как бы "ломающей" грань между исполнителем и слушателем.

В соответствии с этим строилось и музыкальное сопровождение: "подыгрывающая" гитара в России, гитара или банджо - в США.

У "диалоговой песни" были свои "звезды": в СССР, помимо В. Высоцкого, - Ю. Визбор, А. Галич, А. Ким, А. Якушева, в США - Пит Сигер, Боб Дайлан, Джоан Баэз, Дин Рид и др. В пору расцвета данного жанра все они были ничуть не менее, а может быть, и более популярными, чем "звезды" шоу-бизнеса. Однако их "звездность" была иной, она должна была соответствовать общей стилистике, категорически отрицающей разрыв между "звездой" и публикой. Каждый из исполнителей "диалоговой песни" вел себя и выглядел как "один из нас".

Атрибуты "звездной жизни" и эстрадности - десятиметровые "кадиллаки", шитые золотом костюмы и т.д. и т.п. - были бы в такой атмосфере совершенно невозможны, даже если бы их появление соответствовало материальным возможностям исполнителей. Благодаря этому "диалоговая песня" воспринималась не "отстраненно", а как часть жизни.

Американская и советская "диалоговая" песня имели аналоги в других странах, где ее история имела свои особенности, связанные с характером национальных художественных традиций.

Например, во Франции она возникла как особая вариация творчества шансонье. Однако она отличалась от традиционного репертуара шансонье тематикой, эмоциональным настроем и, прежде всего, - пафосом "неучастия" и "неприятия" (поп-engagement).

Наиболее ярким представителем этого направления во Франции был Ж. Брассенс.

Как и у Высоцкого, лирический герой Брассенса зачастую не в ладах с законом и всегда - с "благонамеренной" частью общества. Его поэзия построена на нарушении всяческих идеологических табу, она эстетически снижает устоявшиеся догмы, отвергает благополучный буржуазный "порядок", широко прибегая для этого к пародии и грубому словцу. Ж. Брассенс осмеливается даже посягнуть на питающие галльское национальное тщеславие мифы, в том числе на наполеоновскую легенду и традиционное для Франции увлечение воинской славой вообще. Апофеозом этой национальной самокритики стали строки одной из песен Брассенса, вызвавшие настоящий скандал: "Француз на троне был в державе дураков..." (120).

Как водится, из "диалоговой песни" вырастала особая молодежная субкультура. Однако ее культурообразующее значение к этому не сводится. В этом случае ее роль была несоизмеримо более глубокой и всеобъемлющей.

Во-первых, ее влияние было не только прямым, но и косвенным. Она давала эмоциональный толчок формированию идеологий, обосновывающих те или иные смыслополагающие мотивы, формирующие стиль жизни, хотя сама она зачастую не была с этими стилями непосредственно связана. Так, невозможно представить себе движение "хиппи" вне общественной атмосферы, создаваемой "песнями протеста", хотя сами по себе "песни протеста" звучали как бы в стороне от тех путей, которыми брели "дети цветов", пытаясь обрести душевную гармонию и единство с природой.

Во-вторых, субкультура "песен протеста" имела мировоззренческий характер и не сводилась к коллективным эмоциональным встряскам. К тому же она почти совершенно чужда "сувенирному фетишизму", характеризующему все субкультуры "фэнов".

Наконец, в-третьих, "диалоговая песня" имела очень широкий общественный резонанс, волны которого распространялись далеко за пределы одного поколения. Конечно, песнями Высоцкого и Визбора больше всего увлекалась молодежь. Но не чужды были этому и люди среднего возраста; отцы разделяли это увлечение с сыновьями и дочерьми, что наблюдается достаточно редко, а в современной поп-культуре практически никогда.

"Диалоговая песня", возникшая "на стыке" различных видов и пластов творческой деятельности, заставила по-новому взглянуть на проблему народности. Само это явление в первый момент поставило теоретиков в тупик, поскольку ни под какие классические определения оно не подходило. С одной стороны, "диалоговая песня" как бы "вплетена" в окружающую жизнь, и в этом смысле она "не сценична", предназначена не для "представления", а для соучастия. Функция автора и исполнителя в ней не разделены, а сам автор = исполнитель очень часто не является профессиональным композитором и "совмещает" песенное творчество с каким-либо "основным" занятием. К тому же авторство как социальная роль не противопоставлена слушателям, что имеет место в профессиональном искусстве. Автор выступает как "один из массы", который "просто взял гитару".

Все это черты, характерные для фольклора. Но, с другой стороны, песенный фольклор обычно анонимен, создатели же "авторских песен" и "песен протеста" хорошо известны по именам. Причем их произведения обычно не подвергаются характерной для фольклора коллективной "шлифовке", когда каждый новый исполнитель вносит в текст и интонацию что-то свое, вследствие чего ни одно произведение не имеет некоего "канонического" авторского текста и реально существует лишь в виде равноправных вариантов (так называемая вариативность бытования фольклора). Наконец, автор-исполнитель "диалоговых песен" не ассоциируется с "низами" и тем "низовым" слоем культуры, который со времен культурно-идеологического обособления феодально-клерикальной верхушки почитался особенно народным (народно-фольклорным).

Вроде бы он говорит от лица "народа" - и как его частица, и как его представитель. "Народ" и "голос народа" при этом явно или неявно противопоставляются кому-то, кто "народом" не является, а напротив, выступает в качестве его антагониста. Налицо классическая оппозиция, пронизывающая всю европейскую общественную мысль, начиная с эпохи крестьянских войн и ранних буржуазных революций, когда народ-низы отчетливо заявил о себе как самостоятельной силе.

Создатели и слушатели "диалоговой песни" по уровню образования и базисному типу культуры вряд ли вообще могут быть выделены в какой-то особый слой. Основная их масса - это молодые интеллектуалы, студенты, преподаватели университетов и колледжей, служащие. Угнетенные? Нет - скорее, средний класс, занимающий прочное экономическое положение и имеющий достаточно высокий статус. Да, многие из них не разделяют точки зрения правительства, но ведь расхождение во взглядах это еще не основание для того, чтобы зачислять людей в различные социальные категории.

Обсуждение вопроса о том, как квалифицировать новые формы песенного творчества и формирующуюся на их основе субкультуру, вылилось в острую дискуссию, имевшую и теоретические, и культурно-политические аспекты.

Вначале применение терминов "народная культура", "народное искусство", "народное творчество" к "диалоговой песне" наталкивалось на возражения. Однако постепенно становилось ясно, что эти возражения контрпродуктивны и ведут в тупик, закрывающий самую возможность выявления сущности новых явлений. Поэтому, в конце концов, в ходе дискуссий наметилось определенное расширение понятия "народное искусство".

В советской художественной критике и публицистике осмысление развивающегося вне организационных форм профессионального искусства, музыкальной лирики 50-60-х годов и его связей с общественной жизнью носило более теоретический характер. Оно опиралось на культурно-исторические аналоги, в частности, на сопоставление "диалоговой песни" с некоторыми видами средневековой поэзии, развивавшимися как бы на "стыке" народно-фольклорного искусства и постепенно обособляющейся от него культуры замков. К современным поэтам и исполнителям как бы примерялись понятия далеких эпох: трубадуры, менестрели, миннезингеры... В обиходе утвердилось и стало общепринятым слово "бард". Соединяя "нить времен", эти понятия были, конечно, отчасти метафорами, но не только ими. В них отражались некоторые существенные формальные и содержательные характеристики творчества и способов его "презентации", в частности, определенная нерасчлененность функций поэта, музыканта и певца-исполнителя, смешение культурных сред и др. В свете сопоставления художественных явлений, родившихся в совершенно разных условиях в бесконечно далекие друг от друга эпохи, достраивался "эволюционный ряд" музыкально-лирических форм, в котором, как и в эволюционных рядах живых организмов, вдруг обнаруживались переходные, "соединительные" звенья, заставляющие пересматривать чересчур резко проведенные линии разграничений; в частности, выявлялись механизмы опосредования между различными слоями культуры. Сложившееся примерно с XVII-XVIII веков положение, при котором отсутствие опосредствующих звеньев между "народным" и "ученым" искусством стало казаться естественным, было поколеблено: да, такое положение существовало, но оно казалось "неокончательным".

