VI. Жизнь в Мелихове.

Вернувшись из поездки, Чехов поселился (в 1892 году) под Москвой, в небольшом имении Мелихове (теперь г. Чехов). Писатель надеялся обрести в Мелихове, в жизни на лоне природы душевный покой, который так необходим для творчества. Однако покой получился весьма относительный. Из Москвы часто наезжали гости: друзья, знакомые, а иногда и совсем посторонние люди, желавшие поближе узнать известного писателя. Чеховы всегда были рады гостям, но творчеству это мешало. Отвлекали и хозяйственные заботы, их было немало, несмотря на то, что основную работу по уходу за домом и садом взяли на себя родители Чехова, сестра Мария Павловна и младший брат Михаил.
Самочувствие также оставляло желать лучшего: время от времени болезнь давала о себе знать. Появились и новые обязанности, отнимавшие много сил. «С первых же дней, как мы поселились в Мелихове, – вспоминал впоследствии Михаил Чехов, – все кругом узнали, что Антон Павлович – врач. Приходили, привозили больных в телегах и далеко увозили самого писателя к больным. С самого раннего утра перед его домом уже стояли бабы и дети и ждали от него врачебной помощи. Он выходил, выстукивал, выслушивал». Когда в 1892 году в центральных губерниях России началась эпидемия холеры, Чехов стал работать врачом в Серпуховском уезде, на территории которого располагалось Мелихово: им был открыт временный врачебный участок, где он регулярно вел прием, выдавал лекарства, осуществлял санитарный надзор, делал статистические записи о заболеваниях. За два года в мелиховском врачебном участке было принято более 1500 больных. При этом, по свидетельству друга Чехова – доктора П. И. Куркина, мелиховский доктор «нашел удобным отказаться от вознаграждения, какое получают участковые врачи»; то есть помощь Чехова-врача была безвозмездной. И так он поступал всегда. На его средства в Мелихове и двух других соседних селах были построены школы для крестьянских детей, и школы, по его собственным словам, «образцовые». В устах человека необычайно скромного, считавшего любое самовосхваление вещью этически недопустимой, такие слова многого стоят. В одной из записных книжек Чехова есть слова, которые можно рассматривать как этический девиз Чехова-человека: «Хорошо, если бы каждый из нас оставлял после себя школу, колодезь или что-нибудь вроде, чтобы жизнь не проходила и не уходила в вечность бесследно».
Хотя общественные, гражданские обязанности и отнимали время от творческих занятий, Чехов не считал нужным противопоставлять одно другому. И можно только поражаться тому, как много замечательных произведений, составивших славу русской литературы, было написано им в Мелихове! Знакомство с крестьянской жизнью и жизнью интеллигенции, пытающейся помочь народу справиться с его бедами, отразилось в таких его повестях, как «Моя жизнь», «Мужики», «В овраге» (повесть создавалась в 1900 г., но явно по мелиховским впечатлениям), рассказе «Дом с мезонином».
В «крестьянской прозе» Чехова с невероятной силой проявилось его умение трезво, не утешая себя никакими иллюзиями, взглянуть на вещи. Чехов, сторонник просвещения, культурного прогресса, гуманных, цивилизованных нравов, не мог смотреть на жизнь русской деревни по-другому, не мог не видеть, какие в крестьянской среде царят дикие нравы, какая слепая жестокость, какая духовная бедность, не говоря уже о бедности материальной, и как далеко все это от того, что принято считать нормой цивилизованного существования.
Не менее трезво смотрел Чехов и на интеллигенцию, посвящающую свою жизнь служению народу. Так, в рассказе «Дом с мезонином» им создан образ молодой, красивой, целеустремленной девушки Лиды Волчаниновой, которая, как убеждены все, и прежде всего она сама, искренне радеет о народном благе. Чехов часто строит образ своего героя при помощи таких деталей, не явно, а косвенно, но от того не менее точно характеризующих особенности его личности. Их называют также психологическими деталями, поскольку через как бы случайные внешние проявления они выявляют своеобразие внутреннего мира персонажа. И мы видим, благодаря чеховским «подсказкам», что какой бы благородной, воспитанной, подчеркнуто-уравновешенной ни выглядела Лида в глазах окружающих, внутренне она постоянно раздражена и неспокойна. Соответственно, это бросает тень на все, что бы она ни делала, и ее вера в то, что всякий интеллигентный человек не имеет права «сидеть сложа руки», а должен неустанно работать, работать и работать во имя народного блага, начинает восприниматься как узкое, ограниченное представление. Лиде в рассказе противопоставлены ее младшая сестра Мисюсь и Художник (от лица которого и ведется повествование), которые почти все время проводят в праздности, в бесцельных занятиях: читают, играют в крокет, собирают грибы, ведут «странные» разговоры о Боге, о бессмертии души, просто прогуливаются. Но в этой их «постоянной праздности» есть нечто возвышенное, глубоко одухотворенное, чего нет в Лиде, презирающей художника за то, что он пейзажист и в своих картинах «не изображает народных нужд». Мисюсь и художник внутренне расслаблены и потому открыты миру, доброжелательны, в их жестах и словах – теплота, мягкость, любовь. Это не значит, что они выступают в рассказе как некие идеальные фигуры или образцы для подражания. В «Доме с мезонином», как и везде, Чехов использует принцип уравнивания героев в их достоинствах и недостатках. У Мисюсь и художника есть свои очевидные слабости, есть своя – и тоже совершенно очевидная – правда в том, во что верует и ради чего живет Лида. Но Чехову важно дать понять, что суть не в идеях самих по себе, а еще и в том, кто – какой конкретно человек – является носителем этих идей. Как бы ни была хороша идея, всегда необходимо учитывать, кто именно ее проповедует. Если человек не смог разобраться в себе, все время чувствует какую-то болезненную неудовлетворенность и в то же время скрывает ее от себя, то чему он может научить других: своему волнению, раздражению?
