Ремарка, предваряющая действие
ПРЕДИСЛОВИЕ
I.
Ремарка, предваряющая действие
II.
Список действующих лиц и система
персонажей чеховской драмы
III.
Ремарка, сопровождающая действие
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подразделы:
"Чайка"
"Дядя Ваня"
"Три сестры"
"Вишневый сад"
Итак, ремарка, предваряющая каждое действие четырех чеховских пьес, может становиться реализацией авторской внутренней точки зрения, совпадающей с ощущением событий персонажами, маркирующей их пространственно-временной континуум. Она может фиксировать и внешнюю точку зрения, находящуюся вне пространства-времени персонажей. И, наконец, перед нами может быть смена и сосуществование обозначенных точек зрения, и, следовательно, появление границы между двумя типами пространства-времени. При этом принципиально важной оказывается семантика обозначенных точек зрения. Внутренняя точка зрения маркирует во всех драмах чеховского цикла мир, созданный человеком; внешняя – мир природы или мир-бытие, не зависящий от индивидуальной воли и событий, даже самых драматических, человеческой жизни.
«ЧАЙКА»
Для первых двух действий комедии «Чайка»
характерно совмещение внешней и внутренней точек зрения:
«Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по
направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена
эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что
озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник.
Несколько стульев, столик» (1 действие – 13, 5);
«Площадка для крокета. В глубине направо дом с большою террасой,
налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце.
Цветники. Полдень. Жарко. Сбоку площадки, в тени старой липы,
сидят на скамье Аркадина, Дорн и Маша. У Дорна на коленях
раскрытая книга» (2 действие – 13, 21).
Приведенные ремарки фиксируют относительное равновесие между
миром человека и миром природы. Знаком, маркирующим мир
персонажей, становится «парк в имении Сорина» в первой ремарке и
«дом с большою террасой» – во второй. Парк и дом могут быть
уравнены здесь как явления искусственные, то есть созданные
человеком. Акцентирование же, допустим, степени взаимосвязи
каждого из элементов с природным миром сразу же подчеркнет
разницу между ними, отделит парк от дома. Однако в данном
контексте более актуальным для меня является сходство локусов, а
не их отличие, ведь дом и парк оппозиционны озеру. Именно оно
является в обеих ремарках знаковым заместителем мира природы.
Замкнутый круг – древнейшее воплощение вечно повторяющегося
порядка вещей, вечного круговорота жизни; остановившая свое
движение вода – если и не образная реализация первостихии, из
которой родился мир, то, по крайней мере, материализация покоя –
позволяют, с одной стороны, очертить семантическое поле образа
озера именно как вечного покоя бытия. Эта семантика
подтверждается формированием в последующей драматургии Чехова
внутренней оппозиции, противопоставления озера – реке (то есть
линейному и необратимому движению времени). Описанная выше
символическая природа образа озера обнаруживается в последующих
репликах персонажей, например, в воспоминаниях Аркадиной: «Лет
10-15 назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались
непрерывно почти каждую ночь» (13, 15-16). Характерен в этом
смысле также хрестоматийный «сюжет для небольшого рассказа»,
записанный беллетристом Тригориным: «На берегу озера с детства
живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и
счастлива, и свободна, как чайка» (13, 31). Сведенные вместе
образы озера, музыки, чайки становятся знаками единой системы –
гармоничного «созвучия» человека «общему хору» – изначально
лишенному противоречий, естественно-счастливому и свободному
миру природы. Семантика озера дополнена и развернута во второй
ремарке образом сверкающего в нем солнца, которое, в том числе,
может воплощать и вечную неизменность, стабильность миропорядка.
Акцентирование вслед за А. Голаном небесного начала в образе
солнца еще раз позволяет подчеркнуть гармоничное единство
созданного автором знака-образа природы. Примечательно, что в
ремарке зафиксирован момент своеобразного слияния –
взаимоотражения земли и неба, верха и низа, уничтожения (вернее
принципиального отсутствия в ней в данный момент) дихотомической
– оппозиционной – модели рационального мышления.
«Наскоро сколоченная эстрада» в первом действии и «площадка для
крокета» – во втором определяют границу между двумя мирами; они
вводят мотив игры, которая маркирует отделенность человека от
естественной жизни природы. Характерно в этом смысле стремление
Константина Треплева играть свою пьесу без искусственных
декораций, с видом прямо на озеро как попытка открыть эту
границу:
«Треплев (окидывая взглядом эстраду). Вот тебе и театр. Занавес,
потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство.
Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт»
(13, 7).
Сцена здесь становится своеобразным окном, распахивающимся в
мир-бытие. В этом смысле ее можно считать прообразом уже не
метафорического, а реального окна, распахнутого в Сад Гаевым и
Варей в комедии «Вишневый сад». Спектакль же, представленный
Треплевым на этой сцене, может восприниматься как попытка автора
пьесы о Мировой Душе ощутить логику движения этого мира:
«Треплев. О вы, почтенные старые тени, которые носитесь в ночную
пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам присниться то,
что будет через двести тысяч лет!» (13, 12-13).
Положение человека, находящегося между искусственным,
сотворенным им самим (парк, дом) и естественным, не зависящим от
него миром (озеро), подтверждает и местонахождение персонажей на
сцене, особенно ярко подчеркнутое автором во втором действии
комедии: «Площадка для крокета. В глубине направо дом с большой
террасой, налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает
солнце <…>. Сбоку площадки, в тени старой липы, сидят на скамье
Аркадина, Дорн и Маша» (13, 21).
Однако это равновесие оказывается временным, оно нарушается в
последующих действиях комедии. Так, в ремарке, предваряющей
третье действие, мир внешний вообще исчезает. Единственным
намеком на его существование оказываются двери, которые,
впрочем, не выводят за границу внутреннего пространства;
зафиксирован лишь сам факт их существования как возможность
выхода за пределы дома. Зато сам этот внутренний мир персонажей
описан автором достаточно подробно: «Столовая в доме Сорина.
Направо и налево двери. Буфет. Шкап с лекарствами. Посреди
комнаты стол. Чемодан и картонки; заметны приготовления к
отъезду, Тригорин завтракает, Маша стоит у стола» (3 действие –
13, 33).
Предметная детализация в описании внутреннего пространства
усиливается в ремарке, открывающей последнее – четвертое –
действие комедии: «Одна из гостиных в доме Сорина, обращенная
Константином Треплевым в рабочий кабинет. Направо и налево
двери, ведущие во внутренние покои. Прямо стеклянная дверь на
террасу. Кроме обычной гостиной мебели, в правом углу письменный
стол, возле левой двери турецкий диван, шкап с книгами, книги на
окнах, на стульях. – Вечер. Горит одна лампа под колпаком.
Полумрак. Слышно, как шумят деревья, и воет ветер в трубах.
Стучит сторож» (13, 45).
В особенности любопытна дважды повторенная в приведенных
ремарках деталь интерьера – шкап. Этот образ становится
метонимическим заместителем человеческого мира, поскольку
является вместилищем вещей, придуманных (созданных) человеком.
Подтверждением существования и логическим завершением этого
приема становится многоуважаемый шкаф из «Вишневого сада» –
знаковый заместитель теперь уже самого человека. Неслучайно
монолог Гаева, посвященный этому шкафу, так напоминает вечно
современную речь на юбилее какого-нибудь значительного члена
socium: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое
существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к
светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к
плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая
(сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее
будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного
самосознания» (13, 206-207).
Горькая ирония жизни заключалась в том, что и сам Чехов в
последний год своей жизни оказался в роли глубокоуважаемого
шкафа: «В.И. Качалов вспоминал: «Помню, как чествовали Антона
Павловича после третьего действия в антракте. Очень скучные были
речи, которые почти все начинались: «Дорогой, многоуважаемый…»
или «Дорогой и глубокоуважаемый…» И когда первый оратор начал,
обращаясь к Чехову, «Дорогой, многоуважаемый…», то Антон Павлович тихонько нам, стоящим поблизости, шепнул: «шкаф». Мы
еле удержались, чтобы не фыркнуть. Ведь мы только что в первом
акте слышали на сцене обращение Гаева-Станиславского к шкафу» (П
12, 259).
Стол, за которым завтракает Тригорин, вводит в пьесу мотив еды.
Независимо от того, увидим ли мы здесь лишь реализацию
важнейшего биологического акта человеческой жизни, или, подобно
О.М. Фрейденберг, космогоническую метафору – перед нами еще одна
метонимия жизни человека. Примечательна и вновь дважды, теперь
уже в последней ремарке, подчеркнутая деталь – книги – аллегория
знания о мире, то есть создания его описания, образа, и все
большего удаления от него настоящего; существования человека
(читателя) в виртуальном мире с придуманными другим человеком
(писателем) законами. Кстати, именно книга лежит на коленях у
Дорна в ремарке, открывающей второе действие комедии.
Троекратное повторение одной и той же детали в достаточно
коротком авторском повествовании вполне естественно и даже
неизбежно превращает ее в деталь знаковую. В драме «Три сестры»
появится третья степень удаления от реальной действительности –
газета, которая, в том числе, рассказывает о писателях,
предлагающих свою концепцию реальности: «Чебутыкин (читая
газету). Бальзак венчался в Бердичеве» (13, 147). Хотя в целом
смысловая наполненность этой детали, конечно, значительно
сложнее.
Зафиксированная семантика книги становится еще более очевидной в
контексте чеховских писем, поскольку оппозиция явление/образ
явления всегда необыкновенно остро ощущалась писателем. В одном
из последних писем к О.Л. Книппер-Чеховой она приобрела форму
афоризма: «Ты спрашиваешь: что такое жизнь? Это все равно, что
спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка, и больше
ничего неизвестно» (П 12, 93).
Вполне естественно в этой связи и появление стеклянной двери на
террасу, которая маркирует теперь уже двойную границу между
внутренним и внешним миром. Сам же внешний мир присутствует в
четвертом действии комедии лишь на уровне соносферы (термин Ежи
Фарыно ), то есть в звуковом своем воплощении, а также на уровне
имплицированного цветообозначения: «Вечер <…> Полумрак. Слышно,
как шумят деревья, и воет ветер в трубах» (13, 45).
Черный цвет наступающей ночи, властно и неизбежно вторгающейся в
хрупкий уют дома, в котором горит всего одна лампа, равно как и
непогода за пределами дома, ощущаются здесь как признаки не
только враждебности внешнего мира по отношению к человеку, но и
противопоставленности их друг другу. Примечательно, однако, что
в авторском тексте нет упоминания об озере, в то время как в
речи персонажей оно присутствует. Очевидно, что ощущение
враждебности внешнего мира – это ощущение именно персонажей,
которое не маркировано эмоциональной авторской интенцией:
«Медведенко. <…> (Прислушиваясь.) Какая ужасная погода! Это уже
вторые сутки.
Маша (припускает огня в лампе). На озере волны. Громадные» (13,
45).
Семантика же образа ветра как проявления начала, враждебного
человеку, рождается в приведенном авторском комментарии и из
собственно чеховского ощущения этого природного явления, во
многом вызванного спецификой его болезни, особенно в последний
период ее течения. Приведу лишь несколько особенно показательных
фрагментов из писем Чехова: «Сейчас сажусь писать, буду
продолжать рассказ, но писать, вероятно, буду плохо, вяло, т.к.
ветер продолжается» (П 11, 139); «После отвратительной погоды
сегодня выдался, было, теплый, тихий денек, а сейчас опять
свистит ветер, в трубе шум неистовый!» (П 11, 149); «Сегодня
ветер, и, вероятно, поэтому я покашливаю весь день» (П 11, 187);
«Сегодня прохладно, облачно, ветер. Окна закрыты» (П 11, 268).
Поразительно, но ремарка к пьесе «Чайка», написанной гораздо
раньше цитируемых писем, воспринимается как художественное
сгущение приведенных фрагментов. Об этой особенности
повествования, правда, применительно к прозе Чехова писал Л.М.
Цивлевич: «Реальный автор находится вне художественного мира.
Выявляя отголоски его “тона” и “духа” в героях и
повествователях, нужно иметь в виду их соотнесенность во
времени: мысли персонажа могут быть не только синхронны мыслям
автора или следовать за ними, но и опережать их». Подчеркнем
также, что оценка мира за окном осуществляется из внутреннего
пространства дома, то есть дана человеком, изолированным от
бытия.
В результате сужения человеческого мира только до внутренней
модели пространства/времени происходит нарушение временного
равновесия между бытием и человеком, выключение человеческого
мира из мира-бытия. Именно этот конфликт в конечном итоге
предопределяет усиление напряжения на всех уровнях любовного
многоугольника пьесы: ссора Треплева и Нины из-за Тригорина,
ссора Аркадиной и Треплева из-за него же, предполагаемая дуэль
Треплева и Тригорина из-за Нины, нарастание чувства трагического
одиночества в душе Маши и Полины Андреевны, несчастная любовь и
не сложившаяся судьба Нины. Кульминацией сюжетного действия
пьесы и логическим завершением всех борений и несогласий
человека с обстоятельствами и их логикой становится финальный
выстрел Константина Треплева.
Таким образом, самоубийство человека, равно как и его
несчастливая жизнь, с точки зрения автора пьесы, становится
закономерным следствием противоречия человека логике бытия,
логики, ему внеположной. Противоречие же это возникает, в свою
очередь, как закономерное следствие его сосредоточенности
исключительно на себе, его замкнутости внутри собственного,
искусственно созданного им мира, мира за стеклянной дверью.
Материал публикуется с разрешения администрации сайта www.poetics.nm.ru