Ремарка, предваряющая действие
ПРЕДИСЛОВИЕ
I.
Ремарка, предваряющая действие
II.
Список действующих лиц и система
персонажей чеховской драмы
III.
Ремарка, сопровождающая действие
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подразделы:
"Чайка"
"Дядя Ваня"
"Три сестры"
"Вишневый сад"
«ВИШНЕВЫЙ САД»
Последняя комедия Чехова фиксирует
принципиально иной тип взаимодействия авторских точек зрения,
заданных в предварительных авторских комментариях. Так, ремарка,
предпосланная первому действию комедии, впервые в драматургии
Чехова сразу же констатирует наличие внутреннего пространства
персонажей – дома, за окнами которого, однако, виден цветущий
вишневый сад, и это обстоятельство принципиально изменяет
семантику моделируемой ситуации:
«Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей
ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май,
цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в
комнате закрыты» (13, 197).
Завязка сюжетного действия, связанная с приездом Раневской из-за
границы домой, маркирует постепенную гармонизацию внутреннего
мира персонажей, постепенное стирание намеченной в
экспозиционной ремарке границы между домом и садом. Возникшее к
концу первого действия внутритекстовое ощущение гармонии
является результатом, прежде всего, внутреннего путешествия
персонажей – их возвращения в мир детства. Формально эту границу
стирают Варя и Гаев, отворяющие прежде закрытые окна, а
эксплицируют чувство бескорыстной и бесконечной радости жизни и
безусловного ее приятия образы детства и давно ушедшей матери,
появляющиеся в речи персонажей и, прежде всего, Раневской: «О,
мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда
на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда
он был точно таким, ничего не изменилось. <…> Посмотрите,
покойная мама идет по саду… в белом платье! (Смеется от радости)
Это она» (13, 210). Таким образом, гармоничным мироощущением
внутри социального мира обладает либо ребенок, либо взрослый
человек, которому на какое-то время удалось вернуться в мир его
детства. Дальнейшее размыкание границ, теперь уже между миром
человека и миром природы, вербализацию включенности человека в
бытие опять-таки впервые в драматургии Чехова наблюдаем во
втором действии комедии:
«Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле
нее колодец, большие камни, бывшие, по-видимому, могильными
плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В
стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый
сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте
неясно обозначается большой город, который бывает виден только в
очень хорошую, ясную погоду» (13, 215).
В отличие от первого действия, фактически ни одна из
пространственно-временных деталей ремарки-экспозиции не находит
отражения в репликах персонажей. Мало того, место действия,
обозначенное в ремарке, постепенно расширяется в основном тексте
комедии и среди пространственных координат появляется, например,
река: «Яша. Идите домой, будто ходили на реку купаться» (13,
217); «Аня. Что ж? Пойдемте к реке» (13, 228). Точка зрения,
выбранная в данном случае автором, свойственна скорее большим
эпическим формам, нежели формам драматическим – это взгляд не
просто со стороны, но даже – с высоты птичьего полета. С этой
позиции временное существование персонажей оказывается
одновременно (!) трехуровневым. Первый уровень – настоящее –
моделируется при помощи деталей, указывающих на конкретные
приметы современной жизни («большой город», «телеграфные
столбы»). Этот уровень включается в другой – прошлое; он также
создается благодаря системе деталей, в данном случае
направленных на воссоздание линейного – эсхатологического –
движения человеческого времени от начала – к концу, атмосферы
постепенного разрушения, уничтожения человеческого мира: «старая
часовенка», «старая скамья», «могильные плиты». Однако и этот
уровень не является последним. Устойчивые эмблемы поля, камня (в
который превращаются могильные плиты), тополя моделируют третий
уровень – вечность, внутри которого сосуществуют и оказываются
равными друг другу прошлое и настоящее. Закат солнца,
зафиксированный в начальной ремарке, и восход луны, отмеченный в
ремарке, завершающей второе действие (13, 228), то есть
пограничное между днем и ночью состояние, маркирует и
эксплицирует это схождение времен в одном мгновении.
Пространственная модель ремарки-экспозиции реализует, что вполне
закономерно, космическую структуру бытия. Персонажи находятся в
центре мироздания – срединном мире – равно удаленном как от дна
колодца и могил (подземного мира), так и от креста на куполе
старой часовенки, то есть мира божественного – «верхнего».
Метонимией человеческого мира становится здесь абсолютная
горизонталь дороги, то есть бесконечное и, по сути, бесцельное
движение; отсюда закономерное появление в ремарке образа никогда
не достижимой линии/цели – горизонта. «Только во втором акте, –
пишет Чехов Вл.И Немировичу-Данченко, подчеркивая важность для
него именно этой декорации, вернее, ощущения от нее, которое
важно передать на сцене, – вы дадите мне настоящее зеленое поле
и дорогу и необычайную для сцены даль» (П 11, 243). К сожалению,
ощущение автора оказалось не понято и не востребовано
режиссерами. «Немирович и Алексеев в моей пьесе видят
положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно
слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы,
пишет Чехов О.Л. Книппер-Чеховой. – Прости, но я уверяю тебя.
Имею тут в виду не одну только декорацию второго акта, такую
ужасную» (П 12, 81).
С образом дороги оказывается закономерно связанным образ реки,
появляющийся в основном тексте второго действия. С одной
стороны, он возвращает в пьесу динамику, материализует
постоянное движение повседневной жизни, не дающее возможности
человеку остраненно взглянуть на происходящее. С другой стороны,
в логике, предложенной ремаркой, семантика образа реки
усложняется. Она приобретает значимость державинской реки
времен, которая «уносит все дела людей», превращается в своего
рода знаковый заместитель Леты. Река, как и дорога, становится
воплощением точки зрения персонажей, находящихся лишь в
собственном – внутреннем – мире, точки зрения, принципиально
противостоящей авторской. Автор же одновременно присутствует и
внутри мира персонажей, описывая их поведение на сцене, и
смотрит на него со стороны, в данном случае с позиции
безоценочной равноудаленности ото всех предметов/явлений бытия.
Вероятно, именно возможность ощутить причастность к гармонии
самого высокого порядка, к гармонии бытия, объясняет
задумчивость персонажей, обозначенную в ремарке («все сидят
задумавшись»). Однако эта возможность в ходе сюжетного действия
оказывается нереализованной, и выхода за пределы конкретной
ситуации не открывается. Перед зрителем/читателем
разворачивается лишь бесконечная цепь философствования, которое
и образует «сюжет» второго действия. Цель различных теорий,
представленных на сцене (от Ницше до социалистов), в конечном
итоге заключается в том, чтобы объяснить место человека в
структуре бытия. Однако место это, как следует из экспозиционной
ремарки, вовсе не нуждается в объяснении, потому что изначально
существует.
Философствование же – логическое, рациональное восприятие мира –
рождает лишь испуг, вызванный непонятным, то есть рационально не
объяснимым «звуком лопнувшей струны, замирающим, печальным» (13,
224). И испуг этот вновь способствует появлению самых
невероятных и даже смешных, но хотя бы немного успокаивающих его
объяснений, которые предлагают друг другу взволнованные
персонажи:
«Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается
отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны,
замирающий, печальный.
Любовь Андреевна. Это что?
Лопахин. Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но
где-нибудь очень далеко.
Гаев. А может быть, птица какая-нибудь… вроде цапли.
Трофимов. Или филин…
Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то» (13, 224).
Музыка, в соответствии с древнейшими – мифологическими –
представлениями, являлась реализацией, эксплицированием гармонии
единого бытия. Эти представления фиксирует, например, знаменитое
стихотворение Ф. И. Тютчева «Певучесть есть в морских волнах…»
и, в особенности, эпиграф, ему предпосланный: «Est in arundineis
modulatio musica ripis». Лопнувшая же струна становится в этом
контексте (не чуждым и Чехову, как было показано выше ) концом
музыки-гармонии. «Впрочем, если верить старому пастуху,
играющему на “больной и испуганной” свирели (речь идет о
рассказе Чехова «Счастье» – Т.И.), и сама природа уже не
обновляется, – пишет Ю. Айхенвальд, – она умирает, “всякая
растения на убыль пошла, и миру не век вековать; пора и честь
знать, только уж скорей бы! нечего канителить и людей попусту
мучить”. Великий Пан, если он воскрес, опять умирает. После него
остается беспросветное уныние. Стареющий среди вечно юной
природы, человек и ее затуманил своею старостью. “Обидно на
непорядок, который замечается в природе”. Жалко мира. “Земля,
лес, небо... тварь всякая – все ведь это сотворено,
приспособлено, во всем умственность есть. Пропадает все ни за
грош. А пуще всего людей жалко”. И чувствуется не только для
человека, но и для вселенной близость последней, уже вечной
осени».
Ощущение гармонии бытия было, несомненно, присуще Чехову. Он
очень остро чувствовал колебание весов или качелей,
зафиксированное, в том числе, на уровне образов-деталей в пьесе
«Дядя Ваня», то есть смещение акцента либо в сторону
эгоистического существования, либо в сторону отказа от обычной –
человеческой – жизни. Так, в одном из писем В.Ф.
Комиссаржевской, с которой он иногда бывал необыкновенно
откровенен именно идеологически, что вообще случалось с ним
крайне редко, Чехов замечает: «С каким удовольствием я поехал бы
теперь в цивилизованные страны, в Петербург, например, чтобы
пожить там, потрепать свою особу. Я чувствую, как здесь я не
живу, а засыпаю или все ухожу, ухожу куда-то без остановки,
бесповоротно, как воздушный шар» (П 9, 105).
Изоляция от культурного мира с его радостями и удобствами,
вызванная все более обостряющейся болезнью, способствовала уходу
в себя как растворению в бытии – от повседневной и для всех
привычной человеческой жизни. Такое смещение, полярно
противоположное отказу от жизни Треплева, закрывшегося в своем
виртуальном мире, для Чехова тоже было неприемлемо: «Человек
должен постоянно если не вылезать, то выглядывать из своей
раковины, и должен он мудрствовать всю свою жизнь, иначе то уже
будет не жизнь, а житие» (П 9, 216).
Необходимо, наконец, оговориться, что письма Чехова,
неоднократно привлекаемые к исследованию, выполняют в нем отнюдь
не иллюстративную функцию и еще менее призваны лишь подтвердить
какой-либо смелый тезис, родившийся в голове автора. На
литературность эпистолярного наследия Чехова обращали внимание
многие исследователи его творчества. Многие же пытались ее
объяснить. Так, А.П. Чудаков, в частности, отметил: «Письмо,
непосредственно отражая впечатления, является, на первый взгляд,
их нехудожественной фиксацией. На деле сложнее. Художник не
может отрешиться от своего видения. «Безыскусственность»
фиксации оказывается фикцией, «непосредственность» – изначально
подчиненной могучей организующей художественной воле, в
основаниях своих единой в эпистолярной, художественной, научной
прозе, во всех порожденных писателем текстах». Таким образом,
интересующая меня модель авторского мироощущения –
идеологическая позиция первичного (молчащего, по Бахтину)
художественного автора, несмотря на различные способы ее
выражения, оказывается, по сути, единой и в прозе Чехова, и в
его эпистолярном наследии, и в его драматургии. Такое единство,
несомненно, открывает перспективу будущего исследования – «Автор
в художественном мире А.П. Чехова».
Ремарка, предпосланная третьему действию комедии, воплощает
точку зрения всезнающего автора, находящегося во внутреннем мире
персонажей. В первой части ремарки – «Гостиная, отделенная аркой
от залы. Горит люстра. Слышно, как в передней играет еврейский
оркестр, тот самый, о котором упоминается во втором акте. Вечер»
(13, 229) – точка зрения автора совпадает с точкой зрения
персонажей, с их ощущением данного момента. Это совпадение
реализуется на фразеологическом уровне через акцентирование
зрительных и акустических ощущений, а также через отсылку к
диалогу Гаева и Раневской из второго действия комедии:
«Гаев. Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре
скрипки, флейта и контрабас.
Любовь Андреевна. Он еще существует? Его бы к нам зазвать
как-нибудь, устроить вечерок» (13, 220).
Во второй части ремарки авторская точка зрения несколько
изменяется – это уже взгляд стороннего наблюдателя, но
наблюдателя, по-прежнему находящегося в пространстве персонажей:
«В зале танцуют grand-rond. Голос Симеонова-Пищика: «Promenade a
une paire!» Выходят в гостиную: в первой паре Пищик и Шарлотта
Ивановна, во второй – Трофимов и Любовь Андреевна, в третьей –
Аня с почтовым чиновником, в четвертой – Варя с начальником
станции и т.д. Варя тихо плачет и, танцуя, утирает слезы. В
последней паре Дуняша. Идут по гостиной, Пищик кричит: «Grand-rond,
balancez!» (13, 229).
Приведенный фрагмент ремарки представляется принципиально
важным, поскольку в нем задается ощущение человеческой жизни как
странной и нелепой игры. Именно отсутствие логики – абсурд –
организует саму сюжетную ситуацию ремарки, расстановку в ней
персонажей и их характеристику. Нелепо европейско-русское имя
гувернантки, нелеп и абсолютно алогичен подбор пар танцующих
(этот принцип эксплицирует добавление к описанным парам – «и
т.д.», то есть далее по той же «логике»). Нелепы танцы сквозь
слезы. И, конечно, нелеп Симеонов-Пищик со своей гротескной
фамилией в качестве распорядителя бала (гротеск образа
усиливается благодаря ритуальным формулам на французском языке,
которые произносит персонаж, одетый «в поддевку из тонкого сукна
и шаровары» – 13, 203). Алогизм декларируется здесь как главный
принцип человеческой жизни, что подтверждает и специфика
последующего сюжетного действия комедии.
В одном ряду странной жизненной фантасмагории сменяют друг друга
в третьем действии фокусы Шарлотты, генеалогическое древо
Симеонова-Пищика, восходящее к лошади, которую Калигула посадил
в сенате, бал некстати – во время продажи Сада, шокирующая
непродолжительность горя Гаева, не сумевшего спасти Сад,
неудержимая радость Лопахина на фоне слез Любови Андреевны и
т.д. Кульминацией жизненного абсурда и одновременно его
персонификацией, становится «фигура в сером цилиндре и в
клетчатых панталонах», которая «машет руками и прыгает» (13,
237).
Завершает смысловой рисунок пьесы ремарка, открывающая четвертое
действие комедии и одновременно возвращающая читателя/зрителя к
действию первому:
«Декорации первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин,
осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для
продажи. Чувствуется пустота. Около выходной двери и в глубине
сцены сложены чемоданы, дорожные узлы и т.п. Налево дверь
открыта, оттуда слышны голоса Вари и Ани. Лопахин стоит, ждет.
Яша держит поднос со стаканчиками, налитыми шампанским. В
передней Епиходов увязывает ящик. За сценой в глубине гул. Это
пришли прощаться мужики. Голос Гаева: “Спасибо, братцы, спасибо
вам”» (13, 242).
Очевидно, что в данном случае, как и в первом действии пьесы,
точка зрения автора вновь совпадает с внутренней точкой зрения
персонажей и, прежде всего, с их ощущением сценической ситуации.
Отсылка же его к декорациям первого акта принципиальна,
поскольку «комнаты, которая до сих пор называется детскою»,
больше нет. Пустота дома закономерно предопределяет (или
предопределена, в данном случае это не важно, поскольку субъект
и объект неотделимы друг от друга) дальнейшую судьбу Сада,
неразрывно связанного с ним, а также смерть Фирса – хранителя
Дома – в основном тексте пьесы.
Таким образом, ремарки, предваряющие каждое из четырех действий
последней комедии Чехова, объединяются в единую художественную
систему: счастливая гармония детства оказывается слишком
кратковременной, слияние с логикой движения бытия возможно лишь
на мгновение, но недостижимо навсегда. Их заменяет привычное
течение жизни-абсурда, последовательно и неизбежно уничтожающее
некогда гармоничные отношения человека с бытием: «Слышится
отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны,
замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как
далеко в саду топором стучат по дереву» (13, 254).
Повторяемость зафиксированной автором ситуации, помимо кольцевой
композиции ремарок, предваряющих действие, эксплицирует
«календарь» пьесы. Сюжетное действие, как точно определяет
первая предваряющая действие ремарка, начинается в мае,
завершается же оно, как и в «Дяде Ване», осенью – в октябре.
Проецирование циклического хронотопа – естественной смены времен
года – на этапы жизни человека позволяют автору превратить
конкретно-исторический сюжет о продаже и гибели вишневого сада,
о прошлом, настоящем и будущем России в модель человеческого
существования.
Материал публикуется с разрешения администрации сайта www.poetics.nm.ru