Рассказ кончается «открытым финалом», который прежде встречался в стихотворном повествовании (финал «Евгения Онегина»), а в прозе был широко применен Чеховым. Читатель не знает, будет ли художник искать любимую, возможна ли их встреча – не в этом смысл последних строк. Надо, чтобы жила мечта о прекрасном, без нее жизнь теряет свой смысл. И почувствовать это помогает музыка финала. Читатель чувствовал ритм повествования и раньше, но особенно отчетливо ощущает теперь, и это напоминает очарование прежних грустных пейзажей и трогательных встреч художника с Мисюсь.
«Я уже начинаю забывать про дом с мезонином, и лишь изредка, когда пишу или читаю, вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый огонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся в поле ночью, когда я, влюбленный, возвращался домой и потирал руки от холода. А еще реже в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают и что мы встретимся…
Мисюсь, где ты?»
В Мелихове была написана и знаменитая «маленькая трилогия», состоящая из рассказов: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». «Трилогией» они называются потому, что во всех трех произведениях действуют одни и те же герои – учитель гимназии Буркин, ветеринарный врач Иван Иваныч Чимша-Гимлайский и помещик Алехин, каждый из которых рассказывает свою историю. Истории, в свою очередь, объединены одной общей темой – темой «футлярности».
Рассказ «Человек в футляре» о гимназии и городе, терроризированных страхом, который внушало ничтожество, вобрал в себя признаки целой эпохи в жизни всей страны за полтора десятилетия. Это была вся Россия эпохи Александра III, только что отошедшей в прошлое, но то и дело о себе напоминавшей.
Из описания тщедушного гимназического учителя вырастают точно обозначенные приметы эпохи. Мысль, которую стараются запрятать в футляр. Господство циркуляра запрещающего. Разгул шпионства, высматривания, доноса. Газетные статьи с обоснованием запретов на все, вплоть до самых нелепых ("запрещалась плотская любовь"). И как итог – страх рабский, добровольный, всеобщий. Беликов "угнетал нас", "давил нас всех", люди "стали бояться всего", "подчинялись, терпели". Тут же, параллельно с обрисовкой Беликова, есть по-чеховски лаконичная и точная характеристика запутанной российской интеллигенции: "... стали бояться всего. Боятся громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, боятся помогать бедным, учить грамоте..." Так ведут себя "мыслящие, порядочные" интеллигенты, поддавшись страху перед человеком в футляре.
Беликов, который держал в руках целый город, сам "скучен, бледен", не спит по ночам. Он запугал прежде всего себя, ему страшно в футляре, ночью под одеялом, он боится повара Афанасия, начальства, воров. Парадокс, вновь подсказанный недавним прошлым – страхом Александра III, который прятался от запуганных им подданных в Гатчине. Если это и "натура", просто "разновидность человеческого характера", как рассказчик Буркин склонен объяснять явление беликовщины, то сколь же она противоестественна, враждебна самой жизни, саморазрушительна!
Весь рассказ – история чуть было не состоявшейся женитьбы Беликова на Вареньке Коваленко. Краснощекая, серьезная или задумчивая, сердечная, поющая, спорящая Варенька, с ее песней "Виют витры", борщом "с красненькими и синенькими", – это сама жизнь рядом со смертельной заразой – Беликовым. Ее появление в художественной системе рассказа – напоминание о другой жизни, вольной, наполненной движением, смехом. Так же звучала украинская, "малороссийская" тема и в повестях Гоголя – по контрасту с темой жизни серой и скучной.
История едва не состоявшейся женитьбы Беликова завершается его смертью. И в этой, собственно сюжетной, части рассказа сталкиваются два конкретных начала, жизни и смертельной заразы. Сама жизнь – Варенька Коваленко. Атрибуты жизни – смех (карикатура), движение (велосипед). И сама смерть – похудевший, позеленевший, еще глубже втянувшийся в свой футляр Беликов.
"...жизнь потекла по-прежнему... не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; не стало лучше". После смерти своего отца новый царь Николай II назвал "бессмысленными мечтаниями" те надежды на предоставление самых скромных прав, которые выражались в обществе, и заявил, что он будет "охранять начала самодержавия так же твердо и неуклонно, как охранял его незабвенный покойный родитель".