Новый смысл в связи с этим приобретала идея народности: теперь народность уже сложно было целиком свести к моделям революционных демократов XIX века, полагавшим, что архаическую, непосредственную народность непросвещенных масс в искусстве и обществе целиком должна сменить народность образованного профессионала, "проникшегося интересами народа" и использующего образный фонд народной культуры как материал для творческой переработки.

Народ за это столетие стал другим - и в смысле образования, и в смысле образа жизни. Он изменился, но остался народом. И, как показала жизнь, в ситуациях в этом своем новом качестве он способен не только сохранить традиции, но и самостоятельно участвовать в общем художественном процессе, вырабатывая формы художественного самовыражения, которые без него не мог бы создать никакой индивидуальный гений.

В западной, особенно, американской исследовательской литературе проблема получила несколько иной разворот. Здесь культурологические подходы испытали сильное влияние - с одной стороны, интенсивно разрабатывавшейся в США теории демократии, а с другой стороны, англо-американских традиций философского анализа языка. Констатировав необходимость расширения понятия "народное искусство", американские исследователи рассматривали разнообразные контексты его употребления, пытаясь понять логику его трансформации.

Почему, собственно, творчество таких певцов, как П. Сигер или Дж. Баэз в общественном сознании без колебаний было воспринято как "народное искусство" вопреки сопротивлению теоретиков, упрямо твердивших, что такое словоупотребление является "неправильным"?

Либеральная ориентированная культурология отвечала на этот вопрос посредством "перераспределения" базисного концепта "народ", корректируя его в духе теории социальной стратификации. Так, по мнению Дж. Боаса, суть дела состоит в том, что в демократическом "обществе благосостояния" изменилось само содержание категории "народ". Раньше оно обозначало беднейшие слои населения, угнетенных, теперь же оно обозначает массу населения, в определенном отношении противостоящую правительству и политическим боссам - массу избирателей. Поэтому искусство, рождающееся в толще этой массы и нередко прямо нацеленное против тех, кто держит в руках реальные пружины политической власти, и выступают как народные (121).

Культурология, ориентированная на марксизм и другие социальные теории левого толка, оставалась верной "классовому подходу". Анализируя данную проблему, она отказывалась рассматривать "массу избирателей" как какую-то определенную социальную категорию. Вместо этого она констатировала, что наряду с искусством господствующих классов, в странах Западной Европы и США сложился достаточно мощный слой художественной культуры, создаваемый демократически настроенной интеллигенцией и отражающий интересы и взгляды тех групп населения, которые участвуют в антимонопольной борьбе, отстаивают идеалы мира, равноправия, социального прогресса. Эта борьба, с их точки зрения, и констатирует такие понятия как "народ" и "народный". Народное искусство в этом случае не является социалистическим, но оно образует те элементы, которые в будущем станут одним из источников развития социалистической художественной культуры (122).

Сегодня, когда дискуссии о "диалоговой песне" стихли или потеряли остроту злободневности, а сама она в какой-то степени становится уже явлением истории, можно рассуждать о ней более объективно, признавая относительную правоту различных точек зрения на ее принадлежность тому или иному слою культуры. Строго говоря, ее отличает эстетическая и социокультурная двойственность. Посмотришь под одним углом зрения, и ее типологические отличия от нефольклорных музыкальных жанров кажутся не настолько и существенными, чтобы радикальным образом отделить ее, допустим, от "обычной" массовой песни или "обычного" рока. Посмотришь с другой стороны - и она как бы сливается с фольклорной стихией.

Родство "диалоговой песни" с народной традицией, которое позволяет рассматривать ее как "современную форму фольклора" - это родство интенационное. В нем и состоит основной секрет, делающий ее не просто популярной, а именно народной; она апеллирует не просто к индивидуальным переживаниям (и сопереживанию), а к коллективному архетипу чувств, бессознательно воспринимаемому с детства через "базовые" для культуры того или иного народа выразительные мотивы.

Данный тезис требует разъяснения. Разумеется, можно привести примеры, когда такого же эмоционального созвучия достигает и "обычная композиторская" песня. Известны случаи "фольклоризации" таких произведений, как бы даже теряющих связь с конкретными авторами и исполнителями. Написанные в "народном ключе" популярные песни "делают" мастера-художники. Скажем, "Издалека долго..." - это "коронная" песня Л. Зыкиной, "Валенки" - Л. Руслановой, "Темная ночь" - М. Бернеса и т.д.

Но "Варяг", "Катюша", "На побывку едет..." уже не связаны в сознании ни с какими конкретными именами, хотя у них есть и авторы, и первые исполнители. Никому в голову не придет сказать, что они "из репертуара Зыкиной" или "из репертуара Кобзона". Эти песни поет народ. По "силе укоренения" в народном обиходе такие произведения, конечно, не уступают самым лучшим образцам "диалоговой песни" и даже превосходят их. Однако суть дела совсем не в этом. "Композиторская" песня может полноценно жить и как концертное произведение. "Диалоговая" же песня без живого интонационного общения, взаимного "перелива эмоций" просто умирает. Вне специфических для нее форм связи со слушателем, который организован не столько как "публика", сколько как некое коллективное "мы", она не существует как жанр.

Вот почему эстетические задачи данного жанра интуитивно решались засчет "увеличения площади" интонационного соприкосновения.

Хорошо известно, что советская "диалоговая песня" во многом опиралась на интонационно-тембровый строй русского романса, а американская - на традиции различных видов и "потоков" американской фолк-музыки: кантри, негритянские спиричуэлс и др.

Однако надо отметить и особую роль речевой компоненты интонирования, которое обретало несвойственную другим жанрам или нехарактерную для них "многомерность".

В формировании эстетического образа "диалоговой песни" одинаково активно, на равных, участвует и ритмическая организация песенного текста и "смысловой рисунок", и "интонация образов", и сам голос певца, интонационно близкий доверительной разговорной речи.

И если профессиональный "концертный" музыкант в своей интерпретации ориентировался преимущественно на некий канонический "образ народности", сконструированный из элементов "изучаемого" фольклора, то автор-исполнитель "диалоговой песни" брал за основу то, каким языком и с какими интонациями говорит народ сегодня. Причем не какой-то особый "коренной" народ - реликт, еще сохранившийся где-то в далеких северных деревнях или, допустим, среди лесорубов Аляски и ковбоев Техаса, а тот, который ездит по утрам в метро, а после работы спешит забежать в универсам или супермаркет, а по вечерам готовится к завтрашнему зачету, "травит" на кухне анекдоты или просто балдеет у телевизора. Обычный образ жизни, никем не изучаемый живой фольклор, не особо колоритная, а обычная "нормированная" речь, повседневная, "скрытая", народность, которая к народности-то специально не стремится и в качестве таковой себя не заявляет.

В СССР в ситуации очевидного усложнения социокультурных и идейно-эстетических контекстов народности теоретическая литература по этой проблеме теряет прежнюю относительную консолидированность и как бы расщепляется на несколько линий.

В рамках официозного направления продолжалась разработка темы "народность - партийность", основным мотивом которой была модификация "классового подхода" соответственно реалиям либерализовавшегося режима, провозгласившего превращение диктатуры пролетариата в общенародное государство. Так, в работах ряда признанных идеологов-теоретиков 60-70-х годов несколько приглаживаются прямолинейные идеологические аспекты народности, а на первый план выдвигается ее эстетическое содержание (123).

В этой связи разрабатывались различные концептуальные схемы, позволяющие избежать "поглощения" народности партийностью и намечающие как бы некоторое разведение этих понятий на разные уровни художественного содержания. Идеологическая направленность, понимание закономерностей социально-исторической действительности, естественно, оставалось за партийностью. Зато народность связывалась с эстетическим идеалом, с представлениями о прекрасном и уродливом, которые должны уходить своими корнями вглубь народа (124).

Однако данные трансформации уже не оказывали на художественный процесс и общественное сознание решающего влияния. Официозное направление оказалось не в состоянии откликнуться на живые общественные процессы. Признавая "апробированную" народность, оно очень настороженно относилось к новым явлениям культуры, постоянно испытывая тягу к запрещенным реакциям или, в лучшем случае, к умолчанию.

Жизнь "прошла мимо" официальной идеологии, которая теряла способность формировать вкусы и ценности и скатывалась на чисто охранительные позиции. То, что не укладывалось в официальные концепции и не могло быть ими переварено, все чаще уже не столько критиковалось (критика была маломощной и неубедительной), сколько замалчивалось (в частности, субкультура "авторской" песни).

Для всех "массовых" постиндустриальных обществ послевоенной эпохи, независимо от того, в капиталистическом или социалистическом варианте они конструировались, было характерно существенное противоречие между "быть" и "казаться", между социальной ролью и самим человеком, между тем, что санкционировано системой и жизнью "для души", реальным содержанием человеческого бытия и человеческих отношений. Это противоречие, оборачивающееся наличием двойной морали и двойной жизни, осмыслялось европейской философией в категориях экзистенциализма (антиномия "подлинного" и "неподлинного"бытия), а также в понятиях "репрессивного общества" и "репрессивной культуры". Спонтанное эстетическое самовыражение в рамках новой народной культуры в свете данной проблемы естественно истолковать как "прорыв" к подлинному бытию, к изначальной идентичности человека, в ходе которого сбрасывается все искусственное и проступает нечто первичное, глубоко скрытое в механической суете повседневного конформизма. Смысл народности раскрывается в этом прорыве, в обретении почти забытой аутентичности.

В 50-е годы в "диалоговой песне" этот "прорыв" интерпретировался в общегуманистическом ключе как протест против лжи и господства, как бунт "естественного" человека против машиноподобной цивилизации и машиноподобного государства. Несколько позже, в конце 60-х годов, поиск аутентичности стал окрашиваться в иные тона, все больше отражая сложный социокультурный процесс, который в специальной литературе, особенно англо-американской, получил название "ренессанса этничности".

Центральные, направляющие мотивы "этнического ренессанса" - это "поиск корней" и обретение "утраченной" идентичности, истолковываемой прежде всего как идентичность культурно-историческая. Этнокультурное своеобразие стало вдруг ценностью, определяющей переживание человеком таких понятий, как "я" и "мы".

Во многих случаях (что характерно для Европы) эти настроения переплетались со своеобразным культурным или даже культурно-политическим областничеством. Наблюдается не только подъем этнонационального самосознания (Страна басков, Корсика, Шотландия, Уэльс, Квебек и т.д.), но и актуализация локальных культур, казалось бы, давно уже "переваренных" в унифицирующих культурах "больших" наций.

Так, в этот период заметно возрастает общественный интерес к провансальскому языку и провансальской поэзии, формируются культурно-просветительские движения каталонцев и галисийцев, завязываются узлы общинно-языковых противоречий между фламандцами и валлонами и т.д.

В конце 60-х - начале 70-х годов наблюдается резкое падение мощности знаменитого американского "плавильного котла". Возникают и расширяются этнополитические движения негров и индейцев. Вместе с тем - и это еще более показательно - принадлежность к универсальной англоязычной общности начинает осознаваться как недостаточная. Национальная идентификация становится двойной: афроамериканцы, италоамериканцы и т.п. Если раньше иммигранты стремились сразу же стать "просто американцами" и переделать свои фамилии на англо-саксонский лад, то теперь, напротив, возникает мода на восстановление аутентичных немецких, голландских, французских, венгерских их написаний.

Широта распространения "ренессанса этничности", охватившего страны с совершенно непохожими общественно-политическими условиями, позволяет сделать вывод, что данное явление было связано с определенными закономерностями, проявляющимися на определенном уровне развития независимо от внешних форм общественного устройства.

Это был ответ различных обществ на одни и те же вызовы. И прежде всего - на вызовы выходившей на новый виток развития научно-технической цивилизации. "Обращение к корням" было попыткой удержать человека в орбите органических связей, беспощадно разрушаемых и вытесняемых рационально-вещных отношений, найти (или точнее, заново сконструировать) некую "естественную" общность, в которой он мог бы ощущать свое родство с другими и переживать это родство с той эмоциональной насыщенностью, которая отторгалась миром технических устройств и экономических расчетов.

Этничность подспудно и часто совершенно неосознанно связывалась с "человеческими" формами существования и в этом качестве противопоставлялась формам "механической", "массовидной" жизни. Только в этом контексте становится понятным столь характерный для "ренессанса этничности" культ провинциального или даже деревенского быта, традиции, "местной", локальной истории, как бы оттесненной куда-то на обочину победоносной "историей великих событий", но приобретшей вдруг самостоятельную ценность и даже претендующей на своеобразный реванш (теперь уже, конечно, постфактум).

Впрочем, суть дела не всегда ограничивалась чисто культурной (культурологической) плоскостью. Внутренний протест "малой" истории против "великой" имел и политический подтекст, часто неявный или глубоко скрытый, но нередко и выходящий наружу.

Валлийцы, которые в смысле культуры и гражданских прав давно уже ничем не отличались от других британцев, вдруг вспомнили, что их былая независимость и самобытность много веков назад была подавлена англичанами, фламандцы отождествляли свое национальное "мы" с периодом расцвета средневековой Фландрии и говорили о необходимости "избавиться" от своих сограждан-валлонов, чернокожие американцы, несмотря на все успехи десегрегации, заявили о себе как об особой нации ("черный ислам" и т.п.), по существу отказавшись поставить крест на исторической несправедливости рабства.

Этнокультурная идентичность, "восстанавливаемая" в ходе "этнического ренессанса" конца 60-х - начала 70-х годов, практически везде была ретроспективной и рефлектированной. В отличие от стихийно складывающейся "первоначальной" этничности, которая "просто существует" и не нуждается в самопознании, она представляла из себя форму идеологии. Но идеологии отнюдь не чисто теоретической. Она, безусловно, нуждалась в теоретическом самоанализе (т.е. в размышлениях о "душе черного человека", о "русской идее" и т.п.), но вместе с тем ей требовался и особый язык символов, зримых примет, культовых предметов, выделявших тех, кто присоединялся к "поиску корней", и вместе с тем создававших для них определенные правила игры и особую атмосферу, окутывавшую участников этого нового коллективного действия.

Естественно, что состав этих символов и предметов варьировал в зависимости от культурно-исторических традиций, общественной обстановки и характера движения, в частности, от меры его политизированности.

Однако в большинстве случаев заново воссоздаваемый "язык идентичности" формировался на основе образной системы народного художественного творчества - наиболее аутентичной и вместе с тем легко трансформируемой формы самовыражения "народного духа". Этот специфический социальный заказ объясняет тот взрыв интереса к фольклору и народному прикладному искусству, который наблюдался во многих странах на рубеже 60-х и 70-х годов.

Одним из основных эпицентров этого взрыва оказался и бывший Советский Союз. Это обстоятельство можно рассматривать как еще одно дополнительное доказательство внутреннего родства между советским и западным вариантами "общества благосостояния", а также "социалистической" и "капиталистической" разновидностями индустриальной цивилизации.

Вместе с тем советский опыт освоения и возрождения разнообразных пластов народной культуры, "их интеграции в современность" настолько богат и своеобразен, что заслуживает специального рассмотрения.

"Ренессанс этничности" начинает проявляться в СССР со второй половины 60-х годов. Причем не только в "национальных" республиках, но и собственно в России. Именно в этот период появляются ростки "русского направления" в литературе и общественной мысли - постоянно балансирующего на грани идеологической благонадежности.

Литературные произведения и публицистика Ф. Абрамова, Б. Можаева, В. Астафьева, В. Тендрякова, В. Распутина, В. Белова, В. Солоухина, В. Кожинова и других писателей этого направления привлекает внимание к полузабытым пластам национального прошлого, эстетически реабилитируя то, что пламенным творцам индустриального величия казалось в лучших случаях ненужной, "кондовой" архаикой. И прежде всего - крепкий "лад" традиционного крестьянского быта и низовой народной культуры. Под их влиянием происходят важные сдвиги в общественном самосознании: национальное становится как бы народным, а народное начинает переживаться в "коренное".

В каком-то плане эти смысловые установки перекликаются с "эстетикой простонародности", с которой когда-то спорил Белинский. Тем более, что данное направление породило массу вульгаризаторов, старавшихся перещеголять друг друга в игре в "народные" словечки: "бывалоча", "припожаловал", "обочь" и т.п. Критики "русского направления", конечно, не замедлили этим воспользоваться, обвиняя движение во внутренней реакционности, отходя от "передовых традиций" в "воспевании щей" и т.д. и т.п. Однако исторические параллели в данном случае все же выглядят поверхностными. "Эстетика простонародности" была нарочитой, она стремилась обратить внимание, броситься в глаза. "Деревенская эстетика" Белова, Астафьева, Солоухина, напротив, неброская, основанная на выявлении неброской, как бы "потаенной" красоты. Кроме того, она раскрывала национальное через мозаику его локальных проявлений, через поэзию "малой родины" ("владимирские проселки" и т.п.), тогда как в псевдонародных стилизациях начала XIX века "русскость" имела недифференцированно абстрактный характер (что во многом было причиной ее искусственности).

Ну и, разумеется, "дух" народности. В литературно-общественном движении 60-х годов он воссоздавался в такой мере и такой внутренней глубине, которая для Белинского была основным критерием художественности.

Конец 60-х - начало 70-х годов отмечены возникновением моды на народность, охватившей, само собой разумеется, не рабочих и крестьян (которым вовсе не надо было кому-то доказывать, что они - народ), а "оторвавшуюся" от народа интеллигенцию.

Эта мода имела несколько составляющих. Часть из них, безусловно, носила чисто игровой характер: окладистые бороды, собирание икон, своеобразная "эстетика опрощения" и т.п. Но часть имела и серьезное культурно-творческое значение, вызвав к жизни неподдельный энтузиазм и подвижничество в области собирания, изучения и охраны памятников народной культуры, и в частности, сельской деревенской архитектуры и предметов быта, которые еще недавно казались просто обветшалой рухлядью.

Интерес к народному искусству освобождается от официоза 30-х годов; это уже не просто явление "идеологической сферы" - он проникает "в толицу" общества, становится частью его повседневной жизни (хотя в какой-то степени и контролируемую идеологическими инстанциями).

Скромные изделия народных ремесел - деревенские прялки и пряничные доски, расписные миски и ложки, которые недавно еще пылились на чердаках и в сараях, извлекались на свет и становились элементами бытового декора. А некоторые из них занимали почетное место в музеях и на выставках. Само понятие выставочного предмета трансформировалось, включив такие образцы народного творчества, которые ранее никогда не рассматривались как художественные (например, лоскутные одеяла и прялки).

В этот период под влиянием "запроса на аутентичность" деятельность по собиранию и сохранению произведений народного искусства как бы приобретает новое измерение: из чисто исследовательской она превращается в исследовательски-реконструктивную. Ее содержание, соответственно этому, расширяется: наряду с задачами изучения ставится задача адекватного, максимально точного воспроизведения. В СССР было создано и успешно функционировало, в том числе на началах общественной инициативы и самоорганизации, несколько исследовательски-реконструктивных коллективов, которые не только собирали и записывали образцы аутентичного народного творчества, но и стремились показать его зрителям и слушателям именно таким, каким оно бытовало в породившей его среде, без "украшающего" стилизаторства и эстрадных "нагрузок".

Среди наиболее успешных коллективов такого рода можно назвать известный ансамбль народной музыки под руководством Д. Покровского, ансамбль "Карагод" при Московском государственном институте культуры, Литовскую театральную труппу при Музее народного быта Литовской ССР, фольклорный ансамбль Челябинского университета под руководством А.И. Лазарева, некоторые казачьи хоры и др.

Поскольку реконструктивно-исследовательская деятельность методически достаточно сложна и требует скрупулезно выверенной исполнительской техники, ею, естественно, занимались в основном профессионалы и полупрофессионалы. Но - что характерно для общественно-эстетических потребностей эпохи - не только они.

Интересен в этой связи, в частности, опыт некоторых "простых" общеобразовательных школ, в частности, воронежской школы № 37, где был создан музей русской народной песни, а при нем хор "Желаннушка". Характерны эстетические установки и приемы работы хора: его участники не разучивали фольклорные произведения по нотным записям, а творчески овладевали самостоятельным импровизированным распеванием на голоса, которое образует самую суть русской народной певческой культуры.

Фактически благодаря работе этих коллективов фольклор сохранился как явление, жизнь которого становится относительно независимой от социально-экономических трансформаций. Даже полная эрозия изначальной социокультурной среды фольклора, уход из жизни последних сказителей, являющихся живым носителем фольклорной традиции, в этой ситуации уже не означал ее автоматического умирания. Разработка техники "имплантации" народного искусства и его традиций в иные "нефольклорные" социокультурные среды позволяли избежать этого.

Аналогичная этому работа велась и применительно к прикладным видам народного творчества. В ходе этой работы использовались различные группы мастеров, отличающихся друг от друга степенью творческой свободы по отношению к народной традиции, выявлялись оптимальные формы подготовки мастера к их освоению.

Как убедительно показала практика, подлинный и прочный успех в этом деле приходил к тому, кто стремился не к внешнему копированию "народного стиля", а к поддержанию глубинных механизмов воспроизводства народной традиции, что обеспечивалось лишь сочетанием тонкого эстетического чутья с кропотливым исследованием, с пониманием самой природы народного творчества и знанием специфических законов его функционирования. Работа в этой сфере культуры иной раз напоминала работу реставратора: в тех случаях, когда те или иные элементы, важные для полноценной жизни народной традиции, оказывались почему-либо нарушенными, их приходилось реконструировать заново.

Здесь особое значение приобретает опыт творческого содружества народных мастеров с профессиональными искусствоведами и художниками, которое в современных условиях становится новым и подчас весьма существенным звеном в системе механизмов, обеспечивающих воспроизводство народной традиции. По существу это форма взаимодействия собственно народного творчества с другими типами художественной деятельности; в ходе этого взаимодействия последние как бы подключаются к сфере народного искусства и в случае необходимости временно берут на себя осуществление части его функций. Так, скажем, сразу после Великой Отечественной войны гжельская традиция фигурного фарфорового сосуда угасла. Однако впоследствии она была заново воссоздана ученым А.Б. Салтыковым, художницей Н.И. Бессарабовой и мастерицей Т.С. Дуняшовой, изучившими стиль и технические приемы гжельского фарфорового производства и заново обучившими этому молодых гжельских мастеров.

Показательны в этой связи и результаты социально-эстетического эксперимента, проведенного в Красноборском районе Архангельской области в 1970 году.

Когда-то в этом районе бытовала декоративная роспись березовых туесов, которая со временем оказалась утраченной. Эксперимент состоял в том, чтобы попытаться возродить роспись, используя две группы мастеров - народных умельцев, которые продолжали делать туеса, но уже не расписывали их, и профессионально обученных молодых художников из архангельской мастерской "Беломорские узоры".

Хотя в той и другой группе пришлось заново осваивать приемы письма на бересте, в творческом отношении эти группы шли разными путями. Первая из них оказалась значительно ближе к самой эстетической сути народной традиции: народные умельцы очень быстро уловили ее и, не связывая себя скрупулезным копированием образцов, сумели удивительно живо передать принципы пластической и цветовой организации традиционной росписи. Во второй же группе наблюдалось больше стремления, с одной стороны, к точному воспроизведению оригиналов, а с другой - к выделению деталей. Вещи, созданные мастерами этой группы, не обнаруживали такого чувства цвета и живописного мазка, как работы деревенских мастеров, для которых народная традиция была не просто предметом изучения, но и живой, органически им присущей формой творчества (125).

Возрастающий интерес к народному искусству, наблюдавшийся в советском обществе, разумеется, не оставался без внимания со стороны идеологических инстанций, которые как бы шли ему навстречу, стремясь все время удерживать ситуацию под контролем. Традиционные центры народного искусства пользовались официальным покровительством. В 1974 году было принято специальное Постановление ЦК КПСС "О народных художественных промыслах", в котором был намечен ряд мер по укреплению экономической и организационной базы этих центров, которое дало определенный толчок их развитию и создавало им режим благоприятствования на всех уровнях административной лестницы.

Так, при Союзе художников СССР и в республиканских Союзах были созданы специальные комиссии по народному искусству, которые провели огромную работу по розыску народных мастеров и возрождению целого ряда художественных ремесел. Например, благодаря усилиям комиссии по работе с народными мастерами при Союзе художников БССР как бы заново открыто замечательное искусство витебских расписных ковров, познакомившая широкую общественность с этим интересным видом народного творчества.

Традиционными для художественной жизни СССР стали всесоюзные и всероссийские выставки, смотры и фестивали народного искусства. Многие из них, особенно посвященные юбилейным датам и очередным партийным съездам, носили репрезентативно-помпезный характер. Однако в тех условиях они играли важную роль, создавая вокруг народного искусства атмосферу значительности и значимости.

И все же... И все же отношение верхов к общественным увлечениям, выражавшим внутреннее стремление к "народности", было, в сущности, двусмысленным и противоречивым. Ведь ортодоксально советское сознание основано на идеологеме "великих свершений" и на чисто линейном восприятии прогресса, допускающем однозначное противопоставление "проклятого прошлого" как "славному настоящему", так и "светлому будущему". Собственно, в этом противопоставлении в основном и заключалась легитимация советской власти, с которой поиск и реставрация "утраченных ценностей" согласовывались довольно плохо. Конечно, когда удавалось установить факты пренебрежения народной культурой и ее угасания в дореволюционные годы, этому можно было противопоставить примеры "заботы партии и правительства" о народных мастерах, которым создавались условия для "расцвета".

Но общественное движение 60-х - начала 70-х годов проявляло значительную самостоятельность в поиске "утраченных ценностей". Хорошо, когда они были утрачены до революции, а если в период коллективизации, индустриализации, ликвидации "неперспективных" деревень? Тогда обретение ценностей превращалось в глубоко затаенную критику режима или, во всяком случае, рождало сомнения в его однозначно позитивной оценке.

Да, в сущности, "поиск корней" через изучение и восстановление социокультурных условий и предпосылок народного искусства был формой скрытой оппозиции не только технократически трактуемому прогрессу, воспетой официозной поэзией, монотонной цивилизации больших городов и индустриальных гигантов, раздавившей своей железной поступью не один "живительный родник" народной духовности. Это была также зачастую неосознаваемая, выраженная на формально "разрешенном" языке оппозиция механическому интернационализму и избирательно идеологизированному отношению к прошлому, подразумевающему деление всех культурно-исторических явлений на "наши" и "не наши". Иконка и прялка в интерьере московской или петербургской квартиры, лавки в "деревенском" стиле - это часть эзотерического языка тогдашней интеллигенции, тонкий, неуловимый подтекст, полунамек на то, что исповедуемые здесь ценности лежат в стороне от официального правоверия. В большинстве случаев это, в сущности, не более, чем легкое фрондирование, - фрондирование, не выходящее за грань "советскости", но говорящее тому, кто мог понимать эзоповский язык предметных символов: "душой я уже им не принадлежу". Своеобразная "нелояльность внутри локальности", к которой совершенно невозможно придраться, и нужная, может быть, не только для "своего круга", но и для внутреннего самоутверждения, для внешнего воплощения собственной личности. Здесь вроде бы и не пахнет политикой, но не эти ли настроения подготовили провозглашенную в июне 1991 года не зависимость Российской Федерации?

Формула народности как выражения "подлинных интересов трудящихся масс" оказалась в этот момент уже оторванной от действительных и конкретных запросов общества, которому нужны были не абстрактные рассуждения о том, что отвечает, а что не отвечает его интересам в свете "передовой социальной теории", а непосредственное переживание и осознание своей культурно-исторической идентичности. Поиски этой идентичности были во многом тождественны созиданию некоего нового мифа, а потому, как этого требует логика мифа, они требовали конструирования некой "изначальной народности". которая в сознании интеллигенции того времени (именно она, в основном, создавала и потребляла мифы о народности) ассоциировалась с фольклором и фольклорностью. Предполагалось, что фольклор представляет собой исходную, базовую форму народности, и для того, чтобы постигнуть сущность народности в общем плане, необходимо вначале понять природу фольклора.

Эти настроения и подходы идеологического характера внутренне не противостояли официальной идеологии и потому могли казаться отрицанием идеологических форм мышления вообще. Не удивительно, что они косвенно влияли и на направление научного мышления, на характер тех вопросов, которые ставили ученые в своих исследованиях. Общественный запрос, социальная идеология и научный анализ, причем анализ не общефилософский, а конкретный, фактологический в разработке проблем народности и народного творчества в 60-е - 70-е годы были тесно переплетены. Во всяком случае, удовлетворение социальной потребности в "прикосновении к народным началам" зависело от того, к каким выводам в конце концов придут ученые, занимающиеся изучением архаических пластов культуры, в какие концептуальные структуры уложится анализируемый ими конкретный материал. Поэтому научные дискуссии по проблемам народного искусства имели в те годы не только чисто научное значение.

Однако в таком контексте понятие "фольклор" приобретало некий дополнительный "философский" оттенок, ранее ему несвойственный и делающий его слишком широким и многозначным для термина, используемого в эмпирических исследованиях. Для того, чтобы снять вытекающие из этого теоретические затруднения, в теоретических разработках 60-х - 70-х годов активно вводился новый специальный термин - "фольклорное сознание". Смысл его был более широким, чем у классического понятия "фольклор". Если фольклор как таковой - это сфера поэтического и музыкально-поэтического творчества, то "фольклорное сознание" относилось уже ко всей духовной жизни в целом.

Фольклорное сознание - это особый менталитет, особый способ моделирования мира, наиболее выразительно представленный в народной поэзии, но вместе с тем проявляющийся и в декоративно-прикладном искусстве, и в обычаях, и в народных праздниках, и в организации и оформлении быта. Главная особенность этого менталитета в отличие от исторически более поздних типов сознания состоит в том, что коллективный опыт народа и индивидуальный опыт человека в нем не разделены. Фольклорное сознание воспроизводит мир непосредственно в формах коллективной исторической практики народа, тогда как в процессе модернизации и становления "современных" форм интеллектуальной деятельности на первый план выходит индивидуальный субъект, а коллективный исторический опыт соотносится с миром уже не непосредственно, а через множество разрозненных актов личного поиска истины, добра и красоты.

Однако те возможности, которые представляло смысловое разграничение между фольклором и фольклорным сознанием были в то время использованы лишь отчасти. В конкретных контекстах две эти категории продолжали смешивать, что наглядно проявилось в обсуждении вопросов специфики народного творчества.

Из всех возможных характеристик фольклора наибольшей мерой внутренней идеологичности обладало определение его как коллективного творчества.

Идея о "народном авторстве", о "собирательном" творчестве народа, который в этом творчестве выступает как коллективный субъект, получила конкретизацию и разъяснения в трудах исследователей, трактовавших фольклор как особого рода коллективное эстетическое действие. Сквозь призму коллективности в данном случае решалась и проблема народности фольклора, причем решение это было очень простым: раз фольклор создается народом как таковым, то определение фольклора как народного искусства становится как бы само собой разумеющимся, тривиальным, тавтологическим.

Теории коллективного творчества возникли в этнографии и фольклористике XIX века. В дальнейшем они конкретизировались на основе юнгианской концепции архетипов и теории "сплошного мышления", разработанной школой Э. Кассирера. Эта последняя пыталась представить народные мифы и фольклор как особую априорную символическую форму, организующую повседневный человеческий опыт.

Поскольку к концепции "коллективного мышления" прибегали и некоторые авторитетные марксисты из непосредственного окружения основоположников (в частности, П. Лафарг), они, наряду с другими объяснительными моделями, использовались и в советской науке, преимущественно - в конкретных исследованиях по фольклористике (Б.Н. Чичерин, А.М. Астахова и др.). Однако в условиях актуализации идеологемы народности, когда она связывалась с некой базисной идентичностью, а "фольклорность" приобретала значение исторического эталона этой идентичности, понятия коллективного мышления и коллективного творчества стали приобретать обобщенную трактовку, позволяющую использовать их как категории эстетики и философии культуры.

Такая трактовка отрабатывалась, в частности, в вышедшей в 1967 г. книге В.Е. Гусева "Эстетика фольклора".

В.Е. Гусев предложил различать коллективность как эстетическую категорию, связанную структурными особенностями произведения (она проявляется как традиционность композиционных, сюжетных и прочих художественных решений), и коллективность как социологическую категорию, характеристику тех социальных фактов и микрособытий, из которых слагается бытие произведения в обществе (126). Понятно, что коллективность второго типа должна была рассматриваться как основа, на которой возникает традиционность художественных элементов произведения, т.е. коллективность первого типа. Однако анализ механизмов реального творческого процесса выявил, что категория коллективности не может служить основой для адекватной модели "фольклорности", поскольку с ее помощью невозможно было объяснить некоторые важные и хорошо известные факты.

Например, в явном противоречии фактам находилось вытекающее из теории коллективности положение, согласно которому особой, специфической и исключительной формой фольклора и вообще "народного" искусства является вариантность (вариативность) произведений.

В самом деле, как реально может работать "критерий вариантности"?

Известно, например, что Шекспир обычно не изобретал сюжетов для своих пьес, а заимствовал их из разных источников, в том числе из старых итальянских новелл и фаблио, где эти сюжеты зачастую также переходили "из рук в руки". И, строго говоря, принцип вариантности работает и применительно к такого рода ситуациям. Но ведь здесь перед нами типично "ученое" искусство, уже выделяющееся из "стихийной", "первоначальной" народности, хотя и сохраняющее связь с широкой демократической аудиторией.

А как исходя из разбираемых представлений о народном искусстве квалифицировать профессионального художника, писателя или композитора, который занимается обработкой народных мелодий, сказок? Следует ли нам в подобном случае говорить о профессиональном композиторе как об одном из десятков или даже сотен равноправных "соавторов" фольклорного произведения, хотя при этом мы рискуем утерять грань между фольклором и профессиональным искусством? Или же нам придется признать за композитором какой-то привилегированный статус, особо выделив его интерпретацию из других? Если исходить из внутренних законов самого фольклора, основание для такого рода привилегии неясно: ведь в народном искусстве все варианты какого-либо произведения принципиально равноправны и равноценны, значит, и композиторскую обработку можно рассматривать просто как "еще" один из них. Или мы почему-то отделяем профессионального художника от народа, даже если его творчество погружено в народную традицию?

Плодотворная точка зрения, позволяющая снять указанные затруднения, решить проблему "фольклорности" как базовой эстетической формы "народного", но вместе с тем разграничить фольклор с другими формами народности, была высказана французским исследователем М. Сориано, занимавшимся как раз проблемой соотношения литературной и народной сказки, и, практически одновременно с ним, известным советским теоретиком литературоведом Ю.В. Рождественским.

Эти исследователи предложили принципиально новый подход к позволяющей решать проблему разграничения форм и проявлений народности. Он был основан на различении творческого процесса и метатворческих регулятивных принципов, задающих матрицы эстетического самосознания как творцов, так и потребителей художественных ценностей. При таком подходе коллективность действительно оказывалась реальным конститутивным признаком - но не самого творческого процесса, а представлений о нем. Она относилась к специфической внутренней "идеологии" народного искусства на уровне представлений о задачах и характере фольклорного творчества. Проявляясь в отсутствии противопоставления "художник - масса (толпа)", а в некоторых случаях (собственно, фольклор) - в отсутствии идеи личного авторства и личного новаторства в особой ценимости традиции. В рамках данного подхода было доказано, что творческие процессы во всех формах искусства строятся в принципе одинаково (во всяком случае, на этом уровне нельзя провести каких-либо резких "обособляющих" границ), но осознаются и осмысляются они по-другому. Индивидуальный субъект в народном искусстве выступает как бы от лица субъекта собирательного, т.е. "народа", причем не просто некоторой наличной "группы" или "коллектива", но и от лица прошлых поколений, создавших данные культурные традиции (127).

Новые методические подходы, предложенные и опробованные в 60-е - 70-е года в исследованиях по фольклору, создавали условия для осуществления теоретического "прорыва" в понимании проблемы народности вообще.

В советской эстетике 30-х - 40-х, а в значительной мере и 50-х годов, категория народности была в сущности метаисторической (128).

Теперь же она стала приобретать черты историзма.

Народность из классификационно-оценочного становилась диалектическим понятием. Прежде всего, за счет того, что на место старой бинарной модели, в которой соотносились лишь две формы народности - непосредственная народность фольклора и опосредованная народность "ученого", или "профессионального искусства", - ставилась модель многократной смены форм, каждая из которых в свою очередь трактовалась как подвижная внутри себя.

Последнее, прежде всего, касается фольклора и фольклорного сознания. В ходе критического осмысления теории коллективности были подвергнуты достаточно детальному анализу и другие использовавшиеся в науке критерии фольклорности, в результате чего выявилось, что практически все они носят сугубо относительный характер.

Например, невозможно раз и навсегда зафиксировать "непосредственную", первоначальную народность фольклора на основе концептуальной оппозиции непрофессиональной творческой деятельности и художественного профессионализма, которая в исследованиях конца XIX - первой половины XX века играла не меньшую роль, чем противопоставление индивидуального (авторского) и коллективного творчества, и рассматривалась как раскрывающая самую суть фольклора. На самом деле все зависит от жанрового состава фольклора, стадиальных характеристик его развития, функционального соотношения различных форм художественной деятельности на том или ином этапе истории.

Фольклор тоже знает своих профессионалов - таких, как русские скоморохи, немецкие шпильманы, тюркские ашыки (ашуги) и т.п. В целом же факты, актуализируемые в рамках новых подходов, в особенности, - в рамках социологического анализа исторических форм народности, свидетельствовали о том, что степень профессионализации творчества в фольклоре изменялись, так сказать, по нарастающе-убывающей кривой.

Самые первые исторические этапы развития фольклора, эпоха, когда создавались пословицы и поговорки, волшебные и бытовые сказки, плачи и причитания, характеризуется массовым неспециализированным творчеством. В этот период практически каждый в принципе мог принимать участие в создании поэтического фонда народа. И тысячи людей, по-видимому, это действительно делали.

По мере развития классового общества и углубления разделение труда возникает специализация в сфере умственного труда, в том числе и искусстве. В большей степени это касается идеологии и искусства господствующих классов. Но специализация затрагивает и народное творчество.

В эпоху становления буржуазных отношений и формирования городского образа жизни значительно усиливается тяга народных масс к культуре "образованного общества". Эта тенденция в известной степени нейтрализует потребность в специализации собственно фольклора, и она начинает постепенно исчезать. Фольклор, как таковой, конечно, сохраняется, но он вновь по преимуществу принимает форму коллективного творчества. В этот период постепенно сходит на нет активное создание крупных произведений, таких, например, как исторические песни и т.п., - тех, которые требовали творческой специализации, опыта, навыков, в силу своей сложной поэтической структуры. Активное же фольклорное творчество ограничивается "малой формой" (частушка и др.), поэтически несложной, не требующей особого опыта и подготовки, но очень оперативной, легко привязываемой к конкретной ситуации и работающей в этой ситуации по принципу "здесь и теперь". Те интеллектуальные потребности народа, которые выражал "высокий фольклор", удовлетворяются теперь в значительной степени благодаря возрастающему знакомству низовых социальных слоев с "ученой культурой": например, в России уже в 1-ой трети XIX века грамотные дворовые, мещане, торговцы знали произведения А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя; известно, далее, что многие промышленные рабочие, в особенности квалифицированные, были достаточно начитанными людьми, ориентированными на интеллектуальное развитие и самообразование.

Наконец, в условиях развитого индустриального общества сознательно поставленная задача активного сохранения и развития фольклорного наследия на его собственной эстетической основе требует освоения поэтической системы фольклора на почве высокой профессионализации творчества, специальной подготовки творческих кадров, глубокого научного изучения поэтической системы самобытного народного творчества.

С другой стороны, как продемонстрировал опыт "диалоговой песни", в таком обществе возможно спонтанное возникновение неофольклорных форм, не являющихся прямым продолжением каких-то "изначальных фольклорных традиций".

Эти соображения подводили к мысли о том, что "непосредственная" народность фольклора есть не некая метафизическая константа, а функция определенной исторической ситуации. Что же касается "границ" фольклора и содержательных оснований, позволяющих различать фольклор и нефольклорные пласты культуры, то их следует рассматривать как историческую переменную. В разные исторические эпохи фольклор и конституируется по-разному, и по-разному соотносится с тем, что фольклором не является (129).

Так, на одних стадиях развития общества и культуры отличие фольклора от "художественного" искусства выступает, прежде всего, как различие учено-литературной линии творчества и устной традиции, идущей от народных преданий и стихийного мировоззрения народных масс. В другие эпохи воспроизводство фольклорной традиции не требовало творческой специализации, фольклор выступал как "непрофессиональное" творчество в противоположность профессиональной деятельности специально обученных художников и их искусству. В иных условиях могут оказаться значимыми, конститутивными и иные признаки.

Сущность фольклора и фольклорности для теоретических дискуссий конца 60-х - начала 70-х годов имела ключевое значение, поскольку фольклор рассматривался (и действительно) был исторически исходной формой народного самовыражения. И если содержание понятий "фольклор" и "фольклорное сознание" оставалось неясным, не поддавалась решению и вся проблема народности искусства вообще. Выход из этой ситуации исследователи видели в том, чтобы вначале концептуально зафиксировать "исторический ряд" фольклора, а затем постепенно "выстроить" вокруг него другие виды творческой деятельности и пласты культуры, реализующие эстетическое качество народности в определенной связи с фольклором (какой - предстояло исследовать), но в иных формах.

Решать эту задачу приходилось в весьма сложном теоретическом контексте, реконструировать структуру которого при помощи старой, "классифицирующей" системы понятий было невозможно.

Во-первых, ни один смыслоразличительный признак, до сих пор использовавшийся в науке для характеристики фольклора, не оказывался "закрепленным", все они могли присутствовать не только в фольклоре, но и в каких-то других, отличных от него формах искусства. Поэтому границы "фольклорности" оказывались то очень узкими, оставляя вне ее целый ряд интуитивно неотделимых от фольклора и фольклорного сознания явлений, то, наоборот, чрезмерно расширялись, охватывая буквально все, что могло так или иначе питаться "родниками народного творчества".

Во-вторых, став в середине ХХ века объектом социокультурной рефлексии ("Ренессанс этничности"), фольклор как бы разделился на различные слои и потоки, так что само понятие "фольклор" оказывалось очень многозначным, обозначающим разные явления: "омертвевший" фольклор, превратившийся или превращающийся в памятник культуры; живой фольклор традиционного типа, еще сохраняющийся в творчестве своих немногочисленных носителей, воспринявших его от дедов и прадедов; живой, но "подхваченный" фольклор, воспроизводимый в профессиональной среде при помощи особых реконструктивных приемов и нашедший нового потребителя в лице ищущих "корни" образованных горожан; неофольклорное творчество типа "авторских" песен и т.д. В такой ситуации, по-видимому, можно говорить даже не о фольклоре, а о "фольклорах". Правда, до столь радикальной постановки вопроса теоретические дискуссии 60-х - 70-х годов не дошли. Однако многозначность, многоаспектность проблемы народности искусства, не сводимость ее к отработанной в XIX веке схеме, выделяющей лишь две ее формы (непосредственную, но ограниченную по своему идейно-эстетическому потенциалу народность фольклора, и опосредованную, нуждающуюся в поиске адекватной связи с народными интересами, но "открытую" в смысле дальнейшего развития народность "ученого", "художественного" искусства) уже осознавалась (130).

Достаточно четкие границы были проведены в исследованиях конца 60-х - начала 70-х годов, прежде всего между фольклором (фольклорами?) и самодеятельным (любительским) художественным творчеством.

Художественную самодеятельность и "классические" виды фольклорного творчества сближают такие характеристики, как тенденция к коллективности творческого процесса и отсутствие специальной систематической подготовки у самих творцов. Однако в контексте осознания многоразличности форм народности сравнительно легко устанавливалось принципиальное несходство фольклора и самодеятельности. Так, в самодеятельности преобладает ориентация на "академические" формы искусства, на усвоение и развитие профессиональных форм исполнительской культуры, на "школу" (131). Профессиональное искусство является для самодеятельного эталоном художественного мастерства, основным источником изобразительных средств и приемов, которым самодеятельные художники обычно подражают.

Как и фольклор, художественная самодеятельность есть форма непосредственного художественного самовыражения народной массы. Но, несмотря на наличие определенного сходства, в целом она представляет собой иную форму народности искусства. Если в фольклоре народ рассматривался как творец и художественной традиции, и каждого конкретного произведения (точнее - художественной темы, сюжета, разработка и варьирование которых были обычно уже делом отдельных исполнителей), то в художественной системе самодеятельного искусства сохраняется внимание к авторской личности и ее индивидуализации. Однако принцип авторства ограничен и в некоторых аспектах оказывается несущественным, специально не оговаривается и не фиксируется.

Так, самодеятельный театр обычно отдает должное авторству драматурга-литератора, но не обращает особого внимания на специфическое "авторство" актеров, т.е. на авторские индивидуальности исполнителей, занимающихся творчеством не специально, а лишь в часы досуга.

Самодеятельное искусство активно взаимодействует и с фольклором. Однако это взаимодействие опосредовано профессиональным искусством. Если фольклорные произведения используются в художественной самодеятельности, то ее участники чаще всего "берут фольклор, уже прошедший обработку в профессиональной (или полупрофессиональной) среде, приспособленный к ее эстетике, к ее возможностям и вкусам, который при этом утратил многие существенные качества фольклора, его неповторимые черты, но приобрел новые, в нем ранее отсутствовавшие" (132).

Теория форм народности и закономерности их перехода друг в друга в 70-е годы активно разрабатывалась на страницах ряда художественно-публицистических изданий, в особенности - журналов "Декоративное искусство СССР", "Творчество", "Искусство" и др.

В ходе обсуждения различных аспектов этой теории было предложено несколько моделей современного понимания народности. В их основе лежал принцип выделения в художественной культуре нескольких взаимодействующих между собой "потоков".

Так, К. Макаров на основе анализа русского и украинского декоративно-прикладного искусства выделил пять таких "потоков", которые почти всегда "смешиваются" и в художественной практике, и в художественной теории. "Это профессиональное искусство - на базе широких академических знаний и опыте мирового искусства. Это народное искусство, которое основывается на выработанной веками традиционной и четкой системе художественных средств, - каноне прекрасного, традиции, которая передается из поколения в поколение. Это профессиональное искусство художников, сознательно работающих в русле народного творчества и стилизующих свои произведения в духе народного искусства. Это народное искусство, перенесенное в область заводского промышленного производства. И, наконец, это самодеятельное искусство, которое вообще не имеет своей школы, своей устойчивой традиции..." (133).

Выделение в составе художественной культуры нескольких потоков создавало логическую возможность их группировки по различного рода признакам и связям, что давало несколько "объединительных" формул. Вывод, который следует из этой операции, состоит в том, что "аутентичная", первичная форма народности в исторической перспективе не имеет однозначных очертаний. Она является множественной. В зависимости от того, как группируются различные потоки художественной культуры и какие связи различных потоков в том или ином контексте являются для нас более значимыми, эта "первичная народность" может определяться по-разному - как народное искусство, народное художественное творчество, народная художественная (эстетическая) традиция. Модель соотнесения этих понятий была предложена нами в одной из работ, обобщающих теоретическое осмысление проблем народности искусства в советской неидеологизированной эстетике.

Исходный конструктивный элемент этой модели - выделение трех основных типов связи художника и народа, определяющих три главные формы народного художественного творчества (134).

В рамках "теории потоков" народность представала как ансамблевая категория, т.е. как обозначение некоторого проблемного поля, и одновременно - как смысловой центр этого поля, точка схода различных семантических осей, обозначаемых сопряженными и как бы "переливающимися" в данную категорию, но в ряде моментов, не совпадающих с ней и порой даже выступающих в качестве антиномичных ей понятий, таких как "массовость", "популярность", "фольклор", "традиция", "национальный архетип", "культурная почва" и т.д. и т.п.

В методологическом плане эстетические и культурологические работы, ориентированные на реконструкцию "подлинной" ("аутентичной") народности были комплексными и тяготели к принципу системности. Это предполагало специфические подходы и способы обобщения, при котором анализ поэтики народного творчества и конкретная фактология жизненных зарисовок, собранных в ходе полевых исследований или изучения постановки дела в центрах народных художественных промыслов, интегрировались в социологические и социокультурные модели. При этом акцент делался на способах функционирования и среде бытования народного искусства. Сама народность ("народное") становилась в этом контексте как бы функцией, способом социальной организации художественного производства как особой отрасли духовного производства вообще.

Принцип целостности (системности) в подходе к проблеме доминирует в целом ряде обобщающих работ, как бы подводящих итоги дискуссиям 60-х - 70-х годов. В этих работах окончательно утверждается идея самостоятельности народного искусства, представляющего собой совершенно особый тип творчества.

Вместо попыток определить его через какую-то одну смысловую оппозицию (индивидуальное / коллективное, профессиональное / непрофессиональное и т.п.) теперь предлагается как бы матрица свойств и признаков, позволяющих с одной стороны выделить народное искусство среди других художественных потоков, а с другой - представить его как исторически развертывающийся во времени ряд явлений, имеющих собственную логику и закономерность развития (135).

Народное искусство, с этой точки зрения, не статично, а динамично, хотя, в отличие от "ученого" искусства профессионалов инновация как такова не входит в число его творческих задач и в эстетическом самосознании не выступает как ценность. Изменения в народном искусстве не столь разительны. Для того, чтобы их заметить, необходимо проследить народные художественные традиции на достаточно длительных отрезках времени. Тем не менее, они очевидны. Народное искусство существует в изменяющейся среде, самоизменяясь, но оставаясь, в сущности, неизменным. Меняются стиль, функции, приемы, отдельные элементы содержания. Однако в этом неторопливом потоке изменений просматриваются фундаментальные инварианты, позволяющие говорить о народном искусстве как таковом. В целом комплекс этих инвариантов можно представить следующим образом:

1) Особое отношение индивида к социально-исторической общности (в народном искусстве художник как бы "растворяет" свое субъективное восприятие в коллективном самосознании народа, тогда как в профессиональном - "ученом" искусстве общее как бы само "отыскивается" через личное);

2) Творческая индивидуальность в народном искусстве выражается через школу, тогда как в среде профессиональной художественной интеллигенции принято противопоставить себя школе;

3) Народное искусство привержено канону и традиции, тогда как индивидуализированное искусство постоянно стремится к "новому видению" мира, эстетически утверждает себя через ломку традиции;

4) Для народного искусства характерна в силу этого особая устойчивость преемственных связей, выражающих собой закрепленный традицией коллективный исторический опыт, связанный с комплексом локальных черт культуры;

5) Народное искусство представляет собой "сгущенное" выражение национального характера в его самых фундаментальных чертах (в профессиональном индивидуализированном творчестве национальный характер, естественно, также выражается, но как бы в более "рассеянной" форме);

6) Народное искусство понятно всем эпохам и поколениям, оно не отличается броским великолепием, но зато, в отличие от индивидуализированного искусства, не изживает себя и не стареет;

7) Народное искусство отличается особой цельностью и целостностью восприятия мира, с которым оно соотносится как микрокосм с макрокосмом. Народное искусство - это не быт, а бытие, оно не просто "выражает" мировоззрение, а само является мировоззрением, точнее, народным переживанием мира. В сущности говоря, это не что иное, как национальный психо-лого-космос (в то время как восприятие мира в "ученом" искусстве несет сильный отпечаток аналитичности, сформированный культурой рационального мышления);

8) Специфическая "природность" народного искусства. Народный художник чувствует себя частью природы. Но это совершенно особое чувство, не похожее, к примеру, на пантеистическое мироощущение раннего ренессанса. Творцы народного искусства вообще не брали природу, социальную среду и бытовую культуру в их разделенности, а воспринимали их слитно, как целую синкретическую целостность. Природа задана народному художнику не как объект непосредственного индивидуального созерцания, а как природа-вошедшая-в-культуру и обобщенно выраженная в ее глубинных, архетипических мотивах, темах и традициях (например, в растительных орнаментах, в "звериной символике", мифологических образах и т.п.). Это переживание природы в народном искусстве тесно связано с национальным строем души, с переживанием того особого географического ландшафта, которое явилось "месторазвитием" данного народа и отложилось в психических ритмах его восприятия, в структуре цветоощущения. Синтез "природного" и "народного" оказывается лавным источником эстетического переживания в народном искусстве. Так, особая ритмика русского народного искусства (ритм орнаментов, ритмика мелодии, ритм хоровода и т.п.) формировалась под влиянием таких природных ритмов, как чередование борозд вспаханной земли, ритмика изгородей и бревенчатых строений (136);

9) Произведение народного искусства не воспринимается ни как изолированный от повседневности предмет любования, ни как "отражение" окружающей действительности. Это - жизнестроительное искусство, оно существует не вне потока жизни, а внутри него, как некая составная часть интегральной деятельности человека, образуя одновременно и ее предметную среду, и встроенную в нее совокупность символов, "материализующих", "выносящих вовне" внутренний мир человека.

Деревенский дом, убранство, предметы быта, окружающая природа воспринимаются как единый ансамбль, пронизанный особым "чувством мировоздания". Это единство находит свое отражение в особом строе образов народного искусства, в частности, в так называемых "образах-уподоблениях", в которых как бы совмещается космический и человеческий планы бытия: цветок, солнце, конь как символ доблести и одновременно плодородия природы и т.д.

Будучи самостоятельной целостной системой, народное искусство имеет собственную структуру, состоящую из взаимосвязанных элементов. Эта структура многослойна и представляет из себя несколько взаимосвязанных подструктур, как бы "накладывающихся" друг на друга. В чистом виде эти подструктуры не существуют, но их можно последовательно реконструировать, мысленно производя различные его "срезы".

Это может быть, к примеру, структура изобразительных и выразительных средств: исходные архетипы сознания (ритмический строй, особая тональность в переживании мира, миф и т.п.), образно-сюжетные элементы, композиция, материал, приемы и т.п. Это может быть, далее, пространственно-географическая многосоставность народного искусства (в этом случае в качестве его подсистем и элементов выступают местные художественные традиции), структура информационных взаимодействий и переработки в процессе творчества различных информационных потоков и т.п.

Системообразующим принципом народного искусства, по мнению большинства исследователей, использовавших системный подход к его изучению, является этничность. Народное искусство как система взаимосвязанных элементов и разнообразных связей с внешней средой организуется этническим сознанием, регулирующим процессы адаптации этноса к природной среде и внешнему этнокультурному окружению в меняющихся исторических и социально-экономических условиях. В этом смысле его следует рассматривать как акт этнического самоопределения народа.

В общем, как говорили еще в начале XIX века, народное художественное творчество выражает дух народа. Казалось бы, ничего нового. Однако это, конечно, не так: полтора века интенсивных исследований, сопровождавшихся дискуссиями фольклористов, литературоведов, искусствоведов, культурологов, историков, философов, создали принципиально новое качество в понимании сущности народного искусства и народности как эстетического понятия. "Дух народа" из метафизической метафоры превратился в рационально структурированную целостность свойств, связей и элементов, доступную эмпирическому наблюдению и рациональному пониманию. В результате этого появилась возможность не только изучать народное творчество, но и воспроизводить решающие условия его функционирования, что позволяет "удерживать" аутентичные пласты народности в культуре, несмотря на резкое изменение социально-экономических условий и практически полное исчезновение начальных условий формирования и развития народного искусства.

Способность и вместе с тем желание сохранить народное искусство есть условие самосохранения народа как этнической общности, носителя неповторимого культурного генотипа и духовных традиций.

На основе системного подхода устанавливается четкая зависимость между общим строем культуры, структурой народного искусства и его функциями. Между народным искусством и "ученой" культурой существует определенное разделение задач, которое зависит от конкретной исторической ситуации и в различных условиях складывается по-разному. В частности, в рамках современной культуры специфическая роль народного искусства состоит в том, что оно представляет историческую память народа и его культурный генотип, воплощает в себе непрерывность его развития. Профессионально-художественное искусство не заменяет народное, а составляет вместе с ним две части единого целого, каждая из которых живет по своим законам, но вместе с тем дополняет другую. Поэтому механизм развития современной культуры может быть осмыслен как их диалектическое взаимодействие, не исключающее противоречий и взаимопереходов, но предполагающее при этом их неразрывное единство.