Все останется по-старому, не станет лучше – такие настроения действительно охватили большую часть русского общества в начале нового царствования. И слова учителя Буркина: "...а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!" – отражали это угнетенное состояние.
Но чуткий к современности Чехов различал и другие голоса, другие настроения. В конце рассказа проявляется общественный радикальный темперамент слушателя, которому Буркин рассказывал свою историю, – Ивана Иваныча Чимши-Гималайского. "Нет, больше жить так невозможно!" – заявляет он, вступая в спор с унылым выводом Буркина. В музыкальную композицию рассказа врываются, как партия трубы, слова человека, который не хочет удовлетвориться старой истиной о том, что все было как будет, все пройдет, – а хочет решительных перемен, ломки вокруг себя.
Чехов – и в этом сила его художественного языка – никогда не проповедует, не поучает, не вкладывает свои выводы "в уста" героев. Он использует иные, более действенные, но и более тонкие и сложные средства выражения своей авторской позиции.
Прежде всего это, конечно, логика сюжетов, рассказываемых человеческих историй и судеб. "Действительная жизнь" торжествует, и довольно жестоко, над любым из футляров, в который ее пытаются заключить. Только в гробу вполне "достиг своего идеала" Беликов. Но еще задолго до финала с похоронами Беликова тема мертвящего начала, связанного с футляром, проходила через всю историю, вступала в контрастное столкновение с темой живой жизни. И это также выражает авторскую точку зрения на рассказываемое.
История о Беликове помещена в обрамление: ее не только рассказывают, но и комментируют Буркин и Иван Иваныч на охотничьем привале. Очень соблазнительно было бы сказать, что, осудив Беликова и "футлярность", Чехов "устами" слушателя этой истории Ивана Иваныча "провозгласил": Нет, больше жить так невозможно!»
Но Чехов и здесь нарушил литературную традицию. Фраза героя, какой бы привлекательной и эффектной она ни выглядела, не является в мире Чехова завершающим выводом и выражением авторской позиции. Слова героя должны быть соотнесены с ответными репликами других персонажей или другими его высказываниями и – главное – делами, с текстом произведения в целом.
Буркин, повествователь "Человека в футляре", в заключение дважды говорит о том, что другие Беликовы всегда были и будут, надежд на перемены к лучшему нет. А его слушатель Чимша-Гималайский, человек более возбужденный, радикально настроенный, делает вывод гораздо более смелый: "...больше жить так невозможно!" – и настолько расширяет толкование "футлярности", что Буркин возражает: "Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч". Из другой это "оперы" или из той же, – остается без ответа. Задача автора – не провозгласить тот или иной вывод. На примере приятелей-охотников Чехов показывает, как по-разному люди разных темпераментов, характеров реагируют на жизненные явления, составляющие суть рассказа.
У Чехова нет героев, которых безоговорочно можно назвать выразителями авторских взглядов, авторского смысла произведения. Смысл этот складывается из чего-то помимо и поверх высказываний героев.
Вот Беликов умер, рассказ, о нем закончен – а вокруг бесконечная и чуждая только что сказанному жизнь. История, из которой рассказчик и слушатель склонны делать однозначные конечные выводы, включается автором в панораму бесконечной жизни.
Иные формы «футлярности» Чехов рисует в двух других рассказах цикла.
В «Крыжовнике» «закрытость» предстает как маниакальная одержимость идеей или мечтой. Мечты – это прекрасно и любая мечта имеет право быть, но мечта Николая Иваныча Чимши-Гималайского (о котором рассказывает его брат – ветеринар Иван Иваныч) приобрести усадьбу с «уточками» и «крыжовником», ставшая целью его жизни, превращается в конечном итоге в какую-то пародию на мечту. Николай Иваныч с таким же благоговением и трепетом, с какими обычно относятся к вещам сугубо материальным, и это бесконечно сужает его духовный горизонт. Своему брату, приехавшему проведать его, он, абсолютно довольный тем «материальным богатством», которое окружает его в усадьбе, сплошь засаженной кустами крыжовника, напоминает свинью, которая «того гляди и хрюкнет в одеяло». Полностью поглощенный своей маленькой, ничтожной идеей, он уже ничего не видит вокруг и даже теряет чувство реальности: так, собранный с собственных кустов крыжовник, горький и кислый, кажется ему восхитительно сладким, и он даже ночью несколько раз встает с постели, чтобы полакомиться любимыми ягодами.
В рассказе «О любви», в котором помещик Алехин рассказывает свою любовную историю, как «футлярность» представлена его собственная любовь, нерешительность. Алехин – человек интеллигентный, и ситуация, в которой он оказался, полюбив замужнюю женщину, – это ситуация, не имеющая простых решений. Но Чехов в финале рассказа ясно дает понять, что эти решения могли бы быть найдены, если бы герой вопреки всему смог отказаться от своих страхов и опасений, если бы он доверился своему внутреннему чувству, открылся ему. «Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